Sobre la imagen: la evolución del referente en la creación artística experimental

Raquel Serrano Tafalla Trabajo Fin de Máster Máster Universitario en Arte: Idea y Producción Facultad de Bellas Artes - Universidad de Sevilla L A E V O L U C I Ó N D E L R E F E R E N T E E N L A C R E A C I Ó N A R T Í S T I C A E X P E R I M E N T A L S O B R E L A I M A G E N 3 Trabajo Fin de Máster para optar al Título de Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla Autora: Raquel Serrano Tafalla Firma del alumno: Tutora: Dra. María del Mar Bernal Pérez Vº Bº de la Tutora: Sevilla, 4 de diciembre de 2018 5 R E S U M E N Este Trabajo Fin de Máster plantea una investigación teórico-plástica que implica el acercamiento hacia la experimentación artística en torno a las posibilidades de representación y percepción de las imágenes. Partiendo de una revisión de la fotografía experimental en las vanguardias se analizarán las estructuras que conforman la imagen reflexionando a su vez sobre la importancia del proceso creativo de distintos artistas contemporáneos que se benefician del apropiacionismo y el azar en sus obras. P A L A B R A S C L A V E Imagen, fotografía, experimentación, proceso, azar, apropiacionismo. A B S T R A C T This Master's Thesis proposes a theoretical-plastic research that implies an approximation with the experimentation around the possibilities of representation and perception of images. Starting from a review of experimental photography in the avant-garde, the structures that make up the image will be analyzed pondering in turn about the importance of the process of creation of different contemporary artists who benefit from appropriation and chance in their artworks. K E Y W O R D S Image, photography, experimentation, process, chance, appropriation. 7 Í N D I C E I N T R O D U C C I Ó N ........................................................................................................................ 9 1. P R I M E R A P A R T E A P O R T A C I O N E S A R T Í S T I C A S ......................................................................................... 13 1.1. A P O R T A C I Ó N 1 ........................................................................................................ 14 1.1.1. APORTACIÓN 1: CATALOGACIÓN DE LA OBRA .......................................................... 14 1.1.2. APORTACIÓN 1: PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN ........................................... 24 1.2. A P O R T A C I Ó N 2 ......................................................................................................... 30 1.2.1. APORTACIÓN 2: CATALOGACIÓN DE LA OBRA .......................................................... 30 1.2.2. APORTACIÓN 2: PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN ........................................... 38 1.3. A P O R T A C I Ó N 3 ......................................................................................................... 44 1.3.1. APORTACIÓN 3: CATALOGACIÓN DE LA OBRA .......................................................... 44 1.3.2. APORTACIÓN 3: PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN ........................................... 50 2. S E G U N D A P A R T E A R G U M E N T A C I O N E S T E Ó R I C A S ................................................................................... 55 2.1. S O B R E L A I M A G E N ................................................................................................ 56 2.1.1. L A F O T O G R A F Í A E X P E R I M E N T A L ......................................................... 56 2.1.2. P I N T U R A E I M A G E N ...................................................................................... 61 2.1.3. L A C O N S T R U C C I Ó N D E U N A I M A G E N ................................................ 63 2.1.4. E L M E N S A J E F O T O G R Á F I C O .................................................................... 66 2.2. S O B R E E L P R O C E S O .............................................................................................. 70 2.2.1. A P R O P I A C I O N I S M O ....................................................................................... 71 2.2.2. A Z A R E N L A C R E A C I Ó N A R T Í S T I C A .................................................... 74 C O N C L U S I O N E S ....................................................................................................................... 77 B I B L I O G R A F Í A ......................................................................................................................... 80 Í N D I C E D E F I G U R A S ............................................................................................................ 82 5. A N E X O S ................................................................................................................................ 88 5.1. C R E A C I Ó N E S P A R A L E L A S A L A S A P O R T A C I O N E S A R T Í S T I C A S ...................................................................................... 89 5.1.1. APORTACIÓN 4 ......................................................................................................... 90 5.1.2. APORTACIÓN 5 ......................................................................................................... 94 5.1.3. APORTACIÓN 6 ......................................................................................................... 98 5.1.4. APORTACIÓN 7 ....................................................................................................... 100 5.1.5. APORTACIÓN 8 ....................................................................................................... 102 9 I N T R O D U C C I Ó N El presente Trabajo de Fin de Máster implica un acercamiento desde la experimentación plástica a la reflexión sobre la imagen y el proceso creativo. Durante los estudios del Grado en Bellas Artes se dieron los primeros pasos hacia un discurso marcado por el interés acerca de la anulación del objeto o sujeto representado, cómo la imagen se distorsiona mediante el azar, y los efectos a la hora de plantear la creación artística en torno a la repetición y la experimentación. Para el inicio de la investigación se partió de trabajos realizados en las asignaturas del itinerario “Cuerpo, Identidad y Representación” que propiciaron la creación de un discurso coherente acerca de las posibilidades de representación que sustentara nuestra obra. La estructura del cuerpo teórico se encuentra dividida en dos partes: Sobre la imagen y Sobre el proceso, hecho que posibilita la correcta comprensión y justificación de las obras presentadas en las aportaciones artísticas. A lo largo de las argumentaciones teóricas se intercalan reflexiones, comentarios sobre obras de arte que se relacionan con los asuntos aquí expuestos así como creaciones propias que han surgido tras estas cavilaciones. Comenzamos el estudio situándonos en el contexto de la fotografía experimental en las Vanguardias del siglo XX y, siguiendo una línea temporal sobre la historia de la fotografía y su liberación como medio autónomo en el arte, analizamos algunos artistas contemporáneos que trabajan con la pintura y la imagen: la simbiosis de los dos géneros y el papel de la imagen fotográfica en la pintura. Por último procedemos a una revisión sobre la estructura y el mensaje de las imágenes para entender las posibilidades y alternativas de representación y percepción. Este estudio tiene su origen en textos como La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y La estructura de la imagen prefotográfica, aportando una nueva concepción sobre la estructura de la fotografía y sus múltiples variaciones así como el mensaje de éstas en Lo obvio y lo obtuso de Roland Barthes vinculándolo a las obras de algunos artistas contemporáneos como los códigos utilizados por Roni Horn en algunas de sus series fotográficas. Aunque sin duda, el sustento de este trabajo es la conceptualización del proceso creativo: Sobre el proceso. En este apartado hacemos hincapié en dos de las herramientas básicas en nuestra creación, siguiendo, al igual que en el apartado anterior, una lectura lineal de nuestro proceso, en el que empezamos analizando los conceptos clave del apropiacionismo, revisando el trabajo de artistas de referencia como Nicolas Lamas o Vija Celmins, que parten del propósito de descontextualización y reutilización de fotografías u objetos preexistentes para la articulación de un nuevo discurso, creando nuevos modos de representación en los que el espectador pasa a ser un agente activo en la obra. Es así como el apropiacionismo nos permite el distanciamiento necesario frente a las fotografías utilizadas como punto de partida en nuestras obras, así como el azar durante el proceso. En El azar en la creación artística nos acercamos a descubrir cómo el azar influye en el proceso de artistas como Figura 1.1.1.2. Cartografía de una imagen, 150 x 250 cm. Instalación en pared. Espacio Otra Cosa. 17 Figura 1.1.1.3. Cartografía de una imagen, impresión digital serigrafiada sobre papel Hahnemühle de 150 x 100 cm. Figura 1.1.1.4. Pieza número 2. Serigrafía sobre plastilina, 5 x 5,7 cm. Figura 1.1.1.5. Pieza número 1. Serigrafía sobre plastilina y metacrilato, 5,5 x 5,5 cm. 19 Figura 1.1.1.6. Pieza número 6. Serigrafía sobre plastilina, 9 x 8 cm. 21 Figura 1.1.1.7. Detalle. Serigrafía (número 6) sobre impresión digital. Figura 1.1.1.8. Ampliación. Serigrafía (número 3) sobre impresión digital. Figura 1.1.1.8. Detalle. Serigrafía (número 3) sobre impresión digital. 23 1.1.2. APORTACIÓN 1: PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN La obra Cartografía de una imagen, cuyo título hace referencia directa a la epistemología y semiótica visual de las imágenes, nace del interés por la construcción y la deconstrucción, donde se exploran las realidades múltiples en torno a las que se construye el objeto visual. Se presenta como una obra interactiva en la que cada espectador es responsable de lo que acaba percibiendo. Lo fotografiado queda velado mediante un proceso de distorsión similar a un error de refracción, abstrayendo determinaciones de la realidad. Los volúmenes se construyen mediante grandes manchas de claroscuro que intuyen objetos y personas, conformando una escena que no llega a esclarecerse por completo. Podemos observar las múltiples condiciones de la imagen que nos plantean una “cartografía de posibilidades en la abstracción” (Arreola, 2013:11), es decir, abstracciones de la conciencia, formulaciones en referencia a la percepción, a la memoria y al lenguaje. Para poder vislumbrar la escena se hallan 7 fragmentos nítidos de la imagen original conectados mediante números, enlazando así ambas partes de la instalación. El resto de la imagen queda velada, tratándose de un proceso de intuición. Es una instalación materializada mediante un proceso en el que la serigrafía ha intervenido en conjunción con la imagen digital. Las dos técnicas coexisten aportando cada una resultados específicos a su naturaleza. En un principio, ante las numerosas posibilidades que se presentaban, se generaron varias propuestas, éstas se fueron descartando con la idea de evolucionar. Esta fase inicial fue imprescindible para generar la obra final, por ello, es importante mostrar en este apartado todas y cada una de las pruebas previas. Para la creación de la obra fue necesaria la indagación acerca de la serigrafía como técnica que permite la reproducción de una imagen en distintos soportes. Con la intención de deformar las imágenes, y, usando siempre la misma, se experimentó con distintos procesos de distorsión como la repetición o la estética del “Glitch”: característica no prevista; jugando constantemente con las posibilidades que nos ofrecen los distintos materiales como soporte de la obra y, sobre todo, teniendo en cuenta el azar, componente primordial del trabajo personal artístico. Figura 1.1.2.1. Serigrafías sobre papel de embalaje. 25 En las primeras pruebas experimentales se usaron materiales de diferentes texturas como soporte, haciendo que éste interviniese en el proceso de distorsión. Tras experimentar con la reiteración y los distintos soportes se concluyó que la estética de la imagen no estaba en consonancia con lo que se pretendía conceptualmente. Llegados a este punto, la investigación experimental se centró en la distorsión de la imagen mediante procesos de desfiguración visual digital (Figura 1.1.2.4) y manual (Figura 1.1.2.5). Figura 1.1.2.2. Serigrafías sobre papel contínuo, 29,7 x 42 cm. Figura 1.1.2.3. Serigrafía sobre papel vegetal. Prueba experimental del papel plegado, 21 x 29,7 cm. Figura 1.1.2.4. Serigrafía sobre papel Basic. Prueba experimental deformación digital y fragmentación. Dos piezas. 21 x 15 cm y 8 x 8 cm. Figura 1.2.1.2. Espacios imaginarios, 90 x 350 cm. Impresiones sobre transparencias sobre metacrilato (30 uds.) 4,5 x 4,5 cm c/u. Instalación en pared. 33 Figura 1.2.1.3. Espacios imaginarios. 30 transferencias sobre papel japonés 120 gr. 35 Figura 1.2.1.4. Espacios imaginarios. 30 transferencias sobre papel japonés 120 gr. Figura 1.2.1.5. Espacios imaginarios. Impresiones sobre transparencias sobre metacrilato (30 uds.). 37 Figura 1.2.1.6. Espacios imaginarios. Impresiones sobre transparencias sobre metacrilato (30 uds.). 1.2.2. APORTACIÓN 2: PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN La serie Espacios Imaginarios nace del interés por la experiencia durante el proceso creativo de una obra así como por la revisión de las diversas lecturas y transformaciones que puede llegar a experimentar una imagen por medio de la repetición y el azar. La tendencia por la renovación de la mirada hacia imágenes usuales y la necesidad de desapego por lo fotografiado explica el motivo por el cual la realización de esta obra parta de imágenes de archivo. Se trata de una serie que habla tanto de la génesis como de la consumación del mensaje en la fotografía, mostrando así al espectador cómo la saturación de información termina por anular parte de ésta. El punto de interés de la obra reside, por tanto, en lo desdibujado, pretendiendo desde un principio, que la distorsión de la imagen se produjese mediante la repetición. De cada imagen fue seleccionado un fragmento, de este modo se trata como un elemento de lenguaje visual en el que no influye el papel de representación mimética de la realidad, en este caso, lo explícito pasa a un plano secundario (casi inexistente) para hablar de conceptos que van más allá. La instalación consta de dos partes: en la primera se observan las transferencias de las imágenes al papel y en la segunda, justo bajo éstas, las respectivas matrices que se utilizaron para la realización de las mismas, es así como se hace visible en la obra el proceso. Aquí lo fundamental es que se trata de la misma materia pero ahora organizada de distinto modo, resultado del proceso repetitivo de transferencia. Como se ha mencionado con anterioridad, el proceso de experimentación es clave para la concepción del significado de la obra y la materialización de ésta, es por ello que a continuación, al igual que en la obra anterior, se mostrarán las distintas pruebas que se realizaron. Unas de las primeras pruebas (Figuras 1.2.2.1 y 1.2.2.2) consistieron en la estampación de una fotografía de autorretrato mediante la técnica de Fotograbado sobre un papel distorsionado previamente a la estampación. 39 El objetivo en un principio era la búsqueda de las posibilidades de representación de una misma imagen; las pruebas se descartaron debido a aspectos relacionados con el concepto del proyecto, el mensaje denotado de la fotografía estaba demasiado anclado al retrato y a todos los mensajes inherentes a él, por lo que se tomó la decisión de prescindir del mismo. El proyecto iba avanzando y por lo tanto, necesitaba otro tipo de soluciones. Es por esto que se empezó a recopilar un archivo de fotografías realizadas por otras personas, para poder así, jugar con las distintas posibilidades de reutilización con mayor libertad. Figura 1.2.2.1. Fotograbado sobre papel Fabriano. Plegado y desplegado del papel. Figura 1.2.2.2. Fotograbado sobre papel Fabriano seccionado. Prueba de deformación. Figura 1.2.2.3. Fotograbado sobre papel Fabriano seccionado. Detalle ampliación. Figura 1.2.2.4. Captura de pantalla. Archivo de fotografías. Tras mi interés por el juego de las imágenes se buscó una mayor inmediatez en la reproducción; se barajaron distintas posibilidades que permitieran al azar y a la repetición formar parte del proceso creativo, por lo que se optó por realizar distintas pruebas con la técnica de transferencia. Se escogieron aleatoriamente algunas de ellas, que posteriormente fueron impresas en láser a color sobre transparencias y transferidas al papel. Para ello se usó disolvente, algodón y un rodillo. Se realizaron estudios jugando con la cantidad de disolvente en el papel a estampar y con la técnica manual de transferencia, probando con diferentes texturas. La transferencia que se muestra a continuación (Figura 1.2.2.7) fue el punto clave en el proceso. El juego de lo ausencia-presencia se hace visible en esta pieza, que muestra tanto el rastro de la tinta en el papel transparente una vez hecha la transferencia como la imagen totalmente nítida en el papel. De esta manera, los mensajes, connotado y denotado, estarían visibles y, jugarían asimismo con la idea de generar una obra imagenobjeto. Figura 1.2.2.5. Transferencia sobre papel Fabriano. Prueba experimental. Figura 1.2.2.6. Transferencia sobre papel japonés Tengucho. Prueba experimental de trazo manual. Figura 1.2.2.7.Transferencia sobre papel Fabriano. Prueba experimental. Figura 1.2.2.8.Impresión láser sobre transparencia tras previa transferencia. 41 Por lo que llegados a este punto, la idea de que la matriz formara parte de la obra cobró cada vez más sentido; y el planteamiento de transferir reiteradamente la misma imagen sobre sí misma generaba una imagen distorsionada y un bloque de matrices-residuo los cuales completaban la idea de la anulación de la información a causa de la saturación además del propósito de generar una instalación formada por imagen y objeto. Figura 1.2.2.9. Impresión láser sobre transparencia tras previa transferencia y transferencia sobre papel japonés Tengucho. Figura 1.2.2.10. Impresiones láser sobre transparencias. Figura 1.2.2.11. Proceso de transferencia manual sobre papel japonés Tengucho. Figura 1.3.1.3. Semiótica visual. Óleo sobre lienzo. 49 Figura 1.3.1.4. Semiótica visual. Óleo sobre lienzo. Figura 1.3.1.5. Semiótica visual. Óleo sobre lienzo. 51 1.3.2. APORTACIÓN 3: PROCESO DE CREACIÓN-PRODUCCIÓN La obra Semiótica visual hace referencia al estudio de las imágenes; una investigación pictórica en la que se analizan las posibilidades de percepción, concentrándose conceptos sobre la relación entre la fotografía y la pintura que se han abordado en las argumentaciones teóricas. Nos encontramos ante una obra que emerge de la tendencia personal por reflexionar sobre la imagen tratada como objeto. Un ejercicio en el que la pintura recibe la imagen referencial como un elemento tridimensional. Hacer de un objeto una imagen es eliminar todas sus dimensiones una a una: el peso, la profundidad, el tiempo y el sentido. El mensaje denotado de la fotografía queda nuevamente en un plano secundario. Es por ello que la imagen tome este poder de fascinación, que se convierte en el medio de la objetualidad pura. A partir de fotografía física, ésta se dispone sobre una superficie para generar alternativas, siendo el resultado final la consecuencia de una intervención inicial que ha mutado en el proceso y derivado en múltiples variaciones, resultado de la repetición y además, de la manipulación del papel mediante el azar, que confiere volumetría a la escena funcionando como potenciador a la hora de transfigurar lo real. Esta técnica de desarrollo en el proceso de la obra se utiliza como recurso que refuerza la distorsión que sufre lo fotografiado a través de la imagen como pieza física. Es por tanto un presente a la vez cambiante que autoriza infinidad de relecturas. Lo particular de la idea es que surgió a raíz de una premisa de aleatoriedad, presentándose así como el resultado final de una amplia experimentación pictórica. Acudimos entonces a los siguientes ejemplos de pruebas experimentales que se realizaron durante el curso del Máster. Figura 1.3.2.1. Óleo sobre lienzo. Partiendo de una imagen de autorretrato se reflexionó en un principio concebir la pintura como el factor que deformara la imagen, experimentando con las posibilidades de la plasticidad en la pintura: materia y texturas. El resultado, aun siendo éste el esperado, permanecía en un punto conceptualmente homogéneo, es por ello que se decidió seguir indagando en las posibilidades que nos ofrecían otros materiales. El descubrimiento del metacrilato fue fundamental, y es que al ser un material no absorbente, no logra retener la pintura y es así como el azar empezó a intervenir en la obra de una manera impredecible, cada pincelada era transformada por el soporte, la transparencia del material y la luz reforzaban el concepto. No obstante se realizaron asimismo algunas pruebas donde el soporte era fracturado, creando distintas piezas que conformarían un puzle de infinitas variaciones. Figura 1.3.2.2. Acrílico sobre metacrilato. Figura 1.3.2.3. Acrílico sobre metacrilato fragmentado. 53 Por último, se optó por la deformación física de la impresión digital inicial que se había estado tomando desde un principio como referencia, pasando entonces a ser la deformación misma el punto de partida. Figura 1.3.2.4. Fotografías de distintas deformaciones de la impresión digital como referencia. 55 2. S E G U N D A P A R T E A R G U M E N T A C I O N E S T E Ó R I C A S 2.1. S O B R E L A I M A G E N 2.1.1. L A F O T O G R A F Í A E X P E R I M E N T A L Tomando la fotografía como punto de partida para la realización del Trabajo de Fin de Máster, procederemos a analizar el contexto, las características de la fotografía experimental, algunos de los conceptos como el acto de fotografiar y su carácter de reproducción. El descubrimiento de la fotografía, en el año 1839, desencadenó una nueva forma para la reproducción de las imágenes y, aunque en un principio las obras de arte siempre fueron reproducibles, por vez primera una imagen del mundo se crea automáticamente sin intervención del artista. La fotografía fue uno de los hallazgos más importantes de la historia de la civilización, equiparándose a la aparición de la imprenta, el cine o de Internet en los últimos años, no solo por las variaciones estéticas que originaría más tarde en el arte, sino por desarrollarse como un “medio indispensable para captar y entender la realidad contemporánea” (Bellido, 2007:1). La fotografía fue objeto de duras críticas, como las protagonizadas por Baudelaire en su libro Salón de 1859, sin embargo, fueron muchos los que la alabaron, es el caso de Delacroix, quien incluso llegó a ser socio fundador de la Primera Sociedad Fotográfica de Francia. Pese a que muchos de los pintores y escultores de la época comenzaron a usar la fotografía como soporte, a modo de bocetos o pruebas para futuras obras definitivas, éstas eran destruidas posteriormente por los propios artistas al ser considerado un desprestigio. No cabe duda de que los medios mecánicos facilitaron la labor de los artistas, entre ellos: la cámara oscura y la cámara lúcida. Sin embargo, la fidelidad con respecto al mundo real que aportaba la fotografía obligó a los pintores a cambiar el patrón de su comportamiento. Ya no es de gran importancia la captación por parte del pintor de la persona a retratar ni de su interior como la plasmación de la propia expresividad del artista ante la presencia del sujeto. Mientras que la pintura anterior se había debatido entre el desprecio o la condena manifiesta hacia la fotografía, con la llegada del impresionismo, los artistas serán los primeros en aceptar y reconocer la influencia de ésta en sus pinturas, es así como emerge la “mirada fotográfica” en los cuadros del momento, aportando una nueva forma de contemplar la realidad, apropiándose de algunas características como los contrastes de luz y sombra, al igual que menciona Coronado en su libro sobre fotografía e impresionismo: “La mirada fotográfica se prolonga más acá y más allá de los límites de visión permitidos al ojo del pintor” (Coronado, 1998:310). 57 A lo largo del siglo XX, en el contexto de las denominadas vanguardias históricas surge la conexión de la fotografía y las artes plásticas. Fue una época marcada por la innovación donde se produjo un cambio de fuentes de inspiración y recursos expresivos, generando la ruptura con la tradición: por un lado, con la condición mimética, dejando de ser el espejo del mundo para crear otras realidades independientes; por último, la ruptura con el deseo de ser arte evitando cualquier comparación con la pintura. A favor de esto surgió el movimiento artístico conocido como Dadaísmo, teniendo como objetivo destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el mundo del arte. Una de las aportaciones que más relevancia tuvo fue el fotomontaje, una herramienta para descomponer textos e imágenes, éstas se combinaban para crear un nuevo conjunto de significación propia con más fortaleza visual, por lo que se convirtió en el verdadero medio del antiartista para atacar al realismo convencional. Lo característico del fotomontaje está precisamente en su capacidad de aportar a lo absurdo apariencia de verdad y viceversa. La posibilidad de reproducir imágenes irracionales fue el complemento perfecto de la poesía del azar, respaldado por artistas como Tristan Tzara, quién llevó a cabo la teorización del principio del azar en el proceso de creación en el Manifiesto del amor débil y el amor (1924). Tomad un periódico. Tomad unas tijeras. Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema. Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito. Agitad dulcemente. Sacad las palabras una detrás de otra, colocándolas en el orden en que las habéis sacado. Copiadlas concienzudamente. El poema está hecho. Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora, aunque, por supuesto, incomprendida por la gente vulgar. (Tzara en De Micheli, 2002:308). Si hasta este momento la fotografía se identificaba principalmente por plasmar la realidad, la práctica de los surrealistas se dirigió hacia la distorsión (Figura 2.1.2.1), guiándose por la sorpresa y el azar. La necesidad de innovar se hace visible en la obra de Man Ray, que aplicó el dadaísmo y el surrealismo en la disciplina fotográfica, considerándose el maestro de la fotografía experimental. El dominio técnico de la fotografía durante el siglo XlX conocido como straight photography quedó atrás con la llegada del siglo XX, y es que muchos de los artistas se aprovecharon de los defectos técnicos considerándolos como legítimas propuestas estéticas que reforzaban el mensaje. Sus primeras obras fueron los Se han clasificado a las imágenes en dos grupos: las materiales y las inteligibles, denominándose al igual como perceptibles o imaginarias. Las que poseen cualidades físicas (espacio, volumen, textura, etc.) y las segundas, también existentes pero en este caso en el plano de la conciencia. De aquí partió la idea en la obra artística personal de formular la imagen en ambos sentidos, haciendo partícipe a la conciencia del sujeto que precede a la imagen, al igual que el protagonismo de lo inteligible, y es que, es aquí donde surge la complejidad que contiene el concepto de imagen. “Una imagen es más que un producto de percepción” (2007:14) enuncia Belting. Descubrimos en este apartado a Michel Denis que analizó la imagen mental en relación a su percepción, el lenguaje y la afectividad, subrayando el carácter analógico y constructivo de la formación de las imágenes: a) Imágenes alucionatorias: -Hipnagógicas. Aparecen en estados de semiconsciencia, entre la vigilia y el sueño. Se dividen en propiamente hipnagógicas (las que aparecen durante el adormecimiento) e hipnapómpicas (las que aparecen al despertar). Ambas aparecen y se transforman sin control alguno. -Hípnicas. Aparecen en el sueño y constituyen la experiencia onírica; son muy autónomas y variadas. -Alucinatorias. Aparecen sobre todo, en sujetos patológicos, que las toman por perceptos y les atribuyen una realidad objetiva. También pueden ser provocadas artificialmente. -De aislamiento perceptivo. Son sensaciones visuales que aparecen en condiciones de privación sensorial prolongada. -De estimulación rítmica. Aparecen durante una estimulación visual rítmica. b) Imágenes relacionadas con la percepción: -Imágenes consecutivas. Consiste en la persistencia de un estado sensorial inducido por un estímulo breve e intenso cuando éste ya ha desaparecido. (También se les conoce como postimágenes). -Imágenes consecutivas de memoria. Cuando al sujeto se le presenta con mucha rapidez un estímulo visual, se almacena en su memoria un icono que tiene la apariencia de un fenómeno sensorial. -Imágenes eidéticas. Tienen tal vivacidad que, sin confundirse con un percepto, tienen las mismas características que éste. El sujeto describe la imagen del objeto ya desaparecido como provista de una nitidez y riqueza de detalles, incluso de colores, semejantes a las del objeto mismo. Además, aunque el sujeto realice movimientos oculares, la imagen no cambia su posición. Puede durar varios minutos. En las sociedades urbanizadas y occidentalizadas se ha ido extinguiendo 65 la capacidad de tener este tipo de imágenes. En cambio, se ha encontrado una frecuencia alta de sujetos eidéticos en sociedades rurales no alfabetizadas, así como los niños con retraso mental. Eso implica la hipótesis de que la imagen eidética constituye la supervivencia de una forma de cognición relativamente primitiva, fundada sobre todo en las modalidades no verbales, eminentemente concretas, de representación mental, que en el curso del desarrollo normal del individuo son sustituidas por modalidades cognitivas más abstractas (Denis en Zamora, 2006:151-152). Podemos observar las múltiples condiciones de la imagen que nos plantean una “cartografía de posibilidades en la abstracción” (Arreola, 2013:11), en referencia a la percepción, a la memoria y al lenguaje. Hablábamos del subconsciente como factor implicado en las fotografías del instante decisivo, no obstante Jorge Arreola en su tesis Las estructuras de la imagen prefotográfica nos afirma que la acción es conciencia y nos plantea la siguiente pregunta: ¿A qué conciencia nos referimos entonces? A la de la imagen prefotográfica: pensar en fotografiar, refiriéndose al acto como acción (2013:59). No basta con la pura percepción mental; requiere inevitablemente el acto para que la fotografía sea capturada, este acto es siempre consciente aunque no excluye los errores que pueda haber en este momento, asumiendo el fotógrafo la responsabilidad de hacerlo. En este sentido, los dos grandes momentos de los que hablamos se encuentran ligados. A partir del esquema anterior, se muestra cómo la conciencia opera en lo prefotográfico, sustentando las estructuras de la imagen fotográfica. El acto como acción, este es el gesto que permite manipular, ya sea mediante un movimiento o un programa, dando como resultado el esquema por el cual de lo inteligible se pasa a lo material (2013:57-58). Este acto posibilita la conceptualización de las imágenes para su representación por lo que nos planteamos de qué manera opera la conciencia de posibilidad. Según la fotógrafa e historiadora Rebeca Monroy: Creo que si hay conciencia de concepto, de qué quiero, a qué voy, si voy a una marcha, si voy a no sé... al desfile… de despacio por supuesto, porque está determinado qué lente va a usar, ¿no?, un telefoto, un gran angular, un normal, un macro… ¿qué voy a usar?, pero sobre todo creo que hay una parte de que no puede controlar y ahí es donde tiene que estar abierto, si hay pre-conceptualización, pero como no hay control total de los eventos tienes que estar muy abierto a lo que pase, muy perceptual y que lo que llegue lo captes, porque si no estás negando eventos que pueden ser trascendentes en ese momento (Monroy en Arreola, 2013:59). Théodore Flournoy describe como imaginación subliminal lo que Sigmund Freud comienza denominar como inconsciente. En 1896, intuyó que los malos entendidos, los actos fallidos y los errores de lectura tienen la capacidad de revelar el inconsciente. En Psychopatbologie de la vie quotidiane, Freud escribe acerca de los errores de lectura: “en la mayoría de los casos es el deseo secreto del lector lo que deforma el texto, en el que introduce lo que le interesa y preocupa” (Freud, 2003:58), es por esto que algunos artistas transforman algunas manchas en planetas o en rostros. Su “deseo secreto” deforma la imagen, o más bien la conforma, ya que le da una apariencia concreta a aquello que no la tenía. Para que se produzca el error de lectura, basta con que exista entre la palabra impresa y la palabra que la sustituye, una semejanza para que el lector pueda transformarla en el sentido deseado (Freud, 2003:122). Recurrimos finalmente con especial interés a la pieza de Isidoro Valcárcel Medina Sin título o también conocida como Foto sin positivar: Un envoltorio negro cerrado herméticamente contenía una imagen registrada sobre un papel sensible, dando lugar a tres posibilidades. En primer lugar el dueño podía mandar el sobre a un laboratorio y así obtener una fotografía impresa y firmada, convirtiéndose en coautor de la obra. En segundo lugar podía guardar el paquete indefinidamente y no saber el contenido de la imagen. Por último, tenía la posibilidad de abrir el paquete con la consecuencia de destruir la obra por la acción de la luz. Se conforma así una obra en proceso constante de construcción y deconstrucción, una imagen que no llega a esclarecerse por completo. 2.1.4. E L M E N S A J E F O T O G R Á F I C O Podemos observar en el arte contemporáneo, en la producción de numerosos artistas, que la imagen además de ser un producto y un medio es también un objeto dotado de autonomía estructural, donde los signos y el mensaje que puede llegar a transmitir, varía en infinitas posibilidades. Podremos hablar entonces de la paradoja fotográfica: ¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué es lo que transmite la fotografía? La respuesta 67 podría ser: el sujeto u objeto en sí mismo, sin embargo, existe una reducción de realidad al pasar del objeto a su imagen, del referente al referido. Es cierto que en un principio ésta reducción no llega a ser una transformación, para pasar del sujeto real a su fotografía no hace falta fragmentar éste en unidades y constituir estas unidades en signos diferentes al referente: entre el sujeto y su imagen no es necesario disponer de un código. Sin embargo, se puede crear un juego visual a posteriori donde si sean necesarios los códigos, donde lo fotografiado se anule casi por completo, dejando lugar a un espacio imaginario donde el espectador decida qué imagen percibe. Claro que la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido común. Y así queda revelado el particular estatuto de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código (Barthes, 1982:13). Como mencionaba Barthes, la fotografía no es la única que prescinde de código, precisamente todas las reproducciones de la realidad como el dibujo, la pintura, el cine o el teatro, también. Pero en realidad todos esos mensajes además del propio contenido analógico: lo obvio (escena, objeto, persona), contienen un mensaje suplementario al que por lo general se conoce como estilo de la reproducción: lo obtuso. Se trata de un sentido secundario cuyo significante consiste en un determinado tratamiento de la imagen bajo la acción del artista sin importar si el mensaje de éste es estético o conceptual. Los estructuralistas definieron el concepto de la estructura, como una interrelación de las partes, en la que el cambio de una parte provoca un cambio de sentido y del valor de las demás partes. Las estructuras mejor elaboradas son las lingüísticas. Pero hay una estructura llamada arte. Para el artista, la estructura del arte es lo que él crea. El artista, en su deseo de captar la realidad, unas veces de manera consciente y otras, inconsciente, elige las estructuras, determina los límites y las relaciones de los sentidos elegidos confrontados. El artista confronta distintas estructuras del arte, traslada las leyes de una estructura al campo de otra estructura; llamémoslas subestructuras (Shklovski, 1973:105). En definitiva, todas estas artes imitativas que persiguen la fidelidad mimética de la realidad, conllevan dos mensajes: un mensaje denotado que es el imitativo y un mensaje connotado (Barthes, 1982:13). Según Edgar Morin, en Le cinema ou l´homme imaginaire, en la fotografía, el mensaje connotado está en la misma imagen “embellecida” (es decir, sublimada, en general) por las técnicas de iluminación, impresión y reproducción (Morin, 1956: s/p). Estos aspectos de los que habla Morin, podemos verlos en nuestra obra en cuanto a que aun partiendo de una imagen fotográfica con un mensaje obvio, en el que imita a la realidad, en el proceso distorsión visual y trascendencia al objeto en su reproducción, se produce una alteración del mensaje, aquí aparece el mensaje connotado, el referido en la fotografía pasa a un segundo plano dando paso a un espacio imaginario con múltiples interpretaciones. Por ello, tendríamos que mencionar aquí, de nuevo a Barthes, que nos habla de la presencia de este sentido suplementario que sólo se da en ciertas imágenes, y nos cuenta: Los falsos límites multiplican el juego de permutaciones del significante; es ese orden falso que permite darle la vuelta a la pura serie; a la combinación aleatoria (el azar no pasa de ser un vil significante, un significante barato) y alcanzar una estructuración que se escapa del interior (Barthes, 1982:64). Por lo que se diría que el sentido obtuso de la imagen en la obra Cartografía de una imagen (Aportación 1) no puede hacer más que aparecer y desaparecer: el juego de presencia/ausencia remeda al personaje y lo reduce a un simple espacio ocupado por distintas facetas, sin olvidarnos del papel que ha tenido en nuestra obra el fotograma: es una reducción de la obra por medio de la inmovilización, éste nos entrega el interior del fragmento. Tabla de montaje (Figura 2.1.5.1), donde podemos ver algunas de las premisas que cuestionan la estructura de las imágenes, es una exposición donde los artistas que participan han decidido mantener su anonimato, por lo que no hay nombres, no hay imagen, sino más bien una superposición de ellas. Se trata de fragmentos de imágenes a veces poco reconocibles, aunque entre ellas se puede vislumbrar una fotografía de un brazo de Madonna, un retrato de Kafka, un fragmento de un cuadro de Lucas Cranach, una imagen de Roma, una pintura barroca, una imagen de Jessica Lange, etc. Figura 2.1.5.1. Tabla de Montaje, 2018. 130 impresiones A4. 148,5 x 546 cm. 69 Tabla de montaje está basada en las siguientes premisas: 1. Toda imagen es un fragmento (de otra imagen, o de otras imágenes). 1.2. Las relaciones entre los fragmentos que constituyen una imagen depende de los fragmentos mismos. No hay una relación de necesidad entre ellos. 2. La fragmentación de toda imagen se tropieza en un punto con los elementos que la hacen perceptible (tramas fotomecánicas, grano fotográfico, pixeles digitales, líneas, puntos). 2.1. La percepción de una imagen es un evento liminar. Una concentración suficiente de elementos discretos cruza un umbral y de repente algo aparece. Así mismo ocurre con el sentido. 2.1.1. Los umbrales se pueden correr; las relaciones cambian y los sentidos o las imágenes se alteran. 3. Una imagen puede ser un campo de batalla. El escenario de una disputa. 3.1. Una imagen puede funcionar como un juego de adivinación. Como las tripas de ciertos animales, o los restos de ciertas comidas en un plato. 3.2. La relación de imagen/autor es tenue y sólo ha sido importante por muy poco tiempo. Es razonable pensar que esa relación se minimizará aún más hasta casi desaparecer. 4. Toda imagen es opaca. Esconde mucho más de lo que revela. Después de analizar estas premisas llegamos a la obra de Roni Horn Still Water, (The river Thames for example) (Figura 2.1.5.2) es una serie de quince grandes litografías de agua, impresas en papel blanco. Cada una de las imágenes se centra en un área pequeña de la superficie del río Támesis. Lo que más nos llamó la atención de esta obra fue que lo que menos interesa es lo fotografiado. Como bien dice el título “El río Támesis, por ejemplo”, no es más que una fotografía que busca ser el medio para dar otros significados. Una inspección minuciosa de la imagen nos revela que pequeños números están salpicados, casi camuflados como motas de desechos sobre la superficie del agua. Estos números se refieren a las notas al pie impresas a lo largo del borde inferior de la obra, códigos que complementan a la imagen. 2.2. S O B R E E L P R O C E S O No debemos pasar de largo la importancia que tiene el arte conceptual en el proceso de nuestra obra. En ésta época la obra física se convirtió en un simple residuo documental de la obra de arte: la experiencia, la idea y la desmaterialización del objeto artístico. Objetos matemáticos, objetos naturales, objetos salvajes, objetos encontrados, objetos irracionales, objetos ready-made, objetos interpretados, objetos incorporados, objetos móviles (Cirlot, 1986: 82). Figura 2.1.5.2. Roni Horn. Still Water (The river Thames, for example), 1999. Litografía sobre papel de algodón, 77 x 10,5 cm. 71 En el arte conceptual la idea prima sobre la realización material de la obra, el proceso (notas, bocetos, maquetas, diálogos) al tener más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no sólo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. A continuación analizaremos algunas de las herramientas utilizadas durante el proceso conceptual y plástico de las obras presentadas. 2.2.1. A P R O P I A C I O N I S M O En el arte contemporáneo encontramos una serie de obras que bajo el término "Apropiacionismo" cuestionan la autoría del objeto artístico y el papel de mero espectador que se otorga al receptor de la obra. Consiste en generar una obra a partir de materiales ya existentes, recontextualizando y proporcionando un nuevo significado a estos objetos e imágenes. Creando nuevos modos de representación en los que el espectador pasa a ser un agente activo en el proceso de la producción y la recepción de la obra. Será fundamental en el proceso creativo personal el uso de esta herramienta, por su poder de crear distanciamiento frente a la imagen. El trabajo de Nicolás Lamas hace uso de este concepto en su trabajo, su obra parte del interés y la desconfianza hacia las percepciones construidas de aquello que pertenece a un “orden natural”. Gran parte de sus cuestionamientos se centran en examinar los modelos asociados a la investigación científica y la constante búsqueda por ordenar, medir y controlar las leyes que gobiernan el mundo. Analiza la relación entre el conocimiento de lo que está en el mundo y nuestra percepción, interpretación e interactuación con él. Lamas busca errores en la relación entre distintos sistemas de representación y lo que intentamos definir como realidad. Como parte de este proceso, se inclina por la manipulación de imágenes (Figura 2.2.1.1), textos, sonidos y otros elementos, de los cuales se apropia, asociados a la captura, interpretación y transmisión de información. Con ello evidencia la relatividad, maleabilidad y grado de indeterminación en todo aquello que intentamos comprender en busca de una verdad objetiva y definitiva. Su trabajo intenta contraponer la percepción a estructuras que responden a las deformaciones de la cultura contemporánea. Construye y deconstruye fragmentos que dan como resultado hibridaciones que generan un choque continuo entre naturaleza y artificio, entre realidad y ficción (Figura 2.2.1.2). A lo largo del s. XX el arte ha propuesto una gran variedad de modos de Apropiación: la copia, el reciclaje, el objeto "encontrado" y el apropiado como ready-made, la fragmentación, la reconstrucción… (Furió, 2014: 3). El arte contemporáneo siempre ha sido apertura a la diferencia, a otras formas de tratar con el mundo, de relacionarnos en él, de pensarlo, de concebirlo. Pero si en gran parte de las corrientes de vanguardia y neovanguardia se inclinaban hacia lo nuevo, por aquello que aún no había sido, el principio de novedad hoy ya no nos sirve, apenas podemos esperar nada de él. Existen dos planteamientos, el que reduce el arte a la categoría de objeto cotidiano, y el que convierte a todo objeto cotidiano en una potencial pieza artística, los dos conforman el paradigma de la postproducción. Artistas como Vija Celmins trabajan en torno a esta idea. Desde muy pequeña comenzó a coleccionar imágenes, desde libros hasta revistas, llegando a ser su fuente principal para el desarrollo de sus obras. Según la artista: La fotografía es un sujeto alternativo, otra capa que crea distancia y la distancia crea una oportunidad para ver más lentamente el trabajo y explorar tu relación con él. Trato la fotografía como objeto para escanear y rehacer en mi arte (Celmins en Bartman, 1991:12). Figura 2.2.1.1. Nicolás Lamas. La inconsistencia de lo visible, 2012. Impresión sobre papel de algodón, 50 x 40 cm. Figura 2.2.1.2. Nicolás Lamas. Damnatio memoriae, 2013. Serie de 10 impresiones en papel de algodón, 80 x 65 cm c/u. 73 Acerca de descontextualizar imágenes nos encontramos con José Iraola, este artista crea nuevos enunciados cargados de significados psico-sexuales, humor y crítica a partir de un repertorio de imágenes que recupera durante años. A veces, incluso estas fotografías no son proporcionadas por el artista. No importa el objeto fotografiado en sí, sino el proceso que lleva a cabo de descontextualización y desfiguración visual a posteriori. Figura 2.2.1.3. Vija Celmins. Concentric Bearings, D, 1985. Grabado a media tinta, punta seca y fotograbado, composición irregular 45,7 x 56,8 cm. Figura 2.2.1.4. José Iraola. Anunciación, 2010. Impresión digital 76,2 x 111 cm. B I B L I O G R A F Í A ARREOLA BARRAZA, Jorge Alberto, 2013. Las estructuras de la imagen prefotográfica [en línea]. Karen Cordero Reiman dir.Tesis doctoral. Universidad Iberoamericana, Ciudad de México [consulta: 17 de julio de 2018]. Disponible en: http://www.bib.uia.mx/tesis/pdf/015779/015779.pdf ASCOTT, Roy. 2003. “Behaviourables and Futuribles”. En Ascott. Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness. London: Art University of California Press, pp.158-161. (Traducción de la autora). AUMONT, Jacques, 1992. El rostro en el cine. Barcelona: Paidós. ÁVILA FUENMAYOR, Francisco, 2002. “Conceptos de Azar y Arte en Jorge Wagensberg”, A Parte Rei [en línea], no 20, pp.5 [consulta: 23 de enero de 2018]. 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Raquel Serrano Tafalla. Cartografía de una imagen, 2018. 150 x 250 cm. Instalación en pared. Espacio Otra Cosa. Fotografía de la autora. Figura 1.1.1.2. Raquel Serrano Tafalla. Cartografía de una imagen, 2018. 150 x 250 cm. Instalación en pared. Espacio Otra Cosa. Fotografía de la autora. Figura 1.1.1.3. Raquel Serrano Tafalla. Cartografía de una imagen, 2018. Impresión digital serigrafiada sobre papel Hahnemühle de 150 x 100 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.1.4. Raquel Serrano Tafalla. Cartografía de una imagen, 2018. Pieza número 2. Serigrafía sobre plastilina, 5 x 5,7 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.1.5. Raquel Serrano Tafalla. Cartografía de una imagen, 2018. Pieza número 1. Serigrafía sobre plastilina y metacrilato, 5,5 x 5,5 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.1.6. Raquel Serrano Tafalla. Cartografía de una imagen, 2018. Pieza número 6. Serigrafía sobre plastilina, 9 x 8 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.1.7. Raquel Serrano Tafalla. Cartografía de una imagen, 2018. Detalle. Serigrafía (número 6) sobre impresión digital. Fotografía de la autora. Figura 1.1.1.8. Raquel Serrano Tafalla. Cartografía de una imagen, 2018. Detalle. Serigrafía (número 3) sobre impresión digital. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.1. Serigrafías sobre papel de embalaje. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.2. Serigrafías sobre papel contínuo, 29,7 x 42 cm. Fotografía de la autora. 83 Figura 1.1.2.3. Serigrafía sobre papel vegetal. Prueba experimental del papel plegado, 21 x 29,7 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.4. Serigrafía sobre papel Basic. Prueba experimental deformación digital y fragmentación. Dos piezas. 21 x 15 cm y 8 x 8 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.5. Serigrafía sobre papel de seda. Prueba experimental deformación manual con estética “Glitch”, 21 x 15 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.6. Serigrafía sobre papel Basic, 29,7 x 42 cm y serigrafía sobre bloque de hormigón y piedra, 4,5 x 4,5 x 2,5 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.7. Serigrafía sobre plastilina. Pruebas experimentales de deformación, medidas variables. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.8. Serigrafía sobre plastilina. Pruebas de estampación, medidas aprox. 4 x 5 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.9. Serigrafía sobre plastilina, 31,5 x 29,5 cm. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.10. Serigrafía final sobre plastilina. Selección de fragmentos, medidas variables. Fotografía de la autora. Figura 1.1.2.12. Serigrafía (número 4) sobre impresión digital sobre papel Hahnemühle. Fotografía de la autora. Figura 1.2.1.1. Raquel Serrano Tafalla. Espacios imaginarios, 90 x 350 cm. Instalación en pared. Fotografía de la autora. Figura 1.2.1.2. Raquel Serrano Tafalla. Espacios imaginarios, 90 x 350 cm. Impresiones sobre transparencias sobre metacrilato (30 uds.) 4,5 x 4,5 cm c/u. Instalación en pared. Fotografía de la autora. Figura 1.2.1.3. Raquel Serrano Tafalla. Espacios imaginarios. 30 transferencias sobre papel japonés 120 gr. Fotografía de la autora. Figura 1.2.1.4. Raquel Serrano Tafalla. Espacios imaginarios. 30 transferencias sobre papel japonés 120 gr. Fotografía de la autora. Figura 1.2.1.5. Raquel Serrano Tafalla. Espacios imaginarios. Impresiones sobre transparencias sobre metacrilato (30 uds.). Fotografía de la autora. Figura 1.2.1.6. Raquel Serrano Tafalla. Espacios imaginarios. Impresiones sobre transparencias sobre metacrilato (30 uds.). Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.1. Fotograbado sobre papel Fabriano. Plegado y desplegado del papel. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.2. Fotograbado sobre papel Fabriano seccionado. Prueba de deformación. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.3. Fotograbado sobre papel Fabriano seccionado. Detalle ampliación. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.4. Captura de pantalla. Archivo de fotografías. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.5. Transferencia sobre papel Fabriano. Prueba experimental. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.6. Transferencia sobre papel japonés Tengucho. Prueba experimental de trazo manual. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.7. Transferencia sobre papel Fabriano. Prueba experimental. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.8. Impresión láser sobre transparencia tras previa transferencia. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.9. Impresión láser sobre transparencia tras previa transferencia y transferencia sobre papel japonés Tengucho. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.10. Impresiones láser sobre transparencias. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.11. Proceso de transferencia manual sobre papel japonés Tengucho. Fotografía de la autora. Figura 1.2.2.12. Transferencia nº 1 sobre papel Japonés Tengucho. Fotografía de la autora. Figura 1.3.1.1. Raquel Serrano Tafalla. Semiótica visual. Óleo sobre lienzo. Serie de 6 piezas. Instalación en pared. Fotografía de la autora. Figura 1.3.1.2. Raquel Serrano Tafalla. Semiótica visual. Óleo sobre lienzo. Serie de 6 piezas. Instalación en pared. Fotografía de la autora. Figura 1.3.1.3. Raquel Serrano Tafalla. Semiótica visual. Óleo sobre lienzo. Fotografía de la autora. Figura 1.3.1.4. Raquel Serrano Tafalla. Semiótica visual. Óleo sobre lienzo. Fotografía de la autora. Figura 1.3.1.5. Raquel Serrano Tafalla. Semiótica visual. Óleo sobre lienzo. Fotografía de la autora. Figura 1.3.2.1. Óleo sobre lienzo. Fotografía de la autora. Figura 1.3.2.2. Acrílico sobre metacrilato. Fotografía de la autora. 85 Figura 1.3.2.3. Acrílico sobre metacrilato fragmentado. Fotografía de la autora. Figura 1.3.2.4. Fotografías de distintas deformaciones de la impresión digital como referencia. Fotografía de la autora. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS Figura 2.1.2.1. André Kertész, 1937. Distorsión [fotografía de gelatina de plata]. 25,4 x 20,3 cm. [consulta: 15 de octubre de 2018].Disponible en: http://www.corkingallery.com/artists/vintage-photography/andrkertsz/artworks/distortions Figura 2.1.2.2. Man Ray, 1937. Passage entre deux prises de vues [fotografía]. Galería Gérard Lévy, París. [consulta: 10 de octubre de 2018]. Disponible en: https://www.kb.nl/themas/collectie-koopman/la-photographie-nest-pas-lart Figura 2.1.3.1. Gerhard Richter, 1988. Enfrentamiento (2) [óleo sobre lienzo]. 112 x 102 cm. El Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York, Estados Unidos. [consulta: 5 de enero de 2018]. Disponible en: https://www.gerhard-richter.com/fr/art/paintings/photopaintings/baader-meinhof-56/confrontation-2- 7695?&categoryid=56&p=1&sp=32&tab=notes-tabs Figura 2.1.3.2. Ana Barriga, 2015. Cosas de cuerda [esmalte y óleo sobre tela]. [consulta: 15 de febrero de 2018]. Disponible en: http://www.caac.es/asecas/dossiers15/03.pdf Figura 2.1.5.1. Anónimo 2018. Tabla de Montaje *impresión digital+. 130 impresiones A4. 148,5 x 546 cm. Alarcón Criado, Sevilla. Fotografía: Raquel Serrano Tafalla. Figura 2.1.5.2. Roni Horn, 1999. Still Water (The river Thames or example) *litografía sobre papel de algodón+. 77 x 10,5 cm. Tate Gallery [consulta: 10 de diciembre de 2017]. Disponible en: https://www.tate.org.uk/art/artworks/horn-still-water-the-river-thames-for- example-76675/9 Figura 2.2.1.1. Nicolás Lamas 2012. La inconsistencia de lo visible *impresión sobre papel de algodón+, 50 x 40 cm. [consulta: 15 de noviembre de 2017]. Disponible en: https://www.artsy.net/artwork/nicolas-lamas-damnatio-memoriae-number-5 Figura 2.2.1.2. Nicolás Lamas, 2013. Damnatio memoriae. *impresión sobre papel de algodón+, serie de 10, 80 x 65 cm c/u. [consulta: 15 de noviembre de 2017]. Disponible en: https://www.artsy.net/artwork/nicolas-lamas-damnatio-memoriae-number-5 Figura 2.2.1.3. Vija Celmins, 1985. Concentric Bearings, D. [grabado a media tinta, punta seca y fotograbado], composición irregular 45,7 x 56,8 cm. National Galleries of Scotland and Tate. [consulta: 9 de octubre de 2018]. Disponible en: https://www.tate.org.uk/art/artworks/celmins-concentric-bearings-d-ar00470 Figura 2.2.1.4. José Iraola, 2010. Anunciación. Impresión digital 76,2 x 111 cm. [consulta: 23 de abril de 2018]. Disponible en: https://www.joseiraola.com/photographs Figura 2.2.2.1. Lena Czerniawska y Adam Webster, 2016. La música es mi aeronave. Vista de la performance. Galería Macondo, Polonia [consulta: 29 de octubre de 2018]. Disponible en: https://lenaczerniawska.weebly.com/live-drawing.html Figura 2.2.2.2. Esther Ferrer, 2017. Todas las variaciones son válidas, incluida ésta. Vista de la exposición. Palacio Velázquez. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Fotografía: Raquel Serrano Tafalla. ANEXOS Figura 5.1.1.1. Raquel Serrano Tafalla. Serigrafía sobre bloque de hormigón y piedra. Fotografía de la autora. Figura 5.1.1.2. Raquel Serrano Tafalla. Serigrafía sobre bloque de hormigón y piedra. Fotografía de la autora. Figura 5.1.1.3. Raquel Serrano Tafalla. Serigrafía sobre bloque de hormigón y piedra. Vista lateral. Fotografía de la autora. Figura 5.1.2.1. Raquel Serrano Tafalla. Impresión láser sobre transparencias sobre papel japonés Tengucho 6 gr. Instalación en suelo. Fotografía de la autora. Figura 5.1.2.2. Raquel Serrano Tafalla. Impresión láser sobre transparencias sobre papel japonés Tengucho 6 gr. Instalación en suelo. Fotografía de la autora. Figura 5.1.2.3. Raquel Serrano Tafalla. Impresión láser sobre transparencias sobre papel japonés Tengucho 6 gr. Detalle de 3 piezas. Fotografía de la autora. Figura 5.1.3.1. Raquel Serrano Tafalla. Paisaje l. Impresión láser sobre transparencia sobre papel japonés Tengucho 6 gr. Fotografía de la autora. Figura 5.1.3.2. Raquel Serrano Tafalla. Paisaje l. Impresión láser sobre transparencia sobre papel japonés Tengucho 6 gr. Fotografía de la autora. Figura 5.1.4.1. Raquel Serrano Tafalla. Acrílico sobre metacrilato. Fotografía de la autora. Figura 5.1.4.2. Raquel Serrano Tafalla. Acrílico sobre metacrilato. Fotografía de la autora. 87 Figura 5.1.5.1. Raquel Serrano Tafalla. Hole to another universe, 2018. Grafito sobre papel Fabriano. 100 x 70 cm. Fotografía de la autora. Figura 5.1.5.2. Raquel Serrano Tafalla. Hole to another universe, 2018. Grafito sobre papel Fabriano. 100 x 70 cm. Detalle. Fotografía de la autora. Figura 5.1.5.3. Raquel Serrano Tafalla. Hole to another universe, 2018. Grafito sobre papel Fabriano. 100 x 70 cm. Exposición colectiva EXFORMA. Facultad de Bellas Artes, Espacio Laraña, Sevilla. Fotografía de la autora. 5. A N E X O S 89 5.1. C R E A C I Ó N E S P A R A L E L A S A L A S A P O R T A C I O N E S A R T Í S T I C A S Para una mejor comprensión sobre el proceso creativo de las aportaciones artísticas de este Trabajo de Fin de Master, es imprescindible mostrar las siguientes obras que son resultado de experimentaciones previas, haciendo visible la importancia de crear buscando las posibilidades de representación a base de errores y aciertos para avanzar y llegar a la idea final. Figura 5.1.2.3. Sin título, 2018. Impresión láser sobre transparencias sobre papel japonés Tengucho 6 gr. Detalle de 3 piezas. 97 5.1.3. APORTACIÓN 6 Paisaje I. Impresión láser sobre transparencia sobre papel japonés Tengucho 6 gr. Dimensiones irregulares, 13 x 15 cm. 2018. 99 Figura 5.1.3.1. Paisaje l, 2018. Impresión láser sobre transparencia sobre papel japonés Tengucho 6 gr. Figura 5.1.3.2. Paisaje l, 2018. Impresión láser sobre transparencia sobre papel japonés Tengucho 6 gr. 5.1.4. APORTACIÓN 7 Sin título. Acrílico sobre metacrilato. Dimensiones variables. 2018. 101 Figura 5.1.4.1. Sin título, 2018. Acrílico sobre metacrilato. Figura 5.1.4.2. Sin título, 2018. Acrílico sobre metacrilato. 5.1.5. APORTACIÓN 8 Hole to another universe. Grafito sobre papel Fabriano. 100 x 70 cm (papel). 4,5 x 4,5 cm (dibujo). 2018. 103 Figura 5.1.5.1. Hole to another universe, 2018. Grafito sobre papel Fabriano. 100 x 70 cm. Figura 5.1.5.2. Hole to another universe, 2018. Grafito sobre papel Fabriano. 100 x 70 cm. Detalle. 105 Figura 5.1.5.3. Hole to another universe, 2018. Grafito sobre papel Fabriano. 100 x 70 cm. Exposición colectiva EXFORMA. Facultad de Bellas Artes, Espacio Laraña, Sevilla.