Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana

Francisco Javier Herrera García Universidad de Sevilla XV.- PEDRO LABORIA Y LA TEATRALIDAD ELOCUENTE EN LA ESCULTURA BARROCA BOGOTANA 509 Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana Las líneas que siguen pretenden una aproximación a la obra de Pedro Laboria (c. 1700-c. 1781), repasando de forma particular su labor en la Nueva Granada entre 1738 y 1749, y la posterior continuación de su carrera en Cádiz, hasta su fallecimiento acaecido hacia 1781, suponemos que en esta ciudad andaluza. Es poco lo que aún conocemos tanto de la vida como del ejercicio de la profesión de escultor (formación, taller, viaje a América, patrocinadores, etc.), por lo que únicamente aspiramos, de momento, a establecer el estado de la cuestión con la esperanza de que investigaciones en curso fructifiquen en el futuro. No cabe duda, se trata de un paradigmático ejemplo e de intercambio artístico entre Andalucía y América, de un artista de “ida y vuelta”. Llevó al nuevo continente novedades formales llegadas a Andalucía desde Italia, fundamentalmente de Génova. El impacto de sus creaciones en el centro artístico santafereño, por fortuna, sigue visible y sobresale entre las numerosas obras escultóricas heredadas del período colonial. Debió contribuir a la evolución del último barroco en la plástica neogranadina, quizás conjugándose con el también evidente influjo del taller quiteño. Apenas tenido en cuenta por los estudiosos de escultura españoles1, es en Santafé (actual Bogotá), donde se conserva el grueso y lo más destacado de su producción, por lo que no debe extrañar que sean historiadores colombianos los que se han aproximado con mayor ventaja y acierto al análisis de sus trabajos. No obstante, hemos de seguir lamentando la escasez documental que limita el conocimiento de este decisivo período dentro de su trayectoria artística. HIPÓTESIS SOBRE SUS ORÍGENES Y FORMACIÓN. Los datos más antiguos que han trascendido sobre la etapa santafereña son fundamentalmente los dispensados 1 Marco Dorta, 1973: 324. Sebastián, Mesa y Gisbert, 1999: 340-343. Agradezco la ayuda dispensada por Laura Liliana Vargas Murcia, Jaime Humberto Borja, Constanza Toquica Clavijo, Lázaro Gila Medina, José Miguel Sánchez Peña y César Díaz San Luis. 510 Francisco Javier Herrera García por un cronista contemporáneo del escultor, J. A. Vargas Jurado, quien redactó una relación de noticias dispersas que abarcan desde comienzos del siglo XVIII hasta mediados de los años sesenta2. Insistió en la valía del artista, aunque con la misma parquedad en datos que otros como Salvadore Gilij3 o Pedro María Ibáñez4. Tanto o más relevantes son las inscripciones que dejó en unas pocas obras salidas de su taller santafereño, un total de seis firmadas, de las cuales cuatro conservan el año de ejecución5. Los historiadores del siglo XX que han reparado en su figura, como Luis Alberto Acuña6, Arbeláez Camacho, Gil Tovar7 o Carmen Ortega Ricaurte8, han basado sus aportes en las citadas crónicas dieciochescas, inscripciones que dan cuenta de la autoría, así como del conocimiento de su estilo para proceder a algunas atribuciones. Su nacimiento en Sanlúcar de Barrameda lo declaró Laboria en la inscripción dispuesta en El rapto de San Ignacio (1749) de la iglesia jesuítica bogotana9. A partir de ahí se ha propues- to su nacimiento hacia 170010, sin que haya trascendido nada más sobre sus progenitores, infancia, primeros pasos en la profesión, etc. Hasta 1739 no se le cita activo en 2 Vargas Jurado, 1902: 18-19; 44, 47 y 51. 3 “Saggio di storia americana o sia storia naturale, civile e sacra…”. Roma, 1784: 363. Citado en Acuña, 1964: 34. 1967: 187-188. Aranda, Hormigo, Sánchez, 1993: 83. 4 Ibáñez, [1891 (1951)]: 56-57, 69, 154. 5 Firmadas y fechadas se encuentran San Francisco Javier moribundo (1739), Santa Bárbara (1740), San Joaquín y la Virgen niña (1746) y el Rapto de San Ignacio (1749). Han perdido la fecha o únicamente consta el nombre del autor: San Francisco de Borja y San Francisco de Paula. Álvarez y Rozo, 2002: 13. 6 Acuña, 1932: 41-44. 1934: 217-219; 1964: 34-36. 1967: 185- 189. 7 Arbeláez Camacho y Gil Tovar, 1968: 127-134. 8 Ortega Ricaurte, 1979: 237-238. Gil Tovar, 1983: 987-994. Londoño, 2001: 118-119. Véase también Duque Gómez, 2005: 196-197. Más reciente es la síntesis de su producción santafereña debida a García Rodríguez, 2008: 105-111. De este mismo autor http://siluetassanluquenas.blogspot.com.es/2017/05/ pedro-labo- ria.html (consultado el 27-XII-2017). 9 “Petrus Laboria in urbe / S. Lucae de Barrameda / natus, Faciebat Sancta Fide / Anno MDCCXLIX”. 10 Acuña, 1934: 217. Arbeláez Camacho y Gil Tovar, 1968: 127. Ortega Ricaurte, 1979: 237. la capital del Nuevo Reino11. La búsqueda de su partida de bautismo en la ciudad de los guzmanes ha resultado infructuosa12, lo que da pie a considerar que, si bien pudo venir al mundo en esa urbe andaluza, su bautismo debió acontecer en otra localidad que no hemos podido aún determinar. Sus padres podrían encontrarse de paso, o en una estancia breve en Sanlúcar, guiados por intereses profesionales. No debe descartarse que provinieran del Norte de la Península, que su progenitor estuviera dedicado a actividades mercantiles, e incluso el arte de la cantería, como fue habitual para muchos cántabros, vascos, asturianos, navarros que decidieron probar fortuna en tierras andaluzas, desde la baja edad media. Pensamos en ello pues, el apellido Laboria, puede derivar de la aldea asturiana así llamada, hoy desaparecida, situada en el consejo de Avilés, jurisdicción de Castrillón13. Pero de momento sólo son suposiciones difíciles de comprobar. No parece lógico pensar en su origen genovés o italiano, habida cuenta la inexistencia en el entorno gaditano de otros artífices o naturales de la península mediterránea, con ese apellido14, aunque tampoco puede descartarse la modificación o castellanización del mismo, que ha llevado a algunos a considerar esa procedencia15. Se hallaba establecido en Cádiz, cabecera de la flota de Indias, o su entorno, cuando hacia 1738 recibió ofertas de trabajo desde la lejana Nueva Granada, derivadas de la necesidad de renovación artística de la Compañía de Jesús en Santafé de Bogotá. El hecho de que volviera a establecerse en la misma ciudad atlántica, después de su aventura america- 11 Vargas Jurado, 1902: 18. 12 En los correspondientes libros de bautismo de la parroquia de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Barrameda, hoy conservados en el Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera. 13 Así consta en el “Diccionario geográfico-estadístico de España y Portugal” de Sebastián de Miñano, vol. V, Madrid, 1826: 123. 14 El citado Salvadore Gilij, lo cita como escultor español. Gilij, 1784: 363. Traducido en Acuña, 1964: 34. 1967: 187-188. Aranda, Hormigo, Sánchez, 1993: 83. 15 López Jiménez, 1963: 79. 1966: 10. Aranda, Hormigo y Sánchez, 1993: 83. Sánchez Peña, 2006: 147-152. 511 Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana na, indica que allí tendría familia o conservaba contactos y amistades capaces de proporcionarle nuevos encargos. Al repasar su estilo, todo anima a pensar en su formación al calor de algún taller escultórico de ascendencia ligur establecido en Cádiz u otra localidad de la Bahía, a comienzos del XVIII. La búsqueda de la elegancia y refinamiento a través de la gesticulación, contorsión del cuerpo, alargamiento, precisos detalles anatómicos, rostros expresivos y de marcadas facciones, estofados preciosistas, cabellos resueltos en enérgicos mechones, desarrollo de composiciones escenográficas en espacios fugados, con abundancia de pormenores naturales y descriptivos, peanas que reproducen el suelo pétreo o incorporan elementos simbólicos etc., advierten el influjo italiano y una inequívoca tendencia al denominado “bel composto berniniano”, que contagió a la plástica italiana del barroco, manifiesta en Andalucía Occidental a través de la longeva y fecunda vía ligur. Todas sus esculturas denotan la necesidad de inserción en aparatosos marcos o estructuras retablísticas en las que se produciría la adecuada integración de las tres artes principales. Resulta así una obra de imágenes individuales o grupos componiendo escenas, que se proyectan arrebatadas, mediante el movimiento, la expresión y el gesto, más allá de si mismas, dando lugar a lo que Wölfflin denominaba “formas abiertas”, propias de autores barrocos como Algardi, Bernini o F. Duquesnoy. Desconocemos el taller donde aconteció su formación, pero sus rasgos demuestran de forma inequívoca su vinculación al ámbito estético genovés, cuyas muestras de escultura barroca, tanto lígnea como marmórea, eran ya habituales en Cádiz desde mediados del XVII. Al margen de suposiciones sobre maestros, Laboria debió conocer obras de importación como las de Pietro Galleano, Antón María Maragliano o Francesco Maria Schiaffino, cuya expresividad, finura de los cabellos y barbas, resueltas con energía ondulatoria, búsqueda de la belleza sublimada, está presente en muchas producciones de Laboria. No olvidemos la importación de esculturas marmóreas como las de San Germán y San Servando, para disponer en la nueva puerta del mar hacia 1705, traídas por el milanés Juan Antonio Andreoli. Entre los escultores ligures establecidos en Cádiz, es preciso citar a Francesco Galleano, cuya gesticulación, paños arremolinados, según vemos en el Resucitado de San Francisco (Cádiz), recuerdan numerosas obras del escultor sanluqueño16. No está de más dejar la puerta abierta a la posibilidad de una formación en taller local influenciado por las obras de importación genovesa o escultores ligures establecidos en la ciudad a finales del XVII, que de momento se nos escapan17. Desconocemos los fundamentos que llevan a Luis Alberto Acuña a considerar su formación en Sevilla, en el taller de algún escultor avanzado como pudo ser Duque Cornejo. Aquí, indica Acuña, conoció a don Cristóbal de Vergara18. No podemos descartar del todo esta propuesta. Es curioso que una de las obras que se le han atribuido en Bogotá, el San Ignacio del retablo mayor de la iglesia de la Compañía, mantiene indudables paralelos con el arte de Duque. S U TRASLADO A LA NUEVA GRANADA Y TRABAJOS PARA LA COMPAÑÍA DE JES ÚS Tal como señaló Vargas Jurado, parece que fue hacia 1738 cuando el caballero establecido en Santafé, Cristóbal López de Vergara, hizo viajar al escultor, posiblemente en su compañía, desde Cádiz a la capital del Nuevo Reino19. Quizás por encargo de los jesuitas de San Ignacio, para acometer nuevas obras en su iglesia, una de las mejores entonces existentes en la Nueva Granada. Don Cristóbal de Vergara era natural del Valle de Leniz, en la Provincia de Guipúzcoa y estaba casado con la dama natural de Santafé doña María Rosalía de Santamaría. Ambos se otorgaron poder mutuo para testar el año de 1736, es 16 Sobre los escultores citados, sus obras, patrocinadores, véase Ravina, 1982: 595-615. Sánchez Peña, 2006: 48-49; 97- 125. Franchini Guelfi, 2007: 96-109. 17 Sobre el influjo de importaciones genovesas en el arte local véase Alonso de la Sierra, 1995: 57-66. 18 Acuña, 1967: 185-186. 19 Vargas Jurado, 1902: 19. Todos los autores que posteriormente han tratado al artista, repiten la noticia facilitada por este erudito dieciochesco. 512 Francisco Javier Herrera García probable que en previsión de la inminente partida del primero hacia España20. En 1739 se encontraba de vuelta en Bogotá, pues según informa el citado Vargas, falleció los primeros días de enero de 1740. En esos instantes, después de la muerte de su esposo, el 3 de enero de este último año, doña Rosalía otorgó su testamento en el que declara estar todas sus disposiciones en conocimiento de los padres provincial, rector del Colegio Máximo y procurador general de la Compañía de Jesús del Nuevo Reino, a quienes otorga poder para ordenar sus últimas voluntades y actuar como albaceas. Entre aquellas destaca la de recibir sepultura en la capilla del Rosario del convento dominico de la capital, donde ya se encontraban los restos de su esposo, amortajada con el hábito de San Francisco21. Nada más dice digno de reseñar, pues todas sus disposiciones quedan en poder de los jesuitas, pero hemos de destacar que entre los testigos que acompañan a doña Rosalía figura Pedro Laboria, buena prueba de la cercanía del escultor andaluz con esta familia, que debió protegerle y promocionarle durante su estancia en Santafé. La estrecha confianza de la otorgante con algunas figuras relevan- 20 Don Cristóbal López de Vergara fue hijo de don Juan López de Vergara, difunto y doña Antonia de Montoya. Doña Rosalía de Santamaría de don José de Santamaría y Angulo y doña Catalina Rodríguez Galeano, difuntos. No tienen descendencia, otorgándose mutuo poder para testar. Desean ser enterrados en la iglesia del convento dominico de Santafé, en el lugar que se les disponga. Archivo General de la Nación (Bogotá) (AGN). Notarías de Bogotá. Notaría 1ª, 1736, vol. 157, fols. 552r. - 556r. Poder para testar, 1736-X-17. La madre de don Cristóbal declaró en 1730, según documento inserto en el citado testamento, que los bienes adquiridos por su hijo fuera de la patria, con su trabajo e industria, le pertenecen sin que nadie pueda exhibir derecho sobre los mismos. AGN. Notarías de Bogotá. Notaría 1ª, 1736, vol. 157, fol. 554r.-v. Esta declaración da pie a pensar que don Cristóbal López de Vergara desempeñara alguna profesión lucrativa, como el comercio a parte de ostentar el rango de capitán del ejército. En el mismo documento se indica que en 1730 se encontraba en Madrid. 21 AGN. Notarías de Bogotá. Notaría 3ª, 1738-1741, vol. 178, fols. 349r.-350v. Otorga poder a procuradores para que cobren las cantidades que le debían a su difunto esposo, del que se declara heredera. AGN. Notarías de Bogotá. Notaría 1ª, 1740- 1741, vol. 162, fols. 16-18. 1740-I-24. tes de la Compañía de Jesús, hace más comprensible la dedicación de Laboria a la orden de San Ignacio. El dos de mayo de 1740 doña Rosalía otorgó el testamento de su esposo en virtud del poder que mutuamente se habían otorgado en 1736, ya citado. Según este último instrumen- to sabemos que don Cristóbal había recibido sepultura en la bóveda que ambos esposos disponían en la capilla del Rosario de Santo Domingo, acompañando a su entierro el deán y cabildo de la Catedral Metropolitana. No tienen descendencia alguna. Como en el caso anterior, Laboria vuelve a figurar en calidad de testigo22. Volvería doña Rosalía a otorgar testamento en términos parecidos a los ya vistos en 1748, si bien ahora pese a volver a depositar todo su afecto y mandas testamentarias en manos de los padres jesuitas, no figurará Laboria entre los testigos23. 22 Agradezco este documento a la generosidad de la profesora Laura Liliana Vargas Murcia. AGN. Notarías de Bogotá. Notaría 1ª, 1740-1741, vol. 162, fols. 83r.-85v. 1740-V-2. Entre las mandas de interés destacamos que sus bienes fueron inventariados y además dispone de 5465 patacones y 5 reales y medio que llevó a la ciudad de Quito don Alejo González de Mendoza y hasta la fecha no ha dado cuenta de ellos. Además prestó 1000 patacones al Virrey del Nuevo Reino don Jorge de Villalonga, que deben cobrarse, pues sólo ha recibido de ellos “un biombo de charol, dos cofres, un escritorio con su bufete del mismo charol, tres láminas, con // marcos de cary con las advocaciones de Nuestra Señora de Mongui, Sr. Sn. Antonio y Sn. Franco. Xavier, una armazón de forlón y una porción de clavos dorados…”. Tenía casas de morada de su propiedad en la esquina de la plaza mayor. Había pagado 5000 pesos de a diez reales de plata, por el corregimiento de la ciudad de Quito, que no llegó a servir por sus achaques. Don Juan José de Arrambide de Cádiz le debe 5327 patacones. Tiene otras deudas por negocios de vino. El inventario de la dote que llevó doña Rosalía al matrimonio está integrado por abundantes joyas de metales y piedras preciosas. La nombra heredera y albacea universal de sus bienes. 23 AGN. Notarías de Bogotá. Notaría 3ª, 1747, vol. 188, fols. 86r.-87r. 1748-VII-23. Rosalía de Santamaría, viuda y vecina de Santafé, otorga poder a los padres de la Compañía de Jesús Pedro Fabro, Tomás de Casabona y Francisco Rauber, provincial, rector y procurador general de corte en el Colegio Máximo “… por la grand satisfazon. de su Xptiandad zelo y virtud en cuia atenzon. y atento a lo referido…”, otorga todo su poder para que en su nombre ordenen su testamento, según les tiene comunicado, con facultad para instituir herederos, y redactar mandas, 513 Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana No estaban cerca aún los últimos días de la señora, pues fallecería hacia 1760, dejando por heredero de todos sus bienes al Colegio Máximo24. Curiosamente, otra vez sin citar fuentes, Acuña indica que Laboria residió en el colegio de la Compañía en Santafé, por lo que se tenía como padre jesuita del mismo25. “Para la iglesia del Colegio Máximo de Santa Fe no hubo jamás eclipses ni padecer escaseces; cada día fueron mayores el esplendor del culto, la riqueza de su tesoro, nombrándoles asimismo albaceas. 24 “En 17 de febrero de 1760, a las nueve del día, murió mi Sra. Dª. Rosalía de Santamaría, benefactora de esta casa; enterrose en la bóveda del Rosario de Santo Domingo. Dejó al Colegio Máximo por heredero. Mucha falta me hizo”. Vargas Jurado, 1902: 51. Aquí se comprueba la estrecha relación que hubo de existir entre el cronista Vargas Jurado, doña Rosalía y su difunto esposo, por lo que hemos de dar por ciertos y fiables los datos que nos hizo llegar sobre Pedro Laboria y su llegada a Bogotá. 25 Acuña, 1967: 186. lo exquisito de sus pinturas, imaginería y labras”26. Las palabras del historiador Hernández de Alba expresan con exactitud los afanes jesuíticos por el esplendor de sus templos, de manera que hasta la expulsión de la Compañía en 1767, parece fue nota constante no sólo añadir nuevos elementos persuasivos, útiles al culto y la catequesis, sino también renovar todo de acuerdo a las innovaciones estéticas de los tiempos. Así ocurre desde principios del XVIII, de manera que Laboria resultaría una pieza clave para la emulación artística con otras órdenes religiosas. La iglesia de San Ignacio pretende marcar así diferencias y apostar por un “modo jesuítico” identitario. La primera de las obras notificada por las crónicas y fechada, quizás una prueba para comprobar la habilidad del artista y decidir luego sobre otros encargos, es el San Francisco Javier moribundo (1739), dispuesto en el banco del altar dedicado al Santo misionero27. En el cuerpo del re- 26 Hernández de Alba, 1948b: 517. 27 Firmada y fechada en el ángulo inferior derecho: “Petrus Pedro Laboria: San Francisco Javier moribundo. 1739. Iglesia de San Ignacio, Bogotá Foto: Jaime Humberto Borja 514 Francisco Javier Herrera García tablo, flanqueado por triples columnas ricamente retalladas, figura un gran cuadro que muestra al Apóstol de las Indias orientales predicando en actitud triunfal. El centro del banco fue ahuecado para contener la imagen yacente, en un entorno natural compuesto por fragmentadas rocas, plantas de carnosas hojas, un tronco seccionado con sus ramas leñosas y retorcidas, sin olvidar una serie de detalles que ambientan la escena como el fardo sobre el que apoya el Santo la cabeza, la biblia bajo el brazo derecho, el simbólico cangrejo, la hierba de la superficie, etc. En el tablero del fondo, a un lado destaca pintado un paisaje arbolado y al otro el galeón portugués que le dejó abandonado en la isla de Sancián28. El cuerpo, enfundado en la habitual sotana negra, se retuerce contorsionado, contribuyendo al efecto escénico. La elaborada composición adquiere niveles máximos en la minuciosa talla de los rasgos anatómicos, en el rostro los ojos con iris desplazados, la boca abierta estertórea, cabellos y barbas minuciosamente ondulados, etc. A decir del historiador Ibáñez, «hay un profundo sentimiento en la expresión del moribundo rostro, cubierto ya por el tinte amarillo y las sombrías líneas de la muerte. Todo en esta imagen es correcto…»29, Sobresalen en manos y pies la plasmación verídica de tendones, venas y arrugas de la piel, todo lo cual postula a Laboria como esmerado anatomista, capaz de transmitir los efectos de la edad en el cuerpo, tal como igualmente se verá en otras realizaciones. Tanto detalle escenográfico demuestra el buen conocimiento de las realizaciones italianas a modo de “teatrini”, muy habituales en la escuela genovesa y en la siciliana según observan autores de esta última como Giacomo Serpotta. El profundo realismo y efecto dramático sitúa esta obra entre las mejores del barroco americano, en atención a sus connotaciones patéticas e insinuación de la muerte. Es posible que le fuera impuesto al maestro Laboria Faciebat. St. Fidei Aº 1739”. El Santo mide 1,30 mts. de largo. 28 Alvarez y Rozo, 2002: 15-16. Véase además sobre esta obra, Acuña, 1932: 42 . 1964: 34. 1967: 186. Arbeláez Camacho y Gil Tovar, 1968: 129. Gil Tovar, 1983: 993. Destacamos la precisa interpretación simbólica de Villalobos, 2012: 155-158. 29 Ibáñez, 1891: 69. como modelo algunas de las versiones de la Muerte de San Francisco Javier de Gregorio Vázquez de Arce, de la iglesia de San Ignacio, Colegio Máximo de María Inmaculada o Museo de Arte Colonial30. El estudio técnico en cuanto a la determinación de bloques ensamblados, técnicas de talla, estofado y carnaciones, ha sido abordado en profundidad por María del Pilar Álvarez y Lina María Rozo31. Debió tener en cuenta el escultor alguna estampa que le proporcionarían los jesuitas santafereños o traería de España, como las de Francisco María Francia, Benoit Farjat o Giovanni Battista Gaulli, en las cuales se representa al Santo reclinado, bajo un cobertizo, portando un crucifijo y mirando al cielo, sin embargo aquí debió acomodarse al estrecho espacio rectangular, de manera que figura totalmente tendido. Sigue de cerca el relato del biógrafo Torsellini, autor de la primera vida impresa del misionero32. Pudiera estar relacionada esta imagen con la devoción al Santo como abogado de la buena muerte, para cuyo propósito fue establecida la práctica del rezo de la “decena”, o “diez viernes”, símbolo de la década que pasó el jesuita navarro en misiones33. Superior en cuanto a pretensiones teatrales y escenográficas, quizás la más grandiosa producción santafereña de Laboria, es el denominado Rapto o Éxtasis de San Ignacio, obra con la que pensamos culmina su estancia en Santafé, habida cuenta del año que la fecha, 174934. Esta obra se- 30 AA. VV., 1996: 118-119. Número de inventario 034. Fechada en 1688. 31 Álvarez y Rozo, 2000: 42-51. Estudio fundamental sobre los presupuestos tecnológicos de la obra de Laboria, presentado como tesis del grado en Conservación y Restauración de Bienes Muebles, en la Universidad Externado de Colombia y depositado en su biblioteca general, sign. T 730 A473E. Agradecemos al personal de la biblioteca, las facilidades y ayuda prestada para la consulta de este trabajo. 32 Torsellini, 1600: 254r. 33 Véase sobre la iconografía de la muerte de San Francisco Javier, Fernández Gracia [R.F.G], 2006a: 386. Torres Olleta [M.G.T.O], 2006: 384 y 388. Fernández Gracia, 2006b: 257-260. 34 Mide 2,92 mts. x 2,12mts. En la inscripción, más visible que cualquier otra, ubicada en el ángulo inferior izquierdo consta el nombre del autor, su lugar de nacimiento y confección en Santafé el año 1749. Véase nota al pie nº 9. En el Museo de Arte 515 Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana Pedro Laboria: Rapto de San Ignacio. 1748-1749. Iglesia de San Ignacio, Bogotá. Foto: Jaime Humberto Borja 522 Francisco Javier Herrera García en sustitución de una imagen pictórica anterior, obra del pintor Antonio Acero de la Cruz56, hasta el año de 1742, cuando parece quedó instalado el nuevo camarín o tabernáculo57. La Santa fue representada en un episodio del martirio que podemos considerar fue exclusivo del Nuevo Reino, en estos instantes. No encontramos durante el barroco, paralelos iconográficos en Europa u otros lugares de América. Nos referimos al pasaje en que le fue cercenado uno de sus senos, antes de la decapitación definitiva, acometida por su propio padre, Dióscoro, según transmite la Leyenda Dorada de Santiago della Vorágine58. De esta forma, la mártir, atada al tronco de un árbol, incurva su inestable cuerpo, elevando la pierna izquierda y el brazo contrario, mientras alza la cabeza y dirige la mirada al angelillo que, desde el cielo, le dispensa la palma martirial. Viste ricas prendas, con túnica blanca interior, saya que imita estar bordada con brocados, y corpiño ajustado a la cintura con un cinturón. Es un conjunto escultórico de gran interés integrado por la propia imagen de la Santa, el tronco arbóreo y el pequeño ángel que desciende desde las alturas. Pese a la expresión directa del cruel martirio y el rostro cuya boca abierta exhala un gemido, el refinamiento clásico impregna toda la obra. La delicadeza, expresión suave, búsqueda consciente de la belleza, apartan el pathos y el realismo lastimero. El preciosismo del estofado, según adelantamos compuesto por motivos florales con anterioridad. Este día, su hermano Nicolás, abogado y alguacil mayor de la Real Audiencia, heredero y albacea del canónigo, dona a la confraternidad de Santa Bárbara, “para aumento de ella”, una casa de tapia y teja, situada en la parroquia de la Santa Mártir sobre la que estaban impuestos 150 patacones de principal. AGN. Notarías de Bogotá. Notaría 1ª, vol. 161, 1739, fols. 274v.-276v. Unos días antes, el 22 del mismo mes, efectuó otra donación, a la Virgen de Chiquinquirá de la misma parroquia, “para aumento de su culto”. AGN. Notarías de Bogotá. Notaría 1ª, vol. 161, 1739, fols. 276v.-277r. 56 Acuña, 1932: 42-43. 1934: 218. 57 “En 4 de Febrero de este año 742 se colocó el camarín de Santa Bárbara, que lo costeó el Dr. Olaya”. Vargas Jurado, 1902: 23. Ibáñez, [1891 (1951)]: 56-57. Según Ibáñez ascendió el camarín a la suma de 3.609 pesos y dos reales. 58 Vorágine, 1982: 896-903. Pedro Laboria: Santa Bárbara. 1740. Arquidiócesis de Bogotá Foto: Autor. Retoque: César Díaz San Luis 523 Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana dorados, se complementa con las carnaciones brillantes que acentúan la belleza de la figura femenina. Hemos de preguntarnos por el origen de tal iconografía, donde falta la tradicional torre y se representa uno de los momentos previos al desenlace final. Sin duda, la citada pintura de Acero de la Cruz que ocupaba anteriormente el altar mayor de la parroquia, marcaría la pauta iconográfica, según podemos ver igualmente en otras representaciones pictóricas de mediados del XVII, efectuadas en la Nueva Granada, como son las de Baltasar de Vargas Figueroa (1620-1667), dedicadas al martirio de Santa Bárbara, en uno de cuyos cuadros, de la misma iglesia parroquial, se representa el momento en que un verdugo le cercena uno de los senos, adoptando una postura próxima a la posterior escultura de Laboria, mientras en otros aparece el acto de la decapitación, según la composición grabada por Jerónimo Wierix59. En Europa, es en el arte medieval donde en ocasiones encontramos verdugos que se ensañan en el ultraje y extirpación de los senos, como vemos en una de las escenas del martirio del Políptico de Santa Bárbara (1415), del maestro Francke, resguardado en el Suomen Kansallismuseo de Helsinki (Finlandia). De igual modo tenemos la misma versión del martirio en el Retablo de Santa Bárbara (1447) de Wilhelm Kalteysen (1420-1496), del Museo Nacional de Varsovia (Polonia), retablo de Neustift de Friederich Pacher (c. 1435-c. 1508). Ya en el Renacimiento Lorenzo Lotto representaría una escena parecida en los frescos dedicados a la vida de la Santa en el oratorio Suardi de Trescore (Italia), de 1523- 2460. Su devoción y culto fue en ascenso durante los siglos XVII y XVIII, asociado a su condición de intercesora frente a rayos y tormentas, o como patrona de artilleros. La iconografía habitual es la que le representa junto a la torre, sin referencias martiriales. Como protectora frente a las tempestades se le dedicó la primera capilla en Santafé, 59 Ambos son propiedad de la parroquia bogotana de su advocación. Fajardo de Rueda, 1992b: 21. 60 Sobre la iconografía de la Santa véase Reau, 1958: 169- 177, en especial 175-176. en 1565, erigida en parroquia en 158561. Como abogada de la buena muerte, su devoción experimentaría notable impulso, tal como evidencia la impresión de devocionarios y novenas especializadas en relatar su vida, martirio y propiciar su intercesión. Precisamente en 1741, cuando se renueva la imagen y el ornato del altar mayor, fue reimpreso en Santafé un devocionario dedicado a la mártir, promovido por el canónigo de la catedral don Francisco Olarte Herrera y Cifuentes62. De sus líneas se desprende el poder intercesor de la Santa, a la hora de la muerte, a la vez que se insiste en su cruel martirio, del que se cita «Bárbara, que con el ardiente zelo de la honra de Dios, padeciste en una horrible cárcel hambre, sed y crueles azotes, y con admirable paciencia toleraste te cortassen tus delicados pechos, y que con tenazas ardientes te despedazassen tu virginal cuerpo, y últimamente, que tu propio padre te cortasse la cabeza…»63, insistiendo el manual, entre las múltiples jaculatorias, en recordar el tormento con el que pintores y el propio Laboria la representan. Circularían también por territorio americano otros devocionarios reimpresos en España a lo largo de los siglos XVII y XVIII, como el debido a Fray Francisco de Jesús María, donde vuelve a insistirse en el peculiar martirio, todavía con mayor abundancia: «Cumpliose el deseo el tirano Marcias no con uno tan atróz, como inspirado de el demonio, mandó, que con agudos cuchillos la fuesen quitando a pedazos los pechos. Fue vehementissimo el dolor, que (como en parte tan delicada) sintió en este martyrio la Santa, sintiendo aún mas, que sus castos pechos fuessen manoseados de aquellas torpes, y malditas manos. Pero como el amor a su Esposo Christo era tan excessivo, sufrialo con admirable paciencia»64. 61 Fajardo de Rueda, 1992b: 6-9. 62 Exercicio cotidiano, y devoción a la Gloriosa Virgen, y Martyr Santa Barbara, para el uso de sus devotos… En Santa Fe de Bogota: en la imprenta de la Compañía de Jesús. Año de 1741. Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, libros raros y manuscritos, sign. 248.143. 051e. Agradecemos al personal de la biblioteca las facilidades y ayuda prestada para la consulta de esta y otras obras. 63 Exercicio cotidiano…, 1741: 2. 64 Arco de paz, y torre de fortaleza, vida, martyrio, y prodigiosos mila- 524 Francisco Javier Herrera García 525 Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana Todavía en el XIX se siguen imprimiendo, ahora en la nueva República de Colombia, novenarios dedicados a la Santa protectora frente a las tormentas y la muerte súbita65. La escultura bogotana observa detalles de logrado virtuosismo en la representación de la cándida frescura del rostro de la joven y en la espléndida melena, compuesta de finos y ondulados mechones, anudados a la altura de la nuca para luego discurrir arremolinadamente sobre la espalda66. El recuerdo de Bernini vuelve a estar presente en esta composición capilar, que nos trae a la mente cabelleras como la de Anima Beata, de la Embajada de España ante la Santa Sede o la Santa Bibiana, en la iglesia homónima de Roma. La imagen tendría sus réplicas, prueba del éxito de la iconografía en su versión escultórica, tal como vemos en una pequeña talla de la iglesia franciscana de Bogotá, otra en el Museo de Arte Colonial67 o en el templo dedicado a la Santa en Tunja, versión tardía, de mediados del XIX debida al escultor Bernabé Martínez, miembro de una estirpe de artistas decimonónicos herederos del arte del sanluqueño68 y otros escultores barrocos. El mismo año que se concluyó la Santa Bárbara, Laboria recibe un encargo particular, la restauración, quizás remodelar y policromar un grupo escultórico en piedra, que era entonces uno de los hitos de la devoción santafereña, la Virgen de la Peña, a la que se rinde culto en su iglesia ubicada a los pies de la cordillera, sobre el barrio gros de Sta. Bárbara, Virgen y Mártyr … Escrita por el P. Fr. Francisco de Jesús María. Año de 1746. En Madrid a consta de D. José Alonso y Padilla, librero de cámara de S. M… Biblioteca Nacional de España, sign. U/6817, para la cita p. 52. 65 Novena a la Gloriosa Virgen y Mártir Santa Bárbara, como se practica en el convento de predicadores en la capital de Colombia…Bogotá, Imprenta de la República por Nicomedes Lora Año de 1823. Biblioteca Luis Ángel Arango, del Banco de la República, sign. mss. 18- 03-96. 66 Con carácter general, sobre la escultura véase Acuña, 1932: 42-43. 1934: 218. 1964: 34. Arbeláez Camacho y Gil Tovar, 1968: 130. Ortega Ricaurte, 1979: 237. Gil Tovar, 1983: 992. Fajardo de Rueda, 1992b: 6-9 y 20. Álvarez y Rozo, 2000: 52-57. 2002: 16. 67 Número de inventario 115. 20 cms. de altura. 68 Acuña, 1967: 188. de La Candelaria. Un grupo escultórico compuesto por la Sagrada Familia, donde María y José sostienen al Niño en edad infantil, acompañados del Arcángel Gabriel, que porta una custodia. La imagen, descubierta en circunstancias milagrosas el año de 1685, tallada en los cerros más altos, fue desprendida de la roca madre y se trasladó hasta su actual emplazamiento en 1714, habida cuenta de la extrema dificultad para que los fieles ascendieran al lugar donde se halló. Después de aquella delicada y compleja operación se le construiría el actual templo, finalizado en 172269. Desde entonces no cesaría el embellecimiento del recinto, destino cotidiano de peregrinaciones. En tiempos del capellán Baltasar de Mesa Cortés, nombrado en 1723, el santuario vivió días de esplendor económico y no extraña que de inmediato se pensara en la llamada “refacción” de las imágenes70. Struve Haker proporciona la información contenida en el desaparecido archivo del santuario, según la cual Pedro Laboria inició los trabajos de adecentamiento del grupo el 11 de agosto de 1740 y los finalizó el 17 de septiembre siguiente, disponiéndose nuevamente al culto en su camarín el 29 de septiembre. Importaron los retoques y policromía 138 pesos71. Quizás el escultor retallara rostros, cabellos y barbas de San José, dotando al conjunto de encarnación, color y estofado en los vestidos, buscando un mayor grado de realismo que impactara en los fieles. Seguiría así el ejemplo de otra escultura pétrea muy venerada en la ciudad, dotada de color, como es la Virgen del Campo. Se nota especial cuidado en las carnaciones, además del colorido de mantos y túnicas, con cenefas provistas de elementos vegetales dorados. En 1970 el Ministerio de Cultura adquirió para el Museo de Arte Colonial de Bogotá una de las más populares creaciones de Laboria, San Joaquín y la Virgen niña (1746). Su ondulante y contrapuesto movimiento, tanto de la 69 Mesanza, 1950: 163-168. Struve Haker, 1955: 35-72. 70 El término se debe al autor que proporcionó las primeras noticias sobre la intervención de la imagen por Pedro Laboria, aludiendo a una leyenda que declaraba esta intervención, sin embargo no acertó a leer el año, que cree ser 1730. Matallana, 1815: 17. 71 Struve Haker, 1955: 104. Pág. anterior Anónimo. Virgen de la Peña. (Restaurada y policromada por P. Laboria en 1740). Iglesia de la Peña, Bogotá. Foto: Autor 526 Francisco Javier Herrera García Virgen como de San Joaquín, ha dado lugar a que se les suponga entablando una danza72. Vuelve el artista a plasmar con especial encanto femenino el cabello de la Niña. Originalmente sobre la pierna del Santo figuraba suspendido un libro, de manera que la Virgen escenificaba la desenfadada lectura del mismo. Al rutilante y acompasado movimiento de ambas figuras se suma el preciosismo de estofados y dorados que las enriquece y dota de acentuado y delicado barroquismo de gusto próximo al rococó73. En viejas fotos puede apreciarse, todavía en el cenobio carmelita, una imagen de vestir de Santa Ana, hoy en paradero desconocido, que no creemos fuera obra del escultor. Tal como han hecho ya otros autores, descartamos como obra de Laboria el Niño Dios sobre querubines, del mismo Museo, al parecer atribuido y firmado por Luis Alberto Acuña, para darlo como obra del escultor. Aunque su barroquismo y desenvoltura son evidentes, más bien parece obra de algún autor andaluz seguidor de Pedro Roldán74. El San Francisco de Paula de la iglesia de la orden hospitalaria de San Juan de Dios, es otra de las obras destacadas del escultor. Junto a las menciones de Vargas Jurado, que lo calificó de “grande efigie”75, la firma viene a corroborar lo que sus formas delatan con precisión, si bien falta la fecha76. Debió ser tallado en los primeros años de la década de los cuarenta, pues también por Vargas Jurado sabemos que las obras del templo, iniciadas en 1723, concluyen en 1738, inaugurándose el 1 de enero del año siguiente77. Aquí fue enterrado en 1740 el oidor José Quintana, quien según dijimos costeó la escultura ya comenta- 72 Mide 1,68 mts. de altura. En la peana figura la inscripción “Petrus Laboria faciebat Sta. Fide Año 1746”. 73 Arbeláez Camacho y Gil Tovar, 1968: 133. Ortega Ricaurte, 1979: 237. Gil Tovar, 1983: 990-992. Álvarez y Rozo, 2000: 58-66. 2002: 16. Fajardo de Rueda, 2007: 284. AA.VV., 2000: 38-39. Fajardo de Rueda et alt., 2005: 117-118. 74 Álvarez y Rozo, 2000: 19. 2002: 19. Aponte, 2015: 339. 75 Vargas Jurado, 1902: 18. Mide 1,60 mts. de altura. 76 “Petrus Laboria Faciebat Sta. Fidei Aº (perdido)”. Álvarez y Rozo, 2000: 19. 2002: 18. 77 Vargas Jurado, 1902: 18. Ibáñez, I [1891 (1951)]: 169. Romero Isaza; Zambrano Caicedo y Cárdenas, 2008: 20-21. Pedro Laboria: San Joaquín y la Virgen niña. 1746 Museo de Arte Colonial, Bogotá. Foto: Museo de Arte Colonial Pedro Laboria: San Francisco de Paula. C. 1740. Iglesia de San Juan de Dios, Bogotá. Foto: Autor. Retoque: César Díaz San Luis 527 Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana da de Santa Bárbara, y dispuso en la iglesia hospitalaria un altar dedicado a la Inmaculada78. Es posible que gracias a su intervención, el escultor andaluz tomara a su cuidado la manufactura del San Francisco de Paula. No descartamos que la pequeña escultura del mismo Santo existente en el Museo de Arte Colonial, modelada en yeso y policromada, fuera el boceto que dio lugar a la prodigiosa obra de la iglesia hospitalaria79, aunque tampoco puede desestimarse sea un ejercicio posterior, quizás de algún aprendiz de escultura. La imagen de la iglesia bogotana muestra al fundador de los mínimos en actitud itinerante, con la pierna izquierda adelantada, mientras con la contraria soporta el peso del cuerpo, dando lugar a la incurvación de la cadera. Con ambas manos se aferra al cayado justo en el instante que recibe una llamada desde las alturas o invoca alguna súplica, por ello gira y eleva la cabeza y entorna los ojos, abstraído por el arrebato místico. Estamos sin lugar a dudas ante la anatomía mejor lograda por Laboria junto a una expresión impactante, donde los ecos laocontianos son evidentes. El rostro está compuesto por intensos abultamientos prominentes en arcos supraorbitales, frente, sienes, pómulos, mientras las órbitas oculares y las mejillas se rehúnden. El grado de patetismo y enajenamiento alcanzan cotas no vistas en otras creaciones del autor. La rotundidad de los rasgos faciales se acompaña con el enérgico torbellino de la barba, compuesta por los típicos mechones arremolinados. Al igual que otras obras, los ojos cristalinos observan la típica capilaridad sanguínea en los extremos. Dignas de mención dentro del apartado anatómico son las arrugadas y venosas manos. La pobreza del hábito es disimulada mediante doradas vainas alargadas, esgrafiadas, recorridas por minúsculas hojas y sobre el mandil, encerrado en un sol, figura el emblema del Santo: “Caritas”80. La peana, compuesta de aristadas 78 Vargas Jurado, 1902: 20. 79 Número de inventario 010. Mide 35 cms. de altura. Álvarez y Rozo, 2000: 19. 2002: 18. AA.VV., 2000: 38 y 41. 80 Véase sobre la misma Acuña, 1932: 43. 1934: 218. 1964: 34. 1967: 186. Arbeláez Camacho y Gil Tovar, 1968: 131. Ortega Ricaurte, 1979: 237. Vallín y Vargas, 2004: 113 y 205. La imagen del Santo de Paula figura registrada en el inventario de 1756. formas pétreas señala el influjo de la escultura genovesa que conoció en Cádiz81. Otras realizaciones que le fueron asignadas al sanluqueño, creemos que con acertado juicio, son las Santas Teresa y Brígida, ambas de mediano formato, que reciben culto en el mismo templo de San Juan de Dios82. El contraposto, el equilibrio basculante, pliegues finos y dinámicos, rostros de mejillas amplias, barbilla pequeña y redondeada, bocas entreabiertas, sitúan ambas esculturas entre las producciones de Laboria, no tan esmeradas como otras pero muy próximas en cuanto a estos rasgos peculiares de su buen hacer83. La Santa de Ávila estaba ubicada en el retablo de la Virgen del Topo, en una de las repisas laterales84. 81 Las basas o peanas que imitan el suelo rocoso suele abundar en obras genovesas, véase Sánchez Peña, 2006: 73-74. 82 Miden 1, 14 mts. de altura la Santa Teresa y 1,17 mts. Santa Brígida. 83 Acuña, 1964: 34. 1967: 186. Arbeláez Camacho y Gil Tovar, 1968: 131. 84 Vallín y Vargas, 2004: 203. Pedro Laboria: Santa Teresa de Jesús. C. 1740-1749 Iglesia de San Juan de Dios, Bogotá. Foto: Autor 528 Francisco Javier Herrera García Siguiendo con otras órdenes religiosas, para los dominicos es bastante conocida la pareja integrada por San Joaquín y Santa Ana85, labrada en fecha indeterminada de la década de los cuarenta, quizás antes de 1746, cuando se ha datado la imagen de la misma advocación del Museo de Arte Colonial, más avanzada en su concepción dinámica, mientras el que ahora nos ocupa es calco del ubicado hoy en San Francisco, probablemente ejecutado en Cádiz hacia 1729. De acabado más somero, el San Joaquín 85 Miden ambas 1,80 mts. de altura. Dio noticias de ambas Vargas Jurado, 1902: 18. dominico recrea las singularidades formales del escultor andaluz, haciéndose más palpable aún el alargamiento de la imagen, marcado contraposto, riqueza del estofado, pliegues y venas señaladas en rostro y manos, rasgos fisonómicos indicativos de la vejez, etc. La Santa Ana comparte iguales rasgos, hallándose envuelta en ampuloso y quebrado manto. En ambos la calidad de los estofados es menor que en otras obras ya vistas, delatando quizás la intervención de otra mano no tan hábil en la aplicación de los mismos86. 86 Acuña, 1964: 34. 1967: 186. Arbeláez Camacho y Gil Pedro Laboria. San Joaquín. C. 1740-1746. Iglesia del Colegio Jordán de Sajonia, Bogotá. Foto: Autor. Pedro Laboria. Santa Ana. C. 1740-1746. Iglesia del Colegio Jordán de Sajonia, Bogotá. Foto: Autor. 529 Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana Hemos señalado ya tres Santos Joaquín en la obra conocida de Laboria, aparte de otra pareja que algunas fuentes citan en el colegio jesuítico, cuyo rastro se ha perdido. Esta iconografía, la de los abuelos de Cristo y padres de la Virgen tuvo éxito a lo largo del período contrarreformista y en el Nuevo Reino de Granada disfrutó de especial predilección. Desde el XVI podemos constatar la importación de imágenes de Santa Ana, principalmente desde Sevilla. En otros centros de la actual Colombia comprobamos la frecuente presencia de San Joaquín y Santa Ana, como ocurre en Popayán (catedral, San Francisco, el Carmen, Santo Domingo). Buena prueba de la propagación de la devoción de San Joaquín en el XVIII son las abundantes novenas, oraciones, sermones, semblanzas de su vida impresas entonces tanto en España como en América. En ellas se valora su ejemplaridad como padre y abuelo, propiciando abundantes hechos milagrosos87. En la Nueva Granada parece que los jesuitas impulsaron su devoción, proveyendo incluso noticias de hechos milagrosos, como la que nos transmite el Padre Mercado, cuando relata la curación de un indio llamado Joaquín, en el transcurso de la predicación de un jesuita, la noche de navidad. Tovar, 1968: 132. Ortega Ricaurte, 1979: 237. Gil Tovar, 1983: 990. Álvarez y Rozo, 2000: 18. 2002: 18. 87 A la mayor gloria de Dios, el animado cielo de María, San Joaquin, Padre de la Virgen Madre y glorioso en su admirable vida : contiene lo historial de la vida del santo, con marginales latinos, para uso de los estrangeros, en una parte el resumen de la obra, y en la otra las Autoridades de los Santos Padres ... / compuesta por el R.P. Juan Bautista Leon ... Madrid, oficina de Juan de Villanueva, 1723. El lucero de la Aurora, vida y muerte de señor San Joaquín y mi señora Santa Ana, Siglo XVIII, autor anónimo. Novenario del patriarca San Joaquín, padre de María Santísima a devoción del Ilustrisímo Señor Don Manuel Ferrer y Figueredo (múltiples ediciones en el XVIII). Oda que en elogio del nacimiento, vida y muerte del glorioso patriarca San Joaquin, y Santo de su nombre escrivia Don Joaquin Joseph Queypo de Llano y Valdés, Conde de Toreno... Con diversas ediciones en el XVIII. Vida del Señor San Joaquin y de la Señora Santa Ana padres de la Madre de Dios Maria Santisima, por el P. Esteban Binet, Cesena, 1779. Vida, virtudes, excelencias y milagros del excelso patriarca, dignissimo esposo de Santa Ana, Santissimo padre de María y amantissimo abuelo de Jesús, San Joachín…escrita por el R. P. Joachin de Albalate. Madrid, 1737?. Gozos al glorioso patriarca San Joaquín, s/a. El indígena, cuenta Mercado, percibió un resplandor que despertó su curiosidad, detrás del sillón del predicador y, al indagar la naturaleza del mismo,… «Vio un varón venerable que le dijo: ¿conócesme?. Respondió el indio: no te conozco Señor. Entonces le dijo el Santo Varón: Yo soy Joaquín a quien te has encomendado todo este año y en premio de tus oraciones quiero sanarte ese ojo derecho que lo tienes turbio y ese pie que tienes cojo y lleno de llagas. Con ese ojo verás de aquí adelante bien, y con ese pie andarás derecho, arroja de la mano el bordón que traes en ella que ya no necesitarás de él. Dicho esto desapareció el santo y el buen Joaquín pareció sano repentinamente delante de cuatro padres de la Compañía y de innumerables indios…»88. Avisó Vargas Jurado de la provisión de un San Luis Beltrán para el mismo templo dominico89, que hoy se da por perdido. Sin embargo, en una de las esquinas del claustro del moderno colegio Jordán de Sajonia, de la capital de la República, se encuentra una Inmaculada que, entendemos, reúne suficientes rasgos formales para considerarla obra de Pedro Laboria. Sobre una cumuliforme peana esférica se eleva la gesticulante Virgen cuyo cuerpo, envuelto en túnica y manto surcado por enérgicos pliegues, vuelve a presentar el contraposto, elevación de cadera e inclinación del rostro que solemos ver en otros trabajos del escultor, al igual que la variedad de pliegues, más profundos en el manto, suavizados y finos en la túnica. El rostro avala la atribución, con su mirada arrogante, amplias mejillas, barbilla redondeada, boca menuda, al igual que el despliegue ondulante del cabello, en este caso de mechones más gruesos que otras obras. Guarda relación con una talla salida de sus gubias años después, la Virgen del Patrocinio (1764) de la iglesia de San Antonio en Cádiz90. El policromado, a punta de pincel en el manto, con hojas doradas en la cenefa del mismo y túnica, se complementa con el blanco de esta última, recorrida por transparentes moti- 88 Mercado, P, 1957: 118-119. 89 Vargas Jurado, 1902: 18. 90 Reproducida su imagen, sin analizar en Benavides Silva, 2014: 109. 530 Francisco Javier Herrera García vos vegetales, que recuerdan la túnica de la Santa Bárbara del palacio arquidiocesano. Para finalizar el recorrido por los templos bogotanos que albergan obras de Laboria, terminamos en la catedral, donde están expuestos al culto San José con el Niño y San Juan Nepomuceno. El tan recurrido Vargas Jurado señala que para la catedral confeccionó el sanluqueño la segunda de las citadas, San Juan Nepomuceno91. Nada cita del San José, por lo que debe ser una obra proveniente de otro templo, quizás el de San Ignacio, donde sabemos 91 Vargas Jurado, 1902: 18. sí efectuó una imagen del Santo patriarca, que hoy no se conserva allí. Si tenemos en cuenta que la iglesia jesuítica, una vez expulsada la Orden, sirvió de catedral mientras se construía un nuevo templo catedralicio, a principios del XIX, es posible que sea esta la imagen josefina antiguamente perteneciente a los jesuitas, trasladada luego a la nueva catedral. De tal forma, podría ser la entronizada en el altar dedicado al Santo en el templo de la Compañía, costeado por el P. Tomás de Casabona, S.I. quien, según vuelve a informar el cronista dieciochesco, «fomentó y gastó lo que tuvo en el altar de Señor San José, cuya estatua costeó con lo demás que tiene»92. En el mismo altar había instituido la ya citada doña María Rosalía de Santa- 92 Vargas Jurado, 1902: 44. Pedro Laboria. Inmaculada Concepción. C. 1740-1746 Colegio Jordán de Sajonia, Bogotá. Foto: Autor. Pedro Laboria. San José. C. 1740-1749. Catedral Primada, Bogotá Foto: Autor 531 Pedro Laboria y la teatralidad elocuente en la escultura barroca bogotana maría, una obra pía para el culto del Santo Patriarca93. No existen hoy en el colegio e iglesia jesuítica imágenes de San José que puedan vincularse a Laboria, por lo que no está descaminado pensar se trate de la imagen que analizamos en la catedral, dispuesta allí poco antes de 1824, después de la inauguración del nuevo templo catedralicio en 1823, cuando escribe Caycedo y Flórez: «En el segundo arco está la capilla de Señor San José, su Altar se compone de dos muy preciosas columnas, compuesta con su cornisa y remate correspondiente. En el nicho está la estatua del Santo con el niño en los brazos de excelente escultura»94. El Niño no es el original de la escultura. No vamos a insistir en el equilibrio logrado mediante las tensiones contrapuestas del cuerpo, con un pie adelantándose decididamente en señal de marcha, cadera opuesta incurvada, tórax ladeado a la izquierda y cabeza en sentido contrario, procurando esa contraposición enérgica de la figura ya señalada en tantas obras. La adopción de ojos cristalinos quizás sea señal de su ejecución en momento avanzado de los años cuarenta. Aquí los pliegues tanto de la túnica, manto y pañal son profundos, con cierto quiebro y consistencia metálica, de manera que procuran tonos claroscuristas. Una vez más, la vistosa policromía contribuye al ornato general. Sobre los colores planos de las vestimentas aparecen ramilletes contracurvos y rizados. Recuerda imágenes de la misma iconografía atribuidas al genovés Antonio Molinari, de las iglesias gaditanas de Santa Catalina y San Lorenzo. San Juan Nepomuceno fue igualmente valorado por Caycedo95; nos encontramos ante una escultura menos dinámica que la anterior. Predomina el estatismo y las 93 Según se desprende de una reclamación fechada en 1802, del seminario diocesano de sus derechos sobre las rentas de cofradías y fundaciones instituidas en el antiguo Colegio Máximo de San Bartolomé, ahora administradas como “temporalidades”. AGN. Sección Colonia. Temporalidades: SC 57, 14, D 4. 94 Caycedo y Flórez, 1824: 95. Estaba ubicada entonces en el lado de la epístola. Mide 1,80 mts. 95 Caycedo y Flórez, 1824: 95. Mide 1,67 mts. Acuña, 1967: 186. Arbeláez Camacho y Gil Tovar, 1968: 130. Ortega Ricaurte, 1979: 237. Álvarez y Rozo, 2000: 20. Pedro Laboria. San Juan Nepomuceno. C. 1740-1749 Catedral Primada, Bogotá. Foto: Autor