"Kate, we have to go back". Idas y vueltas de las nuevas estructuras narrativas del género seriado ficcional en la hipertelevisión

367 PREVIOUSLY ON ³.DWHZHKDYHWRJREDFN´,GDV\YXHOWDVGHODQXHYDVHVWUXFWXUDVQDUUDWLYDVGHOJpQHUR VHULDGR¿FFLRQDOHQODKLSHUWHOHYLVLyQ Virginia Guarinos e Inmaculada Gordillo ,QWURGXFFLyQ La llamada tercera edad dorada de la televisión coincide con lo que otros denominan la era del drama televisivo a partir de los años noventa del siglo XX. El dominio de este tipo de productos WHOHYLVLYRVHVODFRQVHFXHQFLDGHXQDVHULHGHLQÀH[LRQHVTXHVHKDQSURGXFLGRHQFDGHQD\TXH han generado unas características de la televisión actual, situada en lo que conocemos como hipertelevisión o postelevisión. Factores externos al propio medio, fundamentalmente el avance HQWHFQRORJtD\ODDSURSLDFLyQPDVLYDGHHOODSRUSDUWHGHOXVXDULRJOREDOKDQPRGL¿FDGROD forma de ver del espectador televisivo y, con ello, también el sistema de producción de sentido GHODVREUDVGUDPiWLFDVGH¿FFLyQVHULDGD La necesidad de originalidad y diferencia marcada por series como Twin Peaks,Canción triste de Hill Street o Expediente X, ha ido marcando una experiencia televisiva que, al desarrollar HO FXOWR D OD VHULH HQWUH OD DXGLHQFLD KD GHMDGR DO GHVFXELHUWR OD ¿JXUD GHO DXWRU WHOHYLVLYR Nombres como Whedon, Cameron, Singer, Spielberg, Ball, Scott, Liman, McG o Ratner superan la nómina tradicional escasa de las décadas anteriores, en la que el gran público desconocía nombres de guionistas o productores. La generación de las series de culto conlleva en sí misma la existencia de factores sobresalientes desde el punto de vista narrativo. No se trata sólo de temas, personajes y estereotipias, sino que las novedades afectan a las estructuras, es decir, al SURSLRDFWRHQXQFLDWLYRGHFRQWDUHOUHODWRWHOHYLVLYR¿FFLRQDO El análisis narrativo de las series y sus temporadas da cuenta de la aparición de estructuras novedosas para televisión y la explotación alta de otras tradicionales con límites de barroquismo formal. Y eso es lo que pretende este trabajo. Establecer una tipología de series en función de las estructuras narrativas empleadas. 0pWRGR 3DUDHOHVWXGLRGHODVVHULHVGHWHOHYLVLyQDSDUWLUGHVXFRQ¿JXUDFLyQDUTXLWHFWyQLFDKDVLGR necesario contar con un método proveniente del análisis del discurso. Los instrumentos de la Sintaxis Narrativa, provenientes de la Narratología, el Estructuralismo, el Postestructuralismo, el )RUPDOLVPR\OD6HPLyWLFDRIUHFHQKHUUDPLHQWDVQHFHVDULDVSDUDHODERUDUXQD¿FKDGHDQiOLVLV que permita su aplicación al corpus total de las series, así como unas pautas que facilitan el análisis en profundidad de algunas de ellas, elegidas por su complejidad e innovaciones estructurales. 368 PREVIOUSLY ON Ficha de análisis Título original Título En español Año, productora, nacionalidad Audiencia Temporadas Seriadas Independientes Capítulos Seriados Independientes Tramas Principales Concluyentes/abiertas Secundarias Concluyentes/abiertas Estructura diegética Trama principal Duración en episodios/capítulos Tramas secundarias Tramas mosaico Tramas en abismo Tramas verticales/horizontales Fragmentación Diegética En los capítulos /en las temporadas Temporal En los capítulos /en las temporadas Estructura temporal Lineal Duración en episodios/capítulos Proyectiva Regresiva Paralela Ordenación temporal Uso de anacronías Tipos de anacronías Duración Distancia 369 PREVIOUSLY ON Frecuencia (en la estructura) Repetitiva En los capítulos /en las temporadas Múltiple En los capítulos /en las temporadas Género Único Hibridación Cuadro 1. Plantilla de análisis estructural aplicada a las series del corpus (OFRUSXVWRWDOGHODVVHULHVFRQVLGHUDGDVDEDUFDFLQFXHQWDWtWXORVDOJXQRVGH¿QDOHVGHORV noventa (con continuidad en la primera década siguiente) y la mayoría de ellos producidos entre los años 2000 y 2008. Entre los criterios de selección han primado el favor de las audiencias en España y la continuidad de temporadas, aunque también se han incluido series que ofrecían especiales diseños estructurales o modelos tipológicos canónicos. Así pues, las cincuenta series seleccionadas son: House, Carnivále, CSI, Perdidos, Damages, Hijos de la anarquía, Mujeres desesperadas, Los Serrano, Águila roja, Física o química, El internado, Sexo en Nueva York, Urgencias, Los Soprano, A dos metros bajo tierra, Los 4400, Héroes, Sin rastro,Flash Forward, True Blood, Numb3ers, Mad Men, Dexter,Gossip Girl, Glee, Anatomía de Grey, Bones, Breaking Bad, Prison Break, 24, Fibrilando, Qué vida más triste, Hospital central, Friends, Policías, The Wire. Big Bang Theory, Hombres de Paco, Modern Family, Fear Itself, Mir, Buffy cazavampiros, En terapia,Los pilares de la tierra, Weeds, La chica de ayer, Escenas de matrimonio, Vaya semanita, Ascensores, Camera café. 5HVXOWDGRV /RV UHVXOWDGRV GH OD LQYHVWLJDFLyQ UHÀHMDQ XQD ULTXH]D VLQWiFWLFD JHQpULFD \ DUJXPHQWDO GH ODV VHULHV GH ¿FFLyQ GH PD\RU DXGLHQFLD HQ (VSDxD 6H HQFXHQWUD XQ tQGLFH LPSRUWDQWH GH hibridación genérica (85 % de las series analizadas), y de fragmentación diegética y temporal, así como la presencia abundante de anacronías (tanto ÀDVKEDFNV como ÀDVKIRUZDUGV, uso de frecuencia múltiple y en algunos casos (20%) repetitiva. La mezcla de tramas horizontales y verticales en las mismas series organiza una compleja tipología estructural que se desarrollará PiV DGHODQWH SHUR TXH SXHGH FRQWHPSODUVH JUi¿FDPHQWH HQ OD FODVL¿FDFLyQ GH ODV VHULHV analizadas en el siguiente cuadro: 370 PREVIOUSLY ON    Modern Family Perdidos Los Soprano House Anatomía de Grey Fear Itself Camera café Damages Friends Héroes Sexo en Nueva York Policías Hospital Central Qué vida más triste The Wire Big bang theory El Internado A dos metros bajo tierra Mir En terapia Fibrilando 24 Prision Break Hijos de la Anarquía Bones Ascensores Buffy cazavampiros Los pilares de la tierra Carnivale Dexter Vaya semanita Mujeres desesperadas Los Serrano La chica de ayer Escenas de matrimonio Weeds Física o química CSI Breaking bad Mad Men Numb3rs Águila roja Los 4400 Sin rastro Gossip Girl Los hombres de Paco Weeds True Blood FlashForward La chica de ayer Cuadro 2. Series analizadas según modelos tipológicos Modelo 1: Capitular Modelo 2: Seriada Modelo 3: Seriada con subtramas capitulares Modelo 4: Capitular con subtramas seriadas Modelo 5: Tramas paralelas, seriadas y capitulares Modelo 6: Antológica Modelo 7: Microepisódica Modelo 8: Seriada con temporadas independientes La mayor recurrencia a la serialidad en detrimento de la autoconclusividad de las tramas se FRPELQDHQORVSURGXFWRVGH¿FFLyQFRQWHPSRUiQHRVFRQHOHPHQWRVGHKLEULGDFLyQVLQWiFWLFD donde destacan los modelos seriados con subtramas capitulares en número parecido a los PRGHORVFDSLWXODUHVFRQVXEWUDPDVVHULDGDVWDOFRPRSXHGHREVHUYDUVHHQHOVLJXLHQWHJUi¿FR 27 27 %KDEKD+.The location of Culture5RXWOHGJH1HZ<RUN&DQFOLQL1Cultura y Comunicación:entre lo global y lo local(GLFLRQHVGH3HULRGLVPR\&RPXQLFDFLyQ/D3ODWD.UDLG\0 Hybridity, or the Cultural Logic of Globalization.7HPSOH8QLYHUVLW\3UHVV1HZ<RUN1HGHUYHHQ3Globalization or empire?5RXWOHGJH1HZ<RUN 371 PREVIOUSLY ON (VWDGRGHODFXHVWLyQ Características generales de la televisión en el siglo XXI La televisión, en la segunda década del siglo XXI, goza de un excelente estado de salud. Lejos de las voces que pronosticaron su desaparición con la llegada de Internet, el viejo medio se reinventa a comienzos de siglo y se alía con las nuevas pantallas que, lejos de sustituirle, se retroalimentan e interactúan con el discurso televisivo. Pero para seguir manteniendo el liderazgo dentro de los medios convencionales y no sucumbir ante los innovadores, la televisión WXYRTXHPRGL¿FDUFRQWHQLGRVHVWUXFWXUDV\GLVHxRVGHSURGXFFLyQ\SURJUDPDFLyQ La evolución ha sido rápida y contundente. Tanto que las etapas han ido superponiéndose en el tiempo. Las distintas generaciones televisivas o edades de la televisión sufrieron un aceleramiento que descartó la posibilidad de un distanciamiento histórico que permitiese -como en su momento hizo Umberto Ecoorganizar unos términos que toda la comunidad FLHQWt¿FDFRQVROLGDUD/DWHOHYLVLyQTXHHPSLH]DDFRQYLYLUFRQ,QWHUQHWHOPyYLO\RWURVLQYHQWRV tecnológicos en la sociedad multipantalla posee numerosas denominaciones, entre las que han destacado postelevisión (Pisatelli, Ramonet e Imbert), televisión 2.0 (Askwith) o hipertelevisión (Scolari, Gordillo). En la tercera edad de la televisión, a partir del cambio de milenio, las diferencias con el anterior modelo televisivo se multiplican. Como señala Imbert (2008), la realidad deja de ser solamente un referente extraído del exterior y empieza a constituirse a partir del propio discurso televisivo. La actualidad, la información y el espectáculo ya no son únicamente fuentes externas, sino que el propio devenir televisivo construye una realidad que retroalimenta continuamente nuevos espacios de televisión, constituyendo un referente más potente y mucho mejor “registrado” que sucesos, hechos o personajes ajenos a algún programa de televisión. La metatelevisión entonces recorre programas de distintos géneros contagiando a toda la parrilla televisiva, canibalizando y DXWRFRQVXPLpQGRVHHQXQDSXHVWDHQDELVPRVLQ¿Q /DSURJUDPDFLyQSRUWDQWRVHYHIXHUWHPHQWHPRGL¿FDGDHQHVWDQXHYDHWDSDODLQGHSHQGHQFLD y las fuertes fronteras entre los diversos programas televisivos (incluso con la publicidad que FRQVWLWXtDQORVVSRWVVHSLHUGHDIDYRUGHXQÀXMRFRPXQLFDWLYRGRQGHWRGRVHPH]FODGRQGH los personajes protagonistas de espacios aparecen en otros como invitados, entrevistados o colaboradores, la publicidad se introduce dentro de los programas o los personajes y presentadores empiezan a protagonizarla, saliéndose de su habituales espacios, etc. La mezcla GHJpQHURVLQLFLDGDHQODQHRWHOHYLVLyQOOHJDHQWRQFHVDOSDUR[LVPR6L¿FFLyQHLQIRUPDFLyQ gracias al género docudramático, creaban modelos de hibridación, la fuerte irrupción del HQWUHWHQLPLHQWR\ODSXEOLFLGDGHQSURJUDPDVLQIRUPDWLYRV¿FFLRQDOHV\GRFXGUDPiWLFRVSHUPLWH hablar de hipergéneros donde los límites y fronteras a veces son imposibles de encontrar. Pero las hibridaciones internas –dentro del propio discurso televisivono son las únicas que se producen en la tercera edad de la televisión. Las relaciones transmediales que se establecen 372 PREVIOUSLY ON HQWUHHOGLVFXUVRWHOHYLVLYRH,QWHUQHWPRGL¿FDQVXVWDQFLDOPHQWHQRVRORFRPSRQHQWHVUHODWLYRVD los contenidos, sino también factores que afectan sustancialmente a la esencia de la recepción. Pero la transmedialidad va mucho más allá de Internet: en la sociedad multipantalla la televisión, lejos de competir, se alía con otros medios y dispositivos para conseguir potenciar sus productos. Los relatos se alargan con prolongaciones en videojuegos, cómics, productos de merchandising o para telefonía móvil, organizando un universo particular donde el receptor posee un papel mucho más complejo que el de mero telespectador, ya que se puede convertir en usuario (de XQYLGHRMXHJRSRUHMHPSORHQD¿FLRQDGRIDQGRPRLQFOXVRHQFUHDGRUIDQ¿FWLRQ Precisamente la denominación televisión 2.0 se debe a que a pesar del fracaso de los intentos de interactividad en el discurso televisivo –que se queda en un mero simulacro o en fórmulas de EDMDLQWHQVLGDGODFRQÀXHQFLDFRQODUHG\FRQODWHOHIRQtDPyYLOORVGRVJUDQGHVDOLDGRVGH series, concursos, realities, publicidad y otros formatos de entretenimiento, permite ampliar los estrechos límites de la interactividad televisiva. Las nuevas relaciones de la televisión con la realidad imponen una especie de deslizamiento, no sólo en relación a los límites de lo representable, sino también hacia ciertos contenidos que nunca habían tenido una presencia tan contundente y reiterada en el discurso de la televisión. El cuerpo, la violencia y la muerte se convierten en ejes temáticos de programas diversos de cualquier género y formato. Lo que Imbert denomina “la hipervisibilidad televisiva, la cultura del exceso y el paso de un código de la mostración a un código de la exhibición” (Imbert, 2008: 158) resulta casi el último peldaño de la evolución de los contenidos que empezaron a apuntarse en la neotelevisión, con la apertura de las ofertas televisivas. Por otro lado, aunque se construye una realidad metatelevisva, también se continúa recurriendo a referentes externos, se selecciona el material más espectacular y se le imprime un carácter sensacionalista y morboso. Contenidos dramáticos, violentos, extraordinarios, sorprendentes, SULYDGRVRDSDUDWRVRVVHLQPLVFX\HQHQFXDOTXLHUJpQHURGHVGHHOHQWUHWHQLPLHQWRDOD¿FFLyQ pasando por los programas informativos. Los sucesos intranscendentes pero espectaculares, las intimidades más recónditas de famosos y anónimos, la cara paródica de las noticias predominan en cualquier cadena generalista de televisión. (QUHODFLyQDOUHODWRGH¿FFLyQODKLSHUWHOHYLVLyQVHFDUDFWHUL]DSRUODE~VTXHGDGHIyUPXODV novedosas que conviven con algunos formatos canónicos como la sit com o la telenovela. Las nuevas series organizan insólitos y audaces contenidos, se basan en la hibridación a partir de géneros o subgéneros diversos y buscan nuevas fórmulas narrativas alterando las viejas estructuras tradicionales, consiguiendo series de culto que se convierten en verdaderos fenómenos mediáticos. /DHYROXFLyQGHOD¿FFLyQHQODSRVWKLSHUWHOHYLVLyQ (VWDVPLVPDVHGDGHVWHOHYLVLYDVHQFXHQWUDQVXUHÀHMRHQODHYROXFLyQGHOD¿FFLyQ/DHUD hipertelevisiva conlleva características que afectan a la manera de la construcción de las KLVWRULDV¿FFLRQDOHV\WDPELpQGHORVSURSLRVIRUPDWRV6RQ\DOHMDQRVORVWLHPSRVHQORVTXH 373 PREVIOUSLY ON OD¿FFLyQWHOHYLVLYDGHFDOLGDGVHFHxtDDODHPLVLyQGHFLQH/DGHFDGHQFLDGHSURGXFWRVFRPR HOWHOH¿OPHHVXQKHFKRDODYH]TXHHODXJHHQXQDQXHYDHWDSDGRUDGDGHOIRUPDWRVHULDGR SDUWLFXODUPHQWHGHODVHULHGUDPiWLFD3HURQRHVpVWHHO~QLFRUHSUHVHQWDQWH¿FFLRQDOHQOD televisión de hoy. El microrrelato y la microdramatización forman parte de diversos tipos de SURJUDPDVGHVGHORVFRQWHQHGRUHVGRQGHVHLQFOX\HQVHFFLRQHV¿FFLRQDOHVKDVWDODSURSLD publicidad, más volcada que nunca en el desarrollo del storytelling3URJUDPDVGHPLQL¿FFLRQHV del tipo Camera Café, alternan con los de monólogos, al estilo del Club de la comedia. Ambos casos están relacionados con dos elementos inherentes a la postelevisión: la fragmentación y ODKLEULGDFLyQGHUHWyULFDVDGHPiVGHODVGHJpQHUR/DLQYDVLyQGHODUHDOLGDGHQOD¿FFLyQHO borrado de barreras entre una y otra, llega a producir el género híbrido del infoentretenimiento, por ejemplo. Con tan amplia gama de nuevos productos, es evidente la decadencia de géneros tradicionales \ELHQGH¿QLGRVTXHKDQGHFDtGRFRPRODPLQLVHULH\ODWHOHQRYHOD/Dsitcom se mantiene en menor medida, hibridada también. Se ha ido abandonando la estructura serial pura tanto como la episódica y ya no son características de un género concreto diferenciado de otro por esta característica. Y el gran género donde se encuentran las innovaciones narrativas más destacables es la serie dramática. (QORTXHDWDxHDOD¿FFLyQVHULDGDHOSXQWRGHLQÀH[LyQPDUFDGRSRUVHULHVFRPRTwin Peaks oExpediente X ha traído una renovación de la serialidad que está recogiendo ahora sus frutos después de una maduración ligada al concepto de autoría en televisión. Las nuevas políticas de televisión derivadas de las políticas económicas neoliberales desarrollan un universo multicanal, en la denominada post-network era, apropiado para una cultura de la convergencia, global, que lleva a tener productos televisivos que no acaban en sí mismos, ni en el propio país de producción, sino que desarrollan también dvd con extras, camisetas, videojuegos y todos los elementos que demandan las comunidades de fans (Jenkins: 2006), además de llevar a cabo XQDSURJUDPDFLyQQDUUDWLYDHQ¿FFLyQTXHGHSHQGHGHO³GRLW\RXUVHOI´FUHDQGRXQDLOXVLyQHQOD construcción de la series parecida a lo que demanda ahora ya el nuevo espectador activo, que lo mismo puede remontar a su gusto un capítulo de una serie y subirlo a la Red, que seguir una VHULHHQHPLVLyQDODFDUWDGLVSRQLHQGRGHVXWLHPSRHQFXDOTXLHUPRPHQWR\OXJDU/D¿FFLyQ seriada televisiva se está preparando, no sólo para competir, sino para poder pasar a las series web o para dispositivos móviles. No obstante, mientras esto sucede, la propia televisión debe diseñar estrategias de diferenciación de sus productos profesionales frente a todos los amateurs. El sello autorial de calidad es uno de esos elementos de distinción. Dicho sello autorial busca en las estructuras buena parte de su entidad. Este hecho conduce a la existencia de una amplia ULTXH]DHQODJDPDGHHVWUXFWXUDVQROLQHDOHVTXHVHHVWiQSURGXFLHQGRHQOD¿FFLyQVHULDGDGH la primera década del siglo XXI, de las que son ejemplos de referencia Lost o Life on Mars, en la versión series, o How I Met Your Mother o Coupling, en la versión sitcom (Shimpach, 2010: 14-15). Las características clásicas de la serie dramática (duración entre 45-50 minutos, estructuras 374 PREVIOUSLY ON episódicas con tramas secundarias seriales por arcos de episodios, especialización en temas \JpQHURV WUDPDV SULQFLSDOHVSUHVHQWDGDV \ UHVXHOWDVQ~PHUR OLPLWDGR GHSHUVRQDMHV ¿MRV tramas secundarias de avance lento…) comienzan a quebrarse en la década de los ochenta y dan paso a la quality television, en la que la serie rompe estructuralmente su tradición a través GHXQDIyUPXODPL[WDTXHFRPRD¿UPD&DVFDMRVD³DSDUWLUGHHVHPRPHQWRVHFRQYHUWLUtD en norma para buena parte de la producción dramática: la combinación de multitud de tramas en cada capítulo, unas episódicas y otras que se desarrollan en arcos de varios capítulos, con un tercer tipo desplegándose a lo largo de los periodos más extensos, como una o varias temporadas” (2005: 32) Las series de la televisión de calidad deben (Maio, 2009) ser originales y buscar nuevas vías narrativas, presentar estructuras narrativas conscientes de sí mismas, poseer complejidad textual nutrida de autorreferencias, y contar con un público activo, participante. La serie de televisión, la fragmentación y la hibridación La emergencia de las nuevas estructuras no es el único cambio que se está produciendo en el universo narrativo de la serie de televisión. Se trata de un fenómeno general de metamorfosis narrativa que afecta también a otras categorías como la construcción del héroe y la reinvención de los géneros. Todo ello es consecuencia expresiva de otras características básicas televisivas derivadas de la retórica de la postmodernidad, como son la hibridación, la fragmentación y el reciclado e intertextualidad. /DFULVLVGHOJpQHURHQWHOHYLVLyQHVXQDFRQVWDQWHGHHVWDpSRFDGHUHWRUQRDOD¿FFLyQWHOHYLVLYD Precisamente en una época en que la hiperrealidad es parte de las características básicas de ODWHOHYLVLyQJHQHUDOLVWDGLFKRUHWRUQRDOD¿FFLyQSXHGHSDUHFHUFRQWUDGLFWRULR1RREVWDQWH ODE~VTXHGDGHODGLIHUHQFLDHVXQHOHPHQWRTXHGLVWLQJXHDOD¿FFLyQGHHVDRWUDJUDQPDVD GH SURJUDPDV \ IRUPDWRV WHQGHQWHV DO UHDOLVPR 3RU RWUR ODGR OD SURSLD ¿FFLyQ QR GHMD GH olvidarse de la realidad, como tampoco la realidad rechaza cada vez menos retóricas y modos GHH[SUHVLyQSURSLRVGHUHODWRV¿FFLRQDOHV/DKLEULGDFLyQ¿FFLyQUHDOLGDGHVXQKHFKRFRPR también lo es la hibridación de rasgos de géneros diversos que hagan de cada serie una polifonía de géneros y, con ello, igualmente de estructuras como parte del conjunto narrativo de cada una de ellas. “La crisis genérica consiste en que, frente a un texto determinado, el espectador no sepa a qué atenerse, no tenga como referente los horizontes de expectativas habituales” (Tous, 2010: 58). Y eso es lo que sucede en House, en Mujeres desesperadas, en CSI, en El ala oeste de la Casa Blanca o en Perdidos. Tous interpreta que la decadencia del género SXURGH¿FFLyQKDFHYROFDUODEDODQ]DDIDYRUGHOWHPDHQHOTXHVHUHFXUUHDWHPDVPLWRV\ arquetipos clásicos, como modo de superar la propia cultura del fragmento que es la televisión \TXHVXSRQHRWURHOHPHQWRPiVGHD\XGDDODKLEULGDFLyQ\FULVLVGHOJpQHUR/DDXWRUDD¿UPD que siendo Lost una de las series más innovadoras en estructuras narrativas, sin embargo “algunos ingredientes de Perdidos parecen totalmente ajenos al posmodernismo, especialmente la religiosidad, la simplicidad del simbolismo y la radical simplicidad de las tramas, de carácter estructuralista –persecución de un objetivo, con tramas colaterales que contribuyen a reforzar el 375 PREVIOUSLY ON objetivo principal. Mujeres desesperadas combina, también, la adecuación al esquema narrativo canónico con la hibridación genérica; CSI y House usan la intertextualidad…” (Tous, 2010: 77). /DQHFHVLGDGGHRULJLQDOLGDG\GLVWLQFLyQGHFDGDVHULHSRQHHQMXHJRHOp[LWR\OD¿GHOL]DFLyQ de audiencias, aparte de un engranaje de producción que rentabilice el objeto y que permita poner en marcha dispositivos de repetición del tipo prosecuciones, epígonos, franquicias, spinoff, clonaciones (copy-catsHWFpWHUD(OJpQHURSXURGH¿FFLyQUHVXOWDGLItFLOGHHQFRQWUDU\D LQFOXVRHQUHODWRVFLQHPDWRJUi¿FRVDOLJXDOTXHODOLQHDOLGDGQDUUDWLYD(QODVVHULHVGUDPiWLFDV los géneros de investigación criminal, forense o el género médico se mezclan con los dramas SVLFROyJLFRV OD FLHQFLD ¿FFLyQ SXHGH WHQHU HOHPHQWRV GH OR IDQWiVWLFR HO GUDPD UHDOLVWD costumbrista, las comedias pueden ser dramáticas. Hay dramas adolescentes y juveniles, PH]FODGHZHVWHUQFRPHGLD\FLHQFLD¿FFLyQ)LUHÀ\), género histórico con melodrama, dramas familiares y series lésbicas, terror y comedia vampírica, género musical para adolescentes, etc. (QGH¿QLWLYDKD\XQDODUJDOLVWDGHVHULHVTXHQRVRQHWLTXHWDEOHVFRQXQD~QLFDPDUFDVLQR TXHKD\TXHUHFXUULUDOPHQRVDGRVGHHOODVSDUDGH¿QLUELHQFRQTXpJpQHURVHGHVDUUROODOD historia. La fragmentación adopta diversas formas: visual y narrativa. A la segunda categoría pertenece OD LQFXUVLyQ GH XQD WUDPD VREUH RWUD OD VXVSHQVLyQ GH ¿QDO GH FDStWXOR FRQ HO UHFXUVR GHO cliffhanger, casi obligatoria en cualquier serie actual. El juego con el tiempo es lo que más fruto estructural está dando en la innovación narrativa seriada, precisamente por su fragmentación. Y a la contra, se desarrollan de igual manera series que hacen del tiempo escena o tiempo real su modo de expresión (24, En terapia -In Treatment, HBO, 2008). Aún así la fragmentación temporal y las estructuras elípticas residen en casi toda serie transgresora de moldes estructurales anteriores, ya sea en el interior de cada capítulo (CSI,Breaking Bad) o en el arco narrativo de cada temporada (Damages) o en el diseño general del total de las temporadas (Lost), haciendo del ÀDVKEDFN o del ÀDVKIRUZDUG, cuando no de líneas temporales alternativas, herramientas necesarias. ,QQRYDFLyQHQGLVHxRVHVWUXFWXUDOHVGHOD¿FFLyQVHULDGD $ OR ODUJR GH OD KLVWRULD GH OD WHOHYLVLyQ ORV SURGXFWRV ¿FFLRQDOHV VRQ XQD FRQVWDQWH FX\D continuidad y transformación precisa un acercamiento renovado y sistemático que permita un ULJXURVRPDUFRGHUHIHUHQFLDSDUDODLQYHVWLJDFLyQLQWHJUDOGHOJpQHURGH¿FFLyQ\SDUWLFXODUHQ UHODFLyQDORVGLVWLQWRVIRUPDWRV/DUHÀH[LyQHQWRUQRDORVPRGRVGHFRQWDUDORVFRQWHQLGRV\ DODHYROXFLyQGHORVSURJUDPDVUHTXLHUHXQDWLSRORJtDGHORVSURGXFWRVGH¿FFLyQWHOHYLVLYDTXH abarque tanto los elementos constantes como la evolución y nuevas fórmulas. Por ello esta investigación recurre a formular una tipología que abarque el corpus de programas GH¿FFLyQGHODWHOHYLVLyQFRQWHPSRUiQHDDSDUWLUGHODVHVWUXFWXUDVQDUUDWLYDVTXHSUHVHQWHQ /DUHÀH[LyQHQWRUQRDORVGLVHxRVGLVFXUVLYRVGHOD¿FFLyQSHUWHQHFHDOD6LQWD[LV1DUUDWLYD una de las perspectivas de la disciplina Narrativa Audiovisual, que se ocupa de sistematizar y UHÀH[LRQDUHQWRUQRDODFRORFDFLyQ\SHUPXWDFLyQGHORVHOHPHQWRVHVWUXFWXUDOHVGHORVUHODWRV (Gordillo, 2009b: 25). 382 PREVIOUSLY ON &RQFOXVLRQHV (QHOPRPHQWRWHOHYLVLYRDFWXDOVHSURGXFHQFUXFHVHQWUHUHDOLGDG\¿FFLyQ\ODKRPRJHQHL]DFLyQ GHSURFHGLPLHQWRVSURYRFDTXHODVVHULHVEXVTXHQHVSHFL¿FLGDGHVSDUDVGLIHUHQFLDUVHGHOUHVWR GHOFRQWLQXXPWHOHYLVLYRTXHWDQ¿FFLRQDOL]DGRHVWi1RREVWDQWHHVGHUHVDOWDUTXHPXFKDV de las series tienden al realismo en exceso. El triunfo de la reality tv entronca con el fenómeno denominado ¿UVWSHUVRQPHGLD o factual entertaintment, resultando de ello una realidad televisiva que se autoalimenta y una realidad a la que se accede a través de simulaciones televisivas (Van Bauwel y Carpentier, 2010). Actualmente se alternan estructuras de gran complejidad, estudiadas, y difíciles de tipologizar, y estructuras tramposas improvisadas (como el caso del cierre total de temporadas de Los SerranoTXHFRH[LVWHQFRQHVWUXFWXUDVGHDXWRUHVWHOHYLVLYRVFOiVLFRVTXHQRKLSHUWUR¿DQODV estructuras sino los temas y los personajes. Se podría suponer que la originalidad en las arquitecturas narrativas podría estar motivada por ODRULJLQDOLGDGHQORVWHPDVODVWUDPDVRORVWUDWDPLHQWRVRODWHQGHQFLDDODFLHQFLD¿FFLyQ\R HOUHDOLVPRPiJLFRQRREVWDQWHODVHVWDGtVWLFDVGHHVWHHVWXGLRUHÀHMDQTXHQRHVDVt1RHV el alejamiento del realismo lo que posibilita la ruptura y el juego temporal y diegético. La motivación de las nuevas características pueden encontrarse en las retóricas también nuevas derivadas de las tecnologías de la información y la comunicación, tales como la de los productos transmediales, los videojuegos, además de la búsqueda de originalidad que consiga XQD¿GHOL]DFLyQHOHPHQWRVQDUUDWLYRVSURSLRVGHODcult televisión. A pesar de que encontrarnos en la era del microrrelato, la microforma para consumir a la carta, con prisas y desde cualquier lugar con dispositivos receptores móviles del tipo que sean, las series de este corte en muchos casos generan fandom, una nueva forma que sustituye el visionado común y simultáneo a una hora concreta y un día concreto, nuevo elemento ajustado a su tiempo como parte de la dimensión afectiva del consumo que todo fandom televisivo conlleva (Scaglioni, 2006). El nuevo espectador que debe asume las novedosas formas narrativas laberínticas debe tener “capacidad de análisis e interpretación, con la atención a los indicios locales y con el avance de hipótesis, con la conjetura y reconstrucción de las huellas y rastros dispersos por HOWH[WR´XQWH[WRTXHDGHPiVHV³UL]RPiWLFRFRQ¿JXUDGRFRPRXQDUHGHQHOTXHWRGRVORV recorridos se hallan entretejidos, un texto navegable en el que nada orienta al lector acerca de los itinerarios ciertos, seguros, previsibles y en el que quizá tampoco se adivine una salida, una conclusión o resolución seguras, esto es, la promesa de un conocimiento, de navegación y de desenvolvimiento del texto” (Lorente, 2010: 144). Es lo que se llama el espectador actuante de la web 2.0, también para televisión. 383 PREVIOUSLY ON 5HIHUHQFLDVELEOLRJUi¿FDV Allrath, G. & Marion Gymnich (eds.) (2005): Narrative Strategies in Television Series, Basingstoke: Palgrave MacMillan. Cascajosa, C. (2005): Prime Time. 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