Gil de Biedma y los orígenes clásicos del poema meditativo-dramático

GIL DE BIEDMA Y LOS ORÍGENES CLÁSICOS DEL POEMA MEDITATIVO-DRAMÁTICO Julia Moreno Casasola Centauro domado por el Amor © Tom St Aubyn Trabajo Fin de Grado Gil de Biedma y los orígenes clásicos del poema meditativo-dramático Autora: Julia Moreno Casasola Tutora: Clara Marías Martínez Doble Grado en Filología Clásica y Filología Hispánica Facultad de Filología Universidad de Sevilla Curso 2024-2025 Índice 1. Preámbulo: «en busca de los primeros orígenes del poema meditativo-dramático» .................... 1 2. La poética de Gil de Biedma entre clasicismo y modernidad ...................................................... 4 2.1. La «compañía» de las lecturas clásicas ................................................................................. 5 2.2. La «reconciliación» de las lecturas modernas ....................................................................... 9 3. Dos clásicos modernos: Catulo y Horacio en los orígenes del poema meditativo-dramático .... 15 3.1. Unión de vida y literatura, division of mind and feelings .................................................... 16 3.2. Cambio de dirección y de temperatura afectiva .................................................................. 23 4. Epílogo: la «invención» de una tradición poética ...................................................................... 29 5. Referencias bibliográficas .......................................................................................................... 31 6. Apéndice ..................................................................................................................................... 36 6.1. Gil de Biedma, «Pandémica y celeste» ............................................................................... 36 6.2. Catulo, carmen 8 ................................................................................................................. 38 6.3. Horacio, epístola I, 14 ......................................................................................................... 39 1 1. Preámbulo: «en busca de los primeros orígenes del poema meditativo-dramático» La obra de Jaime Gil de Biedma (1929-1990) supuso un punto de inflexión en el panorama literario español de la segunda mitad del siglo XX, puesto que incardinó nuestra poesía en una tradición moderna europea que antes apenas había sido considerada: el autor llevó a cabo, junto a contemporáneos como José Ángel Valente, un proyecto de modernidad y renovación poéticas que tiene sus bases en la actividad teórica de la tradición anglonorteamericana (Pozuelo Yvancos, 1996, p. 210). En el caso de Gil de Biedma, el germen de esa novedad radica en su asimilación de la «poesía de la experiencia» teorizada por Robert Langbaum en su libro homónimo (Valender, 1986, p. 140), que él reivindica en numerosas ocasiones como «un planteamiento que influyó más que ningún otro en la concepción y realización de mis poemas» (Gil de Biedma, 2017, p. 55). Pero, más allá de esta lectura, atendió a los trabajos críticos de Auden, Eliot, Empson, y otros teóricos cercanos al New Criticism (Pozuelo Yvancos, 1996, p. 210). Una de esas obras inglesas fue The Poetry of Meditation (1954) de Louis L. Martz, a raíz de cuya lectura, concluida en diciembre de 1963, escribió en su diario las siguientes consideraciones: He terminado de leer The Poetry of Meditation de Martz, libro excelente. Sería interesante que alguien realizara una reconciliación entre las tesis que se exponen en la conclusión de este libro y las expuestas en The Poetry of Experience de Langbaum: con ello tendríamos una idea más clara de la constitución y desarrollo de un sector importante de la poesía lírica europea desde mediados del siglo XVI hasta ahora. [...] En otro sentido, sería interesante ir hacia atrás, en busca de los primeros orígenes del poema meditativo-dramático, que constituye la forma poética moderna par excellence. A pesar de mi escasa cultura en letras antiguas, yo señalaría a Horacio y Catulo, cuya a veces impresionante modernidad parece venir de ahí precisamente, y también, en general, a la poesía en dísticos elegíacos. (Gil de Biedma, 2015, p. 530) El poeta barcelonés sugiere aquí dos líneas de investigación: por una parte, una conciliación teórica entre Martz y Langbaum y, por otra, una búsqueda de «los primeros orígenes del poema meditativo-dramático». Es esta segunda sugerencia la que motiva nuestro trabajo, cuyo propósito es corroborar o refutar la hipótesis de Gil de Biedma, que intuye a Catulo, a Horacio y la poesía en dísticos elegíacos en la génesis del poema meditativodramático. Dadas las limitaciones de extensión que impone la naturaleza de un Trabajo Fin de Grado, ceñiremos la investigación a Catulo y a Horacio. Así pues, nuestra pretensión es encontrar en sus obras la mencionada «impresionante modernidad» que, según Gil de Biedma, 2 los convertiría en los precursores de la forma poética que, de hecho, es la que él declara emplear habitualmente 1 (Gil de Biedma, 2010a, p. 267). Para ello, en primer lugar, hemos de ponderar el conocimiento de la literatura grecolatina en general y de Catulo y Horacio en particular que tenía Gil de Biedma, así como examinar su valoración de la obra del veronés y el venusino. En segundo lugar, hemos de delimitar el concepto de «poema meditativo-dramático» a través de una revisión y síntesis de sus características distintivas. En este sentido, atenderemos a la conceptualización teórica y a la materialización poética que adquieren en la obra de Gil de Biedma las formulaciones de Martz y Langbaum sobre la «poesía de la meditación» y la «poesía de la experiencia». Este punto nos permitirá esclarecer la concepción del autor de «modernidad» poética. Por consiguiente, podremos buscar e identificar las características señaladas como definitorias del poema meditativo-dramático en la obra de Catulo y Horacio. Esta labor heurística se acompañará con una labor de análisis comparativo entre los poemas de dichos autores clásicos y los de Gil de Biedma. Se abordará la investigación, fundamentalmente, desde los marcos teóricos de la «recepción clásica» y la «literatura comparada». La «recepción clásica», frente a la «tradición clásica», supera el concepto tradicional de «influencia» y el modelo «A en B»: enfatiza la experiencia del lector, contempla las recepciones intermedias y supone una concepción antiesencialista de la literatura clásica (Espino Martín y Mariscal de Gante Centeno, 2021, pp. 227234). En definitiva, permite comprender la dimensión dialógica o de «encuentros complejos» que se da entre los antiguos y los modernos (García-Jurado, 2016, p. 217). Este marco es pertinente porque creemos indispensable tener presente el hecho de que Gil de Biedma lee a Catulo y Horacio desde un «horizonte» que condiciona su interpretación. El método comparativo nos permitirá contemplar el «vínculo dinámico entre analogías, identificaciones y diferencias, repeticiones y novedades» (Herrera Alfaro, 2021, p. 341) que operan en esos «encuentros complejos». La tradición clásica en la obra de Gil de Biedma ha sido objeto de estudio de diferentes trabajos más o menos específicos. Arcaz Pozo inaugura la nómina con sus artículos de 1989 y 1996, en los que incluye a Gil de Biedma entre los autores españoles en los que se descubre la presencia de Catulo y señala los siguientes rasgos compartidos: la reacción contra la moral hipócrita de su época, la idea de compañerismo y amistad, la crítica social, la proyección de la 1 En una carta a Joan Ferraté en noviembre de 1963, mes anterior al de la cita de sus Diarios, dice que la solución que adopta en los poemas de la «serie filipina» «consistió en reducir a mínima escala la estructura meditativodramática que habitualmente empleo» (Gil de Biedma, 2010a, pp. 266-267). 3 experiencia personal en los poemas, la introspección, el desdoblamiento del yo y la autocrítica personal, y el tratamiento del amor (pasiones contradictorias, desgarramiento y ternura, inconstancia y exaltación, ausencia de tapujos ni tabúes). También alude a los versos del carmen 7 catuliano en el epígrafe de «Pandémica y celeste» como prueba de la influencia. En otro artículo, de 2001, explora el paralelismo entre la revolución poética que protagonizaron los neotéricos en la Roma del siglo I a. C. y los novísimos en la España de los años setenta, así como los aspectos sociales de la lírica catuliana que se atisban en Gil de Biedma y determinan el rumbo del discurso poético de dicha generación. Pérez García (1996) recoge estas ideas en su estudio sobre Catulo y los poetas españoles de la segunda mitad del siglo XX, aunque considera más verosímil que Gil de Biedma adoptara de Eliot, Auden o Cernuda los rasgos que Arcaz Pozo atribuye a una herencia de Catulo. Prieto Grandal (1999) hace una primera aproximación a los ecos globales de la poesía grecolatina, especialmente temáticos, presentes en Gil de Biedma. Laguna Mariscal, tras una publicación junto con Alcalde Pacheco (2002) en la que estudiaban la recepción de la elegía II 15 de Propercio y subrayaban la deuda de la estructura de «Pandémica y celeste» con ella, ofrece en el mismo año una investigación sistemática y panorámica sobre la impronta del mundo clásico en la obra de Gil de Biedma. Es un artículo ambicioso y pormenorizado en el que desarrolla rasgos apuntados por Arcaz Pozo (carácter autobiográfico, constituyente erótico), incide en otros, como la homosexualidad, y añade referentes grecolatinos como Homero, Platón, la Antología Palatina y Propercio, a quien defiende como el poeta latino predilecto del barcelonés. García Armendáriz (2009) estudia la predominante influencia de Catulo en Gil de Biedma y analiza «Pandémica y celeste» en desacuerdo con la primacía que Laguna Mariscal le concede a Propercio y a la elegía citada en su composición. Además, aporta la hipótesis de que Gil de Biedma leería a Catulo en la edición de Juan Petit (1950). Romano (2009) examina la actitud irreverente y paródica del autor barcelonés frente a la tradición y su apropiación de la figura de Afrodita. Katzen (2016) consagra su Tesis de Licenciatura a la función de los intertextos clásicos en En favor de Venus. En 2020, Laguna Mariscal analiza cómo Gil de Biedma construye un imaginario en el que el mundo clásico se configura como una utopía homosexual, y sitúa a Cernuda como el principal referente de su filohelenismo. Finalmente, Pérez-García (2023) estudia los referentes clásicos en la poesía de Gil de Biedma y profundiza en la intertextualidad en «Pandémica y celeste», «Epigrama votivo», «Himno a la juventud», «De senectute» y «De vita beata», y examina la importancia del componente generacional en la formación clásica del autor. Esta enumeración muestra que la tradición clásica en la obra de Gil de Biedma es una cuestión vigente y en continua revisión. Con todo, cabe señalar la predilección crítica por Catulo 10 naturaleza, rasgos y límites (p. 2). Ante esta problemática, dicho autor revisa las fuentes teóricas anglosajonas y propone las características formales y funcionales del monólogo dramático que permiten su definición satisfactoria. Distingue tres requisitos indispensables (hablante, interlocutor y relación entre ambos) y otras condiciones complementarias que determinan su grado de consecución (situación, caracterización y paradoja) (pp. 12-13). Con todo, Gil de Biedma efectuó una reducción de la teoría general de Langbaum a su poética particular (Salvador, 2016, s. p.), lo cual deriva en «una realización del monólogo dramático que difiere bastante de la de los poemas de sus predecesores, los poetas románticos ingleses Browning y Tennyson» (Sabadell Nieto, 1991, pp. 184-185). Por consiguiente, debemos atender a la naturaleza de cada característica en el particular uso que de ellas hace Gil de Biedma 7 . La principal característica formal del monólogo dramático es el protagonismo de un hablante en primera persona, ya sea individualizado y reconocible por el lector como autónomo e independiente del autor (por ejemplo, un personaje histórico o mítico), ya sea indeterminado e identificable con el autor (Thanoon, 2009, p. 4). Esta distinción motiva una clasificación según su grado de dramatización, que oscila entre una mayor tendencia a la ficción o una mayor proximidad al poeta (Sabadell Nieto, 1991, p. 184): se diferencian monólogos estrictamente dramáticos, monólogos de finalidad lírica y monólogos narrativos (Cuvardic, 2016, p. 172). En este sentido, los poemas de Gil de Biedma que responden al esquema del monólogo dramático se acercan al uso «lirizante», que coincide precisamente con el modelo eliotiano (Thanoon, 1996, p. 536). Gil de Biedma defiende la posibilidad de identificar la voz que habla en el poema con la voz «imaginada» del poeta, frente a una persona poética «imaginaria»: Pues lo fundamental en el monólogo dramático, en cuanto forma poética moderna, no estriba en la mera circunstancia de que se suponga dicho por alguien que no es el poeta; [...] resulta perfectamente concebible un monólogo dramático cuyo protagonista sea el mismo autor. La voz que habla en un poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es sólo una voz posible; no siempre imaginaria, pero siempre imaginada. La persona poética es precisamente eso: impersonación, personaje. (2017, p. 507) Aunque el personaje puede estar más o menos individualizado, es esencial que esté dotado de un «carácter propio y discernible», lo cual se consigue principalmente mediante la «interiorización», es decir, la configuración psicológica del hablante (Thanoon, 2009, p. 15). Por ello, la caracterización del personaje del monólogo dramático está marcada por las contradicciones (Maqueda Cuenca, 2003, p. 233). 7 Sobre la definición del monólogo dramático en general, disponemos asimismo del trabajo de Cuvardic (2016), que incorpora las ideas de Thanoon y añade nuevas consideraciones. Además, Sabadell Nieto (1991) emprende un intento de delimitación del género, con la finalidad de aproximarse a Las personas del verbo. En esta línea, estudian también el monólogo dramático en el caso particular de Gil de Biedma el propio Thanoon (1996) y Maqueda Cuenca (2003). 11 Y el monólogo dramático, que muestra a un sujeto en su hacerse, [...] es uno de los mecanismos más pertinentes que tiene la modernidad y la postmodernidad literaria para ofrecer una visión relativista —alejada de la defensa dogmática de idearios e ideologías— de la compleja subjetividad humana [...] Los lectores alternamos identificación y juicio ante una psicología, la exhibida por el hablante del monólogo dramático, tan compleja como la nuestra. (Cuvardic, 2016, p. 177) Como observa el autor, la complejidad psicológica está unida al relativismo que existe en la concepción del monólogo dramático y logra crear en el lector un efecto de identificación y de juicio. Estas son, junto con la importancia conferida al «yo» (Sabadell Nieto, 1991, p. 179), las características en las que radica la singularidad del monólogo dramático para Langbaum (Cuvardic, 2016, p. 171), y las que comprobamos que privilegia Gil de Biedma. Respecto a la centralidad del ego, son reveladoras las siguientes palabras del poeta en una carta de diciembre de 1982, inédita hasta su reciente publicación en marzo de 2025: Las personas del verbo [...] alude a mi concepción del poema a partir de la voz «que lo habla». El poema define una persona —la que lo crea con su decir y se crea a sí misma diciéndolo. La sucesión de personas verbales son como avatares de mi personaje a cada poema más definido. (Gil de Biedma, 2025, p. 226) La creación de una «persona», de la voz que habla en el poema, es nuclear en su concepción poética. Con todo, Langbaum prioriza los requisitos pragmáticos sobre los criterios formales en la delimitación del monólogo dramático: este debe crear en el interlocutor o en el lector un efecto de tensión entre la identificación y el juicio crítico frente al discurso del hablante (Cuvardic, 2016, p. 171). El «tú» comparte la perspectiva de ese sujeto poético contradictorio, simpatiza con él (en el sentido etimológico de συμπάθεια, ‘comunidad de sentimientos’) y suspende momentáneamente todo prejuicio ético (Thanoon, 2009, pp. 11-12). En este marco, observamos el relativismo al que antes hemos aludido: el poema plantea el punto de vista del «yo», una perspectiva particular dentro de la que el interlocutor conoce el discurso del hablante y solo desde la cual debe juzgarlo (Maqueda Cuenca, 2003, p. 223-225). Así pues, la posterior activación del sentido crítico (Cuvardic, 2016, p. 176) causa en el «tú» una tensión entre los resultados de esta reflexión analítica y la aprehensión imaginativa originada en su experiencia inmediata, un desequilibrio que se encuentra en la base de la poesía de la experiencia (Salvador, 2016, s. p.). En esta dicotomía, la comprensión hacia el personaje que propicia la circunscripción del enunciado a sus circunstancias concretas se antepone al rechazo y puede lograr que unas actitudes inadmisibles desde un punto de vista moral o intelectual sean admisibles (Maqueda Cuenca, 2003, pp. 229-231). De acuerdo con esto, Gil de Biedma cree necesaria para la consecución satisfactoria de un poema la «admisión expresa o tácita de que todo acontece dentro del ámbito de una particular experiencia», idea que apoya en palabras de 12 Stephen Spender: la poesía «no enuncia verdades: enuncia las condiciones dentro de las cuales es verdadero algo sentido por nosotros» (Gil de Biedma, 2017, pp. 105-106). Por último, cabe añadir que las perspectivas éticas, estéticas o intelectuales de la mayoría de los hablantes del monólogo dramático son censurables desde el sistema social de valores dominante (Cuvardic, 2016, p. 175). Según Langbaum, el efecto del poema se potencia cuanto más «extraordinario» sea el punto de vista del protagonista: un mayor contraste con las expectativas del interlocutor-lector inquieta más su complacencia ética (Thanoon, 2009, p. 5), de manera que aumentará la tensión entre la identificación con el hablante y el enjuiciamiento. En consonancia con él, Gil de Biedma suele articular una voz poética que enuncia experiencias en apariencia alejadas o incluso opuestas a la del lector, pero este debe suspender sus criterios morales y dejarse impresionar por la evolución del sujeto para llegar a comprenderlo (Sabadell Nieto, 1991, p. 182). Otra característica formal del monólogo dramático es la presencia de una segunda persona con la que el «yo» establece una «comunicación interpersonal verdadera» (Thanoon, 2009, p. 12): el hablante ofrece una «fachada social» y adapta su discurso al destinatario implícito (Cuvardic, 2016, pp. 173-174). La preocupación de Gil de Biedma por encontrar el interlocutor adecuado según la intención de sus poemas se observa en testimonios como el siguiente: Con los recuerdos de mi experiencia erótica quería dejar una especie de álbum de fotografías, pero para ello precisaba hablarle a otra persona, no podía, como en otros poemas, hablarme a mí mismo. ¿A quién podía hablar? Tenía que buscar un interlocutor lo más neutro posible: el lector. (Gil de Biedma, 2017, p. 603) En «Pandémica y celeste», el desconocimiento del lector de la experiencia erótica del sujeto poético justifica la enumeración de recuerdos que el poeta no pudo hacer «Ribera de los alisos», concebido como un soliloquio. Aunque la caracterización del interlocutor no es una preocupación tan obsesiva ni recurrente en sus reflexiones teóricas como la construcción del «yo», la particular relación entre este y el hablante es sustancial para obtener el efecto de identificación y juicio que define el género según Langbaum (Thanoon, 2009, pp. 11-12). Una tercera característica formal del monólogo dramático es la situación que determina su marco espaciotemporal, el motivo de la auto-expresión del hablante y la relación entre este y el interlocutor (Thanoon, 2009, p. 13). A pesar de que la situación puede alcanzar diversos grados de concreción (Cuvardic, 2016, p. 175), su descripción es decisiva en el mecanismo perspectivista del monólogo dramático, puesto que las circunstancias «se convierten en parte del hablante», desvelan más nítidamente su personalidad y favorecen la identificación afectiva 13 del «tú» (Maqueda Cuenca, 2003, p. 225). Esta condición es, además, un elemento estructural que nos permite delinear una relación entre el monólogo dramático y el poema meditativo. Como anotamos, en The Poetry of Meditation, Martz analiza la configuración histórica de la «poesía de la meditación» y su prolongación hasta el siglo XX en la tradición poética occidental: en concreto, defiende la hipótesis de que los esquemas poéticos de los metafísicos ingleses de los siglos XVI y XVII «se ajustan a la estructura meditativa de los ejercicios ignacianos o a las prácticas de la meditación recomendadas en los tratados más difundidos de la época» (Valente, 2002, p. 12). La técnica de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola puede resumirse en «acciones preparatorias», «meditación central» y «coloquios» (Jiménez Heffernan, 1998, p. 75). En la práctica literaria, se refleja en una estructura tripartita: la «composición de lugar», el «análisis mental de sus elementos» y el «impulso afectivo» (Valente, 2002, p. 14). Este mecanismo puede distinguirse en algunos poemas de Gil de Biedma. Es un claro ejemplo de ello «Barcelona ja no és bona o mi paseo solitario en primavera», cuya estructura, desglosada por Armisén (1999, pp. 23-40), coincide con los tres «movimientos» señalados: el descriptivismo evocador de la primera estrofa cede paso a la búsqueda y al análisis crítico y culmina en una petición final en la última estrofa 8 . Creemos que esta estructura no dista del desarrollo argumental del monólogo dramático, en el que el personaje detalla su situación y trata de encontrar un significado, un descubrimiento de sí mismo, que se hace claro, según Langbaum, con el «shock» que produce una revelación (Sabadell Nieto, 1991, pp. 178-183). La composición de lugar o compositio loci sería paralela al «decorado» del monólogo dramático: una imagen visual que «interpela» a la imaginación y suscita una reflexión (Jiménez Heffernan, 1998, p. 82) o un «escenario» que contextualiza la autorrevelación del hablante (Thanoon, 2006, p. 82), como sucede a partir de «las fotografías» o el espacio barcelonés de la Exposición de 1929 en el poema mencionado 9 . El poema meditativo finaliza con una «conclusión explícita o implícita expresada tras un giro adversativo» donde «se produce el estallido emocional de una voz subjetiva» (Jiménez Heffernan, 1998, p. 83); este «estallido» se asemejaría al shock y la autorrevelación con los que concluye el monólogo dramático. Así, la última estrofa de «Barcelona ja no és bona» es una «declaración literal y realista» del deseo del hablante (Armisén, 1999, p. 40) que contrasta con el pasaje dramático-discursivo que lo precede. 8 Armisén (1999) sugiere un paralelismo estructural entre esta fórmula y la empleada en «A Francisco de Salinas» y «A Felipe Ruiz» de fray Luis de León (referencias a la divinidad entrevista, anticlímax y finale) (p. 24), lo cual es coherente con la declaración de Gil de Biedma sobre su aprendizaje de composición en las odas del salmantino. 9 A pesar de su evidente dramatismo, casi cinematográfico (Armisén, 1999, p. 24), este poema no se consideraría un «monólogo dramático» si se atiende como parámetro esencial a la presencia de un interlocutor. 14 En suma, la «poesía meditativa», designación de Unamuno para la tradición poética que funda la obra de los «metafísicos» e incorpora la sensibilidad moderna (Blake, Wordsworth, Hopkins, Dickinson. Yeats, Eliot, Rilke...), materializa el credo poético unamuniano «piensa el sentimiento, siente el pensamiento» (Valente, 2002, pp. 12-13). Valente se percata de que es Cernuda quien consolida en España la solitaria innovación de Unamuno en esta línea, con la repercusión de su obra de madurez en el panorama literario de la década de 1960 (p. 9). Y esta unión de pensamiento y sentimiento supera la «disociación de la sensibilidad» que, según Eliot, se produce desde el siglo XVIII, y cuya reintegración es el objetivo básico de la poesía tanto para Langbaum (Maqueda Cuenca, 2003, p. 158) como para Gil de Biedma, quien, en la mencionada carta inédita, confiesa que «hace suya la disyuntiva —mejor diría, la dialéctica— entre emoción y conciencia que aprendió en Fray Luis, en Wordsworth, en Baudelaire, Laforgue, Eliot y Auden, y de la tensión entre una y otra brota el poema, en cuanto esquema de funcionamiento interior y en cuanto efecto estético» (2025, pp. 227-228). Este «efecto» podemos identificarlo, justamente, con el efecto que persigue el monólogo dramático: el conflicto entre «emoción y conciencia», «el intento y posterior fracaso de unir experiencias y significados», crea los sentimientos contradictorios que Langbaum considera deseables en el poema para lograr una mayor tensión entre simpatía y juicio (Maqueda Cuenca, 2003, p. 158). Consideramos que la digresión de Gil de Biedma en noviembre de 1963 sobre los poemas breves de la «serie filipina» (como «Mañana de ayer, de hoy», «Días de Pagsanján») es un testimonio clave para comprender su composición poética y una valiosa ilustración de la teoría que estamos defendiendo. En ella, afirma que una experiencia con «diversos planos temporales» y «division of mind and feelings» «se presta de maravilla a una composición meditativo-dramática de cierta extensión»: es decir, la «interferencia de tiempos» y la «indecisión mental y sentimental» son dos elementos esenciales en la estructura que habitualmente emplea (Gil de Biedma, 2010a, pp. 266-274). Los «divided feelings» remiten a las contradicciones deseables en el sujeto poético y a la complejidad inherente al ser humano e inciden en la dialéctica entre emoción y conciencia que hemos expuesto. La interferencia de planos temporales, en palabras del autor, origina un estado en el que «the same feeling is being felt in two keys» (Gil de Biedma, 2010a, p. 274). Armisén (1999) advierte que la doble temporalidad —el tiempo de la primera experiencia y el tiempo de la escritura— es «una forma básica de la construcción discursiva de la situación en los canzonieri» de la tradición poética petrarquista y postpetrarquista (pp. 77-79). Según Cabanilles (1986), la tensión entre presente y pasado «vertebra estructuralmente casi un 75% de los poemas» de Las personas del verbo (p. 97): la hemos visto en «Barcelona ja no és bona», por ejemplo. Este fenómeno confiere a la 15 obra de Gil de Biedma un componente de narratividad que, según Pozuelo Yvancos (1996), se manifiesta en narraciones secuenciales de escenas del pasado, apoyos adverbiales de narratividad («ahora», «ayer») y la frecuente aparición de palabras de la semántica del «recuerdo», entre otros estilemas (pp. 225-226). Revisados los conceptos de «monólogo dramático» y de «poesía de la meditación», podemos concluir que Gil de Biedma no se atiene a una imitación de los modelos canónicos teorizados por Langbaum y Martz, sino que desarticula el género del monólogo dramático, aprovecha varios de sus componentes (Thanoon, 1996, p. 537) y los funde con técnicas formales y fórmulas inspiradas por la meditación confesional hispánica (Armisén, 1999, p. 78). Y esta fusión se puede producir porque existe en ambos modelos una voz poética localizada espaciotemporalmente que realiza una meditación monológica enunciada desde su rincón subjetivo (Jiménez Heffernan, 1998, p. 252). 3. Dos clásicos modernos: Catulo y Horacio en los orígenes del poema meditativo-dramático Tras esta revisión conceptual, contamos con las claves necesarias para aplicar al examen de la obra de Catulo y Horacio con el fin de comprobar si en ella pueden rastrearse los orígenes del poema meditativo-dramático, tal como sugiere Gil de Biedma. Analizaremos, por un lado, la construcción del enunciador y del receptor líricos 10 ; y, por otro, la estructura del poema en aspectos definitorios como el método meditativo y el contraste pasado-presente. La tradicional estructura tripartita en que se divide el Liber Catulli Veronensis comprende dos vertientes estilísticas: una lírica (poemas 1-60 y 69-116), marcada por la subjetividad sincera y la poetización de la experiencia cotidiana, y otra docta (61-68), distinguida por la narratividad y la erudición (Dolç, 1982, pp. XXXIV-XXXVIII). De entre ambas, nos interesa la vertiente lírica, distanciada del alejandrinismo de los poetae noui, pues en los «polimétricos» del primer bloque (1-60) asistimos a una progresiva revelación de los dispares e impetuosos sentimientos del sujeto poético y en los «epigramas en dísticos elegíacos» del tercero (69-116), a un sereno análisis de los mismos (Soler Ruiz, 1993, pp. 35-36). De entre los cuatro libros que conforman el corpus poético horaciano —Odas, Epodos, Sátiras y Epístolas—, nos centraremos en las Epistulae, dado que representan el género «ideal 10 Nuestro análisis se basa en la terminología de Luján Atienza (2005) sobre la pragmática del discurso lírico: enunciador y receptor líricos, «yo» pretendidamente ficticio, «yo» pretendidamente no-ficticio, automención, «tú» autorreflexivo o «imagen en el espejo». 16 para la plasmación vital y moral del “yo” y para la apelación y perturbación del lector» (Marías Martínez, 2014a, p. 133) y en ellas intuimos ciertas características del poema meditativodramático, como el «discurso auto-reflexivo», la «retórica de la sinceridad» y el «tono conversacional» (Marías Martínez, 2014b, pp. 713-214). 3.1. Unión de vida y literatura, division of mind and feelings Los poemas líricos de Catulo y las Epístolas de Horacio, al igual que los poemas de Gil de Biedma, están protagonizados por un «yo» pretendidamente no-ficticio, aquel que no se distingue del poeta en el instante de escritura (Luján Atienza, 2005, p. 183). Uno de los mecanismos que identifican su identidad es la «automención», en la que el autor se nombra a sí mismo dando su nombre propio y, en consecuencia, establece automáticamente el pacto autobiográfico (Luján Atienza, 2005, p. 189). En este sentido, Gil de Biedma tiene los paradigmáticos «Contra Jaime Gil de Biedma» y «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma», que, además, presentan una tipología especial de «persona», el «tú» autorreflexivo, también llamado «imagen en el espejo» (Luján Atienza, 2005, p. 255), en el que el «yo» se habla a sí mismo como un interlocutor. Justamente, la peculiaridad del sujeto poético de Catulo es la identidad nominal con su sujeto empírico (Agelvis y Balza, 2022, p. 126): son veinte los poemas en los que el poeta veronés llama con su nombre propio a su protagonista 11 . Tal es el caso del carmen 11 (Catulo, 1982, pp. 11-12), cuyo primer verso citaba Gil de Biedma en la carta a Ferraté, «Furi et Aureli, comites Catulli», donde Furio y Aurelio no son «compañeros míos», en primera persona, sino «compañeros de Catulo», en tercera. Especial interés nos suscita el carmen 8 (Catulo, 1982, pp. 8-9), pues Arcaz Pozo (2002) identifica su «recurso al diálogo interior como alter ego» (p. 35) como un rasgo catuliano que comparte Gil de Biedma. En efecto, juzgamos que existe una semejanza entre el planteamiento del carmen 8 y los poemas de Gil de Biedma recién mencionados. Si atendemos a la pragmática del discurso, en el poema de Catulo distinguimos tres partes: la exhortación de un «yo» a un «tú» llamado Catulo (vv. 1-11), el apóstrofe de un «yo», que se objetiva a través de una tercera persona llamada Catulo, a un «tú» femenino ausente («puella») (vv. 12-18) y la exhortación, eco de la primera («tente firme»), de un «yo» a un «tú» llamado Catulo (v. 19). Hay un desdoblamiento del «yo» en dos instancias (Luján Atienza, 2005, p. 256): un Catulo que habla y un Catulo al que se habla, cuya imagen se aísla como un «otro» «débil» y merecedor de una reprimenda por su falta de firmeza en la resolución de poner punto final a una historia de amor 11 Son los carmina 6, 7, 8 (triple mención), 10, 11, 13, 14, 38, 44, 46, 48 (mención doble), 51, 52 (mención doble), 56, 58, 68 (mención doble), 72, 76, 79 (mención doble), 82. 17 ya sin correspondencia. Si bien esta pugna entre dos partes de la identidad supone una objetivación del «yo», que se contempla desde fuera, no llega a la «alegorización» y «ficción» (Luján Atienza, 2005, p. 134) que la técnica alcanza en «Contra Jaime Gil de Biedma», donde el poeta «enfrenta las dos caras de una sola personalidad como si fueran dos individuos independientes» (Thanoon, 1996, p. 540), y en «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma», donde uno de estos dos individuos lamenta el suicidio del otro. Por el contrario, Horacio solo incluye su nombre propio en la epístola I, 14, y en la oda IV, 6, sin recurrir a la técnica característica en Catulo del «tú» autorreflexivo. Sin embargo, la automención no es el único mecanismo que indica la voluntad del autor de que el lector reconozca una adhesión y continuidad entre quien escribe y firma el libro y quien vive la experiencia referida en el poema, sino que también lo indican las circunstancias enunciativas y enunciadas del poema (Luján Atienza, 2005, pp. 189-196). En primer lugar, el «yo» se determina a través del reflejo del interlocutor elegido: «si el autor se dirige a un amigo o personaje conocido se está identificando a sí mismo» (Luján Atienza, 2005, pp. 196-197). En las Epístolas, el interlocutor es una convención del género, que requiere un «destinatario real», un «tú tan literario como el locutor textual, y al mismo tiempo tan real e histórico como el autor mismo» (López Bueno, 2002, p. 12). En los primeros versos, el «yo» horaciano saluda a Mecenas, a Lolio Máximo, a Torcuato, a Fusco, y otros allegados del poeta, que determinan especularmente su identidad. La misma determinación se produce cuando el «yo» de «En el nombre de hoy», de Moralidades, menciona a sus «compañeros de viaje», a quienes el lector asocia fácilmente con los escritores del círculo literario con el que se relacionaba el poeta barcelonés: «Carlos, Ángel, / Alfonso y Pepe, Gabriel / y Gabriel, Pepe (Caballero) / y a mi sobrino Miguel, / Joseagustín y Blas de Otero» (Gil de Biedma, 2024, pp. 157-158). También Catulo nombra en sus poemas a «una muchedumbre de personajes contemporáneos» (Dolç, 1982, p. XVI) que sugieren una identificación entre «yo» poético y autor: desde amigos del ambiente literario romano (Cornelio Nepote, Licinio Calvo...) hasta Lesbia, pseudónimo de Clodia, esposa del cónsul Metelo Céler. El segundo dato textual que nos permite definir y determinar la figura del «yo» que habla es «la referencia a circunstancias concretas, tanto del momento de enunciación como de la historia del que enuncia» (Luján Atienza, 2005, p. 197). Este es el sistema con el que Gil de Biedma suele invitar al lector a establecer el pacto autobiográfico —al fin y al cabo, los poemas en los que se automenciona son una excepción, aunque significativa, en su producción—. En «Barcelona ja no és bona», el sujeto poético pasea por la ciudad natal de Gil de Biedma y se imagina a su madre embarazada en 1929, en cuyo noviembre nació el autor; en «Noches del 18 mes de junio», recuerda la vigilia estudiantil de su «yo» de 1949, fecha en que el autor tendría veinte años; en «Intento formular mi experiencia de la guerra», su infancia está marcada por experiencia de la guerra civil en Segovia, como la que vivió Gil de Biedma. En definitiva, un enunciador lírico que atraviesa un periplo vital afín al de su autor sugiere una lectura autobiográfica que comienza ya en algunos poemas de Compañeros de viaje y culmina en Poemas póstumos, cuando el nombre del autor, desde la portada del poemario, se mimetiza con el «tú» poético de sus versos. La proyección de la experiencia vital en los poemas es, de hecho, un rasgo que Arcaz Pozo (1989) señala entre los compartidos por entre Gil de Biedma y Catulo (p. 283). Catulo inaugura en la poesía latina la expresión subjetiva: en sus versos aflora una voz íntima que, por el tono veraz de su personal discurso, parece volcar unas vivencias reales (Agelvis y Balza, 2022, pp. 129-131). Prueba de ello es que, desde la generación posterior a Catulo, existe una tradición de lectura biográfica del ciclo de Lesbia (Galán, 1999, p. 60). Asimismo, en las Epístolas de Horacio se han interpretado, en general, como autobiográficas, las alusiones a la vida cotidiana del «yo» poético, que ejemplifican los «valores e ideas, virtudes y vicios» sobre los que versa la reflexión filosófica (Marías Martínez, 2014b, p. 714). Sin embargo, ciertas voces críticas se han alzado contra esta lectura autobiográfica y abogan por la construcción de una autoficción frente a la simple trasposición de vivencias reales. Agelvis y Balza (2022) han defendido la distancia que existe entre Catulo sujeto del enunciado («yo» poético) y Catulo sujeto de la enunciación («yo» autorial) frente a la crítica que ha respaldado una correspondencia entre ambos (p. 126). En cambio, según ellos, el autor construye un «simulacro de identidad» mediante estrategias discursivas que crean un efecto de sinceridad en su obra y la dotan de fuerza expresiva (p. 131). Igualmente, Horacio impostaría «la voz de un sujeto que se expresa en primera persona» y presenta sus vivencias «como si fueran reales, con apariencia de realidad», «con independencia de que los hechos expuestos hayan ocurrido en la realidad o no» (Laguna Mariscal, 2014, p. 106). Al margen de su problemática identidad, las otras dos características deseables en el sujeto del poema meditativo-dramático son la contradicción y el punto de vista extraordinario. Por una parte, el ego «plurívoco» que construye Catulo —esto es, que emerge en el discurso poético en primera persona del singular o del plural, en segunda persona del singular o en tercera persona del singular— pone en escena su ambivalencia sentimental (Martins, 2015, p. 148). El carmen 8 es un claro ejemplo de la «division of mind, division of feelings» con la que Gil de Biedma solía trabajar en sus poemas meditativo-dramáticos. En él, el enunciador lírico es un «mar de dudas», cuyo vaivén discursivo alterna entre reconciliarse con su amada, alentado por 19 el recuerdo de la felicidad pasada, o renunciar a ella, refrenado por una «orden interior» (Arcaz Pozo, 1990, p. 157). El «movimiento sentimental entre amor y olvido», entre «realidad y deseo», que Catulo plantea (Arcaz Pozo, 1990, p. 158), es análogo a la dialéctica entre emoción y conciencia de la que, para el autor de Las personas del verbo, brota el poema (Gil de Biedma, 2025, pp. 227-228). La precariedad de la unión entre una y otra desencadena los sentimientos contradictorios (Maqueda Cuenca, 2003, p. 158): las ascuas de la pasión y la nostalgia de «Catulo» le impiden aceptar el imperativo de firmeza de su razón y por ello muestra «flaqueza e indeterminación» en su discurso (Arcaz Pozo, 1990, p. 159). Esta tensión encuentra su formulación más concisa en el inmortal carmen 85: «Odio y amo. ¿Cómo es posible?, me preguntarás acaso. No sé, pero siento que es así y es una tortura» (Catulo, 1982, p. 118). El sujeto poético advierte la paradoja de odiar y amar al mismo tiempo y «se tortura», «excrucior», porque no puede hallar una explicación lógica («quare id faciam [...] nescio») a esta simultaneidad. Creemos que esta dialéctica es la que subyace a la construcción de «Contra Jaime Gil de Biedma», una «autopsia de un yo geminado en Jekyll y Hyde», a lo largo del cual «un “yo racional y reformado” vive una difícil historia de amor-odio con un “tú canalla y ocioso”» (Bagué Quílez, 2016, p. 43). La disyuntiva, como en el carmen 8, se da entre los «píos deseos» de cambio de vida del «yo» y el impedimento que supone la conducta real del «tú» (Rovira, 1986, pp. 314-319); con la diferencia de que, frente a la reverberación del «tente firme» de la voz primera en el último verso del poema catuliano, en «Contra Jaime Gil de Biedma» hay una reconciliación —«a duras penas»— entre las dos partes del personaje, simbolizada en la unión en la cama «torpemente abrazados» (Rovira, 1986, p. 318). Por otra parte, en cuanto al punto de vista extraordinario, precisamente el carácter intimista de la obra de Catulo y su escasa conformidad con las buenas costumbres han hecho que gran parte de su liber quedara al margen del canon de nuestras letras, salvo contados pasajes —como el passer de Lesbia o los basia mille— que se convirtieron en tópicos literarios (Arcaz Pozo, 1989, p. 286). Sin embargo, desde mediados del siglo XX se ha revalorizado a este poeta considerado «maldito» y se le reconoce como un «símbolo de la postmodernidad», al encarnar su característica «actitud contestataria» ante la tradición (Arcaz Pozo, 2015, p. 2403). En los célebres versos del carmen 5 «Vivamos, Lesbia mía, amémonos y no nos importen un as todas las habladurías de los severos ancianos» (Catulo, 1982, p. 6), el sujeto poético hace una «proclama individual de rebeldía y oposición frente al poder dominante» (Arcaz Pozo, 2001, p. 39). El «yo» catuliano representa un «papel cínico y mordaz» (Arcaz Pozo, 2001, p. 40) que coincide con las críticas que, por ejemplo, María del Carmen Bobes lanza contra el estilo de Gil 26 y proyecta la tesis al futuro: «hasta morir en paz, los dos, / como dicen que mueren los que han amado mucho» (vv. 97-98). Este análisis estructural nos permite discernir la que creemos que es la clave de la composición del poema meditativo-dramático: una «técnica de la inestabilidad emocional» que implica «quiebros y salidas de tono». Estos dos conceptos los empleó Gil de Biedma (2015, pp. 383-384) en su diario, en 1960, al reflexionar sobre el procedimiento que acostumbraba a emplear en los últimos años, y que dice haber racionalizado en su ensayo «Emoción y conciencia en Baudelaire». En efecto, las cualidades que valora del poeta francés son los «contradictorios sentimientos» y los «cambios y salidas de tono», la «súbita mutación afectiva» y el «sesgo en el itinerario del discurso poético». Estos términos, que usa para hablar de sus propios poemas en proceso de creación, son en última instancia «acuses de recibo» de Dámaso Alonso. Podemos rastrearlos, por ejemplo, en Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos (1950), donde dedica valiosas páginas a la exégesis de la obra de fray Luis de León —recordemos que Gil de Biedma le reconocía el haberle conducido hacia el aprendizaje de composición en el discurso poético de las odas luisianas (véase supra, p. 7). En ella, Alonso (1962) estudia el «constante cambio de dirección y de temperatura afectiva que representa el paso de una estrofa a otra en Fray Luis» (p. 411), giros que resultan en una «estructura climático-anticlimática» donde se confirma «el horacianismo del poeta» (p. 411). Además, estima que el «anticlímax final [...] es, precisamente (con mil matices y gradaciones), un rasgo de la poesía moderna» (p. 153), apreciación que podría estar en la base del juicio de Gil de Biedma sobre la «modernidad» de fray Luis y de Horacio. Detengámonos ahora en los componentes de esta estructura que pueden hallarse en el carmen 8 de Catulo. En este poema, cuya estructura global ya hemos comentado en relación con la construcción del enunciador lírico, la inestabilidad emocional está íntimamente relacionada con los sesgos del discurso poético. En la primera parte (vv. 1-11), tras el íncipit exhortativo del «yo» a «Catulo» (vv. 1-2), se sucede una narración de momentos felices del pasado (vv. 3-8), un intermezzo sereno y pausado que, de repente, se contrasta con la falta de reciprocidad del presente y otra vehemente exhortación (vv. 9-10). La interferencia de planos temporales se articula mediante los «apoyos adverbiales de narratividad» (Pozuelo Yvancos, 1996, p. 226), «en otro tiempo» (v. 3) y «desde hoy» (v. 9) (quondam [...] nunc) 15 . En la segunda parte (vv. 12-18), la imagen mental del pasado y la contraposición con la falta de reciprocidad del presente provocan la intervención de «Catulo», que apostrofa a su «puella». Primero se 15 Citamos el poema por la edición del CSIC de Miguel Dolç (Catulo, 1982, pp. 8-9). 27 despide de ella («Vale»), constata su firmeza («Desde hoy Catulo no cede») y proyecta su futuro (v. 13) y el de su amada (v. 14); pero esta rotundidad se disipa con un «lapsus» de inconsistencia por la rememoración del «pasado vivido juntamente y ya irrecuperable» que conlleva implícitamente la abrumadora especulación sobre el futuro (vv. 15-18) (Arcaz Pozo, 1990, p. 159). Finalmente, en la tercera parte (v. 19), en un «brusco corte psicológico», se pronuncia la primera voz enunciativa y reitera su amonestación: «Pero tú, Catulo, resuelto, tente firme». Podríamos señalar, a grandes rasgos, una estructura meditativa, dado que la evocación de escenas pasadas desencadena una especulación que concluye con la autorrevelación final del protagonista: con la insistencia en la petición de firmeza, el lector descubre la flaqueza de su convicción a pesar de la supuesta despedida («Vale, puella»). Pero lo que, sobre todo, apreciamos en el carmen 8 es un alto grado de «variación del enfoque estilístico» (Alonso, 1962, p. 158): el discurso fluctúa entre secuencias imperativas, expositivas y exclamativas, fluctuación motivada por los «divided feelings», la intersección de planos temporales y la dualidad de las instancias enunciativas, por la dicotomía entre el «tú» autorreflexivo que se debate entre la reincidencia amorosa o el adiós definitivo y que se articula en el recuerdo de la felicidad pasada frente a la constatación de la desdicha presente. En las Epístolas de Horacio, los intentos de la crítica por analizar su estructura interna han sido infructuosos: no se puede «encerrar cada una de las epístolas poéticas de Horacio — pese a hacer cartas “literarias” y no espontáneas — en un esquema o estructura cuidadosamente calculada» (Navarro Antolín, 2002, p. XXXI). Según Rivers (1954), la estructura formal de las epístolas horacianas resulta del uso de detalles personales al principio y al final, que enmarcan el tema central, cuando hay uno, entre dos pasajes en tono familiar (p. 181). Es una propuesta de carácter general cuya aplicación a los poemas, marcados por su diferente extensión y desarrollo lógico, puede resultar más o menos satisfactoria. Esta estructura puede cristalizar fácilmente en una similar a la del poema meditativo-dramático: una situación determinada (personal) deriva en una reflexión (tema central) que resulta en ese «estallido afectivo» o autorrevelación final (personal). Además, aunque Dámaso Alonso (1962) haga sus consideraciones al respecto de las Odas de fray Luis, en las Epístolas también vemos ese «rompimiento de continuidad» (p. 163), incluso más acusado: la «contención», la «brevitas» que las caracteriza se puede manifestar en la interrupción del discurso, en la suspensión de los nexos lógicos, en un final brusco o en la ironía de enunciados cuyo significado varía según la lectura (Fosalba, 2009, p. 5). 28 La estructura interna de la epístola I, 14 16 , puede dividirse en tres partes de extensión similar, aunque en cada una de ellas se producen las constantes transiciones que hemos señalado como propias de su discurso poético. En la primera parte (vv. 1-13), los versos 1-5 llevan a cabo una presentación del «yo» y el «tú» poéticos (Horacio y su «uilicus», esclavo «capataz»), así como del espacio en que se sitúa físicamente el «tú» y que será relevante para el tema que aquí se propone: el «campito que me restituye mi ser / y que tú detestas». La epístola I, 14, al igual que «Pandémica y celeste» y el carmen 8, se articula sobre una dicotomía, en este caso, entre la ciudad y el campo. En estos primeros versos se efectúa la compositio loci, de un modo no distante a la composición de lugar en «Pandémica y celeste». En una «indicación metaargumental», un rasgo esencial de la sátira o epístola según Pozuelo Calero (2000, p. 75), el «yo» anuncia al «tú» la dirección de su discurso, que enfrentará dos puntos de vista («certemus», v. 4). Sin embargo, la indicación está cargada de afecto, «veamos quién arranca mejor las espinas, si yo de mi alma / o tú de mi campo» (vv. 4-5), lo cual suscribe su discurso al ámbito de la intimidad, crea un clima de confesión sincera e invita al lector a un «examen de conciencia» (Rovira, 1986, pp. 303-304). En los versos 6-9, se especifica la situación del «yo» poético, que está en Roma, pero desearía estar en el campo. Los siguientes versos (10-13) funcionan como unión entre la situación y la reflexión: exponen la contraposición entre la ciudad y el campo y el principio de la μεμψιμοιρία, el eterno descontento humano con la propia suerte y la envidia de la ajena (Navarro Antolín, 2002, p. 83). De esta manera, el discurso poético se articula en torno a un contraste entre el yo y el tú, lo cual presupone un continuo vaivén estructural. Sin embargo, sí hay cierto paralelismo: en la segunda parte (vv. 14-30), el enunciador lírico se focaliza en el «tú», mientras que, en la tercera (vv. 31-44), el foco recae en el «yo». A pesar de ello, la dinámica de giros comparativos sigue actuando, con menciones al polo enunciativo opuesto. En los versos 14-21, se desarrolla la discordancia entre la felicidad en la ciudad del «tú» y en el campo del «yo», y se constata la paradoja de que cada uno desea lo que no tiene mediante la metáfora de los «páramos» y de los «paraísos» (vv. 19-21). Esta contradicción, además, está reforzado por una segunda paradoja, que es la que implica un cambio de preferencia del uilicus al pasar el tiempo, en cuya expresión encontramos, mínimamente desarrollada, esa «doble temporalidad» que vemos en el poema meditativo-dramático. En los versos 21-30, esta reflexión del sujeto sobre el «desacuerdo» desemboca en una enumeración que ejemplifica los espacios que para el capataz son «páramos» y para «Horacio» son «paraísos». En el verso 31, que inicia la tercera parte (vv. 31-44), «Nunc 16 Citamos el poema por la edición del CSIC de Navarro Antolín (Horacio, 2002, pp. 82-86). 29 age» es otra «indicación metaargumental» que quiebra el tono anterior y reconduce el discurso a una focalización del «yo» en sí mismo. En los versos 32-39, encontramos otra contraposición de las preferencias del pasado y del presente, aquí más desarrollada, tras la cual justifica su postura en los versos 37-39. Los versos finales presentan muchos giros: en el verso 40, hay un cambio repentino al «tú» (vv. 40-42), y la idea se refuerza con la metáfora del «buey» y el «jaco». El verso conclusivo queda reservado para que el sujeto poético dicte su opinión: «que cada uno haga, de buen grado, el oficio que sabe». En definitiva, aunque observamos un movimiento fluctuante y saltos de una a otra figura lírica, la epístola 1, 14, no presenta la misma ausencia de «nexos lógicos» que encontramos, por ejemplo, en la epístola I, 6, la del ideal del «Nil admirari» (Fosalba, 2009, p. 6); así como tampoco elide todo nexo lógico «Pandémica y celeste», en el que los sesgos son, sobre todo, tonales. Lo que encontramos es el discurso propio del sermo horaciano, «conversacional» y «desprovisto de pretensiones literarias» (Pozuelo Calero, 2000, p. 65) y, por eso, cuenta con los virajes temáticos propios del carácter digresivo del lenguaje oral. 4. Epílogo: la «invención» de una tradición poética El propósito de este trabajo ha sido corroborar o refutar la hipótesis de Gil de Biedma sobre el hallazgo de Catulo y Horacio en «los primeros orígenes del poema meditativodramático». Esta sugerencia se origina en una contemplación retrospectiva de las lecturas clásicas desde la óptica de las lecturas en cuyas tesis encuentra las bases de la tradición poética moderna. Nuestro análisis ha desarrollado esta especulación y ha demostrado que, en efecto, la poesía de Catulo y Horacio muestra elementos que permiten señalarlos como precursores de la «forma poética moderna par excellence» (Gil de Biedma, 2015, p. 530) que es el poema meditativo-dramático. En primer lugar, destaca en ambos la presencia de un «yo» pretendidamente no-ficticio, que invita al lector a establecer el «pacto autobiográfico» a través de diferentes estrategias: de entre ellas, sobresalen la automención y el «tú» autorreflexivo constantes en Catulo; pero también destacan la identificación especular por la mención del interlocutor y su determinación a través de la coincidencia de las circunstancias enunciadas con la experiencia vital del autor, condición decisiva para investir a Horacio de autoridad moral en el siglo XVI. Tanto el «yo» poético de Catulo como el de Horacio se caracterizan por la «division of mind and feelings» tan importante para Gil de Biedma: la ambivalencia sentimental de «Catulo» por Lesbia, la mudanza del «Horacio» «veleta», la autoironía y autocrítica de ambos. Además, sus 30 autorrepresentaciones como outsider y anti-modelo coinciden con la perspectiva extraordinaria que Langbaum considera deseable para conseguir la efectividad del poema. En segundo lugar, aparece un «tú» poético perfilado, bien en presencia implícita, bien en ausencia, que confiere dramatismo al introducir una segunda perspectiva. Esta ilusión de «diálogo fingido» es, de hecho, la más genuina convención del género epistolar (López Bueno, 2000, p. 12), cuya cercanía al poema meditativo-dramático hemos comprobado. Gracias a la humanidad psicológica y moral del «yo» de Catulo y Horacio y a la posición enunciativa de cercanía y complicidad que adopta, el receptor lírico se identifica con el enunciador y se posibilita el efecto particular efecto de comprensión y enjuiciamiento que es primordial para Langbaum. Por último, la estructura de algunas piezas, como el carmen 8 y la epístola I, 14, se asemeja a la técnica a partir de la que Gil de Biedma suele construir sus poemas, en la que se conjuga el modelo de la meditación ignaciana y metafísica con los «súbitos sesgos del discurso poético» y los «inesperados saltos de uno a otro polo afectivo» aprendidos en fray Luis de León, entre otros. De nuestra revisión de su labor teórica y creadora, inferimos que es esta «técnica de la inestabilidad emocional» la que recorre su poética, tanto en fondo como en forma. En conclusión, todos estos elementos manifiestan una genuina e «impresionante modernidad» que nos permite ratificar la hipótesis de Gil de Biedma: Catulo y Horacio se sitúan en los orígenes del poema meditativo-dramático. Si hubo de «inventar» —‘hallar y ‘crear’— una tradición para esta forma poética tal como la concibió y practicó, eligió los referentes adecuados. Con todo, este Trabajo Fin de Grado supone tan solo una cala en el fecundo campo de estudio que representa el «encuentro complejo» entre la literatura clásica y una fórmula poética moderna como es el poema meditativo-dramático. Eventuales líneas de investigación pueden completar y enriquecer nuestro análisis: por un lado, la consideración de la elegía latina como un tercer precedente; por otro, la ampliación del corpus horaciano, con una atención especial a las Odas y al papel que desempeña fray Luis de León como «maestro» de composición de Gil de Biedma y su papel de intermediario entre los clásicos y él, asunto que en absoluto ha recibido atención crítica y que aquí hemos abordado someramente. Finalmente, cabe insistir en la operatividad del concepto «poema meditativo-dramático» para el estudio de la obra de Gil de Biedma, puesto que la abarca en su complejidad y salva la problemática que conlleva la etiqueta de «monólogo dramático» 31 5. 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