Photographie et maquette chez Le Corbusier: dialogues entre la création et la diffusion

Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère 5 | 2019 Projetetphotographie Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la diffusion. The Photography and Architectural Models of Le Corbusier: A dialogue between creation and diffusion Miguel-AngeldeLaCova Éditionélectronique URL : http://journals.openedition.org/craup/2049 DOI : 10.4000/craup.2049 ISSN : 2606-7498 Éditeur Ministère de la Culture Référenceélectronique Miguel-Angel de La Cova, « Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la diffusion. », Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 5 | 2019, mis en ligne le 10 septembre 2019, consulté le 27 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ craup/2049 ; DOI : 10.4000/craup.2049 Ce document a été généré automatiquement le 27 septembre 2019. Les Cahiers de la recherche architecturale, urbaine et paysagère sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France. Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la diffusion. The Photography and Architectural Models of Le Corbusier: A dialogue between creation and diffusion Miguel-Angel de La Cova « Si l’on cherchait la caractéristique majeure des relations contemporaines de l’art et de la photographie, ce serait l’insupportable tension que leur impose la photographie des œuvres d’art. » Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, 1931. Dialogues entre la main et l’œil 1 Le portfolio de présentation du jeune Charles-Édouard Jeanneret sur le point d’intégrer l’Atelier Perret contenait déjà des photographies de maquettes, moyen auquel Le Corbusier fera appel jusque dans ses derniers projets. Ce fait témoigne de la symbiose de ces deux modes de représentation aux yeux de l’architecte. Un tel intérêt peut s’expliquer par l’efficacité de la photographie dans les expositions, face au difficile transport de maquettes fragiles. La photographie est aussi l’instrument de représentation par excellence pour diffuser les nouvelles propositions architecturales dans les périodiques et les livres. Nous serons amenés à distinguer certaines spécificités chez Le Corbusier dont nous pourrons tirer quelques conclusions, quant à sa manière de procéder dans le projet et, en général, quant au rapport entre projet et photographie. Pour Le Corbusier, photographier ses maquettes est un acte réflexif qui va bien au-delà de la simple intention d’informer, jusqu’à l’introspection. En ce sens, ni les photographies, ni les maquettes ne se font dans des laboratoires professionnels Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 1 spécialisés, mais dans des espaces privés, que ce soit l’agence ou l’atelier , dans ses différentes maisons ou dans les ateliers de ses proches collaborateurs. L’aboutissement de cette symbiose s’étendra à de nouveaux lieux où ce geste intime s’offre aux regards extérieurs ; expositions et publications, là où le Corbusier fait montre d’altérité et ne limite pas son action à un acte publicitaire. La façon dont tant la maquette que la photographie se préparent et se positionnent en vue de cet acte de fusion constitue l’objet de cet article. 2 En ce qui concerne la photographie, le projet en arrive à dépasser l’œuvre achevée. Giovanni Fanelli déclare que ce qui caractérise la photographie, contrairement à l’expérience réelle de l’architecture, est la vision monoculaire, c’est-à-dire l’absence d’un halo périphérique de vision. Ceci a pour effet de produire une plus grande concentration sur l’objet photographié1. Cette caractéristique ouvre la voie à la réinterprétation, car la bidimensionnalité de la photographie requiert un effort de la part de l’observateur pour l’incorporer comme expérience afin d’accéder à son « aura » benjaminienne. Dans le cas de la photographie de maquette, l’exercice d’interprétation est encore plus important, spécialement quand le modèle ne prétend pas simuler une réalité construite mais présenter une pensée qui enfin prend forme. Comme le signale David Deriu2, le caractère haptique de la maquette est subjectivé par la photographie : les trois dimensions, sa matérialité et sa nature d’objet à l’échelle, de miniature, sont manipulées au moyen de la technique photographique afin de recréer ou de simuler une vision spécifique de l’architecture représentée. 3 Cette relation de maîtrise du potentiel expressif de la maquette au moyen de la photographie est plus évidente encore que dans les cas où la photographie représente une architecture réalisée, car sa condition de petit objet permet des points de vue où l’on ne simule pas la vision d’un usager, éventuel destinataire de cette œuvre, mais où l’on représente une « matérialisation d’une idée abstraite » comme le précise Karen Moon3. De même, contrairement à l’œuvre réalisée ou au paysage existant, la maquette peut être travaillée expressément pour la photographie. Si, comme le souligne Barthes4, la photographie est polysémique, cela est aussi le cas de la maquette, non pas tant par la multiplicité des points de vue que par les processus créatifs nécessaires à sa construction et à sa mise en scène. 4 Sur tous ces points, Le Corbusier est paradigmatique. Si nous considérons, comme le défend Beatriz Colomina5, que « l’architecture de Le Corbusier est le fruit de son positionnement derrière l’appareil photo », le cas de la photographie de maquette se révèle primordial, puisque, dans le dialogue entre l’objet et l’objectif, il n’y a d’autres agents que l’architecte en personne, le photographe et le maquettiste. Ces deux derniers sont eux-mêmes des créateurs avec leurs caractéristiques, bien que supervisés par l’architecte, à qui les maquettistes prêtent leurs mains, et le photographe son œil mécanique. Par conséquent, ce qui est photographié n’est pas la description de l’objet, mais, comme le fait remarquer Daniel Naegele6, son « évaporation » dans une atmosphère, son aspect indicible. 5 C’est en ce sens que les recherches de Tim Benton sur les photographies personnelles de Le Corbusier7 se révèlent particulièrement dignes d’intérêt, car elles s’attardent sur les recherches de l’architecte et non sur son habileté technique : la position de l’objectif devant l’objet, l’absence de perspective dans la plupart d’entre elles pour se centrer sur la présence d’un motif prédominant, les séries séquentielles et leur rapport à la lumière. S’il est possible de comparer ces photos « secrètes » avec les dessins d’objets à Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 2 réaction poétique, avec les ébauches de paysages ou avec la production picturale de Le Corbusier, il n’en n’est pas moins vrai que les photos des maquettes, elles aussi, montrent un rapport direct avec le dessin, loin de seulement permettre de dater la maquette à partir des plans existants. Si, comme l’établit B. Colomina, les attributs de l’architecture de Le Corbusier résultent de la nécessité de construire la photographie de l’espace en question, c’est-à-dire, un espace plat, exempt de perspective et séquentiel, il devrait être possible de retrouver dans la photographie de ses maquettes les mêmes observations. Si tel est le cas, celles-ci n’en comportent pas moins des méthodes et des procédés invoquant l’idée d’un espace architectonique liés à la tradition du dessin d’architecture et aux arts plastiques, et ouvrant ainsi la voie à un dialogue entre les faiseurs de maquettes et de photographies. À propos des photographes : « une statuette équestre » Figure 1. Figurines dans l’appartement du 20 rue Jacob, Paris. Photo:Brassaï.1933ca. FLCL4-12-13-001. 6 Derrière l’appareil photographique et la maquette, il existe un nombre important de personnages, depuis les photographes jusqu’aux artisans qui parfois sont les mêmes. La photographie de la maquette est un résultat dialogique, et à son propos, les nuances de chacun des interprètes se révèlent indispensables : Brassaï, Robert Doisneau, Albin Salaün, Lucien Hervé, Peter Willi, Pierre Chenal, Nikolaï Ekk, Thomas Cugini, René Burri… vont tous photographier les maquettes de Le Corbusier. Ces photographies sont destinées aux publications, aux expositions ou aux archives de l’atelier. Mais on doit ajouter à cette liste de grands photographes les noms des membres de l’atelier : Le Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 3 Corbusier lui-même, José Oubrerie, Iannis Xénakis, André Maisonnier... qui eux aussi regardent la maquette à travers l’appareil photographique en tant que créateurs d’objet. 7 Comme nous le développerons dans cet article, ces photographes révèlent la pluralité d’intérêts que recouvre la relation entre maquette et photographie : les photographesarchitectes contemplent l’objet à partir de leur discipline, les photographes d’agence cherchent l’image spécialisée ou non pour la diffusion, les photographes-cinéastes sont spécialement attentifs à l’idée de mouvement, et surtout les photographes-artistes sont ceux qui impriment du caractère à l’image à travers le maniement subtil de l’ombre et de la lumière, au-delà de la thématique concrétisée. 8 Un exemple permet de comprendre ce dernier aspect. Deux clichés d’un même motif ont été réalisés par deux photographes appréciés de Le Corbusier, mais très éloignés dans leurs méthodes photographiques : George « Brassaï » et René Burri8. Ils photographient à quelques années d’intervalle la même figurine représentant un cavalier en miniature, aux deux domiciles de l’architecte à Paris. Brassaï la photographie en 1933 dans l’appartement de la rue Jacob. La photo montre des figurines en terre cuite chevauchant un paysage ondulé de voile de coton, baigné par une faible lumière qui semble présager la nuit (fig. 1). La profondeur de champ, la base ondulée et le contraste du noir et du blanc transforment la table en une sorte de paysage et donnent aux figurines équestres une taille indéterminée. Des années plus tard, René Burri photographie à son tour cette même statuette, cette fois-ci dans l’appartement situé porte Molitor. L’élément fait partie d’une « nature morte », composée sur fond noir et cadrée par une caisse faisant office de piédestal, le tout éclairé d’une lumière contrastée (fig. 2). La figurine équestre est accompagnée d’autres objets, ce qui donne un ensemble géométriquement équilibré, informant sur la taille de la miniature. Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 4 Figure 2. Nature morte à la figurine équestre dans l’appartement de la rue Nungesser-et-Coli. Photo:RenéBurri(1955-1965). RenéBurri/MagnumPhotos/FLC/ADAGP. 9 Avec des procédés différents, les deux photographies offrent une réponse à la question de la profondeur de champ. Par ailleurs, les deux images reflètent une idée de la lumière tout à fait différente. Cependant, toutes les deux mettent en valeur la matérialité de la figurine dont l’échelle est manipulée par les cadrages. Photographier la maquette : mouvements et assemblages Les débuts 10 La photographie et la maquette apparaissent conjointement dans les premiers projets du jeune Jeanneret. Les maquettes réalisées en argile témoignent de sa formation à La Chaux-de-Fonds où le « modelage » était une matière obligatoire et de grande importance. Son maître Charles L’Eplattenier s’était distingué en tant que sculpteur, en utilisant toujours les maquettes comme ébauche. La maquette aurait ainsi donné à l’enseignant un outil pédagogique approprié permettant de passer de l’ornement artisanal à l’architecture9. 11 En ce qui concerne la photographie, ces premiers clichés furent probablement tous réalisés par Jeanneret lui-même10. La facture de chacune d’entre elles est la même : une nature morte ayant pour base un tissu froissé sur laquelle se trouvent en perspective une ou plusieurs maquettes sous une lumière latérale, laissant l’arrière-plan du champ dans l’obscurité. L’origine du cadrage de ces ensembles et l’utilisation de la profondeur Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 5 au moyen de contrastes de lumière témoignent de l’influence des écrits de John Ruskin11, auteur pour lequel la photographie F0 2D le F0 2Ddaguerréotype et l’aquarelle rivalisaient dans la capture de la lumière12. Figure 3. Maquette de la Villa Jacquemet. PhotoCh.-É.Jeanneret,1907.Maquette:Ch.-É.Jeanneret. FLC/BVChdF. 12 De 1907 à 1911, Jeanneret possédait un Kodak, utilisant une pellicule 9 x 9 cm. Cet appareil doit être celui avec lequel il réalisa les prises de vues des premières maquettes. Comme le souligne Tim Benton13, la compétence technique de Jeanneret/Le Corbusier comme photographe laissait à désirer, Mais dans ces premières réalisations de maquettes, on peut déjà voir la recherche d’un équilibre entre ombre et lumière, au moyen du clair-obscur ou du contraste, ce qui lui permet de donner une matérialité tactile à la lumière. 13 L’organisation minutieuse des objets et la composition de l’image mettent en évidence un premier signe indéniable du futur Le Corbusier, désireux de contrôler la diffusion de son travail. Mais comme dans toute la production de l’architecte franco-suisse, les registres sont multiples. Ces photographies transmettent deux conceptions du temps qui s’éloignent du simple fait représentatif : d’une part, le temps intellectuel du processus créatif, reflété par la coexistence dans la même scène de différentes étapes du projet (fig. 3) ; d’autre part, les perspectives et les points de vue de l’appareil photographique s’insinuent jusque-là où le dessin n’arrive pas : le volume que l’on contourne, la présence de l’objet dans un espace et le mouvement qui se fige en le contournant. Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 6 Mouvement 14 En 1915, Charles-Édouard Jeanneret rencontre l’artiste Rupert Carabin14, qui à cette époque travaillait l’usage de la photographie sur le nu féminin à travers une série de clichés de modèles pris sous différents angles et positions. La continuité des images capturant le mouvement d’un corps permet d’inclure la cinétique sur le modèle. Figure 4. Séries de nus. ClichéssollicitésparLeCorbusier,1929.Photo:RupertCarabin,1915. FLC/ADAGP. 15 Une série de clichés photographiques de même format sape l’idée d’une plastique fixe F0 2D de la statuaire la plus F0 2Dacadémique et donne naissance à l’idée du processus créatif de l’objet à travers le mouvement. Jeanneret est au courant de ces systèmes d’étude novateurs ; il avait d’ailleurs sollicité dès 1929 l’une de ces planches de nus féminins captés par Rupert Carabin. L’ouvrage de Paul Richer, Physiologie artistique de l’homme en mouvement15, permet la diffusion de ces techniques dans les ateliers parisiens des peintres (fig. 4). 16 Le Corbusier utilisera ce type de présentation photographique pour observer les séries d’instantanés de ses œuvres en vue de ses publications ou pour ses propres archives. Dans le cas des maquettes, les points de vue s’avèrent tous différents et ne se limitent pas à regarder selon deux ou trois points de vue en rapport avec le processus en cours du bâtiment proposé, c’est-à-dire avec les vues possibles de l’architecture à venir. Au contraire, les images sont prises à partir de multiples points de vue, entourant l’objet comme s’il s’agissait d’un modèle anatomique. Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 7 Assemblage Figure 5. Assemblage de la maquette du Palais des Soviets. Photos:1934. LeCorbusieraécritaprès:«CettemaquetteestàNewYorkvoléeparlemusée». FLCL3-19-61-001.L.Hervé/GettyImages/ADGP/FLC. 17 La relation avec l’anatomie est également palpable dans la phase de l’assemblage de la maquette F0 2D un aspect que les sculpteurs ont développé entre le XIXe et le XXe siècle à travers les écorchés. Outre l’intérêt de Le Corbusier pour l’anatomie, les systèmes de composition par assemblage de pièces doivent être mis en relation avec l’intérêt des avant-gardes pour l’esthétique de l’ingénieur, à travers les systèmes de composition de Le Corbusier. Ces possibilités de l’objet deviennent un élément de réflexion, loin des maquettes démontables telles que « bibelots du Bazar16 ». Les maquettes du bouteiller de l’Unité d’habitation de Marseille et le grand assemblage du Palais des Soviets sont deux exemples de ces recherches sur la valeur du mouvement par la manipulation17. Elles sont largement photographiées, à mi-chemin entre le dossier photographique d’un brevet et l’étude anatomique. 18 La quantité de clichés de maquettes démontées montre l’intérêt de Le Corbusier pour cette méthode. Les motifs de diffusion en sont une des raisons, mais ils montrent aussi la cohérence de l’organisme, de l’anatomie comme objet d`étude, non pas pour recréer une perspective traditionnelle. Ce point est particulièrement palpable dans la réalisation de films de maquettes, et de photogrammes, comme ceux produits à partir de la maquette du Palais des Soviets. Réalisée par le cinéaste M’Ekk18 (sic), elle sera filmée pour montrer la complexité d’une cinétique plus proche de la création plastique, de la danse ou du cinéma, que des processus de construction de l’œuvre, raison véritable de sa réalisation (fig. 5). Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 8 picturale très puriste ou montre des variantes des mariages de contours plus sophistiqués, comme les techniques du papier-collés de Le Corbusier. Figure 11. Maquette en plâtre, urbanisation à Nemours. Photo:PeterWilli,1934.Maquettiste:Ch-A.Lasnon. P.Willi/FLC/ADAGPL3-3-43-001. 34 La capacité à façonner un espace avec la superposition des contours F0 2D formes et F0 2Dombres dans les photographies prises d’en haut trouve sa réplique dans les photographies des élévations où l’appareil photographique situe le point de vue à mihauteur du bâtiment F0 2D vue réelle improbable dans l’architecture F0 2Dreprésentée pour montrer la profondeur, la plastique de l’objet-architecture comme superposition de couches. Dans cet esprit, les collaborations avec Joseph Savina cherchent à souligner l’idée de profondeur d’espace sans recourir à la différence métrique entre les plans. La photographie est ce qui permet le trompe-l’œil. Au ras du sol 35 Cette position de l’appareil photographique détermine la condition représentative de la maquette. Une action d’investigation est effectuée sur l’objet, rapprochant les yeux du niveau du sol de la maquette afin de simuler le fait d’être spectateur de l’architecture à construire. La photographie fixe un moment de cette enquête, soit pour confirmer ou vérifier la lecture de l’effet souhaité, ou incorporer l’instantané comme moyen informatif sur l’œuvre ; elle peut aussi mettre en évidence la pertinence en comparant des photos à partir de projets semblables, ou bien comme un échantillon de ce qui sera quand l’œuvre sera exécutée. Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 15 Figure 12. Maquette en plâtre, Maison Citrohan. PhotoPeterWilli,1922.Maquette:Ch-A.Lasnon. FLC/ADAGPL3-20-7-001. 36 Ce type d’images, très récurrent dans la photographie de maquette, est comparable aux perspectives coniques dessinées au niveau du passant, mais il est rare dans la production de Le Corbusier. Un fait illustratif du peu d’intérêt de Le Corbusier pour la simulation des maquettes, est l’exécution des modèles en plâtre au 1 :20 des villas blanches, dans laquelle les fenêtres sont opaques, malgré la taille de la maquette qui aurait permis de montrer aux yeux des curieux l’intérieur de ces architectures (fig. 12). Une attitude contestée par Henry Russell Hitchcock qui, au moment de la commande de la première maquette de la Villa Savoye, déclarait : Il nous semble également très important que l’on puisse voir l’intérieur de cette villa, si cela ne devait pas revenir trop cher, nous serions désireux de faire effectuer cette maquette de telle façon que l’intérieur de la villa soit visible, par les fenêtres, par exemple. 37 Les images prises au niveau du sol cherchent sans aucun doute à montrer la maquette en tant que représentation de l’architecture à venir. Les photographies de Doisneau pour le gratte-ciel de La Marine d’Alger, ou les photographies de la maquette en plâtre de Ronchamp de Hervé ont recours à des effets imitant la réalité, en incorporant des socles et des fonds qui complètent la position de l’objectif en donnant de la profondeur au champ de vision à l’aide d’éléments en premier ou arrière-plan (fig. 13). Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 16 Figure 13. Maquette en bois, gratte-ciel de La Marine d’Alger. Photo.RobertDoisneau,1938.Maquette:Ch-A.Lasnon. R.Doisneau/FLC/ADAGP.FLCL3-18-80-01. À vol d’oiseau 38 Si les vues d’en bas remplacent les perspectives coniques au niveau du sol et les vues d’en haut, les gouaches traditionnelles des plans d’étage de l’Académie, la vue à vol d’oiseau occupera le même espace que deux autres outils de dessin : l’axonométrie et la perspective conique à vol d’oiseau. 39 En ce qui concerne les axonométries, l’influence de l’utilisation de cette méthode graphique dans les mouvements d’avant-garde européens est transférée à la vision de la maquette. Sur ces photographies, l’appareil photo est placé à une hauteur suffisante pour que la perspective ne fuie pas de manière excessive et que la position de l’objet devant l’objectif, généralement sur un socle abstrait et sur un arrière-plan neutre, soit placée à un angle de perspective permettant la vision des deux côtés de la maquette. Les photographies de la Maison La Roche, sur lesquelles Le Corbusier corrige en dessinant à main levée certains aspects, démontrent la proximité de ce point de vue par rapport au dessin. Viennent ensuite les axonométries constructivistes du palais du Centrosoyus F0 2D dessin requis par le jury et remplacé par la F0 2Dmaquette ou les photographies prises par George Dudley de la maquette 23A du siège de l’ONU, dont la position devant l’objectif était obligatoire et répétée pour toutes les propositions, afin de permettre la comparaison entre elles et de vérifier l’ensoleillement, une fois de plus, dans une relation évidente avec le dessin26. Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 17 Figure 14. Photographies extraites de la revue L’Architecture Vivante, le Palais du Centrosoyus à Moscou. L’Architecture Vivante,printemps1930(Paris,1930)Lam2. FLC/ADAGP. 40 A ces vols d’oiseau plus soucieux de l’expression de l’architecture – en tant qu’objet, que forme – que de l’analyse de leur représentation dans l’espace, il faut ajouter les prises réalisées à partir des maquettes démontables. La relation avec le désir d’expliciter les programmes et l’architecture comme une mécanique est manifeste. Comme on l’a déjà vu, cette manière d’assembler la maquette, comparée au démontage d’éléments verticaux (façades) pour observer l’intérieur, révèle un intérêt pour la création du projet par couches ou par niveaux, très lié également au processus de construction en béton armé ou à structure métallique. 41 À son tour, la photographie à la manière d’une axonométrie fournit une vision de la maquette plus indépendante de sa condition représentative mise à l’échelle. La production et la diffusion de photographies de maquettes supplée généralement l’absence d’œuvre construite, mais dans le cas de Le Corbusier, elles démontrent leur valeur plastique au-delà du jeu d’échelle. Ainsi, dans le Centre Soyus, les images sont liées aux sculptures-architectures des maquettes que Naum Gabo a réalisées à partir de 192027, qui seront vues par Le Corbusier au cours de l’exposition de 1924 (fig. 14). Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 18 Figure 15. Maquette en carton-papier et zip-a-tone, Hôpital de Venise. Photo:ThomasCugini1964.Maquette:JulliandelaFuente,AndréTavès,RoggioAndreini. FLC/IAV.Ospedale-fas/L/36/05/D. 42 Finalement, la photographie en perspective conique généralement appelée « à vue d’oiseau » remplace le dessin de ce type, qui a commencé à se développer au XIXe siècle et a acquis une pertinence plus grande avec les avant-gardes architecturales. Elle permet de montrer un point de fuite prédominant, afin de rendre plus évidents la perspective et le sens de la profondeur. Ce style de photographie, dans le cas de Le Corbusier, sera notamment utilisé pour des maquettes de propositions urbaines. Pour souligner le fait représentatif, les limites de la maquette sont en dehors du cadre de la photo au premier plan. Ce type de photographie de maquettes gagne en pertinence dans les projets de Jullian de la Fuente afin de développer des projets où l’idée d’une architecture susceptible d’extension prédominait. Le travail par couches superposées transformait la maquette en outil de projet, comme le montrent les maquettes et les découpes préparatoires de l’hôpital de Venise. Certaines photographies en couleur de la maquette originale perdue montrent différentes perspectives prises à partir de trois points différents, toujours face à l’un des côtés de la maquette, jamais en perspective ni en ras de lagune , comme ce sera le cas avec le plan en relief du plan Obus. Il y en a une qui montre la signature et la date de Le Corbusier lui-même, la veille de son envoi officiel à Venise. Ce fait inhabituel transmet la position à partir de laquelle la maquette doit être regardée, un détail qui rappelle le souci des artistes non figuratifs dont la signature marquait le sens du tableau (fig. 15). Conclusions Figure 16. Plusieurs maquettes pour le film Bâtir. Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 19 PhotoPierreChenal.1930. FLC/ADAGPFLCL2-14-48-001. 43 Une photographie, réalisée par Pierre Chenal de l’intérieur du bureau de Le Corbusier exprime l’essence de ce qui est retenu dans le présent article. Le but de l’image est de montrer l’atmosphère de la pièce, le lieu où la production de l’architecte et de ses collaborateurs, photographes et maquettistes, est élaborée. Un lieu intime comme la mémoire, où sont fusionnés les échelles, les matériaux et les fragments d’architecture, à l’image des aquarelles de Joseph Michael Gandy de la maison-studio de John Soane. Puisque la photographie n’est pas centrée sur la capacité de représentation des maquettes, c’est l’aura de l’ensemble qui est palpable, sous la forme d’une nature morte en deux dimensions que souligne la lumière du projecteur aplatissant la perspective de la pièce. Si ce n’était le manque d’espace entre les différents objets, il pourrait s’agir de l’image d’une salle d’exposition, avec des plans, des maquettes et des matériaux de construction. L’espace privé et l’espace public se rejoignent alors, tout comme le prétend l’architecte dans les photographies de ses maquettes : il ne s’agit pas seulement de donner à voir son œuvre ou de convaincre l’interlocuteur, mais de l’amener à entrer dans une recherche personnelle. 44 La maquette occupe une place médiane entre le dessin et la photographie. C’est pourquoi elle emprunte à l’un comme à l’autre. Ainsi que nous l’avons montré, la position de l’objectif occupe le point de vue du dessin, reconduisant les canons du dessin Beaux-Arts ou ceux du dessin technique, telle l’axonométrie. La maquette se réfère à la photographie lorsqu’il s’agit d’inclure dans la construction de l’objet les attributs nécessaires au passage des trois dimensions à la bidimensionnalité. En outre, dans le cas des maquettes de Le Corbusier, ce n’est pas une image représentant le projet qui est recherchée, mais la représentation d’un processus créatif. Les multiples prises de vue, les photographies de maquettes démontables au fil des différentes étapes du processus de construction, révèlent l’effort de Le Corbusier pour capter la quatrième Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 20 dimension qu’est le temps. Ce dernier ne peut se réduire à la « promenade architecturale » autour de la maquette, pas plus qu’ à l’illustration du processus de construction destiné à informer un brevet. Le temps est celui du projet permettant de montrer non seulement un procédé mais aussi et surtout un processus créatif. C’est la raison pour laquelle les photographies des maquettes incorporées à un environnement créent une sorte de recherche du paysage proposé. En ce sens, l’utilisation de dioramas comme fond de maquette apparaît cohérente, afin de « contextualiser » le bâtiment. Le photomontage exige, quant à lui, un point de vue unique, technique pratiquement inexistante chez Le Corbusier. 45 À l’exception de quelques cas ponctuels, la photographie de maquettes chez Le Corbusier se démarque d’une photographie professionnelle, à l’instar des maquettes sur commande, qu’il essayait d’éviter. Cette défiance à l’égard de la photographie professionnelle ne doit pas être interprétée comme une méfiance de l’architecte envers une production qui serait hors de son contrôle. Car il existe bel et bien une exigence de dialogue entre Le Corbusier et ses collaborateurs qui, ainsi que Caroline Maniaque l’a souligné28, touche y compris les ouvriers et les artisans qui réalisaient ses œuvres. Pour conclure, la photographie de maquette représente un exercice d’altérité, un processus dialogique permettant d’impliquer toutes les personnes intervenant dans le processus – architecte, maquettiste, photographe – ainsi que le destinataire qui est sollicité de manière active, et pas seulement contemplative. Aujourd’hui, nous dialoguons encore avec ces photographies de maquette. BIBLIOGRAPHIE H. Allen Brooks, Le Corbusier’s formative years, Chicago, University of Chicago Press, 1997. Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », OJS Études photographiques n° 1, nov. 1996, Nouvelles pratiques, nouveaux sujets/La critique et ses modèles, Éd. Or, 1931. Tim Benton, LC Foto. Le Corbusier Secret Photographer, Zurich, Lars Müller Publishers, 2013. Tim Benton, « Le Corbusier, photographe secret », VV.AA., Construire l’image. Le Corbusier et la photographie, Londres, Thames & Hudson, 2012. Tim Benton, Le Corbusier conférencier, Paris, Le Moniteur, 2007. Tim Benton (dir.), Le Corbusier: architect of the century, Londres, Arts Council of Great Britain, 1987. Federica Causarano, « Les voyages d`Italie », in Marc Bedarida (dir.), Le Corbusier Aventures photographiques, Paris, Éditions de La Villette, 2014. Beatriz Colomina, « Le Corbusier and Photography », Assemblage, n° 4, Cambridge, The MIT Press, 1987, pp. 6-23. Philippe Comar (dir.), Figures du Corps : une leçon d’anatomie à l’École des Beaux-Arts, Paris, Éditions Beaux-Arts de Paris, 2008. Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 21 Miguel A. de la Cova, Maquetas de Le Corbusier : técnicas, objetos y sujetos, Seville, Ed. Universidad de Sevilla, 2016. Davide Deriu, « Transforming ideas into pictures », in Andrew Higgott et Timothy Wray (dir.), Camera Constructs : Photography, Architecture and the Modern City, Londres, Routledge Editions, 2014. Arthur Drexler, « Engineer’s Architecture: Truth and its consequences », VV.AA., The Architecture of the École des Beaux-Arts, Cambridge/New York, MIT Press/The Museum of Modern Art, 1977. Giovanni Fanelli, Histoire de la photographie d’architecture, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2016. Giovanni Fanelli, Ruskin. Disegno e/ o fotografia, [en ligne] http://www.historyphotography.org/ doc/RUSKIN_Fanelli Roberto Gargiani, Anna Rosellini, Le Corbusier, béton brut and ineffable space, 1940-1965, surface materials and psychophysiology of vision, Lausanne, EPFL Press, 2011. « L’École d’Art de La Chaux-de-Fond », B. Esthétique, Philosophie de l’Art, Critique d’Art. Catalogue de la Bibliothèque, La Chaux-de-Fonds, Imprimerie coopérative, 1919. Caroline Maniaque, « Back to Basics: Maisons Jaoul and the Art of the Mal Foutu », Journal of Architectural Education, 63, n° 1, 2009, pp. 31-40. Karen Moon, Modeling Messages: The Architect and the Model, New York, Monacelli Press, 2005. Daniel Naegele. « Objeto, Imagen, Aura. Le Corbusier y la arquitectura de la fotografía », RA Revista de Arquitectura, vol. 4, Pamplona, Universidad de Navarra, 2004. Anne Pingeot, « Sculpture et Photographie », Anne Pingeot et al., Sculpture française. XIXe siècle, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1982. NOTES 1. Giovanni Fanelli, Histoire de la photographie d’architecture, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2016 2. Davide Deriu « Transforming ideas into pictures », Andrew Higgott et Timothy Wray (eds) Camera Constructs : Photography, Architecture and the Modern City, London, Routledge Editions, 2014. 3. Karen Moon, Modeling Messages : The Architect and the Model, New York, Monacelli Press, 2005. 4. Roland Barthes, « Rhétorique de l’image » dans : Communications, 4, 1964, Recherches sémiologiques, pp. 40- 64 ; doi : https://doi.org/10.3406/comm.1964.102. 5. Beatriz Colomina, « Le Corbusier and Photography », Assemblage, n°4 oct., Cambridge, MIT Press, 1987, pp. 6-23. 6. Daniel Naegele, « Objeto, Imagen, Aura. Le Corbusier y la arquitectura de la fotografía », RA Revista de Arquitectura, vol. 4. Pamplona, Universidad de Navarra, 2000. 7. Tim Benton, « Le Corbusier, photographe secret », Nathalie Herschdorfer, Lada Umstätter (dir), Construire l’image : Le Corbusier et la photographie, Paris, Textuel, 2012. pp. 30-53. 8. Il existe une vaste bibliographie autour de la photographie et l’architecture, ainsi que des bibliographies spécifiques sur les photographes liés à Le Corbusier dans ses divers ateliers, des relations professionnelles ou d’amitié dans certains cas. Notamment, l’article est très proche par sa distinction phénoménologique entre la perception de l’architecture et la photographie architecturale :Fanelli op.cit. On peut citer aussi : Nathalie Herschdorfer, Lada Umstätter (dir), Construire l’image : Le Corbusier et la photographie, Paris, Textuel, 2012. En ce qui concerne les photographes, on peut citer les travaux de René Burri (Agence Magnum), notamment, René Burri Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 22 et Patrick Moser. Rene Burri : Le Corbusier Intime, Vevey, Switzerland : Editions Castagnieee, 2011.[] Le photograhe Brassaï rencontre Le Corbusier dans le cadre du cercle culturel autour de la mécène américaine Ms. Barney, voisine de l’architecte lorsqu’il habitait à Rue Jacob. 9. Miguel A. de la Cova, Maquetas de Le Corbusier. Técnicas, objetos y sujetos, Ed. Universidad de Sevilla, 2016 ; Thèse (2016), sous la dir. de C. Maniaque et al., Objets : projet et modèles dans l’œuvre de le Corbusier. 10. Les maquettes de la Villa Fallet, Jacquemet et la Maison Bouteille sont réalisées avec la même technique de modelage, et photographiées de la même façon. L’emplacement des photos et les dates sont différentes (Ch-d-F 1907, Vienne 1909, Paris 1911), ce qui confirme l’hypothèse que Ch- E-Jeanneret était le photographe. 11. L’inventaire de la bibliothèque de La Chaux-de-Fonds en 1905 comprend la vaste collection d’œuvres de Ruskin, l’auteur le mieux représenté. L’École d’Art de La Chaux-de-Fonds, B. Esthétique, Philosophie de l’Art, Critique d’Art. Catalogue de la Bibliothèque, La Chaux-de-Fonds : Imprimerie coopérative, 1919. 12. Giovanni Fanelli, Ruskin. Disegno e/o fotografia. http://www.historyphotography.org/doc/ RUSKIN_Fanelli.pdf. L’auteur rassemble la relation contradictoire de Ruskin avec la photographie, qui imite également le jeune Jeanneret pour se plaindre de "l’effet de ces photographies était dénaturé et offusquant aux yeux qui avaient vu les originaux" (Ch.-E. Jeanneret, lettre à ses parents. FLC E2(12)23. De Causarano, F. 2014. 13. Tim Benton, LC Foto. Le Corbusier Secret Photographer, Zurich, Lars Müller Publishers, 2013 , p. 27-38. . 14. Anne Pingeot, « Sculpture et Photographie », Anne Pingeot et alt. : Sculpture française. XIXème siécle, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1982. La fille du sculpteur, que fréquentait Jeanneret en 1915 avant son amitié avec Ozenfant, a trouvé une lettre de Le Corbusier datée de 1929, celui-ci demandant de lui envoyer les tirages qu’il avait fait pendant ces années. 15. Ces nouvelles techniques sont liées aux études de chronophotographie, qui seront des moteurs fondamentaux pour Richer, Marey et Muybridge. Dans ces relations entre anatomie et mouvement, il est nécessaire de rappeler les travaux de Mathias Duval, professeur de L’Epplatenier. Ch.-E. Jeanneret possédait dans sa bibliothèque le Précis d’Anatomie. Cfr. Philippe Comar (dir) : Figures du Corps : une leçon d’anatomie à l’École des Beaux-Arts. Paris. : Ed.Beaux-Arts de Paris. 2008. 16. FLC C2-20-7-001 . Commentaire de Le Corbusier concernant des maquettes très détaillées. 17. FLC I2-5-196-005. Le Corbusier. Lettre au président de la construction du palais des soviets. 12 février 1932 : "Au fur et à mesure de la fabrication de la maquette, nous avons pris une série de photographies dont nous vous envoyons quelques exemplaires, représentant les étapes successives. Ces prises de vues vous permettront de vous rendre compte de diverses particularités de nos plans, qui seront moins facilement saisissable a une fois la maquette terminée". 18. FLC I2-5-188. C’est probablement Nikolai Ekk. Le cinéaste a été formé dans les cercles de Meyerhold et d’Eisenstein. Entre 1931 et 1932, le réalisateur entretiendra une certaine relation avec l’Europe occidentale. Il n’existe aucune preuve documentaire de leurs relations, à l’exception du document susmentionné adressé à Gustave Lyon. 19. Lettre du 28 août 1947 de Le Corbusier à Joseph Savina. Cf. Roberto Gargiani, Anna Rosellini, Le Corbusier, béton brut and ineffable space, 1940-1965, surface materials and psychophysiology of vision, p. 86. 20. Lettre à Boesiger datée du 20/02/1957 dans laquelle il recommande d’utiliser ces photos pour l’Exposition des capitales au lieu des maquettes originales qui "sont brisés partout”. FLC C2-20-22-001. 21. De La Cova, op. cit. n°9. 22. FLC B3-5-457-002. Lettre du 22 octobre 1930 de Le Corbusier à Chenal. Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 23 23. Arthur Drexler, « Engineer’s Architecture : Truth and its consequences”, VV.AA. : The Architecture of the École des Beaux-Arts, Cambridge, MA./New York, The Museum of Modern Art, MIT Press, 1977 ; pp. 13-26. 24. La technique du plan-relief a favorisé la démocratisation du paysage du XIXe siècle. À cette nouvelle reconnaissance du paysage s’ajoute une avancée dans le domaine de la représentation graphique du territoire :la photographie aérienne. 25. Miguel A. de La Cova, “Le Corbusier y Chasles Lasnon : De las maquetas blancas de los salones de Otonono a los plan-reliefs de nuevo urbanismo”, in Juan Torres (dir.), Actas de Congresso Internacional Le Corbusier 50 Years After. Editorial Universitat Politecnica de Valencia, Valencia, 2015, pp. 480-501. 26. Les photographies prises à partir des maquettes, outre la preuve documentaire des différentes œuvres, seront parfois utilisées par Hugh Ferriss comme base de ses dessins impressionnants. Dans une méthode entre la photographie et le dessin en perspective, la récurrence de ce matériau a permis une plus grande véracité de l’image. 27. L’exposition s’est déroulée à la galerie Percier à Paris sous le nom de "Constructivistes russes : Gabo et Pevsner". 28. Caroline Maniaque. « Back to Basics : Maisons Jaoul and the Art of the Mal Foutu », Journal of Architectural Education 63, no. 1, 2009 ; pp. 31-40. RÉSUMÉS De la Villa Fallet en 1907 jusqu’à l’hôpital de Venise en 1965, Le Corbusier a produit des maquettes et les a photographiées, soit pour la diffusion de son œuvre, soit pour utiliser le matériel iconographique comme instrument de travail. La photographie et la maquette apparaissent ainsi comme les acteurs communs de deux scènes qui ont marqué la trajectoire de l’artiste : les lieux de son travail et les espaces de diffusion. La sphère intime et la sphère publique, le moi et l’autre, sont réunies dans ces images nées de l’esprit de Le Corbusier ainsi que du travail de ses photographes et maquettistes, mené en étroite collaboration avec l’architecte pour la plupart d’entre eux. Les différents points de vue photographiques des maquettes montrent que celles-ci jouent un rôle au-delà d’une simulation de la réalité à venir. Comment la maquette est-elle présentée sur la photo ? Comment l’appareil photo se positionne-t-il devant le modèle ? Qu’est-ce qui intéresse l’architecte et le photographe ? Le dialogue entre les deux instruments, l’appareil photographique et la maquette, rend possible l’analyse de l’architecture et sa diffusion, par ailleurs il souligne la dimension plastique de l’objet. La photographie de maquette se démarque de la représentation académique plus traditionnelle du dessin et permet de comprendre les nouveaux processus de projet, à travers la manipulation de la maquette et des matériaux qu’elle occasionne. Il y a là un travail créatif qui demande un dialogue entre l’architecte, le photographe et le maquettiste, au-delà de la commande professionnelle. From Villa Fallet in 1907 to Venice Hospital in 1965, Le Corbusier created architectural models and photographed them, either to be used as media devices or working tools. Photography and architectural modelling therefore serve as actors in both scenes that characterize the architect’s career: his workshops and media forums. Through his intent as well as the work of his photographers and model-makers, who were close collaborators of the architect, Le Corbusier’s photos unite the private and public realms, as well as the self and the other. The different Photographie et maquette chez Le Corbusier. Dialogues entre la création et la... Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, 5 | 2019 24