Arte Oriental. Símbolo y tradición

( 21 ) Capítulo 1. Arte oriental. símbolo y tradición José Antonio Antón Pacheco. Universidad de Sevilla 1. El arte Siempre que se habla del Oriente o de lo oriental, existe el problema metodológico de delimitar y precisar qué se entiende exactamente por tales términos. Sin embargo todos tenemos, aunque sea de forma vaga, una cierta idea acerca de lo que sea el Oriente y lo oriental. Pues con esta idea bastará en principio, y a lo largo de este escrito espero que se pueda ir precisando y afi nando más sobre este punto. Por otro lado, esta misma ambigüedad pesa sobre el concepto, nada unívoco, de arte; pues ¿a qué noción de arte nos referimos exactamente? ¿o es que es lo mismo el arte del Renacimiento, de la Edad Media o del siglo XVIII? Y sin embargo también del término arte tenemos todos un cierto preconcepto, preconcepto que asimismo nos puede servir para iniciar nuestro breve ensayo. La idea conductora va a ser la adecuación entre el arte oriental y el occidental, o mejor, la adecuación entre arte oriental y un determinado arte occidental. Partimos de la consideración de que hay una cierta identifi cación entre el arte oriental y ese concreto arte occidental basada en una específi ca concepción del arte y de la realidad toda, concepción que denominamos tradicional y que es la que precisamente establece la homologación entre ambas artes. Así, pues, contrariamente a lo que se suele decir y creer, aquí se mantendrá la idea de la identidad sustancial ( 22 ) entre las representaciones artísticas orientales y aquellas occidentales que caen bajo el dominio del pensamiento tradicional. Para buscar algunos elementos de identifi cación entre ambos sentidos de arte vamos a remitirnos a los orígenes de la misma palabra arte. El vocablo arte proviene de la raíz indoeuropea rt. En sánscrito tenemos Rita, que es el orden cósmico; cuando esta noción se personaliza, Rita es la divinidad absoluta, por encima de todos los dioses del panteón védico. Rita sería entonces el orden, el destino, lo que otorga a cada cosa su ser (cono la Moira griega), lo que hace que el mundo sea un cosmos y por lo tanto algo bello, pues está bien trabado, reluce y brilla. Rita es también justicia, pero no en un sentido jurídico y moral. Precisamente el derecho y la moral se derivan de ese sentido de rita como justicia metafísica: porque hay orden y determinación ontológica se le puede dar a cada uno lo suyo. Emparentada etimológicamente con Rita tenemos en español la palabra rito. El rito es lo que pone orden, aquel acto que constituye un espacio de inteligibilidad y sacralidad porque repite un acontecimiento sagrado. Mediante el rito se ordena y se conforma un cosmos. El rito es, etimológica y tradicionalmente, arte. Volvamos ahora al sánscrito; existe aquí otro término relacionado con todo lo que estamos diciendo. Nos referimos a ratu, que signifi ca estación, espacio de tiempo. En efecto, las estaciones ponen orden en la secuencia cronológica, establecen la periodicidad temporal, articulan y almarbataran la dispersión del fi eri (esta es la esencia de la metafísica védica). Otro término proveniente de la raíz rt (y por tanto emparentado con arte) es ritavam, el hombre justo y fi el porque repite en el ámbito individual lo que acontece en el ámbito universal. De la misma manera, ritu es tiempo ordenado, regulado (por el contrario amrita es desorden, injusticia, mal). Y ritaya signifi ca actuar de recta manera y ritava lo regular. Si nos trasladamos ahora al avéstico nos encontramos con un grupo de palabras pertenecientes a la misma familia que las derivadas de a raíz rt. Así, tenemos en antiguo persa la noción de Arta o Asa, que desempeña el mismo papel metafísico que Rita ya que en realidad es la misma palabra. Arta (o su variante Asa) es también justicia cósmica, ley universal en sentido ontológico. De hecho Asa, o Justicia, después de la reforma de Zaratustra se convierte en uno de los seis Amesa Espenta o arcángeles que rodean a Aura Mazda y que al mismo tiempo son los vigilantes o arquetipos personalizados de la realidad. Asa, en cuanto que Espíritu Benefactor, representa la justicia, el elemento que rige es el fuego y su principal atributo la luz, esto es, el esplendor que brilla en todo lo ( 23 ) real1. Y lo mismo que en sánscrito de Rita sale ritavam, en avéstico de Arta sale artavam o asavant con un signifi cado similar. Y de igual modo salen en avéstico asaya y asava. Si rebuscamos ahora el campo semántico de arte en el mundo helénico, encontramos en griego arcaico el verbo ararisco, que signifi ca ajustar, entallar, unir. Así por ejemplo, trabar las piezas de un barco para que pueda fl otar sería ararisquein. Es muy rico el conjunto de conceptos que en griego se agrupan bajo esta raíz: artios (número proporcionado, justo, adecuado), arti (justamente)... En latín ars puede referirse a cualquier habilidad, ofi cio o profesión, y artus indica las articulaciones del cuerpo, y por extensión el cuerpo entero ya que éste es tal precisamente gracias a la articulación de todos sus componentes (y asimismo la palabra articulación, al igual que arte, nos señala este carácter de trabazón y conjunción de partes que posee toda la familia de términos salidos de la raíz rt)2. Por todo lo que estamos diciendo, puede colegirse que el concepto de arte que manejamos aquí es muy distinto del habitual o estético. El sentido de arte al que estamos haciendo referencia es al que responde, sustancialmente, el arte oriental y el arte tradicional todo. Su distintivo fundamental reposa en un concepto metafísico y supraindividual, originario y universal. El signifi cado oriental y tradicional de arte es el de aquello que se presenta bien trabado, ordenado y articulado; en pocas palabras: para esta concepción el arte es donación de sentidos, el hombre participa de esa donación de sentidos y en la medida en que imita y repite, en cada ámbito particular, la constitución de un cosmos, en esa misma medida es artista. Allí donde hay paso del caos al cosmos, allí hay arte y artista. Y donde reluce la presencia confi gurada y confi guradora hay belleza. Para las sociedades tradicionales no existe diferencia entre artista y artesano, como tampoco entre arte, artesanía o técnica: en todos los 1 El aspecto luminoso de Asa y de todo lo que determina, hace que podamos asociarla a la también noción irania de juarnah, la gloria esplendorosa de Ahura Mazda hecha presente (como la dóxa). Cf., Henry Corbin, Corps spirituel et Terre céleste, Buchet-Chastel, París, 1979. Así mismo, términos como cosmos y mundus tienen signifi cados relacionados con lo brillante, visible, distinguible (y por eso con la belleza ontológica). 2 Cfr., Emil Benveniste, Vocabulario de instituciones indoeuropeas (traducción y notas adicionales de Jaime Siles), Taurus, Madrid, 1983; Hanna Chodowiec de Chelmicki, El concepto de rta en el Rig Veda, en Ilu, Revista de Ciencias de las Religiones 4 (1999) 25-56 y Epimeleia 16 (1999) 247-276 y 17 (1999)37-39; J.A. Antón Pacheco, Ensayo sobre el tiempo axial, Kronos, Sevilla, 2000. Una actualizada bibliografía sobre el Irán antiguo puede verse en Alberto Cantera, Recorrido por la bibliografía sobre la religión zoroastriana desde 1975, en Ilu, revista de Ciencias de las Religiones 7 (2002) 195-24. ( 24 ) casos se trata siempre del acto ordenador y determinante que el hombre lleva a cabo (todo ello es lo entendido bajo el término téjne) . De igual manera el poiein aristotélico es poesía, pero al igual también que el arte en sentido tradicional esa poesía es mucho más que el restringido concepto moderno de poesía literaria. La poesía del poiein es el acto específi co del hombre y en tanto que tal, toda actividad que introduzca orden y sentido en la realidad es poesía. Por eso se ha podido decir de la medicina, de la agricultura o de la minería que eran artes, y entonces la poética integraba el conjunto de las actividades del hombre. Eso era así por cuanto que ninguna acción era considerada como aislada o autónoma, sino por el contrario comprendida en la red total de correspondencias simbólicas. Si en la esfera de lo trascendental no se daba la serie de dualidades, escisiones y atomizaciones que surgen en la modernidad, de la misma manera en la esfera inteligibilizada por lo trascendental mediante su imitación (el arte como principio metafísico, Rita o Arta) e insertada así en aquélla, tampoco esas dualidades, escisiones y atomizaciones se darán ni aparecerán. Sintomáticamente, el ámbito unitario de las artes se fracciona en Occidente con el comienzo y desarrollo de la modernidad, época en la que palabra arte se dirige con prioridad, y progresivamente, a las tres artes fi gurativas, y en la que las actividades anteriormente consideradas artísticas que no responden a las características de individualidad, singularidad, irrepetibilidad, etc., son excluidas del ámbito de lo artístico. Y de manera semejante la poética queda reducida a la preceptiva literaria. En resumidas cuentas todo esto viene a signifi car la supeditación de las artes tradicionales (tanto orientales como occidentales) respecto a los principios metafísicos, de quienes eran representaciones simbólicas, y la integración de esas artes en la unidad formada por aquellos principios. Así, pues, la identifi cación que al comienzo hacíamos entre el arte oriental y el occidental, la hacíamos en virtud de esa concepción metafísica y universal del arte común a ambos ámbitos. Pero cuando en Occidente se rompe esta visión holística (cosa que como es natural no sucede puntualmente, sino que es un proceso), podemos entonces afi rmar la distinción entre arte oriental y occidental. Es, pues, la pertenencia a una concepción tradicional del mundo la que homologa el arte oriental al occidental. Como ya hemos visto, desde esa perspectiva tradicional el arte es donación de sentidos, determinación ontológica, otorgación de partes: el arte es el Ser mismo en cuanto que ordenación y trabazón universales. Sólo así puede considerarse a la fi losofía del arte como un ontología regional. Esta es la idea que recoge la secuencia de términos Rita-ArtaArtus-Rito, secuencia a la que pertenece la misma palabra arte. Por tanto, ( 25 ) este arte tiene una signifi cación trascendental y supraindividual. Desde la perspectiva tradicional es arte todo aquello que se presenta bien trabado metafísicamente hablando; y sólo en la medida en que el hombre repite el acto de donar sentido y de determinar, se puede decir que hace arte o es artista. La unidad trascendental a la que se refi ere el arte tradicional viene recogida por la secular elaboración platónica de la identidad ontológica entre Bien, Verdad y Belleza. Que lo bueno, lo bello y lo verdadero estén, desde una perspectiva trascendental, en pie de igualdad metafísica quiere decir que la constitución de la realidad llevada a cabo por tales ideas se articulará de modo que lo bueno aparezca como bello y ambos en su determinación de verdadero; o a la inversa, que lo verdadero sea la iluminación en lo que luce lo bello y ambos la trabazón de la bondad epifánica del Ser. Esto es: en la determinación ontológica que lleva a cabo el arte trascendental, la belleza habla de lo que es tal como es en su proceso mismo de aparecer, y por tanto se encuentra ligada unitaria y metafísicamente a la bondad y verdad de tal ser y tal aparecer. Esta visión ontológica de la belleza hace que exista (bajo el dominio de esa visión) diferencias sustanciales entre los distintos ámbitos de actuación humana. Es decir, el arte no es una actividad autónoma ni la belleza una especial y unilateral cualidad de las cosas, sino que arte y belleza se encuadran en pautas que están en función de la totalidad en la que el Ser se manifi esta. Y dentro de esta totalidad, Bien, Verdad y Belleza se coimplican de tal manera que forman una unidad de principios y fi nes. Unidad unifi cadora es precisamente lo que resumen la función ontológica del arte. El arte se presente como heteronomía esencial. Por tanto no existe autonomía o emancipación en lo que se refi ere al arte o al artista: el arte está comprometido fundamentalmente con lo bueno y lo verdadero, de la misma manera que al artista, en su labor específi ca, no le son ajenas las ideas de bondad y verdad; es más, en la medida en que el mismo Bien posee prioridad ontológica sobre los otros dos trascendentales, podemos decir que la emancipación del arte como actividad autónoma era doblemente difícil dentro de ese marco metafísico. En última instancia, arte y belleza se subsumen en la categoría superior de Bien , y la misma actividad del artista tiene como misión no tanto crear cosas bellas como cosas buenas (aunque en realidad ambos conceptos son inseparables). Esta Unidad trascendental que forman estas tres categorías metafísicas, y que determinan la esencia misma del arte y de la labor artística, adquiere diversas formulaciones que no hacen sino especifi car y matizar ( 26 ) los aspectos por lo que la Unidad se manifi esta. Así, verum, pulchrum y bonum es otras veces lumem, pulchrum y bonum; o bien unum, verum, bonum1... En última instancia lo que aquí nos interesa es ver cómo cada uno de los trascendentales se reduce a la unidad suprema del Ser (incluso concebible como más allá del Ser, a modo de epéqueina tes usías o Brahma nirguna o tanzih); y cómo por lo tanto, su acción inteligibilizadora a través del arte indica asimismo una acción unitaria, donde no existe prioridad sustancial entre las diversas maneras que adopta ese arte (o artesanía, o técnica, pues aquí no hay distinción esencial entre ellos). Esto que decimos es válido para el arte que rige en las culturas tradicionales, ya sea oriental ya occidental. Según todo lo dicho, el Arte es un trascendental: no es el hombre quien hace Arte, sino más bien el Arte se hace presente al hombre. El Arte precede al hombre. Es ese sentido el que preside y defi ne al arte oriental, y es este mismo sentido el que posibilita religar y asemejar arte oriental con arte occidental. 2. El símbolo La estructura ontológica que constituye y sostiene la realidad epifánica del arte es el símbolo. También es el símbolo la instancia defi nidora del arte tradicional (común a Oriente y Occidente) y la que homogeneiza las diferentes artes tradicionales. Por tanto parece conveniente que precisemos, aunque sea sólo en sus rasgos más importantes, esa realidad sustantiva y sustentadora que es el símbolo. La importancia metafísica que el pensamiento tradicional otorga al símbolo radica en que éste aúna y sintetiza la representación y el concepto: es por un lado inteligibilidad, categoría, concepto; pero al mismo tiempo confi gura, esquematiza y representa el núcleo nocional, sirviendo así de mediación entre lo uno y lo otro. Por eso el símbolo contendrá siempre algo de realidad inteligible y algo de realidad sensible, sin ser en puridad ninguna de las dos cosas sino síntesis de las dos. En esta cualidad simbólica se basa el carácter revelador (ontológicamente hablando) del arte tradicional y hace que éste posea una impronta esencialmente sacral. En defi nitiva, el símbolo, y por lo tanto el arte tradicional en cuanto que símbolo, se nos presenta como el más idóneo vehículo del sentido espiritual conformado en aspectos y modos representables (el arte forma parte del modalismo del Ser). Así, pues, la representación (esto es, el símbo1 Cf., Edgar de Bruyne, Estudios de estética medieval (3 vol.), Madrid, Gredos, 1959; Santiago Sebastián López, Mensaje del arte medieval, Ed. Escudero, Córdoba, 1978. ( 27 ) lo) tiene prioridad ontológica sobre el puro concepto, porque contiene más densidad ontológica que lo conceptual abstracto: el símbolo hace articulable lo inefable, convierte en imagen lo que no es fi gurativamente tangible, apalabra lo que no tiene nombre (comprendemos desde esta perspectiva la importancia del lenguaje y de la poesía como mediaciones simbólicas). En este sentido, podemos aplicar aquí la distinción entre tanzih y tasbih propia de la fi losofía mística musulmana. Mientras que el tanzih representa la suma trascendentalidad e inefabilidad de la Unidad y por ello le corresponde un discurso apofático, el tasbih signifi ca la inmanencia y manifestación de esa misma Unidad; por tanto es la dimensión de los símbolos, imágenes, nombres y determinaciones. Es decir, la dimensión a la que pertenece el arte tradicional como tal. El arte tradicional entonces se revela como una teología simbólica en relación dialéctica con una teología negativa1. Según todo lo anterior, una de las notas esenciales del símbolo estriba en que es mediación entre dos ámbitos o estadios de lo real. Por ello el símbolo es mediación, algo que está entre dos, algo que reúne y unifi ca, que hace patente pues. Y en efecto, gran cantidad de fi liaciones fi losófi - cas han propuesto como arquetipos simbólicos a las instancias que cumplen la función ontológica de mediación. Así: Alma del mundo, Malacut, Alam al-mizal, Mundus imaginalis, Dator formarum, los Ángeles, las Almas del sistema aviceniano y de todos los sistema neoplatonizantes... en fi n, instancias todas que en la medida en que son representaciones de los ámbitos superiores, ejercen la función de esquematismo o imaginación trascendental. Y es que el símbolo siempre es imaginación creadora, lo cual no quiere decir arbitrariedad o producción veleidosa. Por el contrario, la imaginación creadora imagina contemplando sus modelos inteligibles, de tal manera que las acciones simbólicas (con sus lógicas repercusiones en el arte) están regidas por esos mismos modelos inteligibles y superiores. La capacidad de la imaginación creadora de generar símbolos se basa en su condición completamente heterónoma. 1 Como se sabe, los conceptos de tanzih y tasbih aparecen de forma especial en Aben Arabi. De este autor puede verse, Miguel Asín Palacios, El Islam cristianizado, Madrid, 2ª edición, 1981; Las iluminaciones de la Meca, edición y traducción de Víctor Pallejà de Bustinza, Siruela, Madrid,1996; El secreto de los nombres de Dios, introducción, edición, traducción y notas de Pablo Beneito, Ed. Regional Murciana, Murcia, 1997; La contemplación de los Misterios, introducción, edición, traducción y notas de Suad Hakim y Pablo Beneito, Ed. Regional Murciana, Murcia, 1994; Le livre des théophanies d’Ibn Arabî, commentaire et traduction annotée de S. Ruspoli, Ed. Du Cerf, París, 2ooo; Henry Corbin, La imaginación creadora en el sufi smo de Ibn Arabi (trad. De M. Tabuyo y A. López),Destino, Barcelona, 1994 ; T. Izutsu, Sufi smo y taoísmo (2 vv.), Siruela, Madrid. Los conceptos del teología mística y teología simbólica pueden verse también en Pseudo Dionisio Areopagita, Obras completas (ed. De Teodoro H. Martín-Lunas), BAC, Madrid, 1995. ( 28 ) El símbolo manifi esta y oculta. Manifi esta en la medida en que su esencia misma consiste en traer a la presencia una realidad espiritual superior, en representarla, en ser su epifanía; oculta en la medida en que el icono representado no es la realidad misma que se quiere simbolizar: siempre existirá una diferencia ontológica entre lo representado y su referente trascendental. La sustancia icónica del símbolo rehuye, pues, la idolatría, cosa que no sucede con el arte autónomo o inmanente, que al no tener ningún referente que lo rija aboca a un puro formalismo estéril y autocomplaciente. El símbolo por tanto pone de manifi esto, pero no de una manera absolutamente unívoca: hay en él limitaciones propias de su composición inherente. Por eso el símbolo oculta, ya que representa a su contenido pero no es su contenido, aunque contiene algo de ese contenido. En consecuencia tampoco el símbolo es absoluta equivocidad, pues sí nos dice algo de su referente. El símbolo es analogía. Y esto mismo propicia la interpretación. Es necesaria la interpretación porque el símbolo no es completa transparencia (en ese caso no sería necesaria la interpretación, ya que lo comprenderíamos todo inmediatamente). Pero claro está, el símbolo tampoco es pura opacidad, pues en ese caso no respondería a lo que es su misma razón de ser, la misma realidad sería total oscuridad ininteligible y amorfa: otra lectura del símbolo consiste en entenderlo como inserción de la forma en la materia. Por otro lado el símbolo manifi esta porque analógicamente representa e imagina una sustancia espiritual; pero debe ocultar porque esa sustancia espiritual sería en sí misma inasequible para la comprensión y la experiencia. El símbolo siempre es la plasmación genuina de la diferencia ontológica: el símbolo es el ente que está siendo por el Ser, pero no el Ser mismo. Pero por otro lado acontece una adecuación mutua entre el contenido simbolizado y el continente recipiendiario, de tal manera que el Sentido se adapta a la naturaleza icónica, pues de otra manera ésta no podría recibir el Sentido. La estructura del símbolo expresa, pues, una catábasis metafísica. Se podría aplicar aquí el célebre adagio escolástico: quidquid recipitur, secundum modum recipientis recipitur. La quenosis del Sentido es necesaria para que éste pueda ser simbolizado. A ello se refi eren estas palabras del apócrifo Hechos de Pedro: Talem eum vidi qualem capere potui (XX).Y de la misma manera, estas palabras del Fosus de Aben Arabi pueden trasladarse a nuestro tema: (...) Pues el servidor aparece a Dios conforme a la capacidad de la forma bajo la cual Dios se revela (...) Ni el corazón ni el ojo han contemplado nunca otra cosa que la forma determinada de su creencia. ( 29 ) El contenido simbolizado se adapta a la capacidad recipiendiaria del símbolo. En caso contrario tendríamos lo que en un lenguaje representativo se denomina la shevirat ha quelim o “rotura de los vasos” (categoría propia de la cábala de Safed), el “drama en el Cielo” (Henry Corbin con respecto al ismaelismo) o la “culpa antecedente” (Ugo Bianchi con respecto al gnosticismo): formas de expresar la inadecuación del continente con su contenido; lo que es además una muestra de las proyecciones metafísicas y teológicas del simbolismo, pues los acontecimientos que narran aquellas nociones se refi eren a un ámbito trascendental y suprasensible. En defi nitiva, el símbolo a través de su interpelación esencial exige y posibilita la interpretación. Si trasladamos estas consideraciones al arte, ámbito específi camente simbólico, enseguida comprenderemos las consecuencias tan decisivas que se derivan para la propia comprensión del arte tradicional. Naturalmente, todo esto es posible por la estructura metafísica del símbolo y del arte como símbolo. Sólo esa sustantividad ontológica permite que se establezcan todas las experiencias cognoscitivas y vivencias espirituales que lleva a efecto el arte al que nos estamos refi riendo. Su heteronomía misma es condición de posibilidad de su capacidad de signifi car. Una de las cuestiones más importantes que suscita el tema del símbolo es la de la resolución del aparente confl icto entre universalidad y particularidad. Esta dualidad se pone de manifi esto de una manera especial desde la hermenéutica. Una forma artística, una imagen, un modelo arquetípico tienden por su lógica interna a convertirse en universales, es decir, instancias válidas para todos, independientemente del tiempo y del lugar donde se apliquen. Este es el aspecto universal del símbolo, que lo lleva a convertirse en una categoría del espíritu. Pero lo universal en sí mismo es una mera abstracción, sin relación alguna con el conocimiento y con las experiencias concretas; lo simbólico como universal abstracto no cumple así su función económica de servir de catábasis del Ser. Por ello lo universal ha de hacerse particular, ha de concretarse para que sea vivido, conocido y experimentado. Sólo así el símbolo desempeña su papel de transmitir y hacer accesible el contenido espiritual que representa. El símbolo, pues, posee una dimensión de universalidad que es su parte de realidad válida para todos, repetible y reactualizable. Y lleva consigo también una dimensión de particularidad que es la que permite que todo símbolo pueda, y deba, ser continuamente actualizado por cada uno que lo viva, piense y experimente; es decir, por cada uno que lo haga suyo. Sólo un símbolo puede ser actualizado por cada uno si es válido para ( 36 ) tan denostado por los seguidores del pensamiento tradicional, puede ser también rescatado para la perspectiva del arte (oriental y occidental) que estamos presentando. En fi n, existen muchos otros nombres que se podrían incluir en esta lista. Pero no se trata ahora de aparentar erudición, sino sólo de mostrar la continuidad y presencia mismas de la tradición, interpretación y simbolismo a los que nos hemos estado refi riendo. que se reduzcan a contenidos de la conciencia.