Ruptura vanguardista, desintegración y nostalgia del Arte

EMILIO GÓMEZ PIÑOL RUPTURA VANGUARDISTA, DESINTEGRACIÓN Y NOSTALGIA DEL ARTE Lección Inaugural leída en la Solemne Apertura del Curso Académico 2005-2006 en la Universidad de Sevilla EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA ColeCCión ÍndiCe Portada ÍndiCe EMILIO GÓMEZ PIÑOL Catedrático de Historia del Arte Hispanoamericano Departamento de Historia del Arte RUPTURA VANGUARDISTA, DESINTEGRACIÓN Y NOSTALGIA DEL ARTE Lección Inaugural leída en la Solemne Apertura del Curso Académico 2005-2006 en la Universidad de Sevilla Sevilla 2015 ColeCCión Portada ÍndiCe Colección de Textos Institucionales Núm.: 23 Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial Universidad de Sevilla. © EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2015 © C/ Porvenir, 27 - 41013 Sevilla Tfnos.: 954 487 447; 954 487 451; Fax: 954 487 443 Correo electrónico: [email protected] Web: http://www.editorial.us.es © EMILIO GÓMEZ PIÑOL 2015 ISBNe: 978-84-472-1700-7 Edición digital: Dosgraphic, s. l. < www.dosgraphic.es > Comité editorial: Antonio Caballos Rufino (Director de la Editorial Universidad de Sevilla) Eduardo Ferrer Albelda (Subdirector) Manuel Espejo y Lerdo de Tejada Juan José Iglesias Rodríguez Juan Jiménez-Castellanos Ballesteros Isabel López Calderón Juan Montero Delgado Lourdes Munduate Jaca Jaime Navarro Casas Mª del Pópulo Pablo-Romero Gil-Delgado Adoración Rueda Rueda Rosario Villegas Sánchez Edición digital de la primera edición impresa de 2005 Portada ColeCCión ÍndiCe La ruptura creativa de las vanguardias del siglo xx y la mutación de los códigos estéticos .................... 18 La desintegración del arte ......................................... 51 Hacia el futuro. Nostalgia del Arte y perspectivas de su estudio ................................................................... 64 Orientación bibliográfica ........................................... 85 Ilustraciones ................................................................ 89 Para ir a página pulsar en la línea ☞ • 9 • Portada ÍndiCe Excmo. y Magnífico Sr. Rector, Excmas. e Ilmas. Autoridades y Representaciones, Compañeros del Claustro docente universitario, Personal de Administración y Servicios, Alumnos, Señoras y Señores: Corresponde al tradicional protocolo universitario hispalense encargar a uno de sus profesores más antiguos pronunciar una primera lección antecesora de las que se impartirán en las aulas a lo largo del nuevo curso. Este solemne acto aparece, sin embargo, impregnado de un añejo simbolismo muy alejado del sobrio marco que acoge a las lecciones de la docencia habitual. Ha sido convocado a este Paraninfo –aula máxima universitaria– un selecto auditorio integrado por docentes del conjunto de las disciplinas científicas • 10 • Portada ÍndiCe profesadas, miembros de todos los estamentos de la comunidad universitaria y un amplio número de autoridades y representaciones de la vida política y cultural ciudadana. En día tan señalado concurren al Alma Mater hispalense para adherirse al rito anual de la solemne proclamación del magisterio, la investigación de los saberes y el renovado compromiso con la sociedad a la que sirve de una Universidad que este año acaba de cumplir medio milenio de vida. Haber sido designado para, en tan memorable ocasión, ocupar esta sede significa para mí un altísimo honor que de corazón agradezco a las autoridades universitarias que han cumplido en la Facultad a la cual pertenezco el tradicional protocolo de esta ceremonia. Quisiera en este momento me sea permitido evocar un acto análogo de mi ya larga vida académica. El discurso pronunciado en 1970 en la Universidad de Murcia, en la cual en mi condi ción entonces de Profesor más moderno –a la inversa de lo que establece nuestro protocolo– me correspondió la lección de apertura de curso. Allí dediqué • 11 • Portada ÍndiCe un recuerdo especial a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Sevilla en la cual habían transcurrido mis años de estudiante y los primeros dedicados a la docencia y a las actividades universitarias. Desearía rememorar los párrafos dedicados a los inolvidables maestros a los cuales en aquella tan solemne ocasión de los comienzos de mi carrera docente rendí tributo de agradecimiento por su permanente actitud de ejemplar y fecundo magisterio. Escribí en Murcia al evocar mi etapa formativa: “Este recuerdo cobra particular intensidad y se hace cordial y entrañable al dirigirse a todos aquellos maestros universitarios bajo cuya orientación inicié los estudios de mi propia disciplina y las de algunas otras que han determinado una profunda huella en mi formación científica y en el entendimiento de los ideales universitarios. Este sentimiento afectuoso se dirige a los Doctores: Hernández Díaz, Sancho Corbacho, Arellano Catalán, Blanco Freijeiro, y a los Doctores Marco Dorta y Marín Martínez, profesores (entonces) en la Universidad de Madrid. De todos ellos guardo recuerdos imborrables; de la cien- • 12 • Portada ÍndiCe cia que profesan y de la ejemplaridad y hondura de su vocación y magisterio universitario”. Desgraciadamente, el paso de los años ha hecho que para todos ellos, salvo, felizmente, para el Prof. Arellano –emérito de nuestra Universidad– el ejercicio profesional universitario haya de serle referido en tiempo pasado. Han fallecido cinco de ellos, pero permanecen vivas sus aportaciones científicas y, ante todo, el emocionante testimonio de su esforzada labor en tiempos sacrificados y difíciles, volcados en impulsar una Universidad digna, austera y plenamente entregada a la continuidad y el desarrollo de su servicio a la docencia y a la investigación. Para un Catedrático de Hª del Arte impartir la primera lección del curso en este solemne Paraninfo y en la incierta coyuntura que al parecer espera a los estudios de nuestra titulación, añade al acto nuevos factores de responsabilidad y compromiso. Sería ciertamente tentador referir la atractiva Historia y glosar la fastuosa monumentalidad de este soberbio edificio –antigua Fábrica de Tabacos, como es sabido– la mayor instalación industrial europea de • 13 • Portada ÍndiCe su época, destinada a elaborar el tabaco procedente de Hispanoamérica (Fig. 1). El imponente contenedor arquitectónico, tras su transformación en sede universitaria a mediados del pasado siglo, acogió el espléndido patrimonio de esculturas –recuérdese el Cristo de la Buena Muerte, de Juan de Mesa–, pinturas y objetos artísticos procedentes de la expulsión de los jesuitas por Carlos III, en 1767, de su Casa Profesa de la Anunciación. En este marco de excelencia artística se desarrolla el acto que protagonizamos. Tras la procesión de los doctores universitarios de las distintas Facultades y el público asistente se ha cumplimentado un ritual generador de referencias simbólicas e institucionales enaltece doras del cultivo del saber y su transmisión. También estas ceremonias son objeto de la moderna investigación atendiendo a su génesis histórica y a su rico simbolismo. Ante tan variado conjunto de sugerencias artísticas, hemos optado finalmente por dedicar esta lección a un tema –pensamos– de palpitante actualidad como es el de la consideración de algunos aspectos del arte de nuestros • 20 • Portada ÍndiCe xviii y durante el siglo xix que se llamó el sistema de las Bellas Artes. Las tradicionales labores vinculadas en origen a las artesanías y a la cosmovisión de la sociedad tradicional cobraron una creciente autonomía y pretensión salvífica vinculadas a la exaltación de la subjetividad creadora del artista y a la exploración del inmenso ámbito del placer estético. La modernidad artística se imbricó progresivamente en fenómenos de tan hondo calado histórico como la vertiginosa industrialización, los procesos de acelerado crecimiento de los núcleos urbanos, la confianza en la arrolladora omnipotencia de la técnica y los simultáneos y profundos desgarros psíquicos y sociales derivados de la creencia en el progreso ilimitado y en doctrinas promotoras de la revolución social. Las devastaciones y espantosas matanzas provocadas por la Primera Guerra mundial socavaron la confianza en el progreso, pero los múltiples efectos del cambio tecnológico en las mentalidades y las costumbres, principalmente los promovidos por el acelerado proceso de secularización, cuestionaron la vigencia • 21 • Portada ÍndiCe ancestral de principios básicos de la organización social. Un fascinante periodo cuajado de incertidumbre y sacudido por alternativas radicales se abrió por las vanguardias. El viejo sistema artístico basado en las ideas de mímesis de la naturaleza y belleza armónica, sustentado por élites sociales, fue sustituyéndose por el creciente predominio de la subjetividad del artista, la inapelable supremacía de su visión creadora y la libre y permanente experimentación formal como criterios rectores de la creación. La densidad conceptual y el abrumador bagaje de experiencias sobre la autonomía y “pureza” de la obra de arte, la primacía de los componentes formales como constitutivos de su esencia, representan un formidable a la vez que conflictivo legado de una de las etapas más fascinantes de la Historia del Arte. Sorprendentemente, desde la visión mitificada y los confiados augurios optimistas de los que consideraron a las vanguardias como depositarias de dosis inagotables de creatividad y de infalible sentido de la marcha del “espíritu de los tiempos”, ya a mediados del • 22 • Portada ÍndiCe pasado siglo se advirtieron síntomas de parálisis y estancamiento. Por la época del “mayo francés” de 1968, y, de manera acelerada e irreversible hacia la década de los 70, se consumó una verdadera desintegración del propio concepto de arte, que transmutó sus actividades en un múltiple y abigarrado repertorio de presentación, manipulación y visualización de objetos artísticos cuya praxis y denominación carece de relación y paralelos con las experiencias del pasado e incluso con algunas de las modalidades más fecundas de los “ismos” aparecidos a principios del siglo xx. La revolución cubista significó el primer intento por liberar al arte pictórico de su dependencia del naturalismo perceptivo y conceptual. En Las señoritas de Avignon (1907) (Fig. 2), Picasso respondió a las innovaciones de sus rivales coetáneos, los fauves, y en particular a Matisse (Fig. 3), llevando al extremo la supresión del tradicional espacio prospéctico y adoptando el uso de colores planos para, mediante la combinación del geometrismo estructural del último Cezanne y las provocativas • 23 • Portada ÍndiCe Figura 2. P. Picasso, Las Señoritas de Aviñón (1907), Museo de Arte Moderno, Nueva York (USA). • 24 • Portada ÍndiCe Figura 3. H. Matisse, Mujer española con pandereta (1909), Museo Pushkin, Moscú (Rusia). • 25 • Portada ÍndiCe distorsiones faciales inspiradas en el arte negro y de los pueblos primitivos, evocar con desabrida aspereza formal una escena prostibularia. El primer cubismo –el analítico– era un arte intelectualista y de enrevesada trama estructural, inspirado, según sus principales inventores: Picasso y Braque en metamorfosis imaginadas por la visión de un ojo móvil que se traslada en torno a los objetos o los capta a diferentes alturas (Fig. 4). La trascendental mutación cubista se enriqueció con una provocadora manipulación de incalculables consecuencias. Por vez primera se integraron en los cuadros materiales tomados directamente de la realidad y ajenos a la aplicación de los pigmentos habitual en la tradición pictórica. Se consumó una ruptura crucial con la idea de representación o trasposición de lo visible al cuadro por medio de una imagen cromática. Se adhirieron a aquél directamente distintos objetos: insectos disecados, trozos de periódico, cuerdas, hojas secas, partituras, huesos, cenizas, detritus, sin modificar en su condición material, en palpable demostración de que el cuadro es un simple objeto • 26 • Portada ÍndiCe Figura 4. P. Picasso, El aficionado (1912), Museo de Arte, Basilea (Suiza). • 27 • Portada ÍndiCe perteneciente al espacio real de la vida, en el cual el artista experimenta a su gusto, sin obedecer a convenciones sobre el espacio tridimensional ilusionista enmarcado que durante siglos ejemplificó este primordial género artístico (Fig. 5). Se inicia un arriesgado intercambio entre la vida y el arte, a la vez físico e imaginativo que alumbrará en ocasiones ingeniosas metáforas visuales (Picasso, Ernst, Arp) pero, como en tantos casos sucede en los movimientos contemporáneos, al extremarse y exacerbarse en el mero alarde ingenioso se desgastará irreversiblemente desembocando con frecuencia en la provocación y el absurdo. Por los años de aparición del cubismo también es preciso reseñar el desarrollo de corrientes expresionistas, formalmente fundamentadas en la experimentación con colores planos de gran intensidad y aplicados sin atención a la habitual percepción de las apariencias naturales, sino como cauces expresivos de la profunda y violenta conmoción interna del artista. Otra primordial corriente vanguardista fue la abstracción, desarrollada en años inmediatos al primer • 28 • Portada ÍndiCe Figura 5. P. Picasso, Composición de la mariposa (1932), Museo Picasso, París (Francia). • 29 • Portada ÍndiCe cubismo y con dos grandes direcciones de contrapuestas apariencias formales. Wassily Kandinsky en una acuarela de 1911 tanteó la conjunción en el cuadro de un lenguaje de puras manchas cromáticas, ambicioso trasunto formal en el espacio de la riqueza tonal y las inefables resonancias interiores que las notas y acordes musicales desarrollan en el tiempo (Fig. 6). La finalidad de tan arriesgada experiencia, impregnada de misticismo eslavo y sublimada en abstrusas doctrinas platónicas y teosóficas, pretendía comunicar la vivencia íntima mediante su trasposición en la pura vibración de exquisitas tonalidades cromáticas desprovistas del mínimo asomo de intenciones decorativas y sólo atentas a la utópica plasmación de una inverosímil música de colores. En opuesta dirección, también imbuido de pretensiones espiritualistas, en su caso de orden matemático y proporcional, el holandés Piet Mondrian, a la búsqueda de un arte de puros signos plásticos, concibió el alejamiento de las apariencias del mundo visible en clave formal de rigurosa geometría integradora de tramas de • 36 • Portada ÍndiCe Figura 9. M. Duchamp, Desnudo bajando por una escalera (1912), Museo de Arte, Filadelfia (USA). • 37 • Portada ÍndiCe el Dadaísmo algunas de sus actitudes iniciales de contestación e intransigencia frente al arte tradicional y otras corrientes artísticas (Fig. 10). En las obras de los grandes creadores progresivamente emancipados de los iniciales planteamientos literarios de André Breton y sugestionados además por las teorías de Freud, el psicoanálisis y las pulsiones del subconsciente, aparecen plasmados en imágenes los automatismos de la mente emancipados de controles racionales y despreocupados por convenciones morales o estéticas. El enorme cúmulo de pinturas tituladas surrealistas, al margen del problemático automatismo de las técnicas de representación –inverosímil, por ejemplo en la soberbia maestría dibujística y cromática de Dalí (Fig. 11)– se ha enfrascado en la minuciosa exploración de un inmenso espacio iconológico de lo humano, con llamativos antecedentes en obras artísticas del pasado (El Bosco, Arcimboldo, Brueghel), pero volcado en la modernidad mediante la confección de un número ingente de imágenes ambiguas que alternan las evocaciones de sueños, pulsiones • 38 • Portada ÍndiCe Figura 10. P. Klee, Danza del niño triste II (1922), Colección W. y T. Werner, Munich (Alemania). • 39 • Portada ÍndiCe Figura 11. S. Dalí, Torero alucinógeno (1969), Museo de S. Petersburgo, Florida (USA). • 40 • Portada ÍndiCe sexuales, pesadillas y asociaciones figurativas que provocan en el espectador inquietantes sensaciones. El cúmulo de experiencias plásticas y sus justificantes doctrinales aportados por la vanguardia inicial, pese a sus pretensiones universalistas y la búsqueda de conexión popular propugnada por la programática supresión de barreras entre el arte y la vida, apenas consiguió inicialmente sus objetivos. Una de las más perspicaces reflexiones sobre lo que a comienzos del s. xx se denominó el “nuevo arte”, fue la de Ortega y Gasset, publicada en 1925 en La deshumanización del Arte. El libro es además un diagnóstico sobre las dificultades de comprensión del arte de esos años decisivos, así como una meditación sobre la esencia del arte pictórico y sobre lo que debería entenderse por artisticidad del arte. A este respecto, subraya Ortega la profunda vigencia de la matriz realista que subyace en la mayoría de los contempladores de las artes visuales, difícil de ser erradicada a favor del obligado ejercicio de racional y aséptica disección de los esenciales elementos artísticos procedentes • 41 • Portada ÍndiCe de la manipulación formal que constituyen a la obra como tal. Con su atrayente brillantez estilística e inimitable donosura expositiva, el citado autor investigó el origen de las dificultades de percepción experimentadas por el arte nuevo de su tiempo. Partiendo del hecho evidente de que las obras de arte siempre gustaron a unos y desagradaron a otros, Ortega trató de indagar en las razones que podrían explicar la degeneración en áspera controversia de una situación natural de confrontación de diversas opiniones. Describió la harto sorprendente, por cerrada y virulenta, recepción del arte vanguardista de comienzos del siglo xx –actitud por cierto que sólo recientemente ha ido atenuándose–, de una parte por unos fervientes admiradores adheridos a aquél sin reservas, con una especie de aceptación irracional, mientras sus oponentes, al enfrentar la nueva pintura, escultura, literatura, teatro o música, daban rienda suelta a una terminante e inconmovible indignación. La agria confrontación entre partidarios y detractores, según Ortega, se debía a • 42 • Portada ÍndiCe la esencia misma del nuevo arte. Los antagonismos por él generados desbordaban el ámbito normal de las lógicas discrepancias de gusto individual. En su opinión, “no se trata de que a la mayoría del público no le guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría, la inmensa, no la entiende” (La deshumanización del Arte, p. 49). El arte de comienzos del s. xx no parecía dirigido a todo el mundo, sino a una minoría dotada de antenas perceptivas particularmente sensibles, inexistentes en la mayoría, desconcertada al pronto y después profundamente irritada por su imcomprensión de las nuevas reglas del juego. Con su atractivo gracejo remachaba Ortega el juicio sobre la confusión en que aparecía sumida buena parte de los espectadores: el buen burgués que asistía desconcertado a la aparición del nuevo arte se sentía humillado, “incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza pura”. A diferencia del calor popular que finalmente consagró la generalizada aceptación del Romanticismo, en el diagnóstico del filósofo, la denominada por él indis- • 43 • Portada ÍndiCe tintamente la masa, el pueblo, se veía rechazada de la comprensión y el disfrute de un arte que aparecía hermético y sólo asequible a escasas minorías. Descontando las imprecisas y desdeñosas categorías sociológicas caracterizadoras, según Ortega, de la participación en la cultura de los diversos grupos sociales, acertó plenamente en una de las claves explicativas de la decepcionante frustración del goce estético de la mayoría ante las nuevas obras. Los espectadores, en los diferentes géneros –literatura, teatro, lírica– además de en las artes visuales, buscaban prioritariamente la anécdota descriptiva y el asequible contenido humano de los argumentos, sin apenas parar mientes en la sustancial parte de artificio, de construcción o elaboración formal que pertenecen al oficio artístico y que constituyen a la pieza u objeto como tal obra de arte. La mayoría de los espectadores enfrentados a la captación de la nueva estética, “…llamará arte al conjunto de medios por los cuales es proporcionado ese contacto con cosas humanas interesantes. De tal suerte que sólo tolerará las formas propiamente artísticas, las • 44 • Portada ÍndiCe irrealidades, la fantasía, en la medida en que no intercepten su percepción de las formas y peripecias humanas” (La deshumanización del Arte, p. 53). A partir del Posimpresionismo se acentuó la reacción contra el arte del siglo xix, denostado como “académico”, tanto en atención al origen cierto de su inspiración intelectual como respecto al depurado aprendizaje de sus técnicas; ese academicismo se convirtió en motivo descalificador de un arte repleto hasta la saciedad de contenidos literarios y eruditos. También alcanzó la reacción depuradora al atrayente perfeccionismo óptico del Impresionismo, no obstante haber sido generador de fecundas libertades técnicas y cromáticas que maduraron en posteriores corrientes vanguardistas, y a pesar igualmente de, frente a la pedantería historicista académica, haber abierto el contenido temático de los cuadros a escenas de la vida diaria y a la descripción de las costumbres más espontáneas y triviales de la sociedad (Fig. 12). La búsqueda y asimilación de nuevos principios formales que afianzaran la autonomía del cuadro • 45 • Portada ÍndiCe Figura 12. C. Monet, La barca en Giverny (1887), Museo d’Orsay, París (Francia). • 52 • Portada ÍndiCe Figura 14. Anónimo, Regreso de la procesión (de la serie: La procesión del Corpus en el Cuzco), Museo de Arte Religioso, Cuzco (Perú). • 53 • Portada ÍndiCe actitudes subversivas más extremistas la expresa consigna de la destrucción del arte o el ejercicio del inequívocamente denominado anti-arte. Los términos alusivos a la trepidante historia de situaciones, personajes, espectáculos, etc., sucedidos tras el “mayo francés” (1968) son suficientemente descriptivos de las numerosas e insólitas modalidades de presencia y actividad de los artistas en una sociedad industrial hipertecnificada, y, ya en nuestros días, en la fase denominada de globalización por los mecanismos de unificación telemática de capitales y mercados. En la presente coyuntura, nuestra sociedad sigue reconociéndose como sociedad del espectáculo, de la moda, del “cambio” genérico como suprema ley de la modernidad transferida a la ambigua y conflictiva posmodernidad. En trágico contraste, la creciente sucesión de matanzas terroristas, sorpresivas e indiscriminadas, la persistencia de las guerras y la pobreza expansiva en países y amplios sectores sociales, aparentemente no han modificado los hábitos de consumismo banal y la búsqueda a toda costa de • 54 • Portada ÍndiCe una felicidad individualista exenta de valores y desprovista de gratificante y humanizadora riqueza simbólica. En esta situación cultural conflictiva y vitalmente fracturada, descartada en las artes visuales la noción de estilo como conjunto de formas variables pero en el fondo armonizadas por una sintonía recíproca; al cabo ya de incesantes experimentos, ¿qué sentido y qué concreción formal puede hoy tener la fusión arte-vida preconizada por las vanguardias como práctica salvadora de la denostada jerarquización del acceso al arte? Pese a las buenas intenciones, la experiencia histórica enseña que cuanto mayor es la confusión entre arte y realidad más se debilita la fuerza creadora del artista, más menguado es el margen confiado a la interpretación y a la inventiva formal, hasta finalmente diluirse la configuración de la obra en mínimos ejercicios de ingenio y de simple “elección” por el artista de los denominados ready-made, objetos usuales a los cuales se otorga un estatus de obra de arte en virtud de la caprichosa decisión del autor. Desde • 55 • Portada ÍndiCe el citado urinario-fuente dadaísta de M. Duchamp, de 1917, se llega por reducción al absurdo de estas premisas a “happenings”, instalaciones, montajes, “perfomances” y otras operaciones; a puestas en escena a veces interesantes, ingeniosas y hasta con ocasionales efectos formales impactantes, pero conceptualmente bordeando siempre el dudoso límite entre lo fútil y lo grotesco (Fig. 15). En una Documenta, de Kassel, uno de estos actuantes provisto de una tiza trazó un círculo en torno a un banco donde se encontraban sentadas dos muchachas; en virtud de tan simple operación, desde luego al alcance de cualquiera, el audaz prestidigitador convirtió aquella trivial escena en: “objeto en acción”. Se explicó entonces a los pasmados espectadores –nunca faltan tautologías y logomaquias en estos casos para enmascarar el vacío–, que “cualquier objeto sirve de obra de arte. Se convierte en tal por el mero hecho de contemplarlo. El trabajo del artista está de más”. Estas sencillas “visualizaciones” por ensalmo deben inscribirse asimismo en la introducción en los procesos artísticos –como anticipó • 56 • Portada ÍndiCe Figura 15. T. Rehberger, Finales del mundo (Instalación, 2003), I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (2005). • 57 • Portada ÍndiCe el Dadaísmo– de toda clase de efectos, entre los cuales en la modalidad informalista de la “action painting” el azar, la casualidad materializaba los regueros cromáticos pulverizados por el areógrafo impulsado por el artista en movimientos aparentemente sin control. La actividad creadora humana queda reducida al mínimo. Se repiten incluso en reproducciones exactas mercancías e ídolos mediáticos (A. Warhol, Pop Art) (Fig. 16) y hasta las cajas de detergente de los supermercados apenas por detalles nimios de su ambientación museística pueden distinguirse de las apiladas en los anaqueles reales de los cuales las retira el público. La obra, cosificada al extremo no se interpreta, permanece sin marchamo individual ni distinción entre original y series repetitivas. Pese a todo, las obras se exhiben en museos, se venden y el mercado del arte sobrevive, paradójicamente, con fluctuaciones desde luego pero absorbiéndolo todo y lanzando con las apropiadas técnicas publicitarias a los nuevos autores y a las mercancías susceptibles de obtener mayor impacto y rendimiento. • 58 • Portada ÍndiCe Figura 16. A. Warhol, Sopa Campbell (1962), Colección Nordrheim Westfalen, Düsseldorf (Alemania). • 59 • Portada ÍndiCe En buena parte de las producciones artísticas de la posvanguardia se mantiene la práctica revolucionaria, originada en el Dadaísmo, de despreciar el oficio, la destreza técnica y el talento y esfuerzo como condiciones previas e insoslayables para hacer arte. En las posturas más agresivas todo puede ser legitimado por el ensalmo del actuante-taumaturgo, capaz de convertir en artístico cualquier objeto por el solo poder de su decisión selectiva. La confusión alcanza límites grotescos al observar el grado de interferencias y mistificaciones que menoscaban el respeto por la obra de arte al intervenir mecanismos financieros que son clave para abastecer un coleccionismo beneficioso e impulsor de novedades, pero que también pueden degenerar en extravagantes supercherías. El diario El Mundo en su número correspondiente al pasado 21 de junio (p. 58) informaba que en la casa de subastas londinense Bomhams, fundada en 1793, ante gran concurrencia de prensa y televisión, se habían vendido a un coleccionista norteamericano tres pinturas de un conocido chimpancé llamado • 60 • Portada ÍndiCe Congo –muerto hacía unos años–, adjudicadas en la cifra final de veinte mil euros, habiendo sido la de salida de tan sólo mil. El Director de Arte moderno y contemporáneo de la Sala de subastas declaró: “No teníamos ni idea de lo que valían. Simplemente las pusimos en el mercado para divertirnos”. Añadió, asimismo que la farsa era una locura, pero lo cierto es que gracias a la desfachatez de los comerciantes y al espíritu socarrón y lúdico de un “coleccionista” caprichoso, junto al azar de las pinceladas mecánicas e irracionales de un animal, la historia del coleccionismo ha registrado uno de sus hitos más extravagantes, eso sí, todo ello aderezado por el son de los euros contantes y sonantes y al socaire del morboso relativismo del “todo vale”. Nótese de paso el decisivo papel, todavía escasamente investigado en su verdadera trascendencia, que a lo largo de la evolución artística han jugado las diversas instituciones: mecenazgo eclesiástico o principesco, museos, galerías, marchantes, etc., que se han sucedido en la regulación de los encargos a los artistas y en la fijación de • 61 • Portada ÍndiCe los controles jurídicos y económicos que velan por la idoneidad de los productos contratados. En este desconcertante panorama es un hecho que los residuos de las vanguardias históricas han abandonado los universalistas y utópicos ideales que en su origen las impulsaron, para caer en un cómodo conformismo degenerado en un irrisorio academicismo de lo nuevo. El gran pintor andaluz Cristóbal Toral, en su reciente discurso de ingreso como Académico de Honor en la Real de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, leído el pasado 20 de mayo, denunció explícitamente la intolerable coartada de un falso y mimético vanguardismo arteramente refugiado en la repetición y la copia pero protegido por un sectario intercambio de favores e influencias excluyente de la libertad auténtica y la posibilidad de promoción de nuevos valores respaldados por contrastada calidad artística. Ante esta situación se alzan voces preguntando incluso si una sociedad consumista se interesaría por algo más que la satisfacción inmediata, incluyendo el ámbito artístico, de modas y com- • 68 • Portada ÍndiCe por evadirse de la marginación sectaria y de los encasillamientos descalificadores. Es urgente aclarar la confusión que paraliza y enturbia tantas parcelas de lo humano y separar lo valioso de lo deleznable. Parece irrelevante y suena a costumbre admitida que a muchos artistas, a notables “comunicadores” y a los llamados intelectuales, en general les atrae más una paradoja ingeniosa con mínimos visos de realidad comprobada que una verdad sencilla y firmemente establecida. Tal vez hayan de interpretarse como signos profundos de íntimos traumas de la espiritualidad creadora contemporánea la prolongada vigencia de corrientes lúdicas en los límites de la bufonada y la pura irracionalidad. Es necesario, pues, en el ámbito artístico creativo recuperar los fueros de una racionalidad, en ningún caso árida y coactiva, pero sí exigente y responsable de la calidad y verdadero progreso de propuestas y experimentos que en el ámbito de las libres acciones humanas haya medio de comprobar en su pertinencia creativa y en su viabilidad artística. En cualquier caso, nunca debe perderse de vista que • 69 • Portada ÍndiCe todo verdadero artista en la praxis de su trabajo en último término es un meta-físico. La docencia e investigación universitaria de las disciplinas humanísticas han debido enfrentarse necesariamente a la extraordinaria efervescencia de hechos y acontecimientos artísticos y a ello respondió en su momento con excepcional sentido pionero nuestra Universidad Hispalense, con la fundación en 1907 en su Facultad de Filosofía y Letras –estamos a tan sólo dos años de la celebración de su Centenario– del denominado Laboratorio de Arte, centro avanzado de investigación fundamentado en la actualización bibliográfica y en las aplicaciones de las técnicas fotográficas de la “ciencia del Arte” alemana, trasplantadas a nuestra Universidad por el benemérito D. Francisco Murillo Herrera. Adviértase –por lo aleccionador del precedente–, que el término “laboratorio”, extraño en el contexto de la investigación humanística, fue una estratagema del fundador para superar trabas burocráticas reacias a admitir –y, por consiguiente, a financiar– la aplicación de técnicas instrumen- • 70 • Portada ÍndiCe tales modernas en la docencia e investigación de la Historia del Arte. Años después, se fundó en 1968 en la citada Facultad, por D. José Hernández Díaz, la primera sección de Historia del Arte de la Universidad española junto a la de la Complutense madrileña, y, ya en tiempos recientes se implantó la titulación también denominada de Hª del Arte, incluyendo un amplio plan de estudios comprensivo de asignaturas que tratan de abarcar el amplísimo marco conceptual, histórico y profesional en el cual se desenvuelven en la actualidad el estudio de los hechos y acontecimientos artísticos (Fig. 17). Naturalmente, son numerosas las asignaturas de esta disciplina en otras carreras y en diferentes contextos de los estudios formativos de Arquitectos, Licenciados en Bellas Artes, Ciencias de la Comu nicación, etc. Por lo que se refiere a la sede tradicional de los más amplios programas docentes en todos los niveles de Hª del Arte, ya se indicó al comienzo de esta disertación –escrita en el pasado mes de julio– que en altas instancias • 71 • Portada ÍndiCe Figura 17. Universidad de Sevilla (antigua Fábrica de Tabacos). A) Patio del Laboratorio de Arte. B) Placa conmemorativa de la fundación del Laboratorio (1907) y de la sección de Historia de Arte (1968). • 72 • Portada ÍndiCe de la administración universitaria se anuncia una reestructuración cuyo alcance parece superar una reforma de planes de estudios –una nueva en cada vez más reducidos lapsos temporales– para incidir en lo que se prefigura como claro menoscabo de las Humanidades y, dentro de ellas, de una de sus áreas más vivaces y con mayores responsabilidades docentes y potencialidades profesionales de cara al presente y al futuro: la mencionada titulación de Hª del Arte. Los datos objetivos sobre su magnitud cuantitativa y trascendencia cultural son abrumadores, análogos por lo demás, como se ha indicado, en todas las Universidades españolas. Repitámoslo: se trata de la titulación con mayor número de alumnos en la Facultad de Geografía e Historia de nuestra Universidad, y le son aplicables en concreto todas las expectativas profesionales, de investigación del patrimonio, su conservación, definición de recursos turísticos monumentales, etc. que han sido repetidamente citados como cualificadores de la situación del Arte en la sociedad actual. • 73 • Portada ÍndiCe Pero las cuestiones implicadas en el estudio de la Historia del Arte tocan actualmente a la médula de los debates sobre carácter y sentido de la cultura actual y su futuro. De todo lo expuesto hasta el momento se desprende que si para algunos es cierta la famosa sentencia hegeliana de que el Arte ha muerto como una de las supremas manifestaciones del espíritu, por su desvinculación de lo religioso, la realidad es que a niveles profundos del comportamiento humano la demanda de su conocimiento y disfrute se muestra arrolladora. Ello supone, desde el punto de vista de la docencia e investigación universitarias y su proyección social, que el tratamiento metodológico de los fenómenos artísticos del pasado y del presente debe ser básicamente el mismo, con los correspondientes reajustes de detalle sobre fuentes informativas, por ejemplo, referidas al arte de nuestro tiempo. La unidad profunda de la experiencia estética enriquece simultáneamente las técnicas de observación, análisis e interpretación del arte tradicional y del producido en la modernidad. El citado pintor C. Toral afirma • 74 • Portada ÍndiCe que: “toda gran pintura del pasado tiene mucho de pintura moderna y toda pintura moderna tiene mucho del pasado”. Se subraya, pues, la esencial unidad conceptual e intencional del verdadero arte en cualquier tramo temporal –con una clara repercusión en la investigación formal y en la decantación y profundización de las categorías artísticas–. El cúmulo de hallazgos y experiencias formales contemporáneas, por efímeras y arbitrarias que hayan resultado en algunos casos, ha alumbrado un inmenso caudal de invenciones, juegos formales y diseños tan atrayentes y originales que avisan sobre la frecuente aplicación mortecina y rutinaria de la muletilla estereotipada de los “estilos” en la clasificación de los artistas del pasado. De modo semejante a las iluminaciones que sobre el arte de Velázquez han procedido de la praxis artística y de la investigación desde experiencas del arte contemporáneo, puede afirmarse que uno de nuestros grandes artistas, en este caso escultor, al cual algunos sorprenderá ver citado en este contexto: Martínez Montañés, resulta de una destreza e inven- • 75 • Portada ÍndiCe tiva plástica fascinantes cuando se observa que su armoniosa idealización naturalista está sustentada por una técnica superlativa en la conjunción de los juegos formales y volumétricos de telas y cabellos. La inspiración rítmica de estos esquemas participa del libre espíritu de juego entre ondulaciones, impulsos, repulsiones, interacciones y correspondencias tantas veces activado en amplios sectores del diseño contemporáneo (Fig. 18). ¿De dónde proviene el enorme caudal de estudios sobre toda la complejísima realidad conceptual, investigadora, profesional y mercantil del Arte y de su Historia? En los orígenes de la mentalidad moderna, los humanistas del Renacimiento, en su distinción entre las esferas de la naturaleza y de la cultura subrayaron que el hombre es el único ser en el mundo que deja testimonios con intenciones significativas. Tales testimonios emergen de la corriente temporal y en su caótica variedad el historiador –el humanista– diseña un marco de referencia sin el cual carecerían de sentido las apreciaciones sobre anticipación, simultaneidad y • 76 • Portada ÍndiCe Figura 18. J. Martínez Montañés. A) San Cristóbal (detalle) (1597-98), Iglesia del Salvador (Sevilla). B) Ángeles adoradores del Nacimiento (detalle) (1609-12). Retablo mayor de San Isidoro del Campo, Santiponce (Sevilla). • 77 • Portada ÍndiCe comparaciones que impliquen juicio de calidad. El gran estudioso del Arte y su iconografía Erwin Panofsky al tratar sobre la metodología de dicha disciplina aludió a que, al igual que ocurre al investigador de los fenómenos naturales en las ciencias experimentales, los testimonios humanos identificados como obras de arte deben ser observados y descifrados para con ello ser introducidos en marcos o sistemas generadores de sentido. Un historiador del Arte, afirmaba: “es un humanista cuyo material primario consiste en los testimonios que han llegado a nosotros en la forma de obras de arte”. Son éstas “objetos hechos por el hombre que requieren ser experimentados estéticamente” (E. Panofsky, El significado de las artes visuales, pp. 24-26). El historiador del Arte conjuga un complejo proceso mental sintético en el cual debe tratar de recrear el significado de los pensamientos y estructuras artísticas plasmados en las obras, a la par que vivencia intuitivamente los datos de “calidad” que especifican los valores poéticos y simbólicos transmitidos por las formas sensibles. • 84 • Portada ÍndiCe tiempo. Por el contrario, tales tareas y funciones atañen al cultivo y mantenimiento de dimensiones espirituales esencialmente humanas, es decir, que no se detienen en lo material e inmediato. Si el abrumador progreso material nos vuelca al exterior, nos descentra, el arte verdadero cumple el movimiento inverso: abre las puertas a lo imaginario, alumbra otros mundos y rompe el cotidiano prosaismo rutinario. Demandar y responder activa y críticamente a un arte inspirado, armonizador de la subjetividad creadora y la comunicación simbólica, puede aspirar a que comunitariamente cumplamos, al menos de manera inicial, en las más favorables expectativas que quepa imaginar o incluso soñar, el aforismo que afirma que cada época tiene el arte que merece. • 85 • Portada ÍndiCe orientación bibliográfica Akoun, André: “La renovación de los lenguajes”, en: Las Artes. Las ideas. Las obras. Los hombres, Bilbao, 1973. Bocola, Sandro: El arte de la modernidad. Estructuras dinámicas de su evolución de Goya a Beuys, Barcelona, 1999. Bozal, Valeriano: Pintura y escultura españolas del s. XX (1939-1990) (Serie: Summa Artis, XXXVII), Madrid, 1992. Calvo Serraller, Francisco (ed.): Los espectáculos del Arte. Instituciones y funciones del arte contemporáneo, Barcelona, 1993. Cencillo, Luis: Paradojas de la Belleza. Un estudio psicoevolutivo de la creatividad artística, Madrid, 2003. 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La autonomía universitaria Curso Académico 2013-2014 Ángel M. lópez y lópez Ideales y actitudes para la Universidad de Hoy Curso Académico 2012-2013 pilar león-Castro alonso Paradojas del desarrollo humano Curso Académico 2011-2012 Jesús palaCios gonzÁlez Viaje a los confines de la tabla periódica. Átomos ligeros, átomos pesados y energía nuclear Curso Académico 2010-2011 ernesto CarMona guzMÁn La universidad del siglo XXI en la sociedad de la comunicación y del conocimiento Curso Académico 2009-2010 Manuel Ángel VÁzquez Medel Concepto de Botánica. Consideraciones sobre los reinos Curso Académico 2008-2009 Benito Valdés Castrillón Las motivaciones de la investigación científica Curso Académico 2007-2008 Manuel zaMora Carranza Palabras y silencios Curso Académico 2006-2007 FranCisCo garCía tortosa Ruptura vanguardista, desintegración y nostalgia del Arte Curso Académico 2005-2006 eMilio góMez piñol Globalización y orden internacional Curso Académico 2004-2005 Juan antonio Carrillo salCedo El proceso de integración de España en la Unión Europea y en la Unión Económica y Monetaria Europea (UEME) Curso Académico 2003-2004 CaMilo leBón FernÁndez La ingeniería aeronáutica en la Universidad de Sevilla Curso Académico 2002-2003 antonio Barrero ripoll Cambios y conocimiento Curso Académico 2001-2002 raFael lópez polanCo La imagen médica del cuerpo humano Curso Académico 2000-2001 Juan raMón zaragoza ruriBa De nuevo, la lección primera. Sobre el concepto de la asignatura Curso académico 1999-2000 Manuel oliVenCia ruiz La ruptura educativa. De la mundialización a la localización en la acción educativa Curso académico 1998-1999 luis núñez CuBero Elogio de la radicalidad Curso académico 1997-1998 José VillaloBos Las emociones cotidianas: De la biología a la psicología social Curso académico 1996-1997 silVerio Barriga JiMénez La insulina: De la biología a la patología molecular Curso académico 1995-1996 raiMundo goBerna ortiz Un problema clásico. El número Π Curso académico 1994-1995 José Cortés gallego La litografía, ayer y hoy Curso académico 1993-1994 Miguel gutiérrez FernÁndez Catálogo completo de nuestras publicaciones en la página web <http://www.editorial.us.es> LECCIONES INAUGURALES DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA Para ir al libro pulsar en la línea ☞ Portada ÍndiCe