La dimensión estética de la existencia: la vida como obra de arte

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE BELLAS ARTES DEPARTAMENTO DE DIBUJO TESIS DOCTORAL La dimensión estética de la existencia: La vida como obra de arte. Por: Alba Citlali Córdova Rojas Directora de Tesis: Mar García Ranedo Sevilla, 2017 La dimensión estética de la existencia: la vida como obra de arte Por: Alba Citlali Córdova Rojas Dirigida por: Mar García Ranedo Contenido Agradecimientos ................................................................................................. 5 Resumen ............................................................................................................ 6 Introducción ........................................................................................................ 8 Preguntas de investigación e hipótesis de trabajo ........................................... 10 Propósitos ........................................................................................................ 11 Metodología ...................................................................................................... 13 CAPÍTULO I. La dimensión estética de la existencia: La vida como obra de arte ......................................................................................................................... 15 1.1 Estética de la existencia .......................................................................... 15 1.2 Las vanguardias como antecedente ....................................................... 20 1.3 El arte es una excusa .............................................................................. 28 1.4 Artivismo ................................................................................................. 31 1.5 Performatividad y accionismos................................................................ 36 1.6 Sobre las imágenes: producción y circulación ........................................ 41 1.7 Ser red .................................................................................................... 43 CAPÍTULO II. Movimientos sociales 1994-2000, nuevas gramáticas de las protestas sociales ............................................................................................. 47 2.1 ¿Contra qué se revelan? ......................................................................... 47 2.2 Consideraciones sobre la globalización ................................................. 49 2.3 ¿Quiénes son? ¿En dónde surgen? ....................................................... 55 2.4 EZLN ....................................................................................................... 56 2.5 Movimiento Raclaim The Streets ............................................................ 64 2.6 La batalla de Seattle ............................................................................... 72 2.7 La contra cumbre de Praga ..................................................................... 77 2.8 ¿Cómo lo hacen? ¿De qué forma se vinculan con la creación artística? 81 2.9 ¿Qué enseñan? ...................................................................................... 84 CAPÍTULO III: Revueltas Estéticas: Del #YoSoy132 a Ayotzinapa .................. 85 3.1 El arte y el activismo ............................................................................... 92 3.2 #YoSoy132 ............................................................................................. 94 3.3 Ayotzinapa ............................................................................................ 109 3.3.1 Cronología ...................................................................................... 110 3.3.2 (Ex)Poner el cuerpo ........................................................................ 111 CAPÍTULO IV: Prácticas artísticas y redes .................................................... 126 4.1 Narrativas marginales: la imagen en las redes sociales durante las revueltas en países árabes (2011-2013) ..................................................... 126 4.2 Prácticas artísticas y la red. .................................................................. 144 4.2.1 Apuntes para la cultura libre ........................................................... 161 CAPÍTULO V: Estrategias performativas del EZLN ........................................ 163 5.1 La palabra y el silencio .......................................................................... 163 5.2 Accionismos .......................................................................................... 181 5. 2.1 Armas que aspiran a ser inútiles .................................................... 181 5.2.2 La otra campaña ............................................................................. 186 5.2.3 Renacer en colectivo ...................................................................... 191 Conclusiones .................................................................................................. 199 Bibliografía ..................................................................................................... 202 Índice de imágenes ........................................................................................ 214 5 Agradecimientos A mi familia. A Mar García Ranedo. A Jim Lorena, Laura, Miguel, Álvaro, José Miguel, Fernando, Edna, Mary. Dionisio González, Joaquín Vázquez, Mar Villaespesa, Isaías Griñolo, María Teresa Carrasco. Emilio Carrasco, Felipe Ehrenberg. Gracias por ser mi red. 6 Resumen Nombre: Alba Citlali Córdova Rojas Título de la tesis: La Dimensión estética de la existencia: la vida como obra de arte. Este proyecto de tesis investiga las nuevas expresiones colectivas de protesta y resistencia global, de ocupación del imaginario y espacio público surgidas en la década de los noventa del siglo XX hasta el momento actual; así como aquellas producciones artísticas de calado político; ambas son analizadas como experiencias estéticas. La experiencia estética, como categoría filosófica y epistemológica nos remite al entendimiento de la experiencia como vivencia del individuo. También recuperamos la estela de artistas claves de mediados del siglo XX, como Allan Kaprow, para, desde ese lugar, ampliar y subvertir la idea de que el arte sea un espacio exclusivo para la indagación estética. Ese traslado del lugar del arte a la vida real, que tantos otros artistas, igualmente claves y referentes han propiciado, como Joseph Beuys, ha sido progresivo hasta los años más recientes en los que el arte ha desembocado en un despliegue de prácticas documentales y accionismos políticos. Este trabajo considera el potencial experiencial, relacional y transformador de la obra de arte al entenderla como la respuesta a una forma de interpretar la existencia. Al mismo tiempo, es un ámbito en el que generar la construcción de formas no instituidas de subjetivación colectiva, difusas y multipolares, al margen de lo normativo, también como escenario desde donde construir paradigmas. Por tanto, se analiza el potencial de las prácticas artísticas para colaborar en la construcción de subjetividades desde las prácticas sociales y colectivas de resistencia; a través de artistas que participan de lo político y que se han insertado en estos movimientos. Al mismo tiempo, y por medio del estudio de colectivos sociales que trabajan con presupuestos estéticos, se hace un planteamiento de los conceptos clave que 7 serán herramientas de análisis para esta investigación (Capítulo I), un planteamiento contextual de los movimientos sociales contra el neoliberalismo de los años noventa (Capítulo II), y un análisis de los accionismos y usos políticos de la imagen que se han desplegado dentro de movilizaciones sociales tales como #YoSoy123, las manifestaciones populares por la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa (Capítulo III), la Primavera Árabe (Capítulo IV) y el movimiento zapatista (Capítulo V). 8 Introducción El presente trabajo de investigación reflexiona sobre las prácticas artísticas que otorgan visibilidad a la empresa de construirse a sí mismo, de edificar el “yo” como experiencia subjetiva y estética. Se atenderá a las consideraciones acerca del potencial experiencial, relacional y transformador de la obra de arte al entenderla como respuesta a una forma de interpretar la existencia; y viceversa, es decir, la propia existencia revalidada como obra de arte. Al mismo tiempo, situaremos el concepto de existencia en un plano dialógico que implique la vida como acto de construcción colectiva. En definitiva, la búsqueda de la identidad pero no como una vuelta al sujeto normativo cuya formación y representación sea la del poder hegemónico dominante; sino como una manera de visualizar y de dirigir la visión hacia, por un lado, esas existencias que han conseguido un influyente reflejo medial y representacional, por otra parte, hacia otras existencias no reflejadas, no oficializadas, en muchos casos devaluadas, sin apenas visibilidad en el escenario cultural y político global. De este modo, el arte establece vínculos con los saberes populares subordinados, accesorios y secundarios. Este proyecto de tesis plantea, como objeto de investigación, las prácticas artísticas inscritas en movimientos sociales de la década de los noventas hasta la actualidad; y pretende el análisis de las mismas apoyado en distintas disciplinas: sociología, filosofía, estética, estudios de performances e historia del arte. Para la comprensión de las narrativas en torno a una estética de la existencia en la contemporaneidad desde el ámbito del arte habría que señalar acontecimientos claves en tres momentos históricos (Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, 2004): Es necesario retrotraernos -en un primer momentohacia la emergencia de los medios de reproducción mecánica en el capitalismo industrial, que convierte a la fábrica en productora no solo de bienes sino de un nuevo imaginario de la realidad: es el nuevo orden moderno marcado por la fábrica como armazón de la reorganización de la vida social. Al mismo tiempo, esta situación demanda del 9 productor de arte maneras distintas en sus prácticas, que le obligan a trascender el papel de “artista” al servicio y fines de la clase burguesa. Este nuevo rol tiene que ver con los ideales utópicos de las primeras vanguardias artísticas bajo la consigna de fusionar arte y vida tales como el Constructivismo, Productivismo o Dadaísmo. En un segundo momento, la sociedad se instala en el capitalismo de consumo y las esferas de lo social y lo cultural se estructuran desde dicha mecánica consumista. Las segundas vanguardias (Fluxus, Internacional Situacionista, Pop Art) que, en principio, eran contraculturales, acaban mostrando complacencia en lo que se conoce como el estadio o condición posmoderna del arte. Este estadio, o pauta de comportamiento global, se extiende a todos los intersticios de lo social, en una tarea de dar lugar a la complejidad de la experiencia (conscientemente) de la vida. La vida se organiza entre un progresivo abandono de las formas de trabajo propias del fordismo y los modos de producción inmaterial. Y es en este marco donde se contextualizarían esos artistas o esas formas de entender el arte como experiencial existencial. Por otra parte, el discurso artístico también desplazó sus intereses: pasó de una nuclearización en el interés en el papel del artista y su obra en la modernidad a un interés por el papel de todo el sistema arte en su totalidad (artistas, museos, galerías, críticos), ya que prácticas artísticas más performativas, obligan a otro tipo exterioridad, de espacio, y de discurso. En un tercer momento, en la era de la globalización neoliberal, se le dará centralidad al poder de las marcas como productoras y distribuidoras de simbolicidad y riqueza, cuya potencialidad como “industria de la subjetividad” es fruto de la colisión entre la economía, la cultura y el entretenimiento (Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, 2004). En este momento surgieron, también, prácticas artísticas reactivas a las inminentes consecuencias sociales de este modelo económico y de pensamiento. En la década de los años noventa del siglo XX, emergieron movimientos de protesta cuyas manifestaciones en el espacio público tendrían una visualidad estética. Será característica de dichos movimientos sociales la elaboración y construcción de nuevas gramáticas de representación, ante la 16 Michel Foucault referidas al proceso de construcción de uno mismo, la conformación de la subjetividad a través de distintas maneras, la lectura, el arte, el pensamiento crítico, etc. Este es un concepto social, ético y de resistencia política, desde el cual se justifican la búsqueda y el encuentro de fisuras en los órganos de poder (hegemónico) para fragmentarlo y construir nuevos modelos de vida. De esta manera, lo estético refiere otros elementos que van más allá del análisis de las formas o de las categorías sobre lo bello o lo sublime. Las prácticas artísticas que aquí ocupan tienen que ver más con la imaginación política, con la creación de otros mundos posibles y con dar lugar a otras formas de expresión y existencia. El arte es una práctica sistémica que desborda la elaboración de objetos-obra, se extiende a aquellas elecciones que tienen que ver con la vida, es decir, necesita implementar sus usos desde parámetros de aserción o negación de un espectro de acontecimientos que son reflejo directo de una experiencia vital. Para ello, necesita incrementar su definición a través de fuerzas movilizadoras que se inserten en lo “real” empírico y en lo “real” simbólico. Teniendo en cuenta que toda disciplina que interpela signos o símbolos es política. Los objetos, por tanto, tienen importancia en tanto “son producidos, en sentido propio, por comportamientos” (Bourriaud, 1999, pág. 95). Hablar desde la estética de la existencia supone entender las prácticas artísticas desde una perspectiva mucho más amplia, en palabras de Foucault: “Lo que me sorprende es el hecho de que en nuestra sociedad el arte se haya convertido en algo que no concierne más que a la materia, no a los individuos ni a la vida, que el arte sea una especialidad hecha sólo para los expertos, por los artistas. ¿Por qué no podría cada uno hacer de su vida una obra de arte? ¿Por qué esta lámpara o esta casa puede ser un objeto de arte pero mi vida no?” (Díaz, 2008). Foucault define las tecnologías del yo como aquello que permite a los individuos realizar un cierto número de acciones que operan desde el cuerpo, pensamientos, maneras de decir, maneras de ser, conductas, con el único fin de alcanzar cierto grado de felicidad. La estética de la existencia como tecnología del yo despliega diferentes tácticas que devienen en maneras de construirse uno mismo; esa construcción se efectúa desde la ética artística y no desde la ética 17 moral, pues al edificarse el individuo como una obra de arte muchas veces habrá de oponerse a la normalización de conductas y las reglas que debiera, por el contrario, obedecer, (Foucault, Tecnologías del yo y otros textos afines, 1990). Imagen 1. Una manifestante que protesta por la muerte a tiros de Alton Sterling es detenido por la policía cerca de la sede de la policía de Baton Rouge el 9 de julio. 3 Más que la figura del dandy como un esteta exteriorizado, que rompe la normalidad con extravagancia, y de esa forma gestiona su vida como obra de arte; interesa el artista que tiene la capacidad de crear formas de existencia, que “crea un nuevo orden, subvierte y destruye, opera lo explosivo, y no presta atención a los seguidores ni a los que esperan los acontecimientos” (Onfray, 2000, pág. 73). En palabras de Bauman: “la proposición “la vida es una obra de arte” no es un postulado ni una amonestación (del tipo “intente hacer de su vida algo bello, armonioso, sensato, lleno de sentido, tal como los pintores hacen sus cuadros o los músicos sus composiciones”), sino una declaración de un hecho. La vida no puede no ser una obra de arte si es una vida humana, la vida de un ser dotado de voluntad y libertad de elección” (Bauman, 2009, pág. 68). 3 Véase http://www.businessinsider.co.id/best-reuters-photos-of-2016-201612/28/#ghmWx3fQcZ53k6xp.99 18 La estética de la existencia tiene sus propias maneras de producción simbólica, genera una gramática nueva, esta producción de modos de vida es contraria a la normalización, se posiciona en contra de la imposición de maneras de ser. Cada una de estas acciones-situaciones fragmentan la hegemonía del poder, son intersticios, crean un nuevo lugar y producen nuevos sentidos. Por tanto, es imprescindible que el arte funcione como una caja de herramientas para transformar la realidad obligando al artista a sobrepasar la esfera del arte institucionalizado. Walter Benjamin reflexionaba sobre las formas de producción de las obras de arte, cómo el autor produce otras relaciones y maneras de participar en la sociedad que son importantes porque su reorganización conduce a otras experiencias emancipadas (Benjamin, El autor como productor, 1934). Para generar otras posibilidades de existencia es imprescindible deconstruir las experiencias dominantes arraigadas en la propia vida cotidiana, liberar fragmentos y organizarlos de otra manera. Encontrar las grietas supone propiciar el desmontaje y recombinar los fragmentos de lo que ya existe, proponer otras relaciones y otro orden del discurso, a esto es a lo que Benjamin llama imágenes dialécticas y constelaciones. Lo contrario de las imágenes críticas son las imágenes totalizadoras que no admiten el diálogo, son fetichismo del aura, lo inamovible (Rendueles, 2015). Nicolás Borrieaud en su texto, Estética relacional (1998) piensa en la actividad artística como una manera de establecer relaciones entre diferentes formas de la realidad que quizás estén distanciadas. En la era de las comunicaciones, con un flujo mayor y más veloz de información que en ningún otro momento de la historia, existe la idea conflictiva que supone que las interacciones que ahí se dan, son sólo formas de consumo más sofisticadas; por eso es relevante la creación de situaciones que re-signifiquen las relaciones y sean capaces de crear otro tipo de afectos. “Simbolizada o remplazada por mercancías, señalizada por logotipos, la relación humana se ve obligada a tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al imperio de lo previsible: el lazo social se convirtió en un artefacto estandarizado”. (Borrieaud, 1998, pág. 7) Es ahí donde se sitúa la problemática más candente del arte de hoy: ¿es aún 19 posible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico-la historia del artetradicionalmente abocada a su "representación"? (Borrieaud, 1998, pág. 8). Las prácticas artísticas de los años noventa fueron ganando terreno con el uso de las nuevas tecnologías experimentando junto con el público otras maneras de interacción con los objetos y situaciones de la cultura. Los artistas se interesaron cada vez más por las relaciones que establecían con los espectadores, convirtiéndose a menudo en participantes que activaban la obra, de una manera más implicada que la del observador. También se extendieron el tipo de relaciones y se diversificaron los lugares en los que éstas suceden; en gran medida, las prácticas artísticas contemporáneas son intervenciones sociales: “La función subversiva y crítica del arte contemporáneo debe pasar por la invención de líneas de fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nómadas a través de las cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras” (Borrieaud, 1998, pág. 35). Es cierto que la estética relacional propuesta por Borrrieaud, puede ser conflictiva en cuanto a que su análisis se refiere solamente a aquellos espacios dentro del mundo del arte institucionalizado, obviando las prácticas que establecen relaciones en donde los límites entre arte y vida se disuelven. Aun así, también es un punto de partida para llevar más allá la mirada y observar lo relacional e interpretar las situaciones que perturban o alteran la normalidad de lo social en otras prácticas artísticas. Es esclarecedor en cuanto a que se pone en el centro las relaciones (diferentes tipos de ellas: conexiones y citas, lo amistoso y los encuentros, colaboraciones y los contratos, entre otros) y da pie para pensar en otras que pueden sucederse fuera de los márgenes de la institución-arte dando cabida a: “[…] la posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado) da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno” (Borrieaud, 1998, pág. 13). 20 El arte relacional, en términos de Borrieaud, o arte participativo, como lo define Claire Bishop en Infiernos artificiales: arte participativo y políticas del espectador, (Bishop, 2012), moviliza otras formas de organizar lo social, pero no desde una perspectiva revolucionaria retórica o grandilocuente, sino desde aquello que sucede en el ámbito de lo cotidiano. Estas prácticas artísticas, denominadas como “dialógicas” o “relacionales” por el historiador norteamericano Grant Kester, producen otras maneras de pensar y habitar lo común, tienen un carácter performativo en cuanto a que son situaciones que se generan rompiendo la “normalidad”, tienen una duración y dan pie al intercambio de experiencias vitales: “[…] la práctica artística radicaría entonces en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte encarnaría la proposición de habitar un mundo en común, y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que a su vez generaría otras relaciones, y así hasta el infinito” (Borrieaud, 1998, pág. 23). 1.2 Las vanguardias como antecedente -El arte es aquello que hace a la vida más interesante que el arte. Robert Filliou Las vanguardias, como ejercicio de negación de lo anterior establecido y como principio evolutivo de proposición de un modelo por establecer, fijan o implantan paradigmas en torno al arte desde propuestas asentadas en tesis radicales y rupturistas que cuestionen lo normativo establecido. Es decir, los artistas de la vanguardia operan, en todo lugar, como agentes de la negación, en referencia al aforismo “La negación es creación” inspirado en la dialéctica hegeliana y extendido por pensadores como Bakunin o Nietzsche como “nihilismo activo”. Algunas de estas tesis, como el proyecto constructivista y productivista en el contexto de la Unión Soviética, se formularon desde un credo utópico de ideología marxista que buscaba modificar el orden social y el papel del arte en ese engranaje. 21 Desde el contexto occidental posmodernista, las vanguardias del siglo XX han sido claves porque sacan el arte de los museos, y se han ocupado de extinguir o diluir lindes entre arte y vida. Fluxus, body art, dadá, el arte desmaterializado, el arte conceptual, el happening 4 , plantean una noción diferente de espectador y relacionan sus prácticas con el contexto social; en este sentido, el arte es un agente transformador de la realidad. De este modo, se podría decir que arte y política tienen en común que ambos son territorios donde se dirime una lucha por el reconocimiento. Toda vanguardia parte de la destrucción y la precariedad hasta conseguir los medios de representación adecuados para su reconocimiento. Toda vanguardia que, en suma, es una avanzadilla, implica un deseo violento de destrucción de lo aparente (la afectación) de aquello que totaliza la presencia inmediata. La violencia es lo contrario al poder que establece la medida. La vanguardia actúa sin medida; es violenta en tanto que destruye desde fuera. Actúa des-interiorizando, eliminando lo visible, porque su control no es sólo proclamador es, fundamentalmente, alumbrador. En el siglo XX se han insertado una serie de interrogantes sobre la finalidad del arte. Más allá de la constante búsqueda de innovación de las formas estéticas, de las representaciones y enmarcamientos de la realidad, se revela una relación distinta entre arte y sociedad que aspira a incidir en los acontecimientos políticos, sociales y económicos, incluso en el devenir de la guerra. El vínculo entre arte y vida se ve más que nunca fortalecido, la salida del arte de los espacios institucionalizados (galerías, bienales, museos) marcaron un parte aguas en las prácticas artísticas. “La línea entre el arte y la vida debe mantenerse tan fluida, y quizá tan indistinta como sea posible” (Allan Kaprow, 2016). De hecho, Kaprow convencido de que el sentido de la experiencia de la vida estaba por encima del sentido de la experiencia artística, insistió en entender e interpretar la experiencia vital y cotidiana (lugares, acontecimientos, hechos, o cualquier tarea o flujo de circunstancias relacionadas con la cotidianidad) como acontecimientos estéticos (Kaprow & Kelley, 2016). Ese 4 El happening es la manifestación artística que se caracteriza por la participación espontánea del público en acciones. 22 traslado del lugar del arte a la vida real, que tantos otros artistas, igualmente claves y referentes han propiciado, como Joseph Beuys, ha sido progresivo hasta los años más recientes en los que el arte ha desembocado en un despliegue de prácticas documentales y acciones parapolíticas. Imagen 2. John Lennon and Yoko Ono en el primer día de Bed-In for Peace en el Amsterdam Hilton Hotel. 5 Tras la primera guerra mundial, los artistas habían perdido confianza en los valores de la razón y el progreso, la guerra trastornó el mundo que conocían. Ante los acontecimientos, surgieron respuestas radicales, “la revuelta dadaísta fue una expresión de aversión, inquietud y desesperación, fue una expresión ante un mundo en que “todo va bien, pero la gente ya no … y procedió a celebrar el triunfo de lo absurdo, en un ataque frontal contra la civilización que había producido la guerra, incluyendo el lenguaje y la imaginería visual de sus “valores eternos”, como la Mona Lisa, a quien Duchamp embelleció con un bigote” (Cutanda, 2016). En respuesta a la guerra mundial de 1914, los dadaístas generan un discurso de lo absurdo contra la razón, su nihilismo cabe en un contexto en 5 Véase: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bed-In_for_Peace,_Amsterdam_1969__John_Lennon_%26_Yoko_Ono_07.jpg 23 donde la guerra, la muerte y la destrucción están a la orden del día. En las vanguardias del siglo pasado los dadaístas en 1921 realizan manifestaciones, ceremonias, plebiscitos, articulan acciones de diferentes artistas vinculados entre sí, los cuales se oponían a la guerra y al nacionalismo (Bishop, 2012). Pero la oposición a la guerra no sugiere que estas formas sean necesariamente pacíficas. André Breton publicó su primer manifiesto surrealista en 1924 proclamando que el acto terrorista de disparar contra una multitud pacífica era el acto sustancial surrealista, el más preciso y decisivo. Las vanguardias generaron prácticas artísticas que se entendieron como proyectos políticos, muchos de ellos vinculados al marxismo y el anarquismo pusieron en el centro del debate la ruptura con la modernidad y la sociedad industrial, así como la relación del individuo (en este caso el artista) con el trabajo, la lucha de clases, la guerra, etc., las vanguardias produjeron obras que respondían a su contexto y al mismo tiempo ponían en crisis la idea burguesa del “arte por el arte”. Uno de los artistas que más trabajará entre la frontera de arte y vida es Joseph Beuys, con el concepto de escultura social describía el proceso de moldear creativamente la sociedad, proclamaba que todo ser humano es un artista por lo que las tareas del artista no se diferencian de las de quienes no lo son. La consecuencia más importante de esta idea es el desplazamiento del centro de interés hacia las acciones sociales como obra, el proyecto de escultura social “proponía la superación de la condición autónoma del arte a partir de la disolución de la diferencia entre arte y trabajo, y el segundo ambicionaba la transformación del arte en lugar de agencia política ciudadana” (Gutierrez, 2013, pág. 100). Un ejemplo de esto es el concepto de arte ampliado que se pone en juego en la instalación Bomba de miel en el lugar de trabajo (1977) para la Documenta de Kassel número 6; explica Beuys que la instalación es el objeto visible de lo que sucede en el lugar de trabajo, revelaba lo que sucedía detrás, que era la puesta en marcha de la Universidad Internacional Libre que tuvo una duración de 100 días y donde se hacía reflexión sobre el trabajo, el empleo y el concepto de arte ampliado hacia el ámbito de la economía: “[…] también se expande a todo medio de cultura como la escuela, la universidad, la prensa, radio y televisión que no pueden ser considerados fuera de la economía un vez que ahí son producidos los bienes más importantes y 24 decisivos, bienes de conocimiento, la capacidad, bienes intelectuales que por otro lado son condición para la producción y la utilización de materiales naturales en el contexto de la economía. Esto significa que en estos lugares de trabajo de estos grupos colectivos se ha producido capital. Entonces la creatividad es un nuevo concepto de capital de manera real y concreta” (Krüger, 2016). Joseph Beuys aborda el concepto ampliado del arte que abarca a todo hombre y toda actividad creativa, Allan Kaprow, por su parte, abordó la vida como una percepción artística, más adelante Rosalind Krauss (1979) hablaría de los campos expandidos y Nicolás Bourriaud sobre estética relacional (1998) que son acercamientos del mundo del arte hacia un quehacer artístico vinculado a otros ámbitos de la realidad ya sea la economía, el paisaje y la arquitectura o la esfera social. Rosalind Krauss, articula más claramente las limitaciones de las disciplinas artísticas cuando escribe lo siguiente en su ensayo La escultura en el campo expandido: “Sin embargo me permito decir que sabemos muy bien qué es escultura. Y una de las cosas que sabemos es que se trata de una categoría históricamente limitada y no universal. Como ocurre en cualquier otra convención, la escultura tiene su propia lógica interna, su propia serie de reglas, las cuales si bien pueden aplicarse a una diversidad de situaciones, no están en sí abiertas a demasiados cambios” (Krauss, 2002). Imagen 3.Joseph Beuys: 6 Bomba de miel en el lugar de trabajo (1977) para la Documenta de Kassel número 6. 6 Joseph Beuys: Honigpumpe am Arbeitsplatz auf der documenta 6 im Museum Fridericianum 1977 Farbfotografie; Foto: Georg Freitag © documenta Archiv; © Estate of Joseph Beuys / VG Bild-Kunst, Bonn 2014.En: http://www.kunstportal-bw.de/zkmbbv5.html 25 Imagen 4. Foto, Documenta número 6, “Bomba de miel” en el lugar de trabajo. 7 Las palabras de Rosalind Krauss fueron un precedente para muchos artistas, curadores e incluso museos que exploraron el concepto de “campos expandidos” en el arte y que le dieron un enfoque trans-disciplinario a las prácticas artísticas. Un ejemplo es la propuesta de Luis Camnitzer El Museo es una Escuela: el artista aprende a comunicarse, el público aprende a hacer conexiones, al convertir un espacio expositivo en un lugar de discusión de problemáticas sociales. En palabras de Camnitzer, esta investigación tiene como objetivo lo siguiente, “[…] trata de forzar al museo que acepta a hacerlo a que establezca un contrato de servicios con el público sobre cómo se va a comportar de allí en adelante. Implica que se dedicará a hacer muestras dentro de un espíritu educativo y no funcionar meramente como un depósito de obras coleccionadas en honor de los dueños y los consejos de directores. Se trata justamente de minimizar la huella del ego y acentuar la función pedagógica…Es obligar a las instituciones a que dejen de funcionar como mausoleos erigidos en honor de algún individuo o individuos, o de una clase social, y entrar en un contrato social que redistribuya el poder” (MALBA, 2014). 7 Véase http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=36929618004 32 Imagen 8 del Manual de guerrilla de la comunicación. 12 Para Tania Bruguera el artivismo es, “como combinación de arte y activismo. Esta es una palabra que usamos para hablar de un arte que es socialmente responsable y de un activismo que es consciente del potencial comunicativo del arte. Queremos reclamar la calle como el foro público, como el lugar donde coexisten pacíficamente muchas visiones diferentes de lo que se quiere sea la sociedad. Vamos a transformar las ideas en acciones cívicas” (Bruguera, 2016). Para el desarrollo de los capítulos posteriores resultará más pertinente aproximarnos a la idea de prácticas artivistas pues permiten tomar distancia de lo que sucede dentro de los márgenes de las instituciones culturales (museos, galerías, bienales, academia). Las prácticas artivistas tienen una relación directa en los ámbitos sociales en los que pretenden influir, un claro sentido de comunidad, y pueden colaborar con la conformación de agendas públicas desde 12 Ver en: http://manualdeguerrilladelacomunicacion.blogspot.com.es/2010/12/practicas-yocasiones.html 33 el trabajo de base, la protesta social y la negociación con instituciones del Estado, lo medios y el mercado. Estas prácticas expandidas hacia el activismo suceden dentro de movimientos sociales y no los representan sino que son parte de ellos. Este desplazamiento hacia afuera de los muros del arte institucional es clave porque el arte puede sucederse en cualquier lugar y ser un dispositivo detonado por artistas y no-artistas, produce relaciones y situaciones de imaginación política en la medida en que se van ejecutando sus acciones. En este mismo sentido, Peter Weibel destaca que las prácticas artísticas más políticas fijan su atención en las quejas y el malestar social, desde ahí: “Exigen la transformación de las condiciones existentes a través de acciones, manifestaciones y actuaciones en el espacio público. Ensayos de destacados pensadores, incluyendo Noam Chomsky, Antonio Negri, Peter Sloterdijk y Slavoj Zizek-consideran el nuevo papel del ciudadano en la nueva democracia performativa” (Weibel, 2014). En este mismo tenor, el colectivo chicano de performance La Pocha Nostra considera también que los artistas son ciudadanos que está al tanto de las problemáticas y discusiones de su tiempo, cuyo lugar no sólo está en el mundo del arte sino en lo que hay fuera de él, en la vida cotidiana; el llamado "Mundo del Arte" crea espacios para reunirse, lugares de prueba necesarios donde se desarrollan modelos culturales alternativos, modelos que deberán ser probados en otros ámbitos como la comunidad, la política activista, la pedagogía radical, las nuevas tecnologías y el medios de comunicación. (La Pocha Nostra, 2012). Imagen 9.Tweets de Donald J. Trump 8 13 13 Se ha puesto esta imagen para hacer más evidente la actualidad de las obras de Tania Bruguera que se muestran a continuación, para ver el mensaje original véase: https://twitter.com/realdonaldtrump/status/824615820391305216?lang=es 34 Imagen 10.Tania Bruguera: Partido del Pueblo Migrante Imagen 11.Tania Bruguera: Partido del Pueblo Migrante 14 De acuerdo con Paloma Blanco (Blanco, 2001) las prácticas activistas también se han nutrido del arte crítico de los años 60´s y los feminismos de los 70 que después en las décadas siguientes desembocan como una “esfera pública de oposición”. El feminismo bajo el lema de “lo personal es político” sitúa en sus prácticas la reivindicación de derechos de la mujer de la mano de figuras como Kate Millett, Judy Chicago y Miriam Schapiro quienes establecieron el primer programa de arte feminista en California que fue de gran importancia en los estudios y prácticas ligadas al género por poner otras subjetividades en el plano de lo público y lo político desde la periferia, desde el punto de vista de las y los desplazados, los subalternos y la diferencia. 14 Imágenes 10 y 11 corresponden al proyecto de Tania Bruguera El Partido del Pueblo Migrante (PPM) es un partido de ideas que irrumpirá en el proceso electoral del 2012 en México, con una plataforma orientada a la presencia política de los ciudadanos expulsados de sus lugares de origen y de sus derechos. A partir del fenómeno de la migración, el partido tiene como eje político dirigir sus pasos hacia la desaparición de las fronteras, donde la dignidad no tiene nacionalidad. Ver más en: http://www.taniabruguera.com/cms/586-1-Partido+del+Pueblo+Migrante+PPM.htm 35 Imagen 12. Foto de Mónica Mayer, Tendedero. 15 Algunas acciones artivistas han sido capaces de demostrar su efectividad cancelando cumbres, ocupando el espacio público creando redes de cooperación, solidaridad e intercambio, difundiendo información, generando documentos, construyendo relatos contrahegemónicos, “El grado en que estas estrategias de colaboración entre artistas, participación pública y el empleo de las tecnologías provenientes de los medios de comunicación en la distribución de la información sirven y se incorporan de un modo satisfactorio a los fines activistas de la obra será el indicador fundamental a la hora de valorar su impacto” (Lippard, 2001, pág. 59). Y sin embargo, estas prácticas son absorbidas constantemente por el sistemaarte, cosificadas y fetichizadas, llegando a los museos y a los medios en su versión más diluida; aun así, son parte del fortalecimiento de lo común y la 15 “La pieza consistió en pedirles a mujeres de distintas clases, edades y profesiones que respondieran a la pregunta Como mujer, lo que más detesto de la ciudad es: en unas pequeñas papeletas rosas. Después las coloqué en el museo en un tendedero del mismo color que medía tres metros de largo por dos de alto”. La pieza de Mónica Mayer se ha re-activado en diferentes museos y espacios no artísticos, acompañada de talleres sobre feminismos y amplios momentos de diálogo con grupos de mujeres. Es sin duda una de las acciones de arte feminista más replicada y conocida en México. http://pregunte.pintomiraya.com/index.php/la-obra/tendiendo-redes 36 conformación narrativa y agendas públicas. La penetración de estas prácticas por un lado no se puede obviar, y por otro no se puede detener, son también una forma de insertar discursos diferentes o de normalizar la aparición de espacios para pensar la disidencia y el desacuerdo. 1.5 Performatividad y accionismos En el ámbito artístico es obligatoria la referencia al arte de acción de la década de 1960 que surgía en reacción a los espacios institucionalizados del arte: “El performance, antinstitucional, antielitista, anticonsumista, viene a constituir una provocación y un acto político casi por definición, aunque lo político se entienda más como postura de ruptura y desafío que como posición ideológica o dogmática” (Taylor, 2011, pág. 8). La performance es una palabra nómada porque ha sido capaz de trazar diferentes trayectorias en las que se incluye también la performatividad en la vida cotidiana: “El contexto en sí, quiérase o no, convierte toda acción performática en un acto con resonancias locales. De pronto, un acto espontáneo corporal que perturba la cotidianidad se puede ver como un performance de resistencia a la censura. En momentos de dictadura los militares pueden controlar los medios, las editoriales, los guiones, todo menos los cuerpos de ciudadanos que se expresan perfectamente con gestos mínimos. Éste es un ejemplo de cómo la performance, a pesar de las tradiciones y trayectorias compartidas, siempre brota in situ y cobra fuerza local. (Taylor, 2011, pág. 11) Las actuales prácticas de activismo son una nueva forma de "democracia performativa" (Weibel, 2014) que a través de acciones y manifestaciones buscan la transformación de las condiciones existentes de vida y se exigen a través de la conformación de una agenda pública. En palabras de Rancière: “Lo que resulta interesante al interior de los movimientos y de las prácticas de los pueblos es justamente una indeterminación entre la performance política y la performance artística. Lo que está allí es la idea de la política como un modo de moverse, un modo de disposición entre los cuerpos, el corte de una unidad temporal. En los movimientos políticos más recientes esto está tan presente como en las performances más recientes del arte” (Rancière J. , La extrema derecha está volviendo a ser exitosa en su evocación de símbolos identitarios muy primitivos, 2016). 37 La performatividad es una construcción social, actos reiterados que son estrategias de los grupos sociales para generar su propia memoria colectiva (aunque tengan una durabilidad determinada); estos transfieren información, lenguaje, repertorios de acción, afectos y valores. Estas consideraciones que permiten la reflexión de los perfomances como eventos artísticos y acontecimientos sociales, remite nuevamente a la idea de vida como obra de arte. Aquel arte que se preserva como una herramienta de representación sobre temas políticos, fracasa. La creatividad radical desde esta perspectiva está vinculada con la acción directa, plantea la necesidad de aplicar el arte y la creatividad a situaciones políticas específicas. Es interesante que la palabra accionismo que se utiliza en el arte para referirse a ciertos eventos performativos vinculados formal o conceptualmente al Accionismo Vienés, provenga del alemán aktionismus, palabra que puede ser traducida (en un contexto no-artístico) como sinónimo de la “acción directa” anarquista. De hecho, David Graeber, considera que los movimientos sociales a partir de la década de 1990 están permeados por “accionismos” que suelen ser acciones simbólicas que le otorgan a la protesta social una postura ético-política: “Graeber ha aseverado al respecto [de la acción directa] que mientras el marxismo tiende a ser una reflexión teórica o analítica sobre la estrategia revolucionaria, el anarquismo significa, antes bien una reflexión ética sobre la praxis revolucionaria. Entenderé por acción directa aquella que protagonizamos nosotros mismos, sin mediaciones ajenas –partidos, burocracias, gobiernos [museos, galerías, bienales, ferias de arte]- y encaminada a controlar autogestionadamente la vida propia, de tal manera que retengamos en todo momento y en plenitud la capacidad de decisión al respecto” (Taibo, 2015) . 38 Imagen 13. Foto de grafiti de las revueltas del verano francés en 1968, Bajo los adoquines la playa. 16 Imagen 14. Fotograma de del documental Reclaim The Streets 17 , donde los activistas recrean una playa en medio de la carretera. Es importante pensar que aquellos actos a los que el anarquismo llama “acción directa” y que el Estado en complicidad con los medios de comunicación llama, dependiendo de la coyuntura “vandalismo”, “terrorismo” o “ilegal”, son más bien actos simbólicos con una pretensión comunicativa para reivindicar los valores de la lucha anticapitalista o denunciar las violencias del Estado y los poderes financieros; o bien son formas de auto organización que en muchos de 16 Véase https://libcom.org/library/ideology-practice-contestation-seen-through-recent-events-francerichard-gombin 17 Véase https://www.youtube.com/watch?v=bUL0C_T-Sqk 39 los casos funcionan por poco tiempo, por la imposibilidad de que estos proyectos se mantengan permanentemente separados, al menos por ahora, de la realidad del sistema mundo capitalista-patriarcal, y por lo mismo, de los mecanismos policiales del sistema que constantemente buscan destruir las narrativas que intenten hacer contrapeso al poder. Si bien toda subjetividad portadora de una idea individual puede estar inserta en una cosmovisión que percute como algo permanente, estable, pese a su disidencia. Algo capaz de resistir al flujo de información, y por encima de esto a la censura: que es la interrupción artificial del flujo de signos. En 1999 durante las protestas en Seattle, en la contracumbre de Praga en 2000 y recientemente en Washington en 2017 durante la toma de posesión de gobierno de Donald Trump pudo verse televisada una táctica de la protesta social llamada Black Bloc o Bloque Negro 18 , en todos los casos este grupo de entre 300 y 400 jóvenes vestidos de negro y preparados para el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las fuerzas anti-motines, tuvieron la función primordial de romper cercos policiales, proteger con sus propios cuerpos a otros manifestantes de los gases lacrimógenos y tanquetas de agua y destruir con lo que se tiene a la mano símbolos del mercado, los poderes financieros y del Estado, en un documento circulado en Seattle en 1999, como lo cita Pablo Iglesias, el Black Bloc da cuenta del poder simbólico de sus acciones: "Cuando rompemos un escaparate aspiramos a destruir la sutil máscara de legitimidad que rodea la propiedad privada. Los escaparates rotos podrán ser sustituidos, pero el hecho de infringir la aceptación pasiva, esperemos que persista por mucho tiempo” (Iglesias Turrión, 2004). 18 Los Bloques Negros, o Black Bloc, son grupos de manifestantes, que se camuflan con vestimenta en negro para evitar ser identificados por la policía, resisten las confrontaciones con los cuerpos de seguridad y suelen causar daños en comercios de cadenas internacionales o mobiliario urbano, lo que simboliza formas de resistencia contra el capitalismo y las fuerzas del Estado. 40 Imagen 15. Foto A protester walks by a limo that was set on fire in downtown Washington following the inauguration of President Trump on Jan. 20. 19 (Spencer Platt/Getty Images) Imagen 16. Fotograma. 20 19 Ver en: https://www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2017/02/02/black-bloc-protestsreturn-for-trump-era-leaving-flames-broken-windows-from-dc-to-berkeley/?utm_term=.0c160442bf1d 20 Véase http://imgur.com/gallery/ur5Jp 41 1.6 Sobre las imágenes: producción y circulación Es importante pensar en el papel que desempeña la imagen dentro de las prácticas artísticas contemporáneas dado que las tecnologías digitales han cambiado su modo de aparición (pasó de ser un soporte material a ser un conjunto de datos), también se han modificado sus formas de distribución y de producción. Sin embargo, como apuntó José Luis Brea, el acto de ver es construido culturalmente y lo que vemos está mediado por nuestra subscripción en un régimen de la imagen: “[…] con la sospecha de que lo que el ojo percibe son, en última instancia, significados, conceptos, pensamiento. Algo más que meras formas: Pensamientos y significados que, como tales, resultan irrevocablemente de la inscripción de tales formas y tales imágenes en un orden del discurso, en una cierta episteme específica”. (Brea, Cambio de régimen escópico; del inconsciente óptico a la e-image, 2007, pág. 148) . Como parte del sistema de creencias sobre la imagen que tienen los modernistas, las imágenes artísticas evidencian un punto ciego que revela aquello que está oculto, esta noción del inconsciente óptico que corre la cortina y deja ver algo que hasta entonces permanecía inaccesible. En el caso de la imagen digital, como apunta Boris Groys: “Obviamente no es tanto la imagen digital misma sino el archivo de la imagen –la información digitalel que permanece idéntico a través del proceso de reproducción y distribución. Sin embargo el archivo de imagen no es una imagen, el archivo de imagen es invisible. La imagen digital es el efecto de la visualización del archivo invisible, de la información digital invisible. Solo el protagonista de la película Mátrix (1999) es capaz de ver un archivo de imagen –el código digitalcomo tal” (Groys, Volverse público, 2014). Este tipo de imágenes se rigen por los procesos de distribución y no por los regímenes de propiedad y producción, que son suplidos por la circulación incontenible de las imágenes, su viralización. El arte tiene lugar compartido con el resto de las imágenes en este camino hacia la desmaterialización que tiene consecuencias culturales muy claras: 48 comunicación, etcétera. Otros rasgos de este sistema económico es la desregularización de los mercados para aumentar la competitividad que ha desembocado en condiciones laborales inestables, la libre circulación de capitales, la apropiación de la tierra y sus recursos naturales por parte de grandes compañías exentas de conciencia o responsabilidad medioambiental, además del dominio del mercado sobre las leyes y las decisiones políticas de los Estados y la militarización global en clave de estado de excepción y política antiterrorista. La globalización 23 y el neoliberalismo son procesos íntimamente unidos. Sin embargo, se diferencian en que, el primero es un fenómeno histórico ligado al capitalismo relacionado con su expansión; mientras que el segundo es un proyecto económico y político diseñado desde el poder financiero e implantado en los años ochenta con la complicidad tácita de los gobiernos del mundo. La globalización neoliberal 24 es la forma actual del capitalismo, un proceso que ha trascendido hasta nuestros días, cuyo origen se remonta al final de la Guerra Fría y la caída de los regímenes comunistas de fines del siglo XX. Esta globalización neoliberal, ciertamente, ha permitido una mayor conectividad entre los individuos, a través de las tecnologías de la información y comunicación y la tentativa de formular un espacio libre para la circulación de personas (como en el caso de la UE) desde postulados que perseguían crear una Europa diversa y plural aunque condicionada por la complejidad de su heterogeneidad, desde perfiles raciales, de clase, religiosos, de género y otros. Un espacio común, pero desprotegido, dado que en su complejidad puede desoír a la clase media y precarizar hasta su abandono a los migrados y a los parados convirtiendo un estado de exclusión perentorio en una destinación. 23 El término “globalización” se utiliza para hablar de procesos no sólo económicos, sino culturales, demográficos, tecnológicos, etc. Véase: Globalización y Neoliberalismo de Arturo Ramos: https://books.google.es/books?id=aDJBcXK9b2AC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summar y_r&cad=0#v=onepage&q&f=false 24 Se usa el término “globalización neoliberal” para el proceso de globalización del mercado en el que se privilegia la libre circulación del capital financiero, y separarlo de la idea de lo global como consecuencia de las relaciones potenciadas por las vías de comunicación e intercambio. 49 De tal forma, que el estado del bienestar y la apología de la oportunidad desaparecen generando una fractura o una extremidad que articula enormes desigualdades entre los más ricos y las demás clases sociales. La reducción del estado de bienestar y el sometimiento del papel central del Estado ante las compañías transnacionales y su poder factual ha debilitado las garantías de acceso de los ciudadanos a la seguridad social, la sanidad, la educación y otros derechos elementales (UNESCO, 2016). 2.2 Consideraciones sobre la globalización En 2002, el entonces director Gerente del Fondo Monetario Internacional (FMI), Horst Köhler, señalaba cómo la globalización era clave en el proceso de aumento de la prosperidad: “La globalización -es decir, la integración de las economías y las sociedades a medida que caen las barreras para la circulación de ideas, personas, servicios y capitalesEl resultado está a la vista: a lo largo de los últimos 50 años la libertad económica y política ha florecido a la par de la prosperidad” (FMI, 2002). Ese mismo año, Naomi Klein escribía sobre el proceso de globalización neoliberal, “Durante los últimos cuatro años, los occidentales hemos comenzado a ver otro tipo de aldea global, donde la desigualdad económica se ensancha y las oportunidades culturales se estrechan. Es en la aldea donde algunas multinacionales, lejos de nivelar el juego global con empleos y tecnología para todo el mundo, están carcomiendo los países más pobres y atrasados del mundo para acumular beneficios inimaginables” (Klein, 2001, pág. 14). Klein ofrece una perspectiva con matices menos optimistas. En su ya citado libro No Logo analiza las prácticas de grupos activistas que se oponen al mundo de las marcas globales con estrategias de contrainformación y recuperación de los espacios públicos. Se suman a estos nuevos relatos contra la globalización capitalista las voces contra la guerra, quienes se opusieron a la intervención 50 militar en Irak en 2003 25 y la militarización provocada por la “guerra contra el terrorismo”. En ese año, grupos de activistas de diferentes partes del mundo (Madrid, Roma, Londres, Washington) se manifestaron poniendo en cuestión los motivos de la intervención armada. Motivos que siguen generando controversia al revelarse que los informes de inteligencia que aconsejaron la invasión armada del territorio iraquí fueron erróneos, desestabilizando la zona militarmente y no siendo garantes de la democracia en ese país. Al propiciar a su vez la aparición de grupos radicales tras la caída del régimen de Sadam Husein 26 . Imagen 18. Manifestación por el “No a la guerra”, Madrid (2003). Por Uly Martín 27 . Las posturas críticas contra el neoliberalismo y sus políticas económicas no se hicieron esperar, surgiendo, como respuesta, movimientos sociales de vindicación de los derechos sociales de los ciudadanos. Dichos movimientos de protesta insistían en la necesidad de recuperar las garantías sociales como derechos fundacionales y fundamentales para la libertad y la igualdad de las 25 A este respecto se pueden revisar las filtraciones de wikileaks a Le Monde, al New York Times, The Guardian, Bureau of investigative journalism. http://www.lemonde.fr/proche-orient/article/2010/10/22/irak-l-horreur-ordinaire-revelee-parwikileaks_1429990_3218.html#ens_id=1429641 Así como las declaraciones de El ex presidente del banco central estadounidense Alan Greenspan: http://www.elmundo.es/elmundo/2007/09/16/internacional/1189938284.html 26 Declaraciones de Tony Blair: http://internacional.elpais.com/internacional/2015/10/25/actualidad/1445774504_154032.html 27 Imágenes de no a la guerra, Madrid 2003, ver en: http://internacional.elpais.com/internacional/2013/03/18/album/1363633234_958602.html#13636332 34_958602_1363636414 51 personas (garantías laborales, de sanidad pública, a la información y más). La globalización neoliberal ha instaurado una nueva soberanía que reside en el capital: Los Estados intensifican los vínculos de dependencia con organismos internacionales que, en definitiva, son los que dictan los planes económicos y proponen reformas interesadas en las legislaciones de cada país. En consecuencia, estos organismos, ponen en cuestión o entredicho la práctica de la democracia, dado que la toma de decisiones políticas está influida y mediada por poderes fácticos que escapan de los cauces sobre los que se sostiene la idea de una política democrática de Estado (Banco Mundial, Organización de Cooperación y Desarrollo Económico, Fondo Monetario Internacional, Organización Mundial del Comercio, poder financiero o empresas transnacionales). Estos organismos nacionales y supranacionales han sido denominados por Michael Hardt y Antonio Negri como Imperio (Hardt & Negri, 2005). El Imperio se caracteriza por no tener un centro territorial de poder, ni fronteras; por no corresponder a ningún régimen histórico, y actuar en todos los niveles de la sociedad y todas las esferas de la vida. En palabras de Iglesias Turrión, hay tres características centrales del capitalismo actual: “En primer lugar, una configuración desterritorializada de los procesos productivos determinada por las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TIC). En segundo lugar, una decadencia imparable de los Estados nacionales como agencias de producción (política, económica, jurídica, militar etc.) autónomas. En tercer lugar, como ha escrito Enrique Olivas, una dimensión militar constitutiva de la globalización en forma de Guerra global permanente en clave externa y Estado de excepción permanente en forma de política antiterrorista en clave interna” (Iglesias, 2005, pág. 72). En los años noventa, el artista mexicano César Martínez Silva comenzaría a realizar una serie de performances “caníbales”, acciones en donde realizaba una especie de rito en el que se proponía a los participantes comerse esculturas de gelatina con formas simbólicas para interpelar la crisis política y económica que atravesaba México, y la pérdida de la soberanía con la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN). 52 La performance Antropofagia gourmet remite al mito de Xipe Totec, una deidad azteca que se quitó la piel para alimentar a la humanidad y salvarla de morir de hambre. En el marco de una orgía-punk, los miembros de la audiencia “deshollaron” al artista, quien estaba vestido y envuelto con jamón serrano Gran Reserva. La performance aludía al hecho de que México con la firma del TLCAN había dado la espalda a Latinoamérica y se embarcó en una relación donde sus socios comerciales -Estados Unidos y Canadáterminarían devorándole. Imagen 19. Fotos de registro de la performace de César Martínez. 28 28 Véase http://www.martinezsilva.com/obra/performance/perf_xipetotec_montreal.html 53 Este ejemplo de la performance del artista conjuga la correspondencia entre lo nacional, lo externo, el mercado transnacional; propone, finalmente, que las relaciones entre los países se tendrían que establecer desde un punto de vista crítico. Relaciones no sólo concordantes con comercios o contactos globales, sino con los imaginarios y deseos que estos vínculos proyectan en el ámbito latinoamericano. Este es el punto de partida de un nuevo orden del mundo, desde el que numerosos activistas han hecho frente y apología comunes. Quizá la visualización de estas resistencias se hizo patente con los movimientos sociales que irrumpen en la década de los noventas, y que, sin duda, fueron gestadas con antelación. Movimientos definidos por los medios de comunicación como “antiglobalización”, calificativo que no resulta pertinente puesto que, en la práctica, son movimientos globales que incluyen a activistas de diferentes partes del mundo unidos por causas comunes, lo que los vincula es la animadversión y hostilidad a los efectos de las políticas neoliberales de la globalización, por lo que sería más preciso hablar de movimientos contra la globalización neoliberal. Es decir, son movimientos contrarios a los objetivos e impactos de una mundialización del capital y los mercados. Opuestos, por tanto, a las consecuencias del libre mercado; a la alteración sistémica del orden global por los efectos de la producción y su huella ecológica. Contrarios a la efectuación de un flujo derivado de un consumo incoherente y fútil que “ocupa” a las clases oprimidas en ritmos fabriles de sobreproducción. “Cada vez más, los activistas están intentando llamar la atención sobre el hecho de que la visión neoliberal de la «globalización» está considerablemente limitada a los movimientos de capitales y mercancías, mientras aumentan de hecho las barreras contra el libre flujo de personas, de información y de ideas” (Graeber, 2002, pág. 142). Las movilizaciones de los años noventa acuñan un nuevo internacionalismo procedente de la solidaridad entre los grupos sociales del Sur Global 29 . Dichas 29 El Sur Global es el concepto geopolítico que centra su atención en las nuevas relaciones entre grupos sociales que han sufrido de la violencia y desigualdad causadas por el capitalismo y el colonialismo. Véase http://www.boaventuradesousasantos.pt/media/INTRODUCCION_BSS.pdf 54 movilizaciones se señalan por subvertir toda consideración que las aproxime a fundamentos “occidentalistas”, para Graeber este es uno de los aspectos más inquietante y revolucionario de dichos movimientos. La aparición de protestas fundamentadas en estrategias creativas tuvo mayor visibilidad por el avance de las comunicaciones en red. El uso de las tecnologías de la información contribuyó a la producción de contenidos y la distribución de información en las sociedades, de tal modo que colectivos de distintas partes del mundo podían conocer y solidarizarse con diferentes causas y corrientes de opinión. De esta manera, algunos movimientos contra el neoliberalismo se gestionaron a través de convocatorias internacionales. Para ello, cada cierto tiempo, la Acción Global de los Pueblos (AGP 30 ) organiza encuentros, manifestaciones, acciones, fiestas callejeras, caravanas, etc., donde se dan cita grupos afines, procedentes de diversos países, para llevar a cabo eventos políticos coordinados globalmente. En este contexto surgieron y se articularon múltiples movimientos de resistencia, que cuestionaron, discutieron y previeron las consecuencias del modelo político y económico dominante. Estos individuos movilizados, desplegaron modos creativos de ocupar el espacio público; al mismo tiempo que produjeron imágenes políticas y las pusieron en circulación en otros espacios (las calles y las pantallas) y con otras trayectorias trascendiendo, de esta forma, lo local. En palabras de Graeber: “Mientras que hubo un momento en el que las únicas alternativas que existían al desfile de pancartas eran la desobediencia civil no violenta gandhiana o la insurrección total, grupos como la Direct Action Network [Red de Acción Directa], Reclaim the Streets, Black Blocs o los Tute Bianche [Monos Blancos] han intentado, cada uno a su manera, trazar un territorio intermedio completamente nuevo. Intentan inventar lo que muchos denominan un «nuevo lenguaje» de la desobediencia civil, combinando elementos del teatro de calle, el festival y lo que se podría denominar técnicas de guerra no violenta (Graeber, 2002, pág. 144). 30 AGP es un instrumento de coordinación y organización de personas, movimientos y organizaciones contra el capitalismo a través de la desobediencia civil y de acciones constructivas orientadas hacia los pueblos. Véase https://www.nadir.org/nadir/initiativ/agp/es/convocat.htm#que 55 2.3 ¿Quiénes son? ¿En dónde surgen? Tipificar y clasificar a los movimientos sociales no es tarea sencilla, pues una de sus características es que no tienen una filiación política o ideología definida, son escurridizos a cualquier etiqueta. De hecho, muchos de los participantes de las movilizaciones ni siquiera habían participado con anterioridad en manifestaciones públicas, responden más a grupos o individuos que reaccionan ante hechos específicos (la guerra, las crisis económicas o frente a regímenes autoritarios). No parten de posiciones ideológicas similares, sino que reaccionan a eventos puntuales al mismo tiempo que son capaces de identificar en los otros sus propias causas y vincularse entre sí, ya que se ven afectados por las mismas políticas de precarización de libertades, desigualdad y malestar. En este sentido podrían definirse como una multitud, tal y como lo explican Toni Negri y Paolo Virno. Con ese concepto refieren a sujetos sociales que son diferentes y múltiples, que no tienen una identidad única, pero que son capaces de articular acciones y diligencias desde circunstancias puntuales comunes a otros. Para Virno, “La multitud consiste en una red de individuos; los muchos son singularidades, que permanecen en «muchos» sin aspirar a la unidad estatal. Multitud significa «muchos», pluralidad, conjunto de singularidades que actúan concertadamente en la esfera pública sin confiarse a ese «monopolio de la decisión política» que es el Estado –a diferencia del «pueblo», que converge en el Estado” (Virno, 2003, pág. 19). A esta noción de multitud asociaríamos las características de aquellos movimientos sociales que no aspiran a la unidad, que son diversos y en esa diversidad afianzan sus lazos y pasan a la acción sin la mediación de representantes. A continuación se abordará brevemente algunos movimientos globales de la década de 1990 que se han replicado en diferentes latitudes y se han transformado en referentes. El primero de ellos es el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) nacido en Chiapas, México y que tiene antecedentes en la década de los ochentas, pero que aparece en el escenario público en 1994 con la Primera Declaración de la Selva Lacandona. También el movimiento 56 Reclaim The Streets (RTS) de 1991 que surge como la acción de un grupo ecologista llamado Earth First! en Londres y que posteriormente se convertirá en un movimiento anti-carreteras desarrollándose como una forma de protesta extendida en todo el mundo conocida como Street Parties. Finalmente, se analizarán las protestas en la ciudad de Seattle de 1999, una movilización tan cuantiosa y exitosa que es conocida como “La Batalla de Seattle”, del mismo modo, se revisará la “Contracumbre de Praga” del año 2000. Sin pretender hacer un recuento historiográfico de todas las movilizaciones anticapitalistas, es claro que las estrategias creativas, el funcionamiento en red y el uso de la visualidad y las performances como códigos de acción de las protestas han sido referentes para movimientos como la Primavera Árabe, #YoSoy132 y las movilizaciones por los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa. Incluso, el grupo revolucionario EZLN al deponer las armas y situarse como un movimiento político sigue transformando sus propias prácticas de acción y comunicación haciendo uso de estrategias performativas y, en ocasiones, artísticas. Son relevantes estos movimientos porque han irrumpido con fuerza en el discurso del arte contemporáneo; revelando la porosidad de las instituciones al filtrarse no sólo en forma de crítica institucional, sino también al aproximarse a la escena del arte como conformadores de contenidos estéticos y prácticas artísticas experimentales, capaces de indagar, poner a prueba e integrar la realidad política y social. 2.4 EZLN El 1 de enero de 1994 el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) inició el levantamiento armado en Chiapas, México. El alzamiento surge el mismo día en que entraría en vigor el Tratado de Libre Comercio de América del Norte entre México, Estados Unidos y Canadá (TLCAN). El EZLN difunde entonces la Primera Declaración de la Selva Lacandona que planteaban una rebelión que 57 desconocía al entonces presidente Carlos Salinas de Gortari; sus demandas en esta primera declaración podrían congregarse en este párrafo: “PUEBLO DE MÉXICO: Nosotros, hombres y mujeres íntegros y libres, estamos conscientes de que la guerra que declaramos es una medida última pero justa. Los dictadores están aplicando una guerra genocida no declarada contra nuestros pueblos desde hace muchos años, por lo que pedimos tu participación decidida apoyando este plan del pueblo mexicano que lucha por trabajo, tierra, techo, alimentación, salud, educación, independencia, libertad, democracia, justicia y paz. Declaramos que no dejaremos de pelear hasta lograr el cumplimiento de estas demandas básicas de nuestro pueblo formando un gobierno de nuestro país libre y democrático” (EZLN, 2017). Dos años más tarde, en 1996, se realizó el primer Encuentro Intergaláctico en la Realidad, Chiapas. Desde ese marco contextual se hizo una llamada a todos los rebeldes del mundo que perseguía conectar una posible red intercontinental formulada desde la idea común de resistencia ante las políticas capitalistas neoliberales. El llamamiento o convocatoria decía así: “Declaramos: Primero. Que haremos una red colectiva de todas nuestras luchas y resistencias particulares. Una red intercontinental de resistencia contra el neoliberalismo, una red intercontinental de resistencia por la humanidad. Una red de voces que resisten a la guerra que el Poder les hace. Una red de voces que no sólo hablen, también que luchen y resistan por la humanidad y contra el neoliberalismo. Una red de voces que nace resistiendo, reproduciendo su resistencia en otras voces todavía mudas o solitarias. Una red que cubra los cinco continentes y ayude a resistir la muerte que nos promete el Poder” (EZLN, 2017). Tras la aparición del levantamiento Zapatista, el emplazamiento al Encuentro de 1996 es considerado, por algunos activistas, como el primer planteamiento deliberadamente pensado para conformar un constructo ideológico, cuerpo actuante o “fuerza social” anticapitalista cuyo objetivo común es el de hacer frente como resistencia global: “El Primer encuentro Intergaláctico por la humanidad y contra el neoliberalismo” de 1996 aglutinó la solidaridad internacional. El cónclave atrajo a 6.000 activistas de cinco continentes a la selva Lacandona de Chiapas para realizar una ‘lluvia de ideas’ sobre la creciente amenaza de la globalización corporativa del Planeta 64 Es notable la influencia e inclusión del zapatismo en la cultura pop, con grupos de rock como Rage Against the Machine, dicho grupo quiso mostrar su solidaridad con el movimiento a través del video musical, ampliamente difundido en MTV, titulado People of the Sun (1996) o canciones como Zapata’s Blood. Del mismo modo, otros grupos, de gran influencia en México y Latinoamérica, y artistas pop han mostrado su solidaridad con el EZLN como es el caso de Café Tacvba, Maldita Vecindad, Andrés Calamaro, Charly García, Manu Chao, entre otros, solidaridad que se vio reflejada en el disco titulado Juntos por Chiapas de (Polygram, 1997), en el que se incluyen canciones originales escritas en apoyo al EZLN (Ponce, 1997). Por todo lo expuesto anteriormente, el EZLN, ha sabido proyectar sus discursos y sus demandas haciéndolas llegar a un gran número de personas utilizando dispositivos específicos del arte. Al mismo tiempo, ha encontrado en dicho ámbito, una forma de comunicar, de articular sus luchas con las de otros, de tejer redes, de dejar huella, construir memoria, de “viralizar” Internet alojando ahí su palabra y su testimonio. De estas estrategias ha dependido no sólo su visibilidad pública, sino quizá también su supervivencia. El EZLN ha generado un espacio social de resistencia política a través de la cultura y el arte desde el cual analizar la realidad y todas sus contradicciones. 2.5 Movimiento Raclaim The Streets Reclaim The Streets (RTS) es el nombre del colectivo londinense que realizaba fiestas para ocupar las calles de manera ilegal entre los años 1995 y 2000. Estos grupos de activistas se fueron congregando en torno a las protestas contra las carreteras en Gran Bretaña, señala Javier Ruiz (Ruiz, 2001). En la práctica podría decirse que RTS era un colectivo ecologista radical, sin embargo, su discurso crítico va más allá, dado que cuestiona el uso del espacio público así como las interacciones que en él suceden, fundamentalmente, en torno al ámbito del automóvil y el contexto del capitalismo. 65 John Jordan, uno de los artivistas más visibles de este movimiento, considera que fue posible la vinculación entre el arte y el activismo porque las prácticas ligadas al cuerpo y al espacio son experiencias comunes tanto en los grupos activistas como en los colectivos que organizaban fiestas clandestinas de música electrónica. Los activistas ecologistas de acción directa utilizaban el cuerpo como instrumento para bloquear las maquinarias que construían las carreteras en Reino Unido; por otra parte la cultura rave reivindicaba la fiesta, el baile, el placer y el uso de drogas como parte de una experiencia del cuerpo. Estos colectivos fueron señalados con la ley Criminal Justice and Public Order Act de 1994 en el Reino Unido, que introdujo cambios en las leyes que restringían los derechos y promulgaban mayores sanciones para actos “antisociales”. La Criminal Justice and Public Order Act “[…] supone una reducción de las libertades civiles. El texto penaliza el allanamiento colectivo de zonas de propiedad privada, lo que afecta simultáneamente a las tácticas del movimiento anticarreteras, a la apropiación de inmuebles del movimiento okupa, a una larga tradición de festivales gratuitos y a la vida de los viajeros New Age” (Ramírez, 2015, pág. 87). De la confluencia de estos grupos de activistas surgió la idea de las Street Parties o fiestas callejeras. No sólo buscaban desaprobar, quejarse, indignarse o rebelarse, o introducir la creatividad, el placer y la fiesta como ideario para la reclamación, sino que perseguían la Utopía como objetivo último de la protesta. RTS, formado por grupos ecologistas, anarquistas y anticapitalista organizaba clandestinamente fiestas ilegales, desafiando no sólo la normativa paradójica que regía el uso del espacio público sino también enfatizando el tipo de interacciones que ocurrían en los espacios comunes: “Entre estas subculturas opositoras comenzó a surgir un tema común: el derecho a disponer de espacios no colonizados para sus viviendas, para los árboles, para reunirse y para bailar. Lo que difundió esta lucha cultural entre los pinchadiscos, los militantes anticorporativos, los artistas políticos y New Age y los ecologistas culturales podrían muy bien constituir el movimiento político más vibrante y de crecimiento más veloz desde París 1968: el movimiento Recuperar las Calles” (Klein, 2001, pág. 346). Las iniciativas de RTS fueron un modelo de accionismo con una organización muy compleja que rompió con el modelo clásico de manifestación. Tras una serie 66 de fiestas que se organizan en más de 70 pueblos en mayo de 1998 con motivo de la Acción Global de los Pueblos, surge el Carnaval contra el Capital del 18 de julio de 1999. La puesta en marcha de estas manifestaciones se conformaron desde asambleas en donde se decidían los detalles de la realización de los eventos, se distribuían tareas para llevar los sistemas de sonido, las estrategias para bloquear el tráfico, se montaban espacios de juegos para los niños, se diseñaban las estrategias de llegada de los participantes a los lugares de las fiestas evitando a la policía. Las fiestas comenzaban con los bloqueos a las calles y la aparición de los diferentes grupos, “luego, y como si salieran de ninguna parte, aparece el carnaval ambulante de los RTS: en bicicleta, en zancos, bañando y tocando tambores. En las fiestas anteriores en las esquinas se colocaban juegos infantiles, así como gigantescas cajas de arena, hamacas, piscinas inflables, colchonetas, alfombrillas y redes de voleibol” (Klein, 2001, pág. 347). Para algunos integrantes de RTS, había una larga tradición de cultura política del punk, situacionismo, o el dadaísmo; prácticas que “hablaban del placer de la rebelión” y según Jordan son antecedentes de las prácticas carnavalescas de protesta (Expósito M. , La imaginación radical (carnavales de resistencia) (2004), 2013) Naomi Klein relata una acción situacionista en el marco de las fiestas callejeras: Dos personas vestidas con complicados trajes de carnaval se colocaron a más de 9 metros de altura sobre la carretera, sobre unos andamios que cubrían con sus enormes faldas. Los policías que contemplaban la escena no imaginaban que debajo de ellas había jardineros-guerrilleros con perforadoras que cavaban agujeros en el asfalto para plantar árboles jóvenes. Los adeptos del Reclaim the Streets —que eran situacionistas fanáticos— habían logrado expresar su objetivo: «Bajo el cemento... un bosque», en referencia al eslogan del levantamiento estudiantil de París de 1968: «Bajo el empedrado... una playa». (Klein, 2001, pág. 347) 67 Imagen 25. Foto de Nick Cobbing 37 , Recuperar la calle, M41 Parte 13 de julio de 1996. En este mismo tenor, la acción atribuida al mismo John Jordan de descubrir simbólicamente un río debajo de la calle, para lo cual abrió una toma de agua de bomberos, alude a la frase citada por Klein: “Bajo el empedrado…una playa”. Dicha acción surge de un proyecto previo de Jordan consistente en hacer un “arte secreto” que dejara fluir de nuevo los ríos de Londres (Ramírez, 2015). Imagen 26. Foto de Nick Cobbing 38 , "Carnaval contra el Capitalismo”, Reclaim the Streets y otros, el 18 de junio de 1999, ciudad de Londres; una boca de incendios se abre. 37 Ver en: http://thirdtext.com.contentcurator.net/reclaim-the-streets 38 Véase http://thirdtext.com.contentcurator.net/reclaim-the-streets 68 Interesa, en este contexto, poner de manifiesto el vínculo que se genera entre las acciones políticas y el arte. También las condiciones políticas actuales obligan a buscar en la esfera del arte nuevas formas de mostrar los desacuerdos para que surtan efecto. Dado que el poder de la acción puede provenir de prefigurar un mundo deseado en el momento de la protesta, es decir, de crear una situación anhelada, idealizada o utópica. En este sentido, estos accionismos refieren a la creación de situaciones planteadas en el manifiesto de la Internacional Situacionista en 1960: “[…] la cultura situacionista será un arte del diálogo, de la interacción. Los artistas -como toda la cultura visiblehan llegado a estar completamente separados de la sociedad, igual que están separados entre ellos por la concurrencia. Pero antes incluso de que el capitalismo entrase en este atolladero el arte era esencialmente unilateral, sin respuesta. Esta era cerrada de su primitivisrno se superará mediante una comunicación completa. Al llegar a ser todo el mundo artista en un plano superior, es decir, inseparablemente productor-consumidor de una creación cultural total, se asistirá a la disolución rápida del criterio lineal de novedad. Al ser todo el mundo situacionista, por decirlo así, se asistirá a una inflación multidimensional de tendencias, de experiencias, de “escuelas” radicalmente diferentes, y no ya sucesivamente sino simultáneamente (Internacional Situacionista, 2016). El mayor acontecimiento organizado en Londres por RTS fue cuando 20 mil personas acudieron a Trafalgar Square en abril de 1997. Pero, para febrero de 1998, RTS coordina el llamado a la Acción Global de los Pueblos, encargándose de una de las actividades en red más importantes hasta entonces: “Ésa es la primavera caliente que verá acciones en todo el planeta en contra del neoliberalismo. Haciendo uso de contactos personales y de Internet, Reclaim the Streets (Londres) propone la primera Global Street Party para el 16 de mayo del 98, en el día de la cumbre del G7+1 que une a los dirigentes de los países más industrializados” (Ruiz, 2001, pág. 329) Como se ha comentado anteriormente, es el 16 de mayo de 1998, la fecha a la que se convoca la primera Street Party mundial, justo el día en que se celebraba la cumbre del G-8 en Birmingham, Reino Unido: “[…] mientras los granjeros indios, los campesinos sin tierra de Brasil, los desempleados franceses, los obreros italianos y alemanes y los grupos de los derechos humanos planificaban actos simultáneos relacionados con ambas 69 cumbres, la celebración del RLC [RTS] se produjo en medio de un movimiento internacional de bases contra las empresas transnacionales y su programa de globalización económica” (Klein, 2001, pág. 355). Las exitosas fiestas callejeras en diferentes ciudades del mundo en 1998, la toma del centro financiero de Londres en 1999, la organización en red global, el uso de formas alternativas, no sólo para la organización sino para la documentación y difusión de los eventos (por ejemplo las plataformas de Indymedia, que hasta día de hoy albergan material valioso para su consulta), el uso del cuerpo como herramienta, pero, sobre todo, la capacidad para crear situaciones, corroboran que estos colectivos fueron capaces de crear y vivir de forma utópica. En este fabuloso caldo de cultivo emergió así una nueva casta de "artistas activistas" cuyo lema podría ser: creatividad, coraje y descaro. No era el suyo un arte de la representación sino de la presencia; su política no era posponer el cambio social al futuro, sino el cambio social ahora: una política de la inmediatez, la intuición y la imaginación (Jordan, 2001) En su texto, El arte de la necesidad (Jordan, 2001) compara los performances de artistas que someten sus cuerpos en acciones de resistencia con quienes usan su cuerpo para detener una grúa que pretende destruir una vivienda o derribar un árbol. Reivindica el carácter teatral y performativo de la acción directa, considera además que en este tipo de eventos lo político y lo pragmático van de la mano: “La acción directa mezcla praxis, catarsis e imagen. Para implicarse en la acción directa uno ha de sentir la suficiente pasión como para poner sus valores en práctica; consiste literalmente en dar cuerpo [embody] a tus sentimientos, actuar [perform] tu política” (Jordan, 2001, pág. 336). Es importante insistir que RTS es un referente ineludible cuando se piensa en las nuevas gramáticas de los movimientos sociales, no sólo porque las formas visuales que se produjeron son interesantes o novedosas; sino principalmente porque incorporan la acción creativa como estrategia central de la protesta; realzando la intuición, creatividad e imaginación como mecanismos operativos 70 para sus propósitos, alejándose del exceso de racionalidad y objetividad de la mayor parte de la política. Estos colectivos, señalados por su capacidad de generar situaciones, han abierto el camino a otras narrativas: “[…] podría atribuirse a RTS la paternidad estética de la acción colectiva que se hará visible a partir de Seattle y que adquirirá muchas formas. Los días de acción global tienen así un origen directo en una forma de acción que enlaza con tradiciones de los movimientos anti-sistémicos clásicos (la ocupación de la calle) y con las performances más imaginativas de los movimientos estudiantiles de los 70, pero que incluye elementos nuevos de tipo comunicativo para su convocatoria y difusión (especialmente Internet) así como nuevas sensibilidades estéticas como mecanismo de agitprop” (Iglesias, 2005, pág. 205). Imagen 27. Foto 39 Plaza Sol durante las manifestaciones 15 M. El documental de Marcelo Expósito La imaginación Radical (carnavales de resistencia) trata del Carnaval contra el Capital que tuvo lugar el 18 de junio en Londres en 1999, coincidiendo con la reunión del G-8 en Colonia. El video de Expósito analiza las Street Parties de Reclaim the Streets como carnavales y un modo de resistencia creativa, a la vez que política y radical, como medio de reivindicación utópica en la que desaparece el límite entre la protesta y la diversión. La máscara, la música, el cuerpo y la comunicación son ingredientes 39 Véase http://www.cgtentubanco.org/bbva/2/colaboraciones/galeriafotosXL/mayo_madrid/mayo.htm 71 primordiales de las protestas basadas en el carnaval (Expósito M. , La imaginación radical (carnavales de resistencia) (2004), 2016). RTS, sin duda, ha influido en las estéticas de protesta más recientes, pero también ha contribuido a elaborar otras formas en la esfera del arte. Ejemplo de esto es el proyecto de la artista Nuria Montiel en la Galería de Comercio en 2011 que consistió en realizar un baile callejero en una colonia en el centro de la Ciudad de México. El texto de la artista dice: “Violencia, inseguridad, muerte, guerra, miedo, son palabras que escuchamos a diario. Medio salir a la calle, miedo de platicar con un desconocido, miedo de ser asaltado, violado, descuartizado, decapitado. Hace falta tomar las calles y bailar, bailar a morir” (Montiel, Quiero bailar contigo, 2011). En su proyecto ¡Sacúdete! (Montiel, ¡Sacúdete!, 2014) recupera las estrategias performativas de las protestas, poniendo énfasis en el vínculo entre los movimientos sociales y la expresión corporal. Montiel, utiliza la gramática de las protestas, sus gestos y propone una reflexión sobre la poética del descontento y la manera en que el cuerpo es un instrumento no para representar el malestar social, sino para encarnarlo y a través de él desafiar la violencia criminal y la del Estado que reprime a los movimientos sociales. Imagen 28. Nuria Montiel. 40 40 Véase http://www.lagaleriadecomercio.org/index.php?/project/quiero-bailar-contigo/ 72 Imagen 29. Nuria Montiel. 41 Foto ¡Sacúdete! 2.6 La batalla de Seattle En noviembre de 1999 miles de personas, convocadas por diferentes colectivos ecologistas, sindicatos, anarquistas, estudiantes, feministas, entre otros, tomaron las calles de Seattle y bloquearon la cumbre del Organización Mundial del Comercio (OMC). Algunos de los colectivos que se manifestaron formaban parte de la Acción Global de los Pueblos, una red de colectivos anticapitalistas críticos de la globalización neoliberal. Imagen 30. Panfleto 42 I'll take care of the constitution, you keep those natives quiet. 41 Véase: http://saps-latallera.org/2013/07/04/sacudete/ 42 Véase http://digitalcollections.lib.washington.edu/cdm/singleitem/collection/wto/id/32/rec/118 73 Imagen 31. Roger Dandis. 43 Panfleto WTO Octopus strangling democracy En la batalla de Seattle 44 , llamada así por los medios de comunicación, tuvieron lugar intensas protestas que tuvieron su inicio el 29 de noviembre con la célebre acción de Rainforest Action Network, quienes en una construcción colgaron la bandera con las palabras “Democracy y WTO” cada una con una flecha apuntando en direcciones opuestas. Esta acción, actualmente, forma parte de numerosos manuales de acción directa y ha sido objeto de reflexión de activistas, así como de estudiosos de los movimientos sociales y de artistas. Estos colectivos han visto con entusiasmo cómo las performances políticas han hecho un uso más eficiente de los medios de comunicación para hacer visible un mensaje. Al mismo tiempo, estas acciones son una declaración de intenciones – véase, por ejemplo, la misma acción puesta en marcha, a unos días del inicio del periodo presidencial de Donald Trump, por el colectivo ecologista Greenpeace, consistente en colocar una pancarta con la palabra resist, en clara confrontación con el mandatario, por sus posturas respecto del cambio climático, el racismo, la misoginia, la homofobia y la intolerancia, (El País, 2017). 43 Véase http://digitalcollections.lib.washington.edu/cdm/singleitem/collection/wto/id/274/rec/2 44 Para ver una amplio archivo sobre el movimiento consultar: http://depts.washington.edu/wtohist/timeline.htm 80 Imagen 37. Fotos de archivo Bloque Amarillo. 54 En las manifestaciones de Reclaim The Streets, así como en Seattle la prensa construye una narrativa de “anarquistas violentos” que toman las ciudades. Aunque en los movimientos (Seattle, Londres y Génova, por mencionar algunos) el uso de la violencia ha sido ejercido principalmente por la policía. Cada vez más se fueron sofisticando los métodos y las herramientas para disolver a la multitud en protesta, con el uso de balas de goma, los gases lacrimógenos, estrategias de desalojo, etc. 54 Véase https://www.nadir.org/nadir/initiativ/agp/s26/praga/pictures/yellow.htm 81 Imagen 38. Fotos de Archivo Bloque Rosa-Plata 55 Esta narración mediática, por un lado legitima la violencia de las fuerzas de los Estados y por otro estigmatiza a los manifestantes. Las estrategias de carnaval y de frivolidad táctica son una manera de ridiculizar las acusaciones como las de terrorismo con las que en más de una ocasión se ha pretendido imputar a activistas. Convertirse en el terrorista más ridículo, rompiendo el imaginario, puede ser una forma de neutralizar en parte la fuerza del aparato policial y legal que se pone en marcha contra los manifestantes “se trata de utilizar las frivolidad, la tontería y la diversión de forma táctica en situaciones en las que todo el mundo se prepara para la confrontación” dice Rosy Nobs (Expósito M. V., 2016) 2.8 ¿Cómo lo hacen? ¿De qué forma se vinculan con la creación artística? Existen muchos grupos críticos en torno a las políticas económicas y sociales que afectan a gran parte del mundo. Son tan diversos, y sus opiniones se extienden desde puntos de vista muy particulares, que quizás entre ellos el único lugar común sea la resistencia desde la diferencia. 55 Véase https://www.nadir.org/nadir/initiativ/agp/s26/praga/pictures/pink.htm 82 Se desacraliza la idea de consenso esencialista que mantiene que los sujetos y colectivos, deben coincidir plenamente para poder lograr avances sociales. Puesto que damos por hecho; que los valores democráticos tienen que ver con las formas de construir desde el desacuerdo y la disidencia. Frente al antagonismo de las posiciones ideológicas y formas de vida, entre los movimientos sociales, surgen significantes flexibles que articulan formas afectivas de identificación. El fin no radica en arraigar una sola interpretación del mundo, sino que coexistan en tensión una diversidad de interpretaciones que reflejen la pluralidad democrática. Frente a la polarización y la confrontación extrema, se pueden articular otras formas de vida desplegando nuestras diferencias; por tanto, en esta potencialidad de reinvención social hay una alternativa al orden neoliberal. Y el arte es una herramienta de resistencia esencial en ese proceso de la invención formas de vida, de otro mundo posible. En las prácticas artísticas hay una dimensión necesariamente política. No se trata de cosas separadas que hay que poner en relación, sino que hay una dimensión estética en la política y una dimensión política estética. Son centrales en la confrontación de la normalidad y en la construcción de otros sentidos comunes así como en la construcción de la subjetividad. Esto supone una lectura del arte entendida no como obra sino como parte de la vida, como una herramienta para poner en cuestión las narrativas de la realidad y como movilización de los afectos para una construcción conjunta de otras maneras de existir. En palabras de Chantal Mouffe: “Es conveniente alejarse de los esencialismos y no buscar definir la “verdadera” forma del arte político, y reconocer que hay múltiples formas en que el arte puede ser crítico y muchos lugares. Hay que tomar muchos espacios para contrarrestar la movilización de los afectos por el capitalismo” (Mouffe, Puerto de Ideas 2014: Chantal Mouffe y Pablo Oyarzún, 2014). En este sentido, los movimientos sociales de los años noventa son imprescindibles. La aparición del EZLN y los Encuentros Intergalácticos de 1996 que hacen un llamado internacional para hacer frente a políticas neoliberales, a través de la creación de redes de comunicación y solidaridad. RTS sienta los 83 precedentes de ocupación de las calles de manera festiva que influirá las formas de las protestas y boicot en los años venideros. Seattle con las protestas entre “Tortugas y camioneros” boicotean la reunión de la OMC y en Praga las acciones emprendidas desde la frivolidad táctica desarticulan (al menos momentáneamente) las estrategias policiales contra los manifestantes. Estos movimientos generaron las redes de la Acción Global de los Pueblos, que se mantienen vigentes y que ha extendido sus esfuerzos de colaboración en diferentes puntos del mundo y desde diferentes plataformas. Dentro de los movimientos sociales exploran nuevas formas de producción de narrativas que no sólo hacen contrapeso sino que provocan rupturas en el sistema de producción operante, propiciando que las habilidades, conocimientos populares estén al servicio de los colectivos y no al de las empresas. Este espíritu de la cultura de libre acceso y de la inteligencia colectiva son valores indisolubles para los movimientos sociales, y deben mantener un continuo flujo retroactivo con otras comunidades, dado que se proyectan desde los movimientos sociales hacia dichas comunidades, al mismo tiempo que de las comunidades hacia el interior de los movimientos. “Tenemos que desplazar la energía social hacia una dimensión que no es ni la democracia representativa ni la subversión política, sino la imaginación de nuevas formas de organización del conocimiento y de la producción, la creación de una plataforma técnica y política para la auto-organización de la inteligencia colectiva (fuerza productiva principal del tiempo presente)”. (Berardi, 2106). Este desplazamiento hacia la imaginación de nuevas formas de conocimiento y producción que sugiere Franco Berardi, ha tenido lugar, es decir, ha sucedido en: Chiapas, en Londres, en Seattle y en Praga. Esta alternativa de una imaginación radical que no sólo sirva como instrumento comunicativo, sino que construya comunidad, vínculos, nuevas formas de habitar el espacio y el cuerpo ha existido ya. Este uso del arte como herramienta para interpelar a las narrativas de los poderosos sigue siendo vigente en movimientos como la Primavera Árabe. El arte como práctica de la solidaridad ha ocurrido en el caso de los normalistas desaparecidos de Ayotzinapa. Las prácticas artísticas de la resistencia como fiesta y la creación de redes análogas y virtuales tienen lugar en el movimiento zapatista, pero también en la labor de reapropiación y desviación de contenidos 84 por parte de artistas y hackivistas. La revisión de los movimientos sociales precedentes era importante por situar un punto de partida cercano a los casos en los apartados siguientes, e interesaba reconocer sus estrategias para entender su influencia en las acciones de artivistas contemporáneos. 2.9 ¿Qué enseñan? La reflexión sobre estos movimientos sociales, las performances como mecánica para manifestarse, los usos que le dan a los espacios públicos, el carnaval para demandar, las protestas como fiestas y lugares de socialización dan cuenta de un esfuerzo colectivo por reinventar la democracia. “No carecen de ideología. Esas nuevas formas de organización son su ideología. Trata de crear e instaurar redes horizontales en vez de estructuras verticales como las de los Estados, los partidos o las corporaciones; redes basadas en principios de democracia no jerárquica y consensual. En última instancia, aspira a reinventar la vida cotidiana en su totalidad” (Graeber, 2002, pág. 148). Esta reinvención de la vida cotidiana se vincula directamente con la fusión que entre arte y vida. Es notable que estas nuevas gramáticas de las protestas estén tan estrechamente vinculadas con las prácticas artísticas, quizá porque compartan esa misma fuerza utópica de transformación de la realidad, y no se contentan con los modos de vivir la vida, que se han ido implantando con las políticas neoliberales, al servicio del mercado, de las grandes transnacionales, captando y produciendo nuestros deseos colectivos para transformarlos en mercancía. Evidentemente, estas prácticas artísticas más que ofrecer modelos estéticos, experimentan dentro de los colectivos sociales otras formas de organizar el mundo, desafían al poder utilizando imágenes simbólicas, apropiándose de los códigos, desviando los discursos y realizando en algunos momentos y en algunos lugares, otro mundo posible. 85 CAPÍTULO III: Revueltas Estéticas: Del #YoSoy132 a Ayotzinapa El objetivo de este apartado es examinar las manifestaciones sociales de protesta, acontecidas en México, tales como el movimiento #YoSoy132 y las manifestaciones por los cuarenta y tres estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa para abordar los vínculos que se establecen entre la estética y la protesta callejera, social y política. Para ello, se ha de entender que el arte contribuye a la formación de subjetividades políticas, y a las formas en que estas prácticas críticas se han desplegado en la esfera pública. Interpretar que el arte ha partido siempre de lo necesario para posteriormente buscar lo bello y obtener finalmente lo exagerado o superfluo; estas prácticas de protesta nos interpelarían desde “las escenas originarias”, la facticidad y el primitivismo. Pero si en determinadas acciones hay un sentido plenamente funcional o revolucionario, otras son parcialmente desarrolladas desde la evolución de las formas, dado que es imposible separar la experiencia estética de un grupo humano de su vida técnica, económica, jurídica o política. Hay umbrales de consistencia en los que lo público y lo antropológico se pueden autodenominar como formas plásticas. El arte es un producto de la libertad humana que pertenece en su totalidad a la historia y nace de la reunión de un lugar y de un discurso. Y su emancipación se encuentra vinculada a la aptitud de reflejarse a sí mismo. Otra cosa es que el arte, incluso los activismos, convierta en obra su renuncia a ella. Dado que la escena final siempre es el preludio de la siguiente y lo marginal, una vez asimilado por los medios y las mediaciones, termina siendo cultural. Por tanto, este capítulo explora algunas plataformas de producción de formas estéticas y de relacionalidad en México que distinguen la acción social no subordinándola a la tradicional exigencia de la autonomía del arte. Articulándose sus activadores no ya como artistas visuales, sino como mediadores o posibilitadores, y precisando sus intervenciones en un momento relacionado directamente con un síntoma social y su causalidad. El hecho de que estas prácticas revisiten modelos interpretativos y representativos del pasado obedece a la búsqueda de formas de aceptación menos inmediatas que, 86 por ejemplo, las nuevas tecnologías, si bien se sirven de ellas para su divulgación, y son un efecto de la búsqueda de atención porque, como decía Walter Benjamin, el arte se recibe con distracción. Gran parte de la actual producción artística revela cómo la estética y la política continúan en permanente relación. En las últimas décadas muchas propuestas artísticas han mantenido un marcado discurso crítico cuestionando cualquier modelo dominante de pensamiento. Desde este compromiso, la obra se constituye como un espacio de oposición denotando su carácter político. Si bien el arte, como sistema institucionalizado, es en sí mismo una estructura de poder y de legitimación de las estéticas hegemónicas (Rancière J. , Sobre políticas estéticas, 2005); a pesar de dicha proximidad al poder, el arte se ha conformado como un lugar de resistencia. Es por tanto, continente de antagonismos y conflictos y su efectividad para generar esfera pública es proporcional a su capacidad de producir subjetividad (Guattari, 1996). Chantal Mouffe alude al importante rol del arte como agente politizador al ser capaz de alterar y redefinir la realidad, de generar nuevas experiencias y subjetividades específicas o subvertir cualquier asunto privado en público. Su naturaleza abierta y ambigua no busca convencer o aglutinar en beneficio de la homogenización de las formas de vida. El arte es para Mouffe, al igual que para Rancière, ese escenario en el que convive el desacuerdo (Rancière J. , 1996); desde esta perspectiva podríamos preguntarnos: qué tipo de prácticas artísticas contribuyen a cuestionar la política dominante actual (Mouffe, El retorno de lo político: comunidad, ciudadanía, pluralismo, democracia radical., 1999). Precisamente, una de las razones fundamentales para argumentar acerca de la relación entre arte y política tiene que ver con la actual crisis global que estamos viviendo (2008-2016). Las recientes movilizaciones sociales en el mundo son consecuencia de las políticas del neoliberalismo de los años 80 que con “la pérdida de derechos sociales y laborales y la liberalización de los mercados configuran un sistema de privilegios que apunta hacia una total ausencia de restricciones para aquellos que poseen el poder económico” (Ramírez Blanco, 2014, p. 21). 87 Los movimientos sociales recientes buscan reforzar un entorno pluralista y democrático ante el neoliberalismo, utilizando estrategias de visualización, comunicación y organización relacionadas de alguna manera con prácticas artísticas. Ya Walter Benjamin, en su conferencia El autor como productor, se planteaba preguntas sobre la función del arte y sus interacciones con las formas de producción; señalaba que “[…] el aparato burgués de producción y publicación tiene la capacidad de asimilar e incluso propagar cantidades sorprendentes de temas revolucionarios, sin poner por ello seriamente en cuestión ni su propia existencia ni la existencia de la clase que lo posee” (Benjamin, El autor como productor, 1934). Esta idea interpela a los autores que producen obras sobre temas revolucionarios, sin cuestionar los espacios de producción en los que ellos mismos participan, y plantea como opción del arte no la representación de temas revolucionarios o sociales, sino la búsqueda de aquellas vías que puedan cambiar las formas de producción. Al mismo tiempo, dicho cuestionamiento de las formas de producción implica la eliminación de los ámbitos de especialización, “Así pues, también aquí el proceso técnico es, para el autor como productor, la base de su progreso político. Con otras palabras: sólo la superación de los ámbitos de competencia en el proceso de producción intelectual –que constituirían su orden, según la concepción burguesa—vuelve políticamente eficaz a esta producción; y las dos fuerzas productivas que estén siendo separadas por el límite de competencias levantado entre ellas son precisamente las que deben derribarlo conjuntamente” (Benjamin, El autor como productor, 1934). En la actualidad, han surgido movimientos disidentes que intentan reivindicar derechos sociales desde diferentes trincheras y que parten de referentes ideológicos distintos. Muchas de las prácticas artísticas contemporáneas que suscriben estas motivaciones subversivas devienen, de algún modo, de las reflexiones, que desde hace casi un siglo, se vienen haciendo sobre el papel del arte. 88 En este sentido, las propuestas artísticas que nos interesan son aquellas capaces no sólo de articular discursos críticos, sino que introducen disenso en la esfera pública; y que al cuestionarse el papel del autor, de las instituciones artísticas y del público, ponen en jaque la noción de experiencia estética sostenida por la modernidad. En este escenario, las prácticas artísticas adquieren un perfil más colaborativo. Son formas organizadas de protesta o de activismo que permiten ser interpretadas como una nueva manera de relacionarnos y como catalizador de la dimensión social. El arte como estrategia de interpelación a la realidad supone un conocimiento y un posicionamiento crítico en torno a ella. En su libro La generación post Alfa (2007), Franco Berardi advierte que los movimientos sociales de después de los años 80 se conciben bajo la idea de libertad, del derecho al tiempo libre y a la cultura. La discrepancia ya no se ve representada por una izquierda tradicional enmarcada en ideales políticos de estirpe comunista, a decir de Berardi: “Este tipo de representación [políticocomunista] no cuadraba ya con la realidad de los movimientos…que se manifestaban cada vez menos en el plano político y cada vez más en el existencial” (Bifo, 2007, p. 42). Cultural y socialmente, se ha ido abandonando la idea historicista de interpretar la revolución como posibilitadora de todo cambio social para abrirse a una gran diversidad de pensamientos y acciones que se confrontan al orden económico-político mundial y se manifiestan de manera creativa. No son sólo una expresión de protesta que genera una estética, sino que son acciones en las que se busca oponerse a las fuerzas del Estado sin intermediación de representantes o mediadores; es decir, se trata únicamente de una espacie de accionismo. En opinión de Simon Critchley, la gran virtud de movimientos que se oponen al Estado ha sido encontrar formas creativas de alterarlo: “Los anarquistas contemporáneos han forjado un nuevo lenguaje de la desobediencia civil que combina teatro callejero, festivales, arte performativo, y lo que podría describirse como formas no violentas de lucha” (Critchley, 2010, pág. 168). 89 Uno de los ejemplos más conocidos de este tipo de activismo vinculado con performances es la frivolidad táctica del Bloque Rosa, un grupo de activistas que en el año 2000 utilizan sus disfraces para desorientar a la policía que custodiaba la reunión del Fondo Monetario Internacional. Se trataba de emplear la diversión y el humor como armas en un escenario de confrontación, “En Praga, este proceder funciona, y resulta impresionante ver como un grupo de policías retrocede ante Rosie (Nobbs) que lleva un disfraz dieciochesco y esgrime una varita rosa coronada por un corazón…El Bloque Rosa atraviesa el cordón policial y llega hasta el lugar de reuniones de FMI 56 y el BM 57 en Praga” (Ramírez Blanco, 2014, p. 161). Estás prácticas que se desbordan entre el activismo político y las manifestaciones artísticas formulan nuevas formas de ocupar el espacio público, generan distintas formas de interacción y son una alternativa no violenta de confrontación. En cierto modo, y como señala Suely Rolnik y Félix Guattari (2006), el pensamiento ha estado largamente sometido por modelos hegemónicos, de manera que la experiencia estética puede aportar otras formas o subjetividades de existencia, por tanto hay que volver a la experiencia estética. Rancière (2005) distingue dos políticas estéticas identificables: una es la estética de lo sublime que supone una no-relación con la política, es la resistencia de la obra aurática frente a las transformaciones de las formas de vida y el mundo por ejemplo, el reciente movimiento de nueva figuración pictórica o las múltiples propuestas espectaculares, de gran formato y de complejidad tecnológica cuyo centro es la recreación en la forma. Por otro lado, la estética relacional que abandona la concepción moderna del espacio museístico como contexto de la obra para abrirla al ámbito de lo común y lo social. La obra de arte concebida como una representación hiperrealista, capaz de traspasar la propia representación, incidir directamente en la realidad y presionar los límites de las instituciones en el poder genera discusión en la esfera pública. Un ejemplo de esto es la obra El susurro de Tatlin No. 6 de la artista 56 Fondo Monetario internacional. 57 Banco Mundial. 96 Imagen 42. Foto Enrique Peña Nieto durante la conferencia en la Universidad Iberoamericana donde se suscitaron protestas de estudiantes por los hechos de Atenco. 64 Abucheado por algunos de los estudiantes, Enrique Peña Nieto (EPN) tuvo que refugiarse en los baños, puesto que, a la salida del lugar se concentraban más alumnos en protesta. Más tarde, Emilio Gamboa Patrón, Pedro Joaquín Codwell y Arturo Escobar y Vega 65 declaraban ante los medios de comunicación que las protestas fueron expresiones “porriles” 66 y de simpatizantes de Andrés Manuel López Obrador, otro de los candidatos a la presidencia. A lo que los estudiantes respondieron con un video en YouTube publicado el 12 de mayo de 2012, “Estimados Joaquín Codwell, Arturo Escobar, Emilio Gamboa, así como medios de comunicación de dudosa neutralidad, usamos nuestro derecho de réplica para desmentirlos, somos estudiantes de la Ibero, no acarreados, no porros, y nadie nos entrenó para nada” (Vapormipatria 2012). A partir de este video, que se convirtió en viral en las redes sociales, se sucedieron acciones en el espacio público y manifestaciones; surgió un movimiento espontáneo de participación ciudadana principalmente joven, que luego intentaría establecerse y legitimarse a través de asambleas y grupos. 64 Véase http://www.proceso.com.mx/307314/pena-nieto-la-imagen-comprada-se-deteriora 65 Líder de la CNOP, Secretario General del PRI y Coordinador de senadores del PVEM. En ese orden. 66 Refiriéndose a los llamados “porros” que eran grupos de choque durante la llamada “Guerra sucia” en México en la década de los 70´s. 97 Imagen 43. Fotograma del video Cómo nace Yo soy 132 Video original de yo soy 132. Vapormipatria (2012). 67 El movimiento #YoSoy132 participaba de las mismas estrategias que la Primavera Árabe, el 15M y Ocupy Wall Street. Manifestantes espontáneos que se oponían al status quo político, económico y social, para lo cual hicieron uso de los medios de comunicación y las tecnologías de la información, además ocuparon las calles y plazas públicas. Hay algunas categorías con las que pensar el movimiento #YoSoy132. En primer lugar, el uso de las redes como medio para organizarse y comunicar, y las nuevas prácticas sociales que estos dispositivos implican. En segundo lugar, la protesta como performatividad y extrañamiento. Por último, los contenidos visuales que dejan su paso. Bajo el hashtag #YoSoy132 tuvieron lugar prácticas de cyber activismo que nutrían de contenidos audiovisuales a las redes sociales, el uso de estos recursos y la producción de imágenes icónicas hicieron frente a las narrativas del poder ligadas a los medios de comunicación tradicionales. A través de las redes sociales se convocaron a diferentes manifestaciones en la ciudad de 67 Ver en: https://www.youtube.com/watch?v=hca6lzoE2z8 98 México y pronto se replicarían en diferentes ciudades del país. La primera convocatoria fue el 18 de mayo de 2012, por el derecho a la información y contra el sesgo informativo. Los estudiantes con las protestas, el video viral y el hashtag #YoSoy132 habían desvelado sin más la relación que tenía el candidato EPN con las televisoras. Por la manipulación de las audiencias para construir la imagen pública que le permitiera triunfar en las elecciones, la prensa de izquierda le llamaba el “tele candidato”. Tras esta primera convocatoria por Internet se realizaron hasta tres marchas multitudinarias “anti” Peña Nieto, tan sólo en la capital del país, el 19 de mayo, el 10 de junio y el 24 de junio de 2012 (sin considerar las numerosas manifestaciones en el resto del país). Además se organizaron mítines, mesas de trabajo entre universitarios, festivales, manifestaciones en eventos públicos como en partidos de futbol y la programación de un debate presidencial independiente que sería transmitido por Internet. Imagen 44. Foto de marcha “anti” Peña Nieto, 19 de mayo de 2012. Por MaloMalverde. 68 68 Véase https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MarchaYoSoy132.jpg 99 Imagen 45. Foto de manifestación #YoSoy132. 69 Al igual que otros movimientos concentrados en las plazas, como el 15M en España, el #YoSoy132 probó formas de organización colectiva como las convocatorias o llamados a través de las redes sociales para participar en a las manifestaciones. Aunque, quizá lo más significativo, por su potencial para congregar, haya sido la experiencia asamblearia, así como las redes sociales entre colectivos y personas, y la creación de nuevos grupos de trabajo y colaboración. Es decir, la relación de estos movimientos con las redes va más allá de su uso como canal, dado que intentan articularse como tal y quizá Internet sea un lugar más en donde se despliega su aspiración reticular. Uno de los efectos más reveladores de este movimiento fue que organizaran por primera vez un debate entre los candidatos a la presidencia de México en el que respondieron también a las preguntas de universitarios. Un debate que no fue transmitido por las cadenas de televisión sino vía Internet y por la estación de radio de la Universidad Iberoamericana, al que EPN no asistió. Por un lado, cumplían con su deseo de democratizar los medios de comunicación y abrían la posibilidad de la existencia de otras formas de distribuir la información sobre las elecciones presidenciales. 69 Véase http://www.redpolitica.mx/ruta-electoral/yosoy132-entierran-la-democracia 100 Las estrategias de auto producción y gestión de los medios de comunicación han sido una de las características de los movimiento sociales de los años de la década de los noventa, de ahí el surgimiento de la plataforma colectiva Indymedia que alberga información independiente mediada por los propios usuarios, buscando la diversidad de puntos de vista y la veracidad de la información dada. Siguiendo ese mismo ideal de independencia y autogestión el #YoSoy132 experimentó con la creación de sus propios medios y con formas de colaboración. Organizaron el debate independiente con la presencia de universitarios, informaron de las acciones convocadas, realizaron constantes tareas de post producción de los discursos, imágenes o videos, y distribuyeron información por diferentes vías como blogs, publicaciones en redes sociales, documentales, revistas, etc. Imagen 46. Foto de Asamblea del #YoSoy132 en la UNAM. 70 De entre los grupos que se organizaron en las asambleas no fueron pocos en los que participaban artistas. El 23 de junio celebraron en el zócalo de la ciudad de México talleres de arte y un festival de música financiado por las donaciones en las calles y a través de Internet. Pero la participación de artistas y colectivos tuvo lugar en muchas ciudades del país, desde fotógrafos, performers, video artistas, músicos, cantantes, pintores, etc., que colaboraron para dar visibilidad a las manifestaciones, pero sobretodo se integraban al ánimo festivo que se vivía en las calles. 7070 Ver en: http://www.animalpolitico.com/2012/05/los-acuerdos-alcanzados-en-la-asambleayosoy132/ 101 Imagen 47 . Publicidad del festival #YoSoy132. 71 Imagen 48. Foto del festival #YoSoy132. 72 Imagen 49Fotos del festival #YoSoy132 73 71 Ver en: http://www.proceso.com.mx/311854/listo-el-festival-yosoy132-en-el-zocalo-este-sabado 72 Véase http://www.24-horas.mx/yosoy132-la-inyeccion-de-aire-fresco/ 73 Véase http://bitacoradeciclope.blogspot.com.es/2012_06_01_archive.html 102 Los contenidos de la protesta solían ser diversos y no planificados; los dispositivos y las formas de distribución formaban parte del mensaje. Inauguraron una nueva performatividad al modificar las formas en que las personas se relacionan y las cosas que hacen juntas. Con la producción visual, de audio, video y escrita, y su capacidad para propagarse viralmente, lograron trascender el interés nacional y posicionarse como tendencia mundial en Twitter. Además, consiguieron que otros actores, desde lugares muy distintos, se involucraran. El potencial comunicativo del movimiento fue relevante, pero también lo fue el de producción de estas formas de aparición en la esfera pública. De hecho, lo subversivo consistió en participar de la construcción de escenarios públicos no mediados por las televisiones, la prensa y los líderes políticos y de opinión más visibles. La emancipación pasó por la toma de la palabra y las imágenes como formas de auto representación de la movilización, y en un modo de producir un relato propio. Al mismo tiempo, implicaba lidiar con las contradicciones internas del movimiento, ya que suponía llevar un ritmo diferente al de los medios de comunicación al servicio de las empresas. Hyto Steyerl dice sobre la articulación de la protesta que, “Toda articulación es un montaje de varios elementosvoces, imágenes, colores, pasiones o dogmasen el tiempo y el espacio…La articulación de la protesta tiene dos niveles. En un nivel, la articulación, comprende la búsqueda de un lenguaje para la protesta política, su vocalización, verbalización o visualización. En otro nivel, la articulación también modela la estructura u organización interna de los movimientos de protesta. En otras palabras, hay dos tipos de concatenaciones diferentes: uno al nivel de los símbolos, el otro al nivel de las fuerzas políticas” (Steyerl, 2014, pág. 81). En las redes sociales se viralizaron recursos de creatividad popular y colectiva que no sólo confrontaban el discurso de EPN y sus aliados, sino que dieron lugar a un discurso alternativo de la realidad. Esta intervención mediática quizá fue la más contundente hasta ese momento vivida en México. Por primera vez se 103 mostraba el poder y la sinergia que las redes sociales eran capaces de convocar. De hecho, los contenidos fueron pensados en función del dispositivo; creados con características que favorecieran la circulación de imágenes con poco peso, compatibles con diferentes dispositivos móviles, videos cortos a manera de registro de las manifestaciones; fotografías de imágenes producidas para las calles que tuvieron una segunda vida en las redes (fotos de carteles, grafitis, instalaciones, etc.) e imágenes diseñadas exclusivamente para la circulación en Internet. Los nuevos dispositivos al servicio de la imagen ponen al descubierto otras prácticas creativas para su producción y difusión. Al mismo tiempo, estas formas de participación de lo común y colectivo en la red son acontecimientos políticos. Imagen 50. Fotografía de stickers, Rexiste. 74 No es trivial el uso de los canales de comunicación y el tipo de imagen que se puso en circulación, como hemos señalado anteriormente, se trata de formas autónomas de producción de imágenes y contenidos propios de los movimientos sociales. En este sentido, Steyerl reflexiona sobre el empleo de estrategias artísticas para configurar modelos propios y específicos de organización previos al montaje cinematográfico en la edición y producción de contenidos políticos. Dichos modelos consisten en el debate y consenso sobre lo que se incluye o excluye en las mesas de trabajo, y en las comunicaciones; del mismo modo se analiza el orden en que se presentan o estudian los hechos, las posiciones, las jerarquías en los temas que son relevantes para los colectivos, los actores, etc. 74 Véase http://rexiste.org/post/107921616337/resiste-coraz%C3%B3n-est%C3%A9ncil-sticker-que-leda. 104 Por tanto, la relación del arte con estos movimientos canaliza la producción de imágenes desde una labor colectiva, horizontal e incluso, a veces, caótica, como señala Steyerl, “hay una forma de montaje de lo político que combina intereses organizados en una gramática propia que se reinventa una y otra vez. A este nivel, la articulación designa la forma de organización interna de los movimientos de protesta” (Steyerl, 2014, pág. 82). Es así que estos movimientos sociales no sólo producen imágenes, sino que producen comportamientos, formas de hacer; es decir, son performativos. Algunas acciones, señaladas por su caudal simbólico a través de la puesta en escena de bailes, música o representaciones teatrales y circenses, del movimiento #YoSoy132 tuvieron lugar en el momento de la protesta. Se generó, de este modo, una eufórica participación principalmente de gente joven. La narración que hace uno de los activistas del movimiento, Misael Rojas, en 2013, da cuenta de las formas en las que se vivieron dichas protestas, “¡Ojalá lo hubieran visto!, había de todos lugares, de todas las escuelas, de los más diversos trabajos, saltando, corriendo o caminando. A pasos altos y largos por los zancos, bailaban con la música de batucadas deportivas, violines y guitarras; la mayoría de las ocasiones había música improvisada con latas de aluminio, botes de Pet repentinamente convertidos en güiros, ramas de árboles utilizadas como baquetas y, si no había nada más, con las palmas de las manos acompasadas al ritmo de las caderas y la espalda…¿Para qué el arte? El arte se ponía a la mano de aquel que quería hacer, comunicar o expresarse sin más” (Rojas, 2013, pág. 170). Estas expresiones artísticas, en las protestas, produjeron situaciones de extrañamiento que, finalmente, se insertaron como modos espontáneos de relacionarse en lo cotidiano. La intensidad de la provocación a través del accionismo del #YoSoy132 duró en torno a seis meses, desde mayo de 2012 a octubre del mismo año. Durante este periodo de tiempo ocuparon el espacio público en muchas ciudades del país, principalmente Ciudad de México. Las marchas multitudinarias y el asambleísmo fueron la clave para impulsar el movimiento. Las redes sociales difundieron y visibilizaron, críticamente, el 105 imaginario que construyeron de lo político. Sus acciones desdibujaron los límites entre la fiesta y la protesta, entre el arte y la vida; transformaron sus modos de existencia. Pese a la multitud que les siguió y la efusividad de esta, el movimiento se diluyó después de las elecciones del año 2012. Sin embargo, el trabajo desde las redes sociales permanece dando cobijo y visibilidad a nuevos colectivos que se manifiestan desde la protesta. Imagen 51. Foto de manifestación de #YoSoy132 afuera de Televisa Chapultepec, donde realizaron diversas manifestaciones artísticas. 75 Las protestas como evento político y su performatividad no sólo tenía que ver con lo que se denomina arte de acción, sino, en un sentido más amplio, ocupar los espacios públicos y vincularse con otros colectivos, son en sí mismas un acontecimiento, un estar ahí y “exponer” el cuerpo. 75 Véase http://aristeguinoticias.com/1105/mexico/fotogaleria-un-ano-del-surgimiento-deyosoy132/#&panel1-5 112 fiabilidad de la investigación y sus conclusiones sobre este caso. De tal modo que siguen reclamando justicia y la aparición de los normalistas desaparecidos bajo el lema “Vivos se los llevaron, vivos los queremos”. Las acciones emprendidas por los padres de los estudiantes normalistas surgen del deseo de encontrar con vida a sus hijos, del dolor y la angustia por no saber su paradero; de la frustración y el desasosiego que la acción de la justicia ha añadido, puesto que no se han encontrado sus cuerpos ni vivos ni muertos. Tampoco se han aclarado los hechos. Peor aún, quienes deberían procurar la justicia manipularon la investigación, mintieron, ocultaron información y ejercieron violencia institucional. Colectivos y asociaciones de campesinos, universitarios, artistas, periodistas, obreros, así como personas a título individual han emprendido acciones reactivas a la situación que responden a estos hechos violentos porque no los ha dejado indiferentes. Hechos que han removido su conciencia solidaria y los ha obligado a actuar fuera de todo plan o programa. Desde entonces ha habido un sin número de manifestaciones no sólo en México sino en el ámbito internacional; entre ellas destaca el mitin de los padres de los estudiantes normalistas desaparecidos en el Zócalo de la Ciudad de México el 22 de octubre de 2014. A partir de ese momento, en muchas escuelas de México, los estudiantes llevaron a cabo acciones simbólicas como la colocación, a modo de instalación, de cuarenta y tres sillas vacías en sus centros escolares. Sillas que mostraban carteles con los nombres y las fotografías de cada uno de los desaparecidos. 113 Imagen 54. Instalación de sillas en la Universidad Autónoma de Querétaro. 81 En la ascendente violencia que se vive en México, los grupos criminales dejan a su paso cuerpos de personas como portadores de mensajes escritos. La finalidad de estas acciones violentas es generar miedo, desasosiego y horror. Ante este modus operandi, la población reacciona con acciones comprometidas con el duelo y lo replican. Según Cuauhtémoc Medina, “los actos de violencia criminal se transforman bajo una nueva gramática. Esta víctima/imagen destinada a crear silencio y terror local produjo un resultado expandido: se reinscribe como politización, como indignación, como escándalo, como protesta. Se erige como signo-resumen de un estado de cosas, cuyo estallido desplaza, con sus ondas expansivas, la estructura política-policial entera” (Medina, 2015). Las imágenes de la violencia vivida cotidianamente, como dice Medina, son un “signo-resumen” de un estado de cosas; pero esta jerarquía de las imágenes también pone en cuestión qué vidas merecen ser lloradas y cuáles no. Por ejemplo, las imágenes de los muertos relacionados con el narcotráfico no adquieren el estatus de víctima, por tanto, no merecen compasión. Es decir, se establece una clasificación, un orden bajo el cual se organizan el lugar que ocupan las imágenes del horror en la esfera pública. 81 Véase http://amqueretaro.com/queretaro/2014/11/14/llega-caravana-informativa-de-ayotzinapaqueretaro 114 A los cuarenta y tres estudiantes se le suman los miles de muertos y desaparecidos en México en la última década; son rostros anónimos, cuerpos que no importan, y que también se les ha invisibilizado ante la justicia. A este respecto, sobre la jerarquía de la muerte y los discursos de poder, Butler reflexiona, “Algunas vidas valen la pena, otras no; la distribución diferencial del dolor que decide qué clase de sujeto merece un duelo y qué clase de sujeto no, produce y mantiene ciertas concepciones excluyentes de quién es normativamente humano: ¿qué cuenta como vida vivible y muerte lamentable?” (Butler, Vida precaria, el poder del duelo y la violencia , 2006, pág. 16). De ese modo, buscar el reconocimiento del otro como sujeto, como una vida que tiene valor implica, al mismo tiempo, la resignificación de uno mismo, pues “[…] no somos entidades aisladas en lucha por el reconocimiento, sino que somos parte de un intercambio recíproco, un intercambio que nos destituye de nuestro lugar. Pedir reconocimiento u ofrecerlo no significa pedir que se reconozca lo que uno ya es. Significa invocar un devenir, instigar una transformación, exigir un futuro siempre en relación con el Otro” (Butler, Vida precaria, el poder del duelo y la violencia , 2006, págs. 71-72). La desaparición de los cuarenta y tres estudiantes ha confrontado a la sociedad mexicana con su propia vulnerabilidad. Ser testigo de este tipo de acontecimientos brutales, y ante la imposibilidad de refugio en la justicia, desvela la precariedad de la existencia humana. También, desvela la fragilidad del cuerpo y el control que sobre él ejercen determinados órdenes como el de la violencia. En consecuencia, el cuerpo se interpreta como dócil a la vez que útil. Dócil para normalizar desde el terror y útil como herramienta de encuentro y subjetivación colectiva. Salir a la calle a manifestarse, aparecer en el espacio público es (ex)poner el cuerpo, y lo han expuesto muchos colectivos de la sociedad civil, entre ellos los propios artistas. Ciertamente, las manifestaciones han sido una manera de mostrar la indignación, de visibilizar los hechos de Iguala y de ejercer presión nacional e internacional para esclarecer los sucesos y pedir justicia. También es una 115 manera de exponerse ante los otros, de reconocerse vulnerable y en ese encuentro construirse de nuevo. A este respecto, la artista Elvira Santamaría explica las acciones performativas en el espacio público, “Un performance es antes que nada un evento, algo que ocurre y puede hacer saltar la cadena simbólica o significante de alguien en particular o de una comunidad, para bien o para mal (en su acepción más relativa). Ante tanta violencia, injusticia y corrupción, continuar la vida como si nada es legitimar la deshumanización y encarnarla en nuestra vida cotidiana…Para mí la realidad del arte acción, como cualquier otra forma de arte o disciplina humanista, no depende sólo de los conceptos o aspectos que la caracterizan sino de la renovación práctica y pensante de estos; depende de las acciones de un sujeto que se reconoce social” (Santamarina, 2016). En las manifestaciones por los cuarenta y tres desaparecidos ha habido un despliegue de recursos performativos, por ejemplo en la ciudad de Zacatecas en 2015, un grupo de estudiantes de bachillerato realizó una acción en diferentes plazas de la ciudad, como parte de las protestas. En esa misma jornada de acción se llevaron a cabo exposiciones callejeras de fotografía y pintura, e intervenciones en jardines públicos, como memoriales para los desaparecidos. Imagen 55. Foto de acción de estudiantes en Zacatecas por el primer aniversario de la desaparición de los normalistas de Ayotzinapa. 116 En la Ciudad de México (2015), más de 200 organizaciones convocaron a la jornada #43x43, es decir, 43 horas de acciones por los cuarenta y tres normalistas desaparecidos. Fue un evento político, cultural en las inmediaciones del Palacio de Bellas Artes, cuya finalidad era exigir verdad, memoria y justicia por Ayoztinapa, y revertir las estrategias de olvido que el Gobierno tras la presentación de la “verdad histórica” quiso imponer. Este tipo de eventos, en el espacio público, proponen una práctica artística desligada del mundo del arte, pero asociada a la colaboración. Las prácticas políticas no se definen por sus temáticas sino por el grado en que se implican con sus causas y por el poder transformador que afecta a quienes participan en ellas. Ocupar el espacio público requiere un nivel de compromiso con el Otro, cuando hay situaciones como la descrita, que exceden nuestras capacidades de entender y de actuar con normalidad, nos vemos obligados a salir a la escena pública, a tomar posición y no sólo reivindicar una causa, sino exponernos a los cruces con los demás. Cada una de las veces que los manifestantes se enmascaran con los rostros de los normalistas desaparecidos es un modo de reconocer la propia vulnerabilidad desde una acción simbólica que utiliza el cuerpo para tomar el lugar del Otro. Imagen 56. Foto de manifestación por Ayotzinapa. 82 82 Véase http://horizontal.mx/ayotzinapa-no-se-olvida-una-cronica-en-tres-tiempos/ 117 Imagen 57. Foto: Iván Stephens. 83 El artista Rafael Lozano Hemmer, a seis meses de la desaparición de los estudiantes, realizó el proyecto Nivel de confianza (2015). Utilizando los rostros de los desaparecidos para diseñar un programa de reconocimiento facial. Un software de descarga libre que se activa, con una web cam y una computadora, para buscar a los normalistas desaparecidos. Cada interacción arrojaba elementos de coincidencia entre quien pone su rostro frente al dispositivo y las imágenes de los rostros de los estudiantes. El objetivo de este dispositivo era mantener a las víctimas en espacios y en medios visibles, y que las personas que interactúan con él interioricen la búsqueda. En sus propias palabras dice, “A estas alturas, cuando aún no sabemos el paradero de los estudiantes, es imposible e indeseable monumentalizar los hechos. Si acaso lo que deseamos es que se «personalice» la tragedia. En este sentido, me encantaría que, por ejemplo, nuestros políticos se vieran ante este espejo biométrico y descubrieran qué estudiante tiene los rasgos faciales más parecidos a los de ellos, para generar empatía, intimidad y una sensación de responsabilidad y parentesco” (Lozano-Hemmer, 2015). 83 Véase http://www.sinembargo.mx/27-03-2015/1291816 118 Imagen 58. Foto de Nivel de confianza. Por Rafael Lozano-Hemmer (2015). 84 La identificación entre las personas que se han manifestado en las calles y las plazas pone en evidencia también el distanciamiento del Estado mexicano hacia la sociedad en general y hacia las familias de los desaparecidos en particular. Dos hechos puntuales dan cuenta de esto; en el mes de diciembre de 2014 Enrique Peña Nieto realizó una visita de trabajo al estado de Guerrero, no arribó a Ayotzinapa, ni a Iguala, sino que se dirigió al municipio de Coyuca de Benítez en donde inauguró un puente. Desde ahí envió un mensaje encaminado a superar el dolor de la desaparición de los estudiantes (tan sólo tres meses después de los hechos), dijo: “Quiero convocarles para que con su capacidad, con su compromiso con su estado, con su comunidad, con sus propias familias, hagamos realmente un esfuerzo colectivo para que vayamos hacia delante y podamos realmente superar este momento de dolor” (Peña Nieto, 2014). Un mes antes, en conferencia de prensa, el entonces fiscal José Murillo Karam, mientras informaba los avances de la investigación, terminaba, con apuro la sesión de preguntas, 84 Véase http://www.revistacodigo.com/nivel-de-confianza-de-rafael-lozano-hemmer-ayotzinapa/ 119 con la frase: “ya me cansé”. Las palabras de Peña Nieto y de Murillo Karam, fueron el preludio a la “verdad histórica” defendida por el Estado que no dejó satisfechos ni a familiares, ni a organismos internacionales de Derechos Humanos, ni a la prensa y, por supuesto, a muchos sectores de la sociedad civil. Estas palabras dejan ver la falta de empatía, la prisa por dar vuelta a la página y por terminado el asunto. Imagen 59. Foto de Pinta en el Zócalo de la ciudad de México, por Rexiste. 85 Imagen 60. Foto: Pinta en la Estela de Luz, por Rexiste. 86 Sin embargo, el mensaje produjo el efecto contrario. La población respondió manifestándose de nuevo en las calles y a través de las redes sociales. Fueron muchas las personas que se sintieron indignadas, porque como afirma Marina Garcés: “el mal sufrido por un solo hombre se convierte en peste 85 Véase http://rexiste.org/post/107326632417/pinta-monumental-fue-el-estado-en-el-z%C3%B3calo-d 86 Véase http://rexiste.org/tagged/Pinta 120 colectiva. Esta peste tiene un extraño nombre: dignidad. En la revuelta, algo levanta al individuo en defensa de una dignidad común a todos los hombres” (Garcés, 2013, pág. 53). El 27 de abril de 2015, a siete meses de los acontecimientos ocurridos en Iguala, Guerrero, fue colocado en la calle un llamado “antimonumento” en homenaje a los cuarenta y tres estudiantes desaparecidos de la escuela normal rural Raúl Isidro Burgos. Se trata de tres piezas con el símbolo + (más), así como los números 4 y 3. Esta simbólica instalación fue colocada en el cruce del Paseo de la Reforma y Bucareli, en la emblemática y conocida avenida de la Reforma en la Ciudad de México por albergar numerosos monumentos históricos que representan la orgullosa historia de la nación. Un memorial que actúa, no sólo, como transgresión y reclamo al Estado que quiere olvidar, sino como memoria y necesidad de proseguir la búsqueda de los que aún no han aparecido (de ahí el signo +, dado que siguen vivos hasta que no se demuestre lo contrario). La escultura retoma una de las formas visuales que circularon en las redes sociales a modo de denuncia; de este modo, entendemos que se produce un “traslado” simbólico de la imagen que construyó la identidad de la protesta en el espacio virtual a la ocupación de dicho símbolo en el espacio real, la calle. Imagen 61. Foto del antimonumento +43. Por Argelia Guerrero. 87 87 Véase https://www.centrodemedioslibres.org/2015/04/28/comunicado-anti-monumento-43/ 121 En el comunicado de la comisión +43 se pueden leer las motivaciones de ésta acción, “Si un Monumento remite a un acontecimiento del pasado que es necesario aprehender (en latín momentum significa “recuerdo”), el proyecto +43 es la construcción de un “antimonumento” porque no aspira a perpetuar el recuerdo, sino a alterar la percepción de que un hecho es inamovible. +43 se define como una protesta permanente de reclamo y de justicia al Estado en el espacio público” (Medina 2015). A más de dos años de la desaparición de los normalistas, la presencia de los activistas que reclaman trasparencia en las investigaciones se diluye en los medios de comunicación como televisoras y periódicos de circulación nacional. Sin embargo se mantienen en las redes sociales y cuentan con el apoyo de asociaciones y ciudadanos que pretenden mantener el tema en la agenda pública. Los actos realizados alrededor de la desaparición de los normalistas son al mismo tiempo políticos y simbólicos; introducen en las narrativas mediáticas una verdad incómoda en torno a la violencia y sacuden a la opinión pública. Son estrategias contra el olvido y un llamado en voz alta a la justicia. En muchas de sus acciones los artivistas ponen el cuerpo, resulta un acto paradójico poner el cuerpo porque “[…] porta una ambigüedad intrínseca, ocupar el lugar del ausente es aceptar intrínsecamente que cualquiera de los allí presentes podría haber sido desaparecido” dice Expósito (2013) sobre el siluetazo en Argentina, pero cuyas palabras son pertinentes para los manifestantes por Ayotzinapa. Ocupar el espacio público, la plaza, la calle tiene un precio que se paga con el cuerpo, el que aguanta las formas de operar del Estado para disolver a los manifestantes; ponen su carne como muro, como bloque, es donde la violencia ejercida tiene su principal campo de batalla. Durante la manifestación del 20 de noviembre (día de la conmemoración de la revolución mexicana) en 2014 para pedir la aparición de los 43, los activistas fueron objeto de “encapsulamientos” por parte de la policía para evitar que se congregaran más en el zócalo de la ciudad de México y lo ocuparan; luego se realizó el desalojo de las plazas y calles, y la detención de manifestantes. Hubo un sin número de quejas y denuncias sobre la represión del 128 causa, esta se experimentó tras la aprobación de matrimonio entre personas del mismo sexo en Estados Unidos; después, con los ataques en París, en noviembre de 2015, el filtro volvió ser usado en las redes sociales a pesar de las críticas. La imagen, en este contexto, es eminentemente política, y su uso se masifica con la finalidad de sumarse o respaldar una visón del mundo. Incluso, desde el dispositivo, se vislumbra una jerarquía entre las causas políticas: un ordenamiento de lo que es importante y lo que no. El crecimiento orgánico o viralización de una publicación o imagen en las redes sociales como Facebook es cada vez más complicado debido a la segmentación de los usuarios (targeting). Las redes sociales los agrupan por afinidades, idioma, religión, sexo, orientación sexual, ubicación, incluso por inclinaciones políticas; todo esto con fines comerciales, para personalizar la publicidad dirigida; por lo que hoy es difícil que las publicaciones e imágenes trasciendan las barreras de la segmentación. El targeting en Facebook no funcionaba así durante las protestas en Turquía, Túnez o Siria en 2011. En este periodo, las imágenes aparecían en el timeline de todos los amigos e incluso, podían ser vistas por los amigos de los amigos. Fue en febrero de 2012 cuando el crecimiento orgánico de las publicaciones se desplomó un 12% de acuerdo con la revista Forbes (DeMers, 2015) y a partir de entonces, cada año se ve mermado. Actualmente, para que una imagen de la revuelta (en este caso) circule viralmente por las redes sociales, hace falta utilizar las mismas herramientas de segmentación y estrategias que utiliza el marketing para colocar sus marcas. Hoy en día se hacen cada vez más visibles las estrategias de control y manipulación de las redes sociales por medio de noticias falsas, imágenes trucadas, grupos pagados para generar tendencias o desacreditar opiniones o posturas, etc. Estas acciones se ponen en marcha no sólo por parte de las empresas que buscan colocar productos, sino por cada vez más actores políticos o corrientes ideológicas radicales. Durante las revueltas de 2011, en los países árabes se puso en evidencia cómo los mecanismos de control de los Estados no estaban preparados para afrontar la circulación de la imagen e información a través de las redes sociales. Para evitar las revueltas no bastaba con censurar los blogs ni las páginas web 129 que compartían información subversiva, se requería un refinamiento de las formas de censura, tal como sucedió más tarde. Ante la pérdida del control sobre la información y la falta de experiencia sobre el funcionamiento de las redes sociales, los Estados hicieron uso de las viejas prácticas de intimidación que pasan por la aprobación de leyes restrictivas, el hacking de páginas web, apagones masivos de Internet, hasta el arresto y asesinato de periodistas y cyberactivistas. En Egipto, el Servicio de Investigaciones de Seguridad del Estado bloqueó Twitter el 25 de enero de 2011 y dos días después el país sufrió un apagón total de Internet y mensajes de texto SMS (Woodcock, 2011); en Libia, entre el 18 y el 3 de marzo, reiterados apagones fueron puestos en marcha (Alberto Dainotti, 2011). En Egipto, en 2013, al menos cinco periodistas independientes que subían contenido a Internet fueron encarcelados con cargos de “incitación a la venganza” o publicar contenidos contra el gobierno (Committee to Protect Journalists, 2014). En Arabia Saudita se llevó a cabo el arresto de varios cyberactivistas que convocaron a las protestas del 11 de marzo de 2011 y Faisal Ahmed Abdul-Ahadwas, un administrador de un grupo de Facebook, fue asesinado por las fuerzas de seguridad del Estado quienes trataron de encubrir el crimen (Weisenthal, 2011). En Bahréin, Ahmed Ismail Hassan fue asesinado a tiros mientras filmaba las protestas en Salmabad, Ahmed compartía sus videos en Youtube y eran utilizados por medios internacionales para describir la situación en el país (Committee to Protect Journalists, 2015). En Siria, Abu Yezen alHamaoui fue asesinado por un francotirador del gobierno mientras servía como guía de un reportero de Al-Jazeera en la provincia de Hama, Abu Yezen era vocero del Concilio Revolucionario y documentaba el conflicto en videos para Youtube, en diciembre de 2012 registró el ataque sirio a una panadería en Hama que mató a 90 civiles, fue asesinado tres días después (Committee to Protect Journalists, 2015). La censura de ciertos canales de transmisión y la violencia ejercida sobre los ciudadanos que documentaron los hechos no fueron capaces de frenar el flujo de información, ni de parar las convocatorias a la congregación en espacios públicos. Aun así, el control sobre Internet se ha ido sofisticando al mismo tiempo 130 que las formas de producción de contenido y las de interacción social en las redes han ido cambiando. Las primeras polémicas sobre censura en Twitter llegaron en 2010 y 2011 cuando activistas de varias partes del mundo, especialmente de los Estados Unidos, acusaron a la compañía de censurar Treding Topics (TT) como los del movimiento Occupay Wall Street y Wikileaks (Copeland, 2011). Twitter aseguró que no se trató de censura, sino que el algoritmo o la manera en que se seleccionan los temas del momento priorizaba la novedad de la información sobre la cantidad de veces que aparece; es decir, para que un tema se volviera TT era necesario que usuarios nuevos hicieran un post sobre ello, ya no se tenía en cuenta la cantidad de tweets generados sobre ese tema. Además, un hashtag que hubiera sido popular con antelación no podía volver a la lista de TT a menos que un nuevo grupo de usuarios lo retomara (Larson, 2011). Pese a la censura, en octubre de 2012, después de Google, Facebook fue la página web más utilizada por los usuarios de Internet de la región del medio Oriente y el norte de África con 101.17 millones de visitas y Twitter alcanzó los 15.22 millones (statista, 2015). En 2011, el hashtag más popular fue #Egypt y el octavo fue #Jan25 que hace alusión a las protestas en ese país el 25 de enero de ese mismo año (YEAR IN REVIEW, 2011). Gracias a Twitter, las movilizaciones de Egipto y Siria, con el hashtag #Siria y #EyesonSiria, fueron vistas al rededor del mundo; por estas razones, la decisión de Twitter en 2012 de colaborar con los gobiernos de cada país para censurar contenidos que incumplieran con las leyes de cada gobierno fue ampliamente rechazada por los usuarios, causando preocupación y protestas alrededor del mundo. En especial, en los países donde se había suscitado La primavera árabe, las críticas hacían énfasis en cómo muchas de las legislaciones locales iban en contra de la libertad de expresión protegida por la ley internacional en materia de derechos humanos (Edwards, 2012). Así como la revuelta tuvo que imaginar nuevas formas de organización y de proyección, los Estados tuvieron que idear nuevas modos de control social. Aprendieron que no bastaba con censurar la imagen, lo que necesitaban era controlar el dispositivo (mediante tweetbots, segmentación, filtro de fotografía 131 para Facebook, etc.) desviando los flujos para dominar el marco de guerra (Butler, Marcos de Guerra. Las vidas lloradas, 2010), la atención y el debate público, creando, de esta forma, narrativas de la realidad. Desde el punto de vista de la mediología (Debray, 2001) el análisis de las imágenes, así como de los medios en los que se ponen en circulación, construyen marcos de interpretación y actuación capaces de trascender su propia temporalidad. Controlar la imagen es delimitar las formas de lo real, el consumo de las imágenes en la era del “capitalismo artístico 92 ” permea nuestras ideas políticas y éticas (Lipovetsky, 2015). En un mundo hiperestetizado, en donde la producción va más allá de los objetos y se centra en la creación de prácticas hedonistas, el mercado explota el deseo y las emociones, genera experiencias en una economía de lo inmaterial. Aun así, a pesar querer mantenerse en una burbuja, no se pueden evitar los encuentros con otras esferas de la realidad, “consumimos cada vez más belleza pero nuestra vida no es bella: ahí radica el éxito y el fracaso profundo del capitalismo artístico” (Lipovetsky, 2015, pág. 26). La insatisfacción provocada por el hiperconsumo y la vida cotidiana ocupada por objetos que generan una sensación de identificación y de bienestar, tienen su contraparte en las condiciones de precariedad ocasionadas por las crisis financieras, la pérdida de derechos laborales, la cada vez más controlada libertad de expresión, recortes en sanidad y educación. La sociedad reacciona para preservar y mantener este ideal de bienestar. Las estrategias de estetización provocan una tensión entre el terreno de las emociones y el de las condiciones de vida. Las revueltas en los países árabes no pudieron evitar su espectacularización porque el mercado es capaz de absorber y neutralizarlo todo, de convertir en mercancía no solo cualquier objeto sino cualquier experiencia. La diferencia entre publicidad y crítica social, entre viralizar una idea por las redes sociales y su uso como medio de filiación para el mercado es prácticamente inexistente. El capitalismo artístico logra incorporar la rebeldía como valor estético a su servicio. 92 Lipovetsky argumenta sobre la estetización de las actividades humanas, la generación de experiencias hedonistas como valor de mercado. 132 Como explica Guy Debord en La Sociedad del Espectáculo: “El movimiento de banalización que bajo las diversiones cambiantes del espectáculo domina mundialmente la sociedad moderna, la domina también en cada uno de los puntos donde el consumo desarrollado de mercancías ha multiplicado aparentemente los roles y los objetos a elegir... A la aceptación beata de lo que existe puede unirse también como una misma cosa la revuelta puramente espectacular: esto expresa el simple hecho de que la insatisfacción misma se ha convertido en una mercancía...” (Debord, 2000, pág. 52). Después de las protestas en la plaza Tahrir, donde se congregaron miles de personas para pedir la renuncia Hosni Mubarak, la publicidad no tardó en hacer uso de las emociones suscitadas durante las manifestaciones. Posterior a la dimisión del mandatario, Coca-cola lanzó un video promocional titulado “Make tomorrow Better” cuyo título alude a un refrán árabe “Haz el mañana mejor, el sol está saliendo”. En las primeras escenas se muestra la ciudad del Cairo gris, el cielo se ha llenado de nubes negras, al fondo podemos ver las pirámides de Giza. Después, las imágenes nos llevan a la plaza Tahrir donde hay un anuncio descolorido de Coca-cola. Un nuevo cambio de escena muestra a un joven caminando frente al tráfico de la ciudad, cargando una escalera. Otros jóvenes se unen y colocan más escaleras en los edificios que rodean la plaza, son tan largas que llegan de la acera a la azotea. Esos jóvenes que suben llevan al hombro una cuerda y una ancla, al llegar a la cima lanzan dichas anclas hacia las nubes y estas empiezan a abrirse para dar paso a la luz del sol, el Cairo se ilumina. Los personajes en las calles actúan sorprendidos, entre ellos hay jóvenes bebiendo Coca-cola en un café y un camarógrafo que parece registrar los hechos. Una familia sale al balcón, otras salen a la calle, los negocios abren sus puertas, se ve un refrigerador de la marca, una pareja bebe Coca-cola, el Cairo se ilumina y con él la plaza Tahrir. (Coca-Cola Egypt, 2011) 133 Imagen 66. Fotogramas de Coca-Cola Egypt: Make Tomorrow Better. 93 Imagen 67. Foto de La plaza Tahrir durante las protestas en 2011. 94 93 Véasehttps://www.youtube.com: https://www.youtube.com/watch?v=CKX9Wdn43oY 94 Véase http://www.rtve.es/noticias/20160124/egipto-pais-mas-pobre-violento-cinco-anos-despuesprimavera-arabe/1289024.shtml 134 Utilizando como personajes principales a jóvenes, ubicando como escenario de su publicidad la plaza emblemática de las protestas contra Mubarak, aludiendo a la etapa de transición de la penumbra al sol, haciendo uso del valor simbólico de estas imágenes, Coca-cola mercadea con la esperanza, con la idea de comunidad, de lucha y las representaciones de la juventud. Como se ha establecido antes, el mercado busca conectar la experiencia subjetiva con su producto. Enfrentamos nuestra existencia a gigantes del mercado y el Estado; nos encontramos bajo su tutela, sin embargo, no existen poderes absolutos, no se puede controlar todo y siempre, existen intersticios, momentos, zonas autónomas temporales (Bey, La zona temporalmente autónoma, 1996), esos espacios liberados y contingentes que se pueden crear para generar relatos distintos, nuevas formas de representación y de vida. Las revueltas en Túnez, posteriormente en Egipto, Yemen, Bahréin, Libia y Siria están conectadas desde sus orígenes con el uso de imágenes icónicas y su viralización en las redes sociales. La imagen como dispositivo político estético adopta formas capaces de atraer la atención de miles de usuarios; esta necesidad de transmitir lo que sucede tiene que ver con la capacidad de movilizar información y de este modo asegurar su memorabilidad, “transmitimos para que lo que vivimos, creemos y pensamos no muera con nosotros. Para ello se nos permite recurrir a los mejores medios mnemotécnicos” (Debray, 2001, pág. 28). Estos recursos visuales, vinculados al imaginario colectivo, construyen relatos desde el punto de vista de los participantes de las revueltas; ciudadanos que buscan agrupar, organizar y apropiarse de las formas para expresar sus propios discursos. En palabras del mediólogo francés “No existe creación de valores que no sea producción o reciclaje de objetos o gestos…no hay nueva subjetividad sin un nuevo memorándum (libros o rollos, himnos y emblemas, insignias y movimientos)” (Debray, 2001, pág. 24). En el documental The Arab awakening. Seeds of revolution de Al Jazeera estrenado en abril de 2011 en su canal en inglés de Youtube (Al Jazeera English, 2011), se da seguimiento al movimiento juvenil 6 de Abril, responsables de la logística por medio de las redes sociales de las protestas en la plaza Tahrir. En 135 el documental se muestran videos tomados con los teléfonos móviles de los activistas, videos de archivo de Al Jazeera y entrevistas que relatan los sucesos de la organización previa a las protestas, durante y posteriores a la caída de Mubarak. Las imágenes muestran a un grupo de activistas que lograron entrar a un al cuartel de la Seguridad del Estado donde había pruebas de la destrucción de documentos y se encontraron indicios de información sustraída de sus cuentas de correo electrónico y teléfonos, al mismo tiempo se revelaron las identidades de los infiltrados del gobierno dentro del movimiento. Estos ensamblajes audiovisuales dan cuenta de la inclusión de imágenes que circulan por las redes sociales introducidos por una cadena informativa a la esfera de lo periodístico. Imagen 68. Fotograma del documental The Arab awakening. Seeds of revolution.. 95 En las imágenes que circularon durante las revueltas “leemos” dos intenciones: una nos aproxima a la aspiración y el afán de documentar dichos movimientos populares y colectivos de forma objetiva, por tanto, la narrativa de dichas imágenes ofrecía una lectura “neutra” de los acontecimientos. La intención no era otra que dejar registrado un instante de la realidad que ayudara a explicar y denunciar lo que estaba sucediendo. La segunda intención era provocar, justamente, el efecto contrario: la aparición de un discurso crítico provocado por el empleo de recursos visuales y estéticos en las imágenes. En este sentido, Susan Sontag dice sobre la imagen fotográfica que aunque captura la realidad contribuye, a fin de cuentas, a una interpretación del 95 Véase https://www.youtube.com/watch?v=BSZ7Ln5KzRU 136 mundo tanto como lo hacen los dibujos, o como en este caso lo hacen los memes que circulan por las redes, aunque “lo que determina la posibilidad de ser afectado moralmente por fotografías es la existencia de una conciencia política relevante. Sin política, las imágenes fotográficas del “matadero de la historia” simplemente se vivirán, con toda probabilidad, como irreales o como golpes emocionales desmoralizadores” (Sontag, 2006, pág. 36). Las fotografías de Muamar Gaddafi, como las de otros muchos mandatarios, han sido manipuladas para dar a conocer una posición o para poner en circulación una idea, a menudo haciendo uso del humor y de referentes culturales reconocibles. Imagen 69. Meme de Gaddafi por Yusuf Muhammad. 96 El rostro de Gaddafi, duro, serio, con una mirada tensa, encarna a la reina Elizabeth II con joyas y una corona. En una de las manos sostiene un arma que refuerza su imagen dictatorial. En un segundo plano hay dos ratas pequeñas, encima un texto que dice: “Yes, I am the Queen Gaddafi of Libya, and i will control hallucinates rats”, el texto sugiere a un delirante Muamar listo para actuar (Muhammad, 2011). 96 Véase https://www.flickr.com/photos/scape14897/5477650523/in/album-72157626215358865/ 137 Las innumerables fotografías que comparan ambos personajes (Gaddafi y Elizabeth II) así como los fotomontajes que estuvieron a la vista de miles de personas, vía Facebook y Twitter en forma de memes, tuvieron su raíz en las declaraciones del exmandatario libio quien se comparó con la reina en un programa de televisión estatal, donde declaró: “¿por qué nadie pregunta a la reina Elizabeth por invadir Irak? Ella ha sido reina durante 57 años y el rey de Tailandia ha sido durante 68 años” (The Telegraph, 2011). Una vez salida a la luz pública este video las reacciones humorísticas no se hicieron esperar. Los memes a menudo se elaboran desde el fotomontaje y la escritura de frases mordaces como sátiras de situaciones de actualidad. Sin embargo, “más allá de las bromas o las imágenes graciosas, se tratan de signos en torno a los cuales se construyen sentidos, que dan lugar a comunidades que se relacionan entre sí con base en dichos referentes y funciones expresivas comunes” (Pérez Salazar, Aguilar Edwards, & Guillermo Archilla, 2014, pág. 87 ) ;es decir, no copian la realidad, sino que construyen imágenes que son capaces de intervenir en ella, la acción misma de realizarlos da cuenta de la participación en el proceso de entendimiento de lo que pasa. En la manipulación deliberada y evidente de la imagen reside el valor de los montajes, según Didi Huberman enfrenta a la “moral servil del periódico y su infinita capacidad de falsificación”; además considera notable la acción de los artistas que trabajaron en “recomponer” o “remontar” los hechos que se ofrecían desde los periódicos o el cine, “…basta pensar en los fotomontajes dadaístas que más allá de su presunción sinsentido funcionan a menudo como alegorías políticas” (Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, 2013, pág. 17). Por lo anterior se considera relevante la participación creativa de diseñadores, artistas, bloggers, desarrolladores de aplicaciones, entre muchos otros actores como partícipes de las revueltas que negocian la creación de sentido y su inclusión en la esfera pública. “La chispa que encendió la revolución en el mundo árabe” (Kahn, 2011) del The Washington Post, “La llama que encendió Túnez” (Muñoz, 2011) del País o “La inmolación que encendió el mundo árabe” (Gardner, 2011) de la BBC, son titulares de prensa que situaron el inicio de las primeras protestas en Túnez 144 sobre la participación creativa y política de los usuarios en las redes sociales con palabras de Debray: ¿No será que ha llegado el momento de extender el principio de precaución a la esfera de signos y de formas, y de convencer a cada ciudadano de que es individualmente responsable de la cultura de su comunidad? ¿Y de que sería una locura que abandonara su memoria y su creatividad al mercado y a las máquinas? (Debray, 2001, pág. 278). 4.2 Prácticas artísticas y la red. En este apartado se analizan prácticas artísticas que funcionan a través de Internet en dos sentidos: por un lado, la utilización de la red como archivo, base de datos y fuente de materiales para la producción de determinadas prácticas artísticas en las que la aproximación con lo documental y político caracteriza una estructura narrativa alejada de operaciones estetizantes. La utilización de los lenguajes y códigos de los noticieros y documentales revela un tipo de arte popular y de masas; al mismo tiempo, propone la disolución de lo artístico y su suplantación por lo inmediato y efectivo; como señala Martí Perán, “la continuidad entre arte y vida sin autonomía para lo primero; es decir, una suerte de práctica artística sometida, simultaneamente, a una especie de desartistización” (Perán, 2004, pág. 163). Por otra parte, nos detendremos en el empleo de la red como lugar de experimentación y de encuentro para el ámbito de las prácticas artísticas en general. Las tecnologías de la información y la comunicación, desde los años 90, han afectado las maneras de la producción artística no solo a nivel formal, también de procedimientos, visibilidad, percepción, recepción, etc. Los artistas que trabajan con los medios de comunicación y sus dispositivos tecnológicos, más que producir para medios convencionales como grandes cadenas de comunicación, museos o galerías son capaces de elaborar un entramado de relaciones nuevas y de usar otros canales desde dónde distribuir sus obras. Las prácticas artísticas-políticas que se plantean, en este apartado, tienen que ver con la red al menos en dos sentidos. El primero, es que se nutren de los 145 flujos de información de la red (en el sentido de red horizontal del que hablaba Hakim Bey), utilizando los fondos, archivos y documentos para la (post) producción de otra narrativa, al mismo tiempo utilizando los canales de distribución de la red misma. En segundo lugar, porque emplean las comunicaciones como redes desde las cuales se producen comportamientos que afectan tanto lo virtual como lo material; en todo caso, lo sucedido en las redes también son modos de accionismo que tienen consecuencias individuales y colectivas. En ambos casos habría que enfatizar que visión de la “red” no refiere sólo a uso de Internet o de las tecnologías más recientes sino al sentido de la red como la capacidad de accionar en conjunto, de afectarse colectivamente, de dar lugar a zonas autónomas temporales, de creatividad, haciendo que la utopía exista, al menos, desde un espacio virtual. En los años noventa hay un auge de artistas que utilizan la remezcla de obras o productos culturales ya producidos para, a partir de ahí, generar sus propias producción artística. En su práctica disminuye la brecha entre la producción y el consumo de imágenes de la cultura popular, entre la copia y la obra original. En referencia a esa figura del artista que remezcla, formas, información, documentos, Nicolás Bourrieaud dice que las nociones de originalidad se han difuminado por la aparición de figuras como el DJ o el programador cuya naturaleza es la de seleccionar “objetos culturales” e insertarlos en otros contextos. En lugar de situarse como artistas, creadores de obra original, integran su práctica dentro de un entramado de signos, significados y de producción de sentido (Bourrieaud, 2009). En los años noventa surgen el llamado net art como una forma de compartir experimentos estéticos a través del e-mail y algunas otras prácticas en donde lo fundamental es explorar las posibilidades técnicas del medio, no son estas las que atraen nuestra atención. El interés de esta investigación se centra en aquellas prácticas artísticas que utilizando las tecnologías de la comunicación e Internet son capaces de generar posturas críticas sobre las formas de sociabilidad y los recursos de conocimiento a los que tienen acceso. 146 El contenido que generan, los artistas que analizamos, son eminentemente políticos, participan del compromiso de colectivos sociales, o simpatizan con las luchas de trabajadores, migrantes, mujeres, etc. No sólo son usurarios de la red, sino operarios en la red; no el sentido de generar más contenido, (más selfies, más entradas de blogs, mas videos para Youtube, más me gusta en Facebook, etc.), sino de ser capaces de producir redes de cooperación e intercambio y de provocar comportamientos colectivos por medio de Internet. Respecto a esto, la historiadora del arte y activista Marion Hamm reflexiona, “[el] activismo mediático ya no significa únicamente "hacer y editar imágenes/textos" o hacer clic en clips de audio y video con el ratón, sino que significa también usar Internet como un espacio de trabajo, como centro social, como taller de proyectos: la apropiación técnica y social de tecnologías como el WiFi, el streaming, las conexiones por satélite desde el ordenador y desde el espacio público físico” (Hamm, 2003). De este modo, cabe preguntarse ¿cómo usar estos medios en la tarea de la construcción colectiva de subjetividades? y ¿qué pueden aportarnos para la formación crítica de las mismas? Los artistas en la red, conocedores de las estrategias provenientes de los medios de comunicación para la distribución de la información, consiguen llegar a muchos ámbitos. Sus obras no sólo trascienden el formato expositivo, sino que lo ponen continuamente en conflicto; ¿qué sentido tiene exhibir una fotografía o un video que circulan en Internet? incluso muchos de los artistas prescinden de un sitio web propio, distribuyen su obra en canales de Youtube, de Instagram, o Facebook. Lo cual es sin duda ambivalente, porque rechazan las plataformas de distribución clásicas en el mundo del arte y aceptan las condiciones de las grandes compañías de las comunicaciones en Internet. Seguramente, la diferencia entre las obras distribuidas por Internet y entre las instituciones artísticas es la manera en que cada uno de estos espacios establece vínculos con el mercado del arte. Para algunos creadores las páginas web funcionan como archivos de trabajo o como formas de publicitar su obra. Sin embargo, para artistas como 147 Isaías Griñolo, Internet es un archivo, una base de datos y repositorio documental desde donde localizar las herramientas y material necesarios para su producción. Griñolo emplea el documento real para ser remezclado, evitando matices estetizantes, y, posteriormente leído como un recurso ágil que busca generar conciencia en torno a los acontecimientos políticos que nos describen como sociedad. Plataformas como OVNI y el colectivo Electronic Disturbance Theater actúan como un canal de comunicación y libre distribución de contenido (por ejemplo con licencias de creative commons). Son, además, un archivo instrumental que permite el acceso libre a un cuerpo de artefactos audiovisuales y artísticos, al mismo tiempo. El acercamiento institucional de artistas y artivistas de la red, que participan activamente de lo social, y entienden la red como un espacio relacional, es, sin embargo, una forma de provocar una grieta discursiva y de tensionar las relaciones entre dichos artistas de la red y el sistema arte. Es, al mismo tiempo, descentrar este tipo de prácticas de su objetivo real –su disolución en lo vital-virtual y existencial-, legitimándolas institucionalmente y acentuando su devenir autónomo como arte. En general, las prácticas artísticas, cuya interacción está pensada a través de las pantallas de ordenadores y dispositivos móviles, ponderan establecer relaciones con otros sujetos conectados, a partir de esta conexión abren la posibilidad de formular otras interacciones en red, no sólo virtuales sino materiales. Con la popularización de los teléfonos móviles con cámara, la producción de imágenes ha crecido notoriamente, al mismo tiempo ha cambiado nuestra relación o familiaridad con las imágenes y la naturaleza clave de ésta en nuestras vidas modernas y los vínculos con Internet. En un contexto hiperdocumentado, somos, al mismo tiempo, sujetos que actúan como realizadores de las imágenes, a la vez, sujetos videograbables y fotografiables. Resulta difícil escapar de las cámaras propias, también de los dispositivos que pueden encenderse distancia y espiarnos (móviles, ordenadores, televisiones). Nuestra imagen es capturada 148 en las calles, en las tiendas o por satélites; vivimos en un estado de vigilancia, un régimen de la imagen presente. Lo relevante de las prácticas artísticas contemporáneas que se fundamentan en el empleo de las redes estriba en el uso de esos elementos, materiales y datos que en principio todos tenemos a disposición. Por lo que la peculiaridad radica no en generar una obra sino en la elección de dichos materiales y su recombinación. De entrada, este hecho se enfrenta al paradigma de la producción capitalista ligada a la originalidad y la propiedad intelectual. Bourrieaud reflexiona sobre estos artistas postproductores de la siguiente manera, “La sociedad es un texto cuya regla lexical es la producción, una ley que corroen desde adentro los usuarios supuestamente pasivos a través de las prácticas de post producción. Cada obra, sugiere Michel de Certeau, es habitable a la manera de un departamento alquilado. Al escuchar música, al leer un libro, producimos nuevas materias aprovechando cada vez más medios técnicos para organizar esa producción: zappeadores, grabadores, computadoras, bajadas en MP3, herramientas de selección, de recomposición, de recorte ... Los artistas "postproductores" son los obreros calificados de esa reapropiación cultural” (Bourrieaud, 2009, pág. 8). Los artistas post-productores generan un posicionamiento frente a la imagen y su distribución. Su postura es contra la hiperestetización y contra la idea de la especialización de los productores y lo hace a través de la recuperación de imágenes “pobres”, es decir, de baja resolución, filmadas y fotografiadas con dispositivos móviles, editados con aplicaciones gratuitas, generadores de memes, apropiaciones, fotogramas y glitch. No tienen pretensiones estéticas y los canales de visibilidad no son las galerías, museos o bienales, son la misma red, con la intención de generar contra pesos a los usos mercantilistas de los discursos visuales. 149 Imagen 75. Captura de pantalla donde Le Monde enfrenta la imagen del niño sirio con un anuncio de Gucci. 102 Un ejemplo de la toma de posición frente a los relatos de los medios masivos es la plataforma del Observatorio de Video No Identificado (OVNI), que desde el año 93 alberga un archivo (ahora en línea) de videocreaciones críticas con los medios masivos de comunicación, donde se visibilizan los trabajos de creadores audiovisuales que construyen una narrativa colectiva de acontecimientos diferente de los que dominan el escenario público. Apoyados en la diversidad de visiones, intereses y miradas, exploran la interpretación de la contemporaneidad revelando otras formas de existencia, muchas de ellas marginales, son partícipes de la enunciación de otros relatos y creación de nuevas sociabilidades que se fortalecen en los encuentros que convocan y en el mantenimiento de muchas de las obras en línea para su consulta gratuita. La plataforma OVNI ha realizado varias ediciones de exhibición a través de las que se pueden ver progresivamente cómo se han ido perfilando los intereses de la organización. Los primeros esfuerzos de este gran archivo (19931996) iban dirigidos a ampliar la accesibilidad a obras de video arte y explorar las formas expresivas del video como lenguaje. Después, las siguientes convocatorias hechas por la OVNI, se ocuparon de temas como la globalización (2002), resistencia en (2005), colonialismo (2006) o fronteras y migración (2016). 102 Véase http://prnoticias.com/marketing/20144055-monde-sirio-gucci 150 Imagen 76. Captura de pantalla de la plataforma OVNI. 103 En este contexto, la reflexión es la siguiente ¿A quién se dirigen estas prácticas artísticas? ¿Cómo se diferencian de las imágenes del mercado? Se sitúan en el entorno de una lucha feroz por la visibilidad en los medios, haciendo frente al número millonario de imágenes y videos que se producen a diario y que se comparten. Imágenes fugaces que, paradójicamente, se invisibilizan en su exceso. Al estar fuera del circuito institucional y del mercado del arte buscan subvertir los relatos de la clase política, del machismo, de la exclusión, de la violencia y el fetichismo que están regulados por el espectáculo y marketing. Imagen 77. Foto de Sunset Portraits por Penélope Umbrico. 104 103 Véase http://desorg.org/about/ 104 En: http://www.penelopeumbrico.net/index.php/project/sunset-portraits/ 151 Entonces, ¿cuál es el papel de las prácticas artísticas frente a las formas dominantes de representación y distribución de la imagen? La artista Penélope Umbrico realiza apropiaciones de fotografías que se suben a Internet. En el caso de la obra Sunset Portraits, utiliza fotos de usuarios que buscan capturar un instante único, fugaz y especial. Paradójicamente, y dada la ubicuidad de Internet, ese momento es compartido por miles o millones de usuarios, empleando los mismos códigos visuales todos ellos. El trabajo de recopilación y puesta en conjunto de estas fotografías ayuda a revelar el marco discursivo en el que se inscriben las imágenes. Las imágenes en la red, señala José Luis Brea, determinan claves como prácticas de autoresistencia desde la falta de ubicación de darse en lugares como la galería de arte, el cine o el museo y no tener condensada su potencia de generación de riqueza alrededor de la circulación (Brea, Las tres eras de la imagen: imagen-materia, imagen-film, e-imagen, 2010). Sin embargo Umbrico con su maniobra de traslación, las designa como prácticas artísticas y las diferencia de la producción masiva por su criticidad; traslación que, intencionada o no, desvela la homogenización y mercantilización de las experiencias subjetivas. Entre todo este exceso de información cabe preguntarse, ¿es necesario producir más imágenes? ¿para qué?, ¿cuáles son las imágenes que estamos ignorando? Claramente, las prácticas artísticas tienen ante sí el reto de confrontar, desarticular y evidenciar los marcos en los que se inscriben estos regímenes visuales de la realidad con las imágenes como portadoras de discurso y productoras de deseos. Judith Butler reflexiona que, “limitar cómo o qué vemos no es exactamente lo mismo que dictar el guion, sí es una manera de interpretar por adelantado lo que se va a incluir, o no, en el campo de la percepción” (Butler, Marcos de Guerra. Las vidas lloradas, 2010, pág. 99). La remezcla de imágenes es un acto político, se combate por la narrativa y el sentido común desde la propuesta de una forma de enunciación. A este respecto Didi-Huberman dice, 152 “disponer las cosas sería por tanto una manera de comprenderlas dialécticamente. En tanto confrontación entre opiniones divergentes con el fin de lograr un acuerdo sobre un sentido mutuamente admitido como verdadero… la dialéctica es la única oportunidad para orientarse, en el pensamiento confrontando diferentes puntos de vista sobre una cuestión” (Didi-Huberman, Cuando las imagenes toman posición , 2013, pág. 103). Isaías Griñolo en sus videomontajes propone remezclas de fragmentos de texto e imágenes que provienen de relatos o acontecimientos ocurridos en la vida real y hechos noticiosos relacionados con el poder del dinero por parte de los bancos, los desahucios y los desequilibrios sociales y económicos. Al compartir el mismo espacio, Griñolo pone de relieve las profundas contradicciones entre la política institucional y la realidad de las personas vulnerables en España durante la crisis que comenzó en 2008. “ 25 de junio: Se suicida un miembro de la PAH. Vecino de Los Corrales de Buelna (Cantabria) y de unos 50 años de edad. 11 de junio: Muere el anciano de 83 años que dejó de comer y de beber, deprimido por el desahucio al que se veía abocado junto a su ahijada discapacitada de 41 años. 6 de junio: Un hombre de nacionalidad alemana se quitó la vida en Cala Rajada (Mallorca) justo después de conocer que iba a ser desahuciado, dejó una nota en la que, entre otras circunstancias personales exponía: «pido perdón por no poder hacer frente a la deuda que tengo con mi arrendador»” 153 Imagen 78. Fragmentos de Martinete de las calles: Isaías Griñolo (2015). La confrontación de estas imágenes desvela también el fracaso de las políticas del Estado español ante la crisis financiera como coyuntura, dan cuenta del crecimiento de la brecha de desigualdad, donde los márgenes de la exclusión social se hacen cada vez más gruesos. Denuncian las estrategias del poder hegemónico de los mercados y la fuerza policial como brazo ejecutor de las desiguales propiciadas por el neoliberalismo. Esta apropiación de narraciones, desplazadas del marco en el que se generan (prensa, noticieros, redes sociales, televisión, etc.) y organizadas como una cadena de fragmentos, busca, por un lado, generar consciencia de las políticas que nos ordenan desde los discursos del capitalismo neoliberal y, por otro lado, plantear un marco de reflexión sobre las actuales relaciones entre prácticas artísticas y políticas. Griñolo mantiene en sus “narraciones” un pretendido idealismo antiestético, en gran medida como reprobación o censura al propio sistema y a los modelos culturales legitimados desde la institución.