ENERO-JUNIO 2013 L’ ATALANTE 27
La Lógica na a i a
saL a po Los ai es. a
p opósi o De 21 g amos
Mª Ángeles Ma ínez Ga cía
1. pa a empeza : La ele ancia de
con a , la impo ancia de los mi os
El se humano iene, desde el comienzo
de los iempos, la necesidad de con a
his o ias; el ela o nace como un ele-
men o c ucial pa a su desa ollo pe so-
nal y social y o ma pa e de la on olo-
gía misma de las pe sonas. Una de sus
unciones p incipales es la de da sen-
ido a los acon ecimien os; a menudo
se ha mos ado como una he amien a
undamen al pa a da espues a a los e-
nómenos que acon ecen. De hecho, es e
es uno de los p incipales obje i os de
los ela os mí icos, que su gen como un
in en o de explicación de los o ígenes
del mundo y de la humanidad, así como
de los enómenos co idianos. En es e
sen ido el ela o compe e a oda nues a
exis encia (COURTÈS, 1997: 99), sob e
odo po que p e ende enseña sob e el
mundo en que habi a el se humano.
O a de las unciones del ela o es la
de se i como medio de conocimien o
de la ealidad social, sob e odo aquella
en la que eme ge el p opio ex o na a-
i o (ROMERA CASTILLO, 1998: 151).
Po lo an o, el ela o iene a la ez un
ca ác e social, en an o que gene ado
en una colec i idad; e indi idual, en
an o que c eación de una pe sona con-
c e a o un g upo de pe sonas.
El mi o, po su ca ác e de ela o, ha
sido siemp e conside ado como una ea-
lidad compleja que se basa en la in uición
y el sen imien o. Como comen a R. A. Se-
gal (2004: 4): «Como pun o de pa ida,
p opongo de ini el mi o como his o ia.
Que el mi o sea una his o ia —aunque
además pueda se o as cosas— puede
pa ece e iden e. En el ondo, cuando
nos piden que nomb emos mi os, la ma-
yo ía pensamos en las his o ias sob e
dioses y hé oes g iegos y omanos»1.
L’ ATALANTE ENERO-JUNIO 2013
CUADERNO · MIND-GAME FILMS. EL TRAUMA EN LA TRAMA
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Uno de los mi os que más aíces
iene en la his o ia cul u al es el del la-
be in o, que emi e al ela o de Teseo y
el Mino au o2, aunque su simbolismo
y a aigo es mucho más p o undo. Es
un símbolo p esen e en la mayo ía de
las cul u as desde iempos ances ales;
E. Ci lo (2003: 273) de ine el labe in o
como «una cons ucción a qui ec ó-
nica, sin apa en e inalidad, de compli-
cada es uc u a y de la cual, una ez en
su in e io , es imposible o muy di ícil
encon a la salida». J. Che alie y A.
Ghee b an (1988: 620) apun an que
«el labe in o es sob e odo un c uce de
caminos; algunos de ellos no ienen es-
capa o ia o son callejones sin salida a
a és de los cuales se a a de descu-
b i el camino que conduce al cen o de
es a cu iosa ela de a aña». H. Biede -
mann (1993: 257) lo de ine como «una
de e minada clase de camino sinuoso
que en su o ma o igina ia se cons uía
en lazos o meand os en espi al al ede-
do de una c uz de ejes». En de ini i a,
alude al caos y la complejidad sin apa-
en e o den.
En es e a ículo se abo da á la unión
en e mi o y a e cuya conexión más
p o unda adica en el uncionamien o
simbólico de ambos. El campo p edi-
lec o del símbolo se encuen a en lo no-
sensible, lo inconscien e, lo me a ísico,
lo sob ena u al y p ecisamen e es os
son los ámbi os p e e idos del a e,
la eligión y el mi o (DURAND, 1971:
14). Po o a pa e, el símbolo es é ico
es un ca alizado de mensajes uni e -
sales conc e ados en pe sonajes o en
amas, en lo que es á basado el uncio-
namien o del mi o.
Se es udia á la conc eción de un
mi o-símbolo ances al, el labe in o, en
una película con empo ánea, 21 g a-
mos (21 G ams, Alejand o González
Iñá i u, 2003) pa a demos a que hoy,
más que nunca, es e elemen o del ima-
gina io colec i o se enue a cons an e-
men e.
2. el puzzle na a i o de 21 g amos
La película 21 g amos cons uye una
es uc u a na a i a pa icula usando
di e sos ecu sos ex uales. El más lla-
ma i o es el mon aje, que con igu a un
au én ico caos na a i o. Ya en los p i-
me os minu os de la película —minu o
15 de me aje, ap oximadamen e— se
mues a el clímax que une el des ino de
los es pe sonajes, con lo cual se pone
al espec ado sob e a iso de una a ali-
dad di ícilmen e eludible. La compleja
e in eligen e o denación del caos ag-
men ado es absolu amen e exigen e, ya
que se suceden imágenes impac an es
que no hacen más que p o oca sal os
espaciales y empo ales desconce an-
es con un elemen o en común: el dolo
que sien en los pe sonajes. Es a mane a
de abaja no es nue a pa a el di ec o ,
A. G. Iñá i u, c eado mexicano que
en su an e io abajo, la ópe a p ima
Amo es pe os (2000), ya dejaba pa en e
su gus o explíci o po e adi se de las
o mas de con a más clásicas. Tam-
bién en aquella cin a una ci cuns ancia
une a sus pe sonajes, es a egia que ha
lle ado al lími e en 21 g amos y a la
que da ía una uel a de ue ca más en
el ilm Babel (2006). Las es películas
con igu an lo que algunos han llamado
« ilogía de la mue e».
T adicionalmen e, el ela o cinema-
og á ico apa ece como una conca ena-
ción de pequeñas unidades na a i as
que an enlazándose has a alcanza un
sen ido mucho más p o undo que la
simple unión de las pa es. No obs an e,
es e plan eamien o ace ca del mon aje,
ca ac e ís ico del Hollywood clásico de
los años ein a y cua en a —época de
su máximo esplendo —, ue p o unda-
men e ulne ado en los años pos e io-
es. Una de las p incipales consecuen-
cias ue la up u a de la con inuidad y
la linealidad del ela o (PINEL, 2004:
52). Comenza on ambién las ans-
g esiones a las leyes del acco d y se
po enció el mon aje sin plani icación
p e ia. Si en los comienzos del cine las
ob as obedecían undamen almen e a
un o den lineal, a pa i de la década
de los cincuen a se dan nue as enden-
cias na a i as cen adas en la imp o-
isación, el esbozo, e lejando así el
espí i u de su iempo. Ejemplos de es e
hecho ue on Al inal de la escapada (À
bou de sou lé, Jean Luc Goda d, 1960)
o Hi oshima mon amou (Alain Resnais,
1959). Es e úl imo caso ya mezclaba a -
mónicamen e di e en es mo i os has a
uni los en el amo inal de la película.
En es os años se comenzó a juga con
el espec ado , has a el pun o de que
se al e aban odas sus expec a i as y
el «con lic o d amá ico quedaba un-
cado» (REISZ, 1989: 210). De es a ma-
ne a, el suje o c eado , el demiu go del
uni e so c eado y la es uc u a de es-
as nue as cons ucciones a ís icas se
con ie en en p oblemá icos, dejando
e cla amen e «los hilos con que han
sido cosidas las piezas que la o man»
(SÁNCHEZ-BIOSCA, 1991: 57). E ec i-
amen e, en la ob a de A. G. Iñá i u
quedan al descubie o las cos u as que
Exis e un ins an e en que los es pe sonajes con luyen pa a da el gi o de ini i o a la ama
ENERO-JUNIO 2013 L’ ATALANTE 29
unen cada agmen o, haciéndose más
e iden es aún g acias al impac o que
p o ocan en el espec ado , so p endido,
us ado a cada paso.
El acciden e de á ico e eb a oda
la acción en 21 g amos y emi e una
onda expansi a que si e de pis ole azo
de salida pa a
es his o ias que
apa ecen como
o almen e des-
memb adas. La
película se asien a
sob e una es uc-
u a que R. Co al
(2003) ha deno-
minado como
«a bi a ia, como
a ís ica, como
no lineal». Se a a de una mane a de
o dena el ela o que explo a las posi-
bilidades de descompone las secuen-
cias o pa e de ellas. P ecisamen e es a
ob a esponde a una de las p incipales
in enciones de la angua dia a ís ica:
la isibilidad del p incipio de cons-
ucción. Tal y como apun a Sánchez-
Biosca (1991: 56) «el ges o decisi o de
es e p incipio consis e en la sis emá ica
desa iculación de los signi ican es
mínimos del ex o y su p oclamación
como ales agmen os, des uyendo
consiguien emen e cualquie ilusión de
homogeneidad y denunciando o some-
iendo a minucioso análisis el espacio
en el que se p oduce el encuen o en e
odos ellos».
T es pe sonas —de cualquie luga ,
en cualquie momen o— se en incu-
ladas a causa de un acciden e, y el ela o
da cuen a de la e olución in e na y ex-
e na de cada uno de ellos. Po lo an o,
en el plano de la his o ia, se combinan
es secuencias na a i as undamen-
ales, in e p e adas po es pe sonajes
p o agonis as, que se en ec uzan en
un momen o conc e o y con inua án
unidas casi has a el inal.
La p ime a de las his o ias es la de
Jack Jo dan, in e p e ado po Benicio
del To o, un excon ic o que ha acudido
a la e pensando que esa es la mejo ma-
ne a de e o ma se de ca a a su amilia
y a sí mismo. Es la e la que ga an iza
su des ino, aunque después de un ac-
ciden e que p o oca y del que huye,
empieza a cues iona se sus alo es sin
encon a espues a alguna. Se e en la
esi u a de ee alua odo aquello en lo
que c eía has a en onces (CASTILLO
MORENO, 2003).
La segunda his o ia es la de C is ina,
in e p e ada po Naomi Wa s, una es-
posa y mad e que, as un pasado ma -
cado po las d ogas y un p esen e e-
o mado g acias a un en o no amilia
es able, se debe en en a a un u u o
ama go u o de la pé dida de sus se es
ce canos más que idos a causa de un
acciden e. De nue o, su ge la necesidad
de e isión de alo es y de lucha po la
ida.
La e ce a y úl ima de las his o ias
es la de Paul Ri e s, in e p e ado po
Sean Penn, un ma emá ico al que se le
de ec a una en e medad ca díaca que
p ecisa un asplan e u gen e. Esa ope-
ación a ida o mue e, de la que sale
ai oso, es la que ma ca un pun o de gi o
c ucial en su ida, ya que a con inua-
ción sien e unos i e enables deseos
de a e igua quién ha sido el donan e
que le ha sal ado la ida: se a a de un
pad e de amilia, allecido jun o a sus
dos hijas a opellado en un acciden e
de á ico…
Son es his o ias apa en emen e
inconexas, pe o que el espec ado i á
pe cibiendo p og esi amen e como
p o undamen e imb icadas debido al
milag o de la ida
y de la mue e.
El acciden e que
p o oca Jack es
el o igen de la
mue e de la a-
milia de C is ina,
que a su ez p o-
oca la posibili-
dad del asplan e
que sal a la ida
de Paul. Como
puede ap ecia se, se o ma una se ie
de acon ecimien os pe ec amen e
conca enados en el que la ida p o oca
mue e que a su ez p o oca ida, en
un ciclo sin in, como ocu e en el p o-
pio acon ece del se humano.
De hecho, es a idea es la que p e alece
en la men e del guionis a cuando lle a
a cabo es e abajo. Así lo dice A iaga
en las no as de p oducción publicadas
en la e is a La bu aca (CASTILLO MO-
RENO, 2003): «En odo lo que esc ibo
se plan ea siemp e una cues ión mo al.
Mo al en el sen ido de que las acciones
ienen consecuencias. Casi odo lo que
esc ibo habla de cómo los mue os in-
luyen sob e los i os».
En la siguien e abla puede e se esa
e olución de los pe sonajes desde los
ins an es de su ida p e ios a la pelí-
cula, que se adi inan po algunos diálo-
gos, has a el momen o inal:
la lógica na a i a sal a po los ai es. a p opósi o de 21 gRamOS
El acciden e de á ico e eb a oda la acción
en 21 g amos y emi e una onda expansi a
que si e de pis ole azo de salida pa a
es his o ias que apa ecen o almen e
desmemb adas
PERSONAJE PREVIOS INICIO DEL
FILME
ACCIDENTE
INTERMEDIO
CLÍMAX
FINAL
C is ina D ogadic a Familia
es able Familia mue e Emba azo
Jack Delincuen e Familia + e
Cá cel,
p oblema de
conciencia,
c isis de e
Vuel a a la
amilia
Paul P o eso Al bo de de
la mue e
Vida po
ansplan e Mue e
E olución de los pe sonajes en 21 g amos
L’ ATALANTE ENERO-JUNIO 2013
CUADERNO · MIND-GAME FILMS. EL TRAUMA EN LA TRAMA
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Como dice J. Rod íguez Chico (2003),
el di ec o «no espe a la linealidad na-
a i a empo al ni espacial, y ocea
las secuencias en an as piezas que el
espec ado debe adop a una ac i ud
ac i a pa a i ecomponiendo un puzle
en el que odo encaja pe ec amen e
al inal y que nos habla de un cuidado
mon aje». El di ec o no solo p escinde
de la linealidad na a i a g acias a los
ecu sos más ecuen es sino que p ác-
icamen e la hace sal a po los ai es.
La consecuencia inmedia a de es e e-
nómeno es un eno me ompecabezas
na a i o, un labe in o compues o po
piezas —escenas—, de las cuales la
más la ga no alcanza el minu o de du-
ación.
Se u ilizan ambién o os ecu sos
ex uales pa a ahonda en las sensacio-
nes que p e ende p o oca el mon aje
de es a película; hablamos, po ejem-
plo, del uso de la cáma a en mano. Casi
odos los planos es án odados de es a
mane a, c eando ensión en el espec a-
do , que se sien e p ác icamen e en el
in e io del escena io donde anscu e
odo. Es ambién una o ma de in odu-
ci nos en el labe in o psicológico con
esa mi ada in e na, desde den o de la
acción, que es a eces un es igo pasi o
y o as es un p o agonis a más.
Es a sensación se acen úa g acias al
p edominio de los planos co os y los
p ime os planos undamen almen e,
planos exp esi os, capaces de pone de
mani ies o de mane a mucho más ce -
cana y c uda las ue es emociones que
se suceden a lo la go de oda la película.
Aunque p edominan los planos medios
co os o la gos, los momen os de ma-
yo ensión se p esen an con elemen-
os con apun ís icos. Po ejemplo, el
momen o c ucial del ilm, el acciden e
de á ico, ocu e ue a de campo —mi-
nu o 1:07:00—, sua izado po el uido
de una máquina de ja dín. Pa ece como
si el di ec o , a pesa de la c udeza del
ilm, quisie a aho a nos cie o dolo .
Po úl imo, ambién debemos hace
mención al uso del colo ; es e es dis-
in o pa a cada uno de los pe sonajes,
de al mane a que se o ece algún in-
dicio al espec ado de qué his o ia se
cuen a en cada momen o. Po ejemplo,
pa a Paul se u iliza el azul, pa a Jack se
usa el ama illo ojizo y pa a C is ina se
abaja con un ono in e medio. Es o
se acompaña de un g ano más acusado
en la película cuando se ap oxima una
si uación lími e, y un g ano menos
e iden e en si uaciones sin mucha en-
sión. Es os elemen os con luyen en el
desenlace del ilm, en una explosión de
ecu sos y una combinación magis al
de écnicas cinema og á icas.
A iba. Jack se si e de la e pa a edimi se
En medio. C is ina e cómo su ida se desmo ona en un segundo
Abajo. Paul es á al bo de de la mue e
ENERO-JUNIO 2013 L’ ATALANTE 31
3. el juego del sen ido. el
espec ado cómplice
El cine g acias a es e ejemplo pa adig-
má ico mues a que, como cualquie a
de las o as a es, inno a en su mani es-
ación discu si a pa a segui ansmi-
iendo los mismos alo es semán icos;
es deci , las his o ias siguen siendo las
mismas, y apenas ha habido cambios
en las p eocupaciones exis enciales del
se humano desde el comienzo de los
iempos has a nues os días: la bús-
queda de sen ido, de dónde enimos y
a dónde amos. La película 21 g amos
habla de cosas que odos pensamos y
ela a acon ecimien os que a cualquie a
pueden sucede le; a a del pe dón, el
dolo , la espe anza, la e, la culpa, el
aza , emas p esen es en odas las cul u-
as y suscep ibles de p eocupación pa a
odas las pe sonas.
Con películas como es a, en la que
se in ie e el iempo na a i o, se p e-
ende consegui que el espec ado se
uel a cómplice en el juego del sen ido.
El caos semán ico se asien a en unas
es a egias ex uales que ya hemos co-
men ado, que p e enden consegui una
sensación de deso ien ación g acias a la
agmen ación global. Es o c ea un labe-
in o discu si o que iene su co ela o
en los labe in os exis enciales que i en
los p o agonis as y el en o no en que se
desa ollan las di e en es his o ias.
Uno de los elemen os p incipales
que ayuda a consegui es e esul ado
es el c ono opo. La acción se desa olla
en un momen o y un luga inde e mi-
nados, de al o ma que con ibuye a
uni e saliza la his o ia. No obs an e,
dispone de algunas coo denadas cla e;
se a a de un momen o más o menos
con empo áneo al momen o de elabo-
ación de la película po indicios sim-
ples: la es imen a de los pe sonajes,
el ipo de i ienda en el que i en, los
ehículos u ilizados; en de ini i a, la
pues a en escena ma ca un c ono opo
ac ual aunque imp eciso.
A pesa de que los espacios donde
desa ollan sus ac i idades los es
pe sonajes se p esen en como apa en-
emen e inconexos, una ci cuns ancia
ha á que se in e elacionen has a in-
cula se po comple o: el acciden e de
á ico, que inalmen e e ela á al es-
pec ado que los es pe sonajes i en
en la misma ciudad, es un c ono opo
compa ido. Es e suceso supone un
pun o de in lexión en el que un o den
an iguo, es able pa a cada uno de los
pe sonajes —C is ina ha conseguido
o ma una amilia, Jack se e ugia en
la e pa a edimi se de su pasado y Paul
asume su a al desenlace— se emodela
y deja paso a o o nue o. El desencade-
nan e de es a ci cuns ancia es una c isis
de sen ido in e subje i a pa a los pe -
sonajes, de i ada de una disc epancia
no able en e lo que es y lo que debe ía
se . De es e modo, los es se encuen-
an con una sensación gene alizada de
deso ien ación, causada undamen al-
men e po la pé dida de un sis ema de
alo es es able en el que basa se pa a
lle a a cabo sus ac uaciones. De es a
o ma, las ci cuns ancias pe sonales,
espaciales y empo ales de los p o ago-
nis as dejan de se ajenas unas espec o
a o as pa a apa ece p og esi amen e
inculadas en e sí, desde las acciones
más co idianas —el ma emá ico a a
e sec e amen e a C is ina en sus se-
siones dia ias de piscina— has a lle-
ga a compa i el dolo más p o undo
que subyace en el alma de odos ellos,
p o ocado po muy dis in as ci cuns-
ancias: la culpa, la pé dida, el anhelo
de edención. Es p ecisamen e es o lo
que con igu a el labe in o na a i o en
el que se en en uel os: un iaje iniciá-
ico en el que los pe sonajes pasa án de
la ida a la mue e y pos e io men e a
la ida. Como en el mi o del labe in o,
el inal o ece una salida; los pe sona-
jes no se án los mismos, pe o hab án
encon ado un nue o es ado, po muy
du a que haya sido su ealidad. Al inal,
hay espe anza.
En segundo luga , p es a emos a en-
ción al suje o que puebla dicho c ono-
opo del que hablamos: se a a de un
se humano como el de cualquie o a
época en el sen ido de que su p incipal
p eocupación consis e en encon a un
signi icado pa a su exis encia, se e
obligado a sa is ace un p opósi o en
su ida. Es p ecisamen e esa búsqueda
de sen ido lo que ha ca ac e izado a las
pe sonas desde el comienzo de los iem-
pos y ha de inido sus idas (FRANKL,
1999: 105-107). Los es p o agonis as
enca nan a la pe ección a su ez el pa-
adigma del homb e mode no, de aquel
que se halla sumido en una p o unda
agonía. La si uación de c isis aguda del
en o no de cada uno de ellos, momen o
de ansición y, como hemos explicado,
de ince idumb e y desasosiego, su-
me gen a los p o agonis as en un acío
exis encial, con agiados de algo que
es á sucediendo a ni el mundial: la ne-
cesidad más humana de odas ellas, es
deci , el ansia po el signi icado, se e
us ada de mane a gene alizada y da
paso p ecisamen e a ese acío in e no
que i en.
Las p incipales consecuencias de
es a si uación desembocan en adiccio-
nes muy comunes en la época que nos
oca i i : C is ina ha sido adic a a las
d ogas, po ejemplo, du an e oda su
ju en ud. Jack es un excon ic o, exalco-
hólico en egado a la e. Paul, a pesa de
su dolencia, uma pa a ol ida .
De es a o ma, los pe sonajes son pe -
meables a las ci cuns ancias his ó icas
eales, ue a de los lími es de la icción,
y el di ec o se ale de ellos pa a o e-
ce al espec ado aspec os de la c isis de
con ianza de la cul u a occiden al, que
se e inc emen ada sob e odo después
de la Segunda Gue a Mundial (STEI-
NER, 2001: 94-108). Se a a de un mo-
la lógica na a i a sal a po los ai es. a p opósi o de 21 gRamOS
Con películas como
es a, en la que se
in ie e el iempo
na a i o, se p e ende
consegui que el
espec ado se uel a
cómplice en el juego
del sen ido

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men o in ec ado po la supe s ición y
el i acionalismo — eco demos que la
p o agonis a emenina es he ede a de
un pasado ma cado po las d ogas—
que hacen que el homb e mode no se
halle en edado en una ed de ue zas
psíquicas donde exis e una ampli ud
especula i a sin p eceden es. La uel a
a lo i acional en es os momen os es un
in en o po llena el acío c eado po
la decadencia de la eligión, en e o os
aspec os.
El di ec o nos p opone el sen i-
mien o, la c udeza de los acon ecimien-
os en los p ime os minu os de pelí-
cula, pa a i desg anando poco a poco
a lo la go del me aje los de alles de lo
sucedido. Po lo an o, hay un sac i icio
de la habi ual p og esión d amá ica de
una na ación o denada po un ai én
emocional que e oluciona de mane a
discon inua desde los p ime os minu-
os has a el inal. Esa búsqueda del o -
den que inician los es p o agonis as
se con ie e ambién en nues a p opia
búsqueda del o den como espec ado es,
ya que nos emos obligados a ecompo-
ne las piezas del mac opuzle na a i o
cons uido po el di ec o . Todo es o
se consigue a a és de una «compleja
e in eligen e o denación del apa en e
caos agmen ado, la ex ema decons-
ucción na a i a de su p opues a que
esconde un minucioso abajo de o e-
b e ía emocional» (GARRIDO BAZÁN,
2003). Como espec ado es es amos
desde el p incipio ambién en medio
del labe in o, buscando cualquie asi-
de o, impac ados po el sen imien o en
oda su c udeza.
Es o p o oca que se p oduzca una
in e sión en el adicional ho izon e de
expec a i as. Aho a se a a de busca
las causas: ¿qué ci cuns ancia los hab á
lle ado has a ahí, has a esa a alidad
ine i able, a ese clímax que emos ya
en el minu o 15 de me aje? Po an o,
no es amos an e un caos ma cado po
la agmen ación sin más, sino an e
un abajo de cuidado b icolaje na a-
i o que coloca muy conscien emen e
unos planos del clímax de la acción en
los p ime os minu os de película. Sin
emba go, es en los úl imos segundos
—muy p obablemen e pa a man ene
la a ención del espec ado has a el i-
nal— cuando conocemos el u u o de
los pe sonajes: C is ina encuen a el
sen ido a su ida en el bebé que espe a,
Jack uel e a casa con su amilia y Paul
inalmen e mue e.
La a qui ec u a de es e ex o es e o -
cida, cuidada, pensada has a el milíme-
o, de acue do con las es a egias de las
ob as con empo áneas que dejan e al
ecep o los hilos de la ma ione a, que se
p es an a la au o e lexión y que no po
ello dejan de en ia un mensaje global y
p o oca así la iden i icación y la ca a sis
po pa e del espec ado . Reco demos:
un c ono opo inde e minado... y uni e -
sal. El cine ehicula las p eocupaciones
exis enciales del se humano. Los labe-
in os na a i os como el que nos ocupa
apelan una ez más al es ado de descon-
cie o que i e el se humano ac ual.
4. conclusiones
Los ela os cons uidos a p incipios
del siglo XXI ecu en con ecuencia
a símbolos y ela os ances ales pa a
exp esa alo es, ansmi i ideas y
conmo e al espec ado . 21 g amos es
un ejemplo de apelación a un imagina-
io colec i o, asen ado y más o menos
con encional, que se enca ga de hace
llega al ecep o las ideas de la o ma
más ápida y di ec a posible. La ecu-
encia a símbolos uni e sales se cons-
i uye como la mejo mane a de llega
a un público mayo i a io que e en la
película la ein ención de elemen os
ue emen e a aigados en su cul u a.
Es p ecisamen e la u ilización de esos
ecu sos en es e sen ido lo que hace
que se enue e la signi icación de es os
símbolos y man engan su signi icado o
se ayan modi icando de o ma pa a-
lela a la e olución del se humano.
El acciden e de la amilia de C is ina ocu e ue a de campo
ENERO-JUNIO 2013 L’ ATALANTE 33
La ecu encia a lo i acional, es deci ,
a los ela os mí icos y, po consiguien e,
a los símbolos que los cons i uyen, si-
gue siendo pe inen e pa a ansmi i
lo ocul o o lo escondido, pa a o ece
una explicación a lo inexplicable. El
mi o del labe in o se enue a en es a
película a a és de una se ie de cla es
semán icas que se ma e ializan g acias
a unas es a egias ex uales conc e as
que han sido expues as en las páginas
an e io es.
De igual o ma, se e ue za en es a
película la idea de inmo alidad, del ca-
ác e cíclico de la exis encia, sin p in-
cipio ni in, acen uando la concepción
de que nada se c ea ni se des uye, sino
que se ans o ma. La mue e es o igen
de ida y la ida, de mue e. 
no as
* Las imágenes que ilus an es e a ículo han
sido apo adas olun a iamen e po la au-
o a del ex o; es su esponsabilidad el habe
localizado y solici ado los de echos de ep o-
ducción al p opie a io del copy igh . (No a
de la edición.)
1 En el o iginal: «To begin wi h, I p opose de-
ining my h as a s o y. Tha my h, wha e e
else i is, is a s o y may seem sel -e iden .
A e all, when asked o name my hs, mos
o us hink i s o s o ies abou G eek and
Roman gods and he oes».
2 Teseo, hé oe a eniense, iaja a C e a con la
in ención de libe a al pueblo de la op esión
eje cida po Minos, ey de la isla, conside-
ado como mona ca p o e bial po su sabi-
du ía y capacidad de jus icia. Teseo busca
como aliada pa a su emp esa a A iadna, hija
del ey, la cual se ha enamo ado del hé oe.
Con su ayuda, Teseo log a aden a se en el
complejo labe in o cons uido po Déda-
los, en cuyo cen o se encuen a ecluido
el Mino au o. Vencido el mons uo, Teseo
consigue sali del ecin o g acias al hilo que
A iadna suje a y que le ayuda á a encon a
la salida y, consecuen emen e, la ic o ia
en e al ey Minos.
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la lógica na a i a sal a po los ai es. a p opósi o de 21 gRamOS
Mª ángeles Ma ínez ga cía
(algeci as, cádiz, 1978) es p o eso a
de la Facul ad de comunicación de la
uni e sidad de se illa (depa amen o
de comunicación audio isual,
publicidad y li e a u a), además
de doc o a en comunicación. su
in es igación se cen a en dos á eas
undamen ales: mi o y cine. nue as
o mas de con a en el audio isual.
ecien emen e ha publicado un lib o
llamado labe in os na a i os (2012).
ambién publicó el lib o mi o, cine,
li e a u a: labe in o y caos en “el e ce
homb e” (2006).