El villancico sevillano del siglo XVII (1621-1700)

CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92 EL VILLANCICO SEVILLANO DEL SIGLO XVII (1621-1700) THE SEVILLIAN VILLANCICO DURING THE SEVENTEENTH CENTURY (1621-1700) Cipriano López Lorenzo Universidad de Sevilla ABSTRACT: From the analysis of 316 copies of Sevillian villancicos from the seventeenth century (1621-1700) we can witness a successful and consolidated publishing genre. Its strong and repeated identity features will help us to describe the context of creation and the printed diffusion. Thereby, the public cover they adopted is the formulation and the plastic result of a procedure of that period that still needs to be studied. We will analyze the places and the festivities celebrated, the main poets and some formal aspects of particular interest. Essentially, the goal of this paper is to introduce a poetic product, key in the birth of an esthetic for the Low Baroque. RESUMEN: A partir del análisis de 316 ejemplares de villancicos sevillanos del siglo XVII (1621-1700) atestiguamos una forma editorial de gran éxito y consolidación, con unos rasgos de identidad muy marcados y reiterados que nos servirán para incidir en su contexto de creación y difusión impresa. Así, la carta de presentación al público que escogieron es el resultado enunciativo y plástico de un modo de proceder en la época sobre el que aún quedan muchas incógnitas que despejar. Se analizarán los lugares y motivos de celebración, sus principales cultivadores y algunos aspectos formales de especial relevancia. El objetivo es, en esencia, presentar un producto poético clave en la gestación de una estética propia del Bajo Barroco. Key Words: Villancico; Low Baroque, Seville, Publishing genre, Braones. Palabras clave: Villancico, Bajo Barroco, Sevilla, Forma editorial, Braones. El corpus que se ha trabajado para obtener los resultados que pasamos a desgranar es el que integra el catálogo descriptivo de mi tesis doctoral sobre la poesía impresa sevillana del siglo XVII, por lo que advertimos al lector de que los números de registros que aquí se consignan remiten a dicho catálogo (López Lorenzo). Hecha esta presentación, iremos al grano a la hora de definir el objeto de estudio que nos ocupa: el villancico, que puede delimitarse tal y como ya hiciera Borrego Gutiérrez: “el término villancico [...] responde a un tipo de composición musical y literaria surgida 60 Cipriano López Lorenzo CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 en el mundo ibérico a finales del siglo XVI, cuya forma se fija en el siglo XVII –de ahí su habitual denominación como villancico barroco– llegando a pervivir durante el siglo XVIII; escrito en lengua vernácula e insertado en la liturgia, generalmente navideña y para sustituir a los tradicionales responsorios de los oficios de maitines en las más señaladas festividades religiosas; y, finalmente, de carácter poético” (Borrego Gutiérrez, “Un siglo de impresión” 127-42). Para empezar a tratar esta forma o género editorial, valgan como llamada de aviso y escudo protector las propias advertencias de Mª Cruz García de Enterría (169-84) a la hora de enfrentarse a semejantes lides; esto es, que no somos especialistas en música, y que nos sentimos dolorosamente analfabetos ante una partitura musical. Dicho lo cual, se entenderá que aquí solo hagamos concesión a los aspectos más textuales del villancico, incidiendo sobre todo en su condición de impreso comercializable. Sobre los villancicos del Seiscientos constatamos una abundante bibliografía en las últimas décadas que ha puesto de manifiesto la historia literaria y la naturaleza proteica y difusa de este tipo de composiciones poético-musicales (Querol Gavaldá; Torrente-Marín; Torrente-Hathaway y KnightonTorrente). El conglomerado de perspectivas de estudio que hemos acopiado recalan siempre en el hecho de que no estamos solo ante un género lírico, o ante un tipo particular de canto paralitúrgico en romance, sino ante un fenómeno que encierra en sí mismo nuevas y originales formas de combinar metros, tonadas y géneros existentes, con una esencia tan lata que “se arriesga ahora a perder concreción” (González Valle 9). Para nosotros, aprehender este fenómeno en toda su extensión queda fuera de todo alcance, por lo que insistimos en que estas breves páginas de análisis tendrán que contentarse con asuntos más funcionales y digeribles, si cabe. Dando un paso más hacia lo local, la bibliografía sobre los villancicos sevillanos del siglo XVII no es del todo inexistente, aunque sí, como se verá, muy deficiente e incompleta. Por ejemplo, en 1955 el padre Feliciano Delgado León (S. I.) depositaba en la Universidad de Barcelona su tesis sobre el estudio lingüístico de las hablas andaluzas, gallegas, portuguesas, de negros, de gitanos..., tomando como corpus una colección de villancicos del siglo XVII encuadernados en el volumen facticio Raros-86-XVII-V72, que hoy se encuentra en la Facultad de Teología de Granada (Delgado León 1955 y 1973). En fechas más recientes, el catedrático y maestro de 61 El villancico sevillano CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 capilla de la Catedral de Sevilla, Herminio González Barrionuevo, dedicaba algunas líneas a los villancicos catedralicios sevillanos impresos en el siglo XVII que alberga la Biblioteca Nacional de España en el conocido volumen facticio VE/1309, procedente del antiguo archivo de Barbieri (González Barrionuevo, “Los villancicos”). Estas dos referencias citadas desviaban el foco de interés hacia el plano lingüístico o bien hacia un único fondo, lo que nos dejaba insatisfechos y huérfanos de un estudio global mucho más rico y complejo. La escasa entidad material de los villancicos y su forma de consumo en el siglo XVII fueron claras desventajas en su preservación hasta nuestros días. El hecho de que los maestros de capilla de las iglesias se vieran obligados a componerlos para distintas festividades religiosas a lo largo del año generó una profusión de impresos difíciles y fastidiosos de archivar junto al resto de composiciones paralitúrgicas de las capillas de música. Ninguno se conserva en el Archivo de la Catedral de Sevilla –sin que tengamos que lamentar destrucciones a causa de incendios u otras catástrofes– (González Barrionuevo, Catálogo)1. La falta de celo en su custodia provocó a veces incidentes entre el maestro de capilla y el Cabildo cuando este último requería al maestro la memoria de las piezas archivadas. Un ejemplo claro de este descontrol lo leemos en el acta del 19 de enero de 1685 del Cabildo de la Iglesia del Salvador de Sevilla, el cual requiere al maestro Miguel Mateo de Dallo y Lana la presentación de “todos los papeles de música y obras de Villancicos” que paraban en su poder. Ante las numerosas ausencias y faltas de obras, Dallo y Lana alega que algunas se las habían hurtado (Gutiérrez Cordero 153-54). Creamos o no en esos misteriosos robos, sabemos a ciencia cierta que los villancicos se usaron como moneda de intercambio entre las distintas capillas musicales de la Península, las cuales trataban de buscar nuevos versos con que aliviar la tiranía de la composición obligada de estas piezas, amén de estar al corriente de las tendencias musicales del momento. El resultado es que los fondos locales se vaciaban de villancicos propios en favor de los foráneos y se daba una dispersión tal, que los villancicos repertoriados han sido rescatados de diferentes y a veces insospechados fondos (Torrente y Marín xxxv)2. Han llegado procedentes de colecciones locales, como las del Archivo Municipal de Sevilla, y de colecciones internacionales, como las de Harvard, la Hispanic Society of America, o la British Library. Y se trata, en la mayoría de los casos, de ejemplares únicos. 62 Cipriano López Lorenzo CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 Corpus actual Actualmente contamos con 316 impresos con letras de villancicos cotejados de visu, desde 1624 hasta 17003. Cuatro de estos impresos (nos 49, 75, 309 y 371) no han sido citados en ninguna referencia bibliográfi ca previa. Al total debemos sumarles 8 noticias sin ejemplares localizados o cotejados aún (nos 669, 677, 681, 682, 684, 697, 700 y 701). A excepción de 73 impresos que circularon sine nomine, esta colección de villancicos salió de prensas muy dispares: Juan Cabrera y su viuda (11 impresos), Manuel Sande (2 impresos), Simón Fajardo (3 impresos), Juan Pérez Estupiñán (1 impreso), Jorge López de Herrera (1 impreso), Andrés Grande (1 impreso), Pedro Gómez de Pastrana (1 impreso), Nicolás Rodríguez y su viuda (9 impresos), Juan Malpartida de las Alas (2 impresos), Francisco de Lira (1 impreso), Tomé de Dios Miranda (5 impresos), Alonso Víctor de Paredes (1 impreso), Juan Cabezas (1 impreso), Tomás López de Haro (2 impresos), Juan Osuna (9 impresos), Lucas Martín de Hermosilla (1 impreso), Juan Pérez Berlanga (1 impreso), Francisco van Leefdael (2 impresos) y Juan de la Puerta (1 impreso); aunque quienes se llevaron la palma debido a su privilegio de impresión fueron los Blas –Juan Gómez de Blas y Juan Francisco de Blas–, con 188 impresos. No obstante, la distribución de esos villancicos cotejados en el corte cronológico no es uniforme, como se verá en el siguiente gráfi co: - 1621-1650: 43 impresos. - 1651-1675: 125 impresos. - 1676-1700: 148 impresos. 63 El villancico sevillano CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 El incremento tan notable de villancicos cotejados a partir de 1652 –y especialmente a partir de 1661– nos deja ante la incógnita de si estamos, de nuevo, ante un problema de conservación de ejemplares, o ante el reflejo de una pauta editorial fehaciente. En efecto, el volumen facticio que usó Delgado para su tesis doctoral aporta un centenar de ejemplares de entre 1631 y 1669, mayormente de 1663 hacia adelante. Esto coincide bastante bien con ese primer repunte que muestra la gráfica entre 1660 y 1669 y que vuelve a los valores moderados de los primeros años de siglo a partir de 1670. ¿Quiere esto decir que la impresión de villancicos también debió ser mayor en la primera mitad de la centuria y que es la falta de ejemplares conservados la causante de este panorama desigual? Probablemente así sea, aunque también es cierto que el mismo repunte de villancicos a partir de 1660 se constata en otras capillas peninsulares, como en la Real Capilla de Madrid, expresándose así una tendencia generalizada a la impresión ininterrumpida pasado el ecuador del siglo (Borrego Gutiérrez, “Un siglo de impresión” 129). Además, la forma editorial de los villancicos aún andaba en un proceso de búsqueda y configuración antes de 1660, según se desprende del hecho de que la expresión de la mención de responsabilidad vacilara en las portadas, o del hecho de que las obras prefirieran un arranque léxico con “villancicos...”, en lugar de la exitosa fórmula posterior “letras de los villancicos...”. Desde 1675 se observa una caída en la impresión de villancicos que rápidamente se recupera a partir de 1687, con un espectacular punto álgido en 1693, cuando encontramos hasta 12 impresos de villancicos circulando. Este repunte finisecular, aunque algo más temprano, no es exclusivo de la ciudad de Sevilla, sino común al mercado nacional, sobre todo al madrileño desde 1680, tal y como demostró Alain Bègue (“El villancico”). Para el caso de Madrid, entre los varios factores que impulsaron esta curva ascendente, Bègue apuntaba la posibilidad de que María Luisa de Orleans impusiera nuevos gustos en la corte a su llegada al trono. Para el caso sevillano, en cambio, habría que recordar otras cuestiones históricas para explicar satisfactoriamente esa caída y recuperación vistas. Por un lado, las obras de reconstrucción de la Iglesia del Salvador a partir de 1674, su estrepitoso desplome en 1679 y, en fin, su largo proceso constructivo hasta 1712 pudieron repercutir negativamente en la celebración de actos 64 Cipriano López Lorenzo CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 litúrgicos y, consecuentemente, en la impresión de un importante caudal de villancicos –no hemos catalogado ninguno del Salvador entre 1675 y 1677–4. Por otro lado, la prohibición de representaciones teatrales en Sevilla a partir de 1679 pudo ser la causa de que se trastocara el mercado editorial en claro beneficio de las formas más parateatrales, como el villancico (Bolaños Donoso). Esta prohibición, por ejemplo, fue responsable de la aparición de las relaciones de comedias, tan celebradas por Jaime Moll como producto genuino sevillano (Moll, “Un tomo” 144). Del mismo modo, las restricciones en los escenarios pudieron fomentar la divinización de bailes, jácaras o mojigangas mediante nuevas contextualizaciones o técnicas de contrafactum sensu stricto. Tanto es así, que el villancico de estructura tipo: estribillo + coplas + jácara/baile, común entre 1655 y 1669, abunda de nuevo entre 1689 y 1698 (Wardropper, Crosbie, y Caballero Fernández-Rufete). Estos dos condicionantes –la reconstrucción del Salvador, y la censura teatral– explicarían en buen grado la inflexión y ascenso de la producción impresa de villancicos para finales de siglo, manteniéndola al alza hasta el final de la Guerra de Sucesión. El villancico como forma editorial En cuanto a la carta de presentación de que se valió el villancico para ser consumido en un mercado saturado ya por entonces de relaciones de sucesos y otras fórmulas de folleto, el villancico del siglo XVII presentó desde muy temprano los principales ingredientes de su aparición impresa. Tanto las mise en page de los villancicos como su estructura interna se repiten a lo largo de toda la centuria, aunque, como ya advertimos anteriormente, no será hasta la segunda mitad de siglo cuando estos elementos adquieran mayor cohesión y sistematicidad. Una rápida ojeada a los títulos de estos impresos revela un esquema interno del tipo: “Letras de los villancicos / Villancicos” + “que se cantaron / se han de cantar” + “en [nombre de la Iglesia]” + “en los maitines / octava [de la celebración religiosa que fuere]” + “compuestos por /puestos en música por /siendo maestro de capilla [mención de responsabilidad]” + “este año de /año de [datación]”. A veces, y según tradiciones de cada iglesia, el evento religioso puede anticiparse al nombre de la iglesia o bien la datación puede aparecer previa a la mención de responsabilidad. 65 El villancico sevillano CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 Carta de presentación El primer sumando (“Letras de los villancicos/Villancicos”) muestra la preferencia clara y contundente del inicio “Villancicos” para la primera mitad del siglo, y “letras de los villancicos” para la segunda. En 1651, Luis Bernardo Jalón, maestro de capilla de la Catedral, marca el punto de inflexión entre una y otra costumbre. A partir de ese año, la fórmula “Villancicos” será testimonial, o inexistente desde 1683 en adelante. En ambos casos, se confirma la estabilidad del término villancico con el significado que Covarrubias relegaba a segundo plano bajo la entrada villanescas: “[...] Ese mesmo origen [el de los cantares villanos] tienen los villancicos tan celebrados en las fiestas de Navidad y Corpus Christi” (Covarrubias 74 -i.e. 676-v). Para principios del siglo XVIII, lo que aún no tenía entrada propia en los diccionarios de la época o lo que se consideraba secundario en estas composiciones adquiere protagonismo, como se lee ya en 1738 en el Diccionario de Autoridades: “composición de poesía con su estribillo para la música de las festividades en las Iglesias. Díjose así según Covarr[ubias] de las canciones villanescas, que suele cantar la gente del campo, por haberse formado a su imitación” (RAE). En esta aceptación generalizada del villancico como composición adscrita al culto religioso de la Navidad o el Corpus tuvo mucho que ver la gran regularidad y sistematización de la formalización editorial. Ahora bien, encontramos doce casos en los que el término chanzoneta acompaña al de villancico, siete de los cuales se dieron en la década de los sesenta. Eva Llergo Ojalvo observó este mismo fenómeno en los villancicos de la Capilla Real de Madrid, y llegó a la conclusión de que el término chanzoneta fue desapareciendo en las primeras décadas del siglo XVII (Llergo Ojalvo). Esta conclusión, no obstante, podría matizarse para Sevilla, pues en las postrimerías del siglo XVII (1688 y 1693) aún leemos la voz chanzoneta en los títulos de más de un impreso (véanse los registros nos 527 y 585) (Suárez-Martos, Música Sacra 245)5. Pero también en otras formas editoriales se halla esta voz. Por ejemplo, en 1666 contamos con el caso de la relación titulada Fiestas que celebró la Iglesia Parroquial de S. María la Blanca, redactada por Fernando de la Torre Farfán. En ella, el autor dejó testimonio de los “Villancicos que se cantaron en esta ínclita fiesta”, compuestos por él junto con el maestro de capilla de la Catedral Juan Sanz. En cuanto Farfán pasa a la transcripción, el término villancico desaparece en favor de los epígrafes “Chançoneta primera, 66 Cipriano López Lorenzo CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 segunda, tercera”, etc., hasta un total de nueve. Parece, pues, que en Sevilla chanzoneta y villancico convivieron como sinónimos funcionales durante mucho más tiempo, si bien no solo restringidos al culto de la Navidad, como exponía Covarrubias en su definición: “Corrompido de cancioneta, diminutivo de canción. Dícense chanzonetas los villancicos que se cantan las noches de Navidad en las iglesias en lengua vulgar, con cierto género de música alegre y regocijada” (Covarrubias 291r). Esta cuestión terminológica podríamos extenderla hasta los raros casos de impresos que aparecieron bajo el título de “Letra/s”, a secas, sin ningún tipo de mención a los villancicos o chanzonetas que encerraban, como se observa en 1644 (nº 138), 1687 (nº 518), y 1691 (nº 558). Relación canto-impresión El segundo sumando de nuestra fórmula (“que se cantaron/se han de cantar”) ha sido también objeto de polémica en torno al momento y la finalidad con que se imprimieron estos textos. Partiendo del pretérito o de la perífrasis modal del verbo cantar, Herminio González Barrionuevo concluyó que De todos modos, es bastante probable que, aunque unos papeles hablan de pasado y otros de futuro (“se cantaron...”, “se han de cantar...”), ambas expresiones se refieran más bien a una acción futura; de hecho, así ocurre con otros documentos de la época. En tal caso, los citados cuadernillos se repartirían de antemano entre los asistentes a los maitines solemnes de la catedral y servirían de propaganda, anuncio y recordatorio de las obras que oirían en la celebración; esto parece lo más normal. (“Los villancicos” 712) Aunque la propuesta de González Barrionuevo es de lo más sensata y plausible, no disponemos de testimonios documentales sobre el protocolo seguido en la distribución de los villancicos en Sevilla, o al menos no son tan detallados como los que se leen en el archivo de la Catedral de Málaga6. Según nuestros propios datos, entre 1624 y 1677 es radicalmente constante el uso del pretérito (“que se cantaron”). En ese espacio de tiempo, tan solo el Convento Casa Grande del Carmen rompe con esta costumbre, y prefiere el futuro “se han de cantar” a partir de la celebración de la Inmaculada Concepción de 1661 –justo el año en que el papa Alejandro VII concede el breve Sollicitudo Omnium Ecclesiarum sobre la Inmaculada Concepción–, y 67 El villancico sevillano CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 desde entonces en todos los impresos conservados relativos a este convento; a saber: para la Navidad y la Inmaculada Concepción de 1662, para la Inmaculada Concepción de 1663, y para la Epifanía de 1664. Junto con el Convento Casa Grande del Carmen, la fiesta de la Inmaculada Concepción celebrada en la Iglesia de Nuestra Señora de la Mota (Marchena) en 1670 también apostó por imprimir sus villancicos con la expresión “se han de cantar”. ¿Sería, por tanto, la fiesta inmaculista desde 1661, y conscientes de la enorme y larga tradición mariana de Sevilla, la responsable de un cambio protocolario que más tarde se generalizaría en el resto de templos sevillanos? (Torrente y Hathaway x-xi). Desde 1678 –en especial, desde 1681– pasado y futuro alternan indistintamente en los títulos de todos los impresos de villancicos, sin que hayamos descubierto un patrón que los regule. El cuadro caprichoso que se nos dibuja se oscurece aún más con los villancicos astigitanos de 1677 (nº 371): Letras de los villancicos que se cantaron en la Iglesia Parroquial de Señor Santiago el Mayor, patrón de las Españas, en los maitines solemnísimos de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo. En la ciudad de Écija, este año de 1677. Dedícalos la capilla a el licenciado D. Antonio Ignacio de Lucena, presbítero beneficiado, presidente y cura de dicha iglesia. Tras la portada, que opta por el uso del pretérito, hallamos la dedicatoria al presbítero –algo inusual en esta forma editorial– donde leemos: “La capilla de la antigua Parroquia del Señor Santiago determinó que los villancicos que se han de cantar la noche feliz del Nacimiento de Nuestro Redentor gozasen la pública luz [...]”7. Podríamos pensar que la dedicatoria fue compuesta antes de los maitines de Navidad, mientras que la impresión de los villancicos fue posterior, lo que justificaría la discordancia título-dedicatoria. En general, lo que planteamos para explicar estas alternancias y aparentes incongruencias es que se trata de un efecto de la formalización de este género, la cual no permite saber cuándo se materializaron los impresos (antes o después del evento). Es decir, que en la segunda mitad del siglo XVII, los títulos están siguiendo un modelo editorial configurado ya en el tiempo, y que sus segmentos o expresiones formales no son tanto un reflejo de la realidad a la que denotan como más bien una prolongación de la tradición discursiva en que se insertan. En otras palabras, que, a nuestro juicio, la opción “se cantaron” o “se han de cantar” no es un indicio inequívoco del proceder de la época en cuanto a la impresión y distribución de los villancicos. 74 Cipriano López Lorenzo CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 1642 (nº 765). El segundo poeta villanciquero es Francisco Salado Garcés y Ribera, abogado de la villa de Utrera, quien compuso las letras de unos villancicos a Nuestra Señora de la Consolación, cantados en Utrera en 1644. De él también hemos acopiado algunos otros frutos de su pluma, como el Episódico poema de 1640 (nº 125), con el que se granjeó una décima de Ana Caro de Mallén y otra de Cristóbal de Monroy; una Loa al gloriosísimo S. Antonio de Padua de 1643 (nº 135), el Contexto triunfal, métrica armonía de 1655 (nº 193), y su obra quizá más reconocida, compuesta mano a mano con su hermano, el médico Miguel Salado: Varias materias de diversas facultades y ciencias. Política contra peste, de 1655 (nº 777). Nuestro tercer poeta es Luis Guiral, del que solo conservamos los villancicos cantados en el Convento de Santa Inés en 1643 (nº 133). No sabemos si él fue el autor de la letra o el compositor musical de los villancicos, pues la fórmula con que se introducen las menciones de responsabilidad en estos casos es algo ambigua y parca –“compuestos por...”–. Lo anotamos aquí en cualquier caso ante la duda, por si pudiera suscitar el interés de los especialistas. Y nuestro cuarto y más singular poeta villanciquero es Alonso Martín Braones (1644-1695), al que ya hemos aludido líneas atrás. No hay todavía una bibliografía de peso en torno a este sevillano, pero ya en el mundo de los villancicos muestra ciertas peculiaridades que nos han sorprendido (Casquete de Prado y Carvajal). De él se conocen nueve impresos de villancicos firmados entre 1690 y 1694 (nos 547, 558, 559, 570, 571, 584, 585, 595 y 596), compuestos siempre para los bailes de los niños seises en diferentes festividades. Si por algo destacan sus villancicos es porque Braones rompe el esquema fosilizado y añade epígrafes y estrofas novedosas que muestran una clara conciencia autorial. Algunas claves de esa originalidad suya fueron el epígrafe “A mayor gloria de Dios” (Casquete de Prado y Carvajal 46)10; las dedicatorias de algunas composiciones breves a la Virgen y a Jesús, previas siempre al primer villancico, o la fórmula latina de cierre “Laus Deo et Laus Mariae”, frente al tradicional “Laus Deo”. El epígrafe “A mayor gloria de Dios” solo se registra entre 1683 y 1695, justo en los años de mayor actividad literaria de Braones. La fórmula de cierre “Laus Deo et Laus Mariae” aguanta un poco más, hasta en impresos de 1698, por lo que más bien parece tratarse de una variante en boga hacia esos años, compartida por otros autores, antes que un distintivo autorial. Estas claves fueron también marchamo de su autoría en más de una docena de pequeñas 75 El villancico sevillano CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 obras poéticas muy devotas con las que salpicó el mercado editorial desde 1683. Todas ellas presentan los mismos rasgos. Lo que quizá llame más la atención de este poeta es una manifiesta doble tensión entre la anonimia y el reconocimiento a su obra, que nos ha hecho detenernos en dos aspectos relacionados con su producción. El primero es su usus scribendi. Precisamente porque innovar frente a la tradición heredada marca una diferencia, hemos cotejado una media docena de villancicos impresos que responden al mismo patrón que el de Braones, pero que extrañamente no está firmada por nuestro autor, sino por los correspondientes maestros de capilla de la Catedral y de la Iglesia del Salvador. Son los registros nos 561, 572, 598, 599, 600 y 601. ¿Se puede esconder la mano de Braones tras estos villancicos también? La respuesta no es nada sencilla, y lo que proponemos a continuación es solamente una hipótesis de trabajo. Para empezar, hay que dejar claro que las relaciones entre Braones y el maestro de canto de los seises de la Catedral de Sevilla, Cristóbal Dueñas y Lavanda, fueron muy estrechas. Desde 1689, Lavanda era el encargado de componer la música de los villancicos de los seises para la Pascua. A partir de 1690 ya vemos a Braones ocupándose de las letras de los villancicos que los seises habían de cantar y bailar para las fiestas de la Inmaculada Concepción y el Corpus. De este modo, parece que desde 1691 hasta 1694 hubo un reparto de las tareas compositivas entre ambas figuras: Lavanda se responsabilizaría de los villancicos de la Pascua, y Braones de la Inmaculada Concepción y el Corpus. Lo que desconcierta de esta relación es que para la Pascua de 1691, tanto Braones como Lavanda publicaron sendos impresos con los villancicos cantados. De lo repertoriado en nuestra investigación, sería la única ocasión en que unos mismos maitines dan a la estampa más de un impreso, y además con divergencias en su contenido. Entonces, ¿cuáles fueron los villancicos que efectivamente se cantaron?, ¿los firmados por Braones (nº 558) o los firmados por Lavanda (nº 561)? Al analizarlos más de cerca vemos que el único villancico del impreso de Braones –“De Jesús que amanece / resucitado / el Amor ha dispuesto / se haga un retrato”– se repite en el villancico primero del impreso de Lavanda, con la misma estructura tripartita, pero con doce coplas menos. El impreso de Lavanda prosigue con dos villancicos más, como cabía de esperar de unos maitines de Resurrección. Por tanto, el impreso de Lavanda seguramente fue el que se cantaría en la Pascua de 1691, incluyendo un villancico que 76 Cipriano López Lorenzo CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 Braones había compuesto pero con una versión algo reducida. Braones, por su parte, quizá no quiso que su villancico quedara mútilo de aquella manera o quizá quiso sacar un beneficio extra con la publicación exenta de su villancico, como hizo con otras obras suyas, para recaudar fondos destinados a la reconstrucción del Salvador. Solo de esta manera se explicaría que tuviéramos este caso de duplicado editorial. Aun así quedaría por saber si Braones fue el responsable de los seis impresos de villancicos anónimos que aparecen con su característico epígrafe. Bastará con volver a examinar lo ocurrido para la Pascua de 1691 para entender qué está pasando realmente. Decíamos que el impreso que Lavanda publica recogía solo un villancico de Braones con menos coplas finales. Los otros dos procedían de otra/s pluma/s, de modo que una mención autorial a Braones en el título no se correspondería con la verdad. A cambio de no renunciar del todo a su reconocimiento como autor, creemos que Braones negociaría con Lavanda la mise en page, y le pediría que se adoptaran sus convenciones autoriales como paliativo a la anonimia. Lavanda debió ceder a ese reconocimiento velado, y desde esa Pascua de 1691 hasta 1694 los villancicos también empezaron a recoger los epígrafes y fórmulas de Braones. El público lector, sobre todo los potenciales seguidores de Braones, sabría inmediatamente que en tales obras se escondía el ingenio del poeta sevillano. Lo mismo valdría para los villancicos que Salvador García y Mendoza pone en tonada para diferentes eventos en el Salvador a lo largo de 1694. La autoría compartida de las letras de los villancicos se resolvía, pues, dejando traslucir su usus scribendi. Visto así –epígrafes únicos, duplicados editoriales, acuerdos contra la anonimia total...–, parece que Braones tuviera un hambre desmedida por ocupar cierta posición favorable en el campo literario sevillano de finales de siglo. En este contexto entra en juego el segundo aspecto que muestra la tensión de nuestro autor entre anonimia y reconocimiento: la confesión literaria. En 1689, Braones publica el Epítome de las glorias de María (nº 532), un extenso poema en 500 octavas reales impreso por Tarazona y encomiado por algunos de sus amigos en varios sonetos preliminares. Al término de la pieza, Braones inserta una Advertencia del autor donde escribe: “Las obras que he impreso hasta el día de hoy, que todas se sobreescriben con este epígrafe: ‘a mayor gloria de Dios’, son las siguientes”. Acto seguido enumera doce títulos suyos –entre ellos unos villancicos para la Pascua de 1683 que no hemos podido localizar (nº 697)–, de los cuales, los tres últimos circulaban en el 77 El villancico sevillano CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 mercado sin autoría expresa. El remate de la advertencia, además, elimina cualquier duda posible: “Y aunque estos tres últimos se imprimieron sin mi nombre, al presente los declaro por míos, porque en ningún tiempo se le atribuyan a nadie mis defectos”. Entiéndase que bajo la obligada humilitas debemos leer virtudes, donde dice “defectos”. Esta particular actitud pendular de Braones confirmaría las hipótesis de Borrego Gutiérrez al rechazar tajantemente que la anonimia común de esta forma editorial se debiera a una baja consideración social del oficio de compositor de villancicos –Braones reivindica su mérito públicamente–. Antes bien, habría que fundamentarla en el parentesco editorial de los villancicos con los pliegos poéticos y las piezas de teatro breve, anónimos en su mayoría (Borrego Gutiérrez, “Los autores” 126-29). Que los villancicos y los pliegos iban de la mano en el mercado da buena cuenta el villancico que compone Juan Sanz para los Reyes de 1662, en la Catedral, donde la Epifanía que se canta es el contenido de una relación de sucesos: Villancico VIII. Negro [Estribillo] 1. ¿Quién compla la relasión? Relasión y calta nueva, ¿quién la compla, quién la lleva? 2. Plimo Antón, ¿qué plegonamo tan alto? 1. Lleven pol un cualto relasión veldadera de la estrella mandadera que esta noche ha parecido. 2. Ezo pido, y ezo quiero, y tomamo lo dinero. 1. ¿Quién la compla, caballero, el viaje de lo Reya, en caballa y en camella, que a ver lo Dioso han venido? 2. Ezo pido, y ezo quiero, y tomamo lo dinero. Ezcuchamo, atendemo, 78 Cipriano López Lorenzo CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 y oigamo, que en quintillaz lo cantamo. (Nº 232h)11. De esto se deduce que la doble tensión de Braones era fruto de una inconformidad con unas convenciones textuales que él aliviaba mediante una retórica inconfundible y alguna que otra insólita declaración abierta. Su originalidad reside en su autovindicación: Tampoco hay indicios de que el autor reclamara esa autoría por otros cauces, como el caso de recopilaciones a su cargo o de la inserción de las piezas en misceláneas, por ejemplo, quizá por ser una práctica tan común que no merecía atención alguna, ni siquiera por el propio autor. (Borrego Gutiérrez, “Los autores” 129) El intrincado paisaje de la mención de responsabilidad de los villancicos es compartido con el resto de formas editoriales breves de la época. Queda aún mucho por dilucidar, nombres que rescatar y resarcir, biografías que perfilar, etc. Algunas características destacables Nos hubiera gustado, asimismo, haber llevado a cabo un análisis literario y tipológico exhaustivo como el propuesto por Bègue (“A literary” 231-82), pero, con un corpus de más de 2100 villancicos, este artículo se ve incapaz de examinarlo por completo. Habrá que esperar a aquellos que, con tiempo y paciencia, quieran abordarlo. No por ello pensamos renunciar a dejar algunas notas concernientes a la forma y el contenido de estos poemas, por muy menudas y generales que puedan resultar. Habría que valorar el fenómeno de la reutilización, que, si bien ya anunciábamos que se producía frecuentemente con los villancicos compuestos por Pérez de Montoro y Marchante, también tuvo lugar entre los propios villancicos sevillanos de la centuria, cuando los maestros de capilla o los poetas copiaban los ya publicados años atrás para otros templos de la ciudad. Esta reutilización interna, llamémosla así, se da de forma plena –copia de un villancico íntegro con pequeñas variantes– en 166 casos. Evidentemente, esta cifra, en comparación con el número total de villancicos recogidos, apenas supone un 8% de reutilización, aunque es sintomática de la fatiga que producían los mecanismos comunes de composición en la 79 El villancico sevillano CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 época. La mayoría de las veces solo se trata de un uso más, hecho en fechas lindantes. Pero también observamos 19 villancicos utilizados tres veces, 7 empleados en cuatro ocasiones, y 2 repetidos hasta en cinco impresos. Uno de los más repetidos, con motivo de la Inmaculada Concepción los años 1658, 1661, 1663, 1664 y 1697, y con mención de responsabilidad sobre cinco maestros de capilla distintos, lee como sigue: Estribillo ¡Al monte, cazadores, que ha salido una fi era! ¡Al monte, cazadores, cuidado con ella, que huye, que parte, que corre, que vuela! ¡Cuidado, alerta!12 Mas no hay que temer, que sin duda ha de perecer, aunque la esconda la tierra. La dicha es segura, la victoria es cierta, que la Gracia le sigue los pasos13 y ha de morir, aunque más se defi enda. 80 Cipriano López Lorenzo CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 Coplas. Acosada y perseguida, busca infernales malezas, tan rabiosa como horrible, la Culpa, dos veces fiera. Con intención de engañar a una Niña con cautela, penetra el bosque a encelarse, mas la Niña la penetra. Hiriola heroica la Gracia, y al revolver a morderla, de prevención el escudo la deslumbra y la despeña. Envidiosa del trofeo, contra sí misma se empeña, y presa en sus mismos yerros, contra sí misma hace presa14. Triunfante la Niña vuelve de la singular empresa, quedando llena de gloria la que fue de gracia llena. En un caso, incluso hemos descubierto reutilización interna dentro de la misma obra: en el impreso para celebrar la Inmaculada Concepción en la Iglesia Colegial de Olivares en 1662, (nº 222), el segundo villancico –“Viendo en sus brazos el Sol”– se repite en el segundo nocturno como villancico quinto, con igual estructura y solo una variante textual. La reutilización interna de forma parcial –copia de una parte o sección de un villancico– también se atestigua a través de muchos primeros versos. Con este mecanismo de copia se producen reestructuraciones internas que transforman villancicos bipartitos en tripartitos, y al contrario. Ejemplo de esa tripartición es el que vemos en el villancico “Con flores, reflejos, cristales, con auras”, que del nº 416.b (1680), bimembre, pasa en el nº 554.b (1690) a relegar el parlamento de los personajes alegóricos (los elementos) a una nueva sección independiente. El mecanismo inverso, la bimembración, es igual de habitual. Así, en el villancico “De la cumbre del monte más alto”, la estructura tripartita del nº 165.a (1652) se vuelve bimembre en el nº 281.b (1667), tras eliminar los versos de la introducción. 81 El villancico sevillano CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 En contadísimos casos, la reutilización interna se vuelve en un pleno ejercicio de reescritura por el que el hipotexto aporta un esquema con que crear un villancico totalmente nuevo. Este mecanismo compositivo de reescritura se refleja muy bien en el villancico “Maravillas, que nace el/al alba”: Al igual que ocurre con otros corpus de villancicos analizados por la crítica, la gran mayoría de los nuestros muestra una estructura interna bimembre basada en “estribillo + coplas”, o viceversa. Los esquemas métricos que toman los estribillos son muy variados; hasta 13 esquemas –con predominio del ovillejo– advirtieron Ignacio García Aguilar y Rafael Bonilla Cerezo en los villancicos de la Catedral de Córdoba. Y para las coplas nos describieron otros 10 esquemas, en los que destacaba el isosilabismo frente al anisosilabismo de las responsiones (Bonilla y García 25-40). Sin haber podido hacer un recuento tan minucioso, damos por hecho que la variedad métrica de los sevillanos debe de ser igual o mayor. Otras posibilidades combinatorias del villancico bimembre en nuestro estudio son: “romance/ seguidillas/quintillas/juguete/coplas en eco o en diálogo/jácara/esdrújulos + estribillo/responsión”. Hipotexto: nº 50.a, (1629) nº 268.a, (1666) 1. Maravillas, que nace el alba, una flor del Sol vestida. Que si su luz la enamora, sus rayos no la marchitan. [Maravillas, maravillas] . 2. ¿Qué tenéis, zagales? Nueva alegría: la luz que enamora, el Sol que se anima, el alba que nace, la flor que se cría sin que llegue la noche a sus hojas, que en sus gracias todo es día. Hipertexto: nº 337.a, (1674) 1. Maravillas, que nace al alba una flor del Sol vestida. Que si jazmín enamora, con rayos nos da la vida. 2. Despertad, zagales. Nueva alegría: la luz ya se goza, el Sol ya se mira, el alba risueña, la flor más divina, sin que encubra la noche su llama, que en sus gracias todo es día. 82 Cipriano López Lorenzo CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 Los villancicos tripartitos afloran en los primeros años del corte cronológico y con mayor intensidad a partir de 1680, momento en que casi todos los impresos incorporan, como mínimo, un villancico con tres secciones (nos 542, 552, 624, 629, 638 o 639). Curiosamente, hemos advertido que los villancicos tripartitos suelen ocupar la primera posición en la serie; es decir, que la mayor innovación parece concentrarse en los denominados villancicos de calendas –véanse nos 140.a, 184.a, 336.a, 383.a, 307.a, 416.a, 436.a, 515.a, 522.a, 541.a, 554.a, 555.a, 655.a y 660.a, entre muchos otros–. Si el impreso es de más de tres villancicos, entonces pueden ser tripartitos el primero y algún otro del segundo nocturno, que seguramente reavivaría el interés y atención del auditorio. De los 316 impresos, 165 tienen al menos un villancico tripartito, cuya estructura básica es la de “introducción + estribillo/responsión + coplas”. No obstante, sobre esta base se pueden leer fórmulas más heterogéneas, del tipo: “romance/ endecha + estribillo + coplas” (nos 650.f, o 257.g), “estribillo + asunto + coplas” (nº 577.e), “coplas + estribillo + baile” (nº 595.a), “copla + estribillo + bailando por la jácara” (nº 547.b), “introducción + [parlamento de un personaje: gitana, los elementos, etc.] + coplas” (nos 277.f, o 554.b), “juguetillo + estribillo + coplas” (nº 265.c), etc. E incluso llegar a estructuras plurimembres como: “introducción + sacristán + Pascual + el alcalde + responsión” (516.h), “introducción + estribillo + tonadilla + introducción + tonadilla + introducción + tonadilla...” (nº 233.d), “estribillo + coplas + segundo estribillo + prosigue” (nº 250.f), “introducción + táñese una gaita + estribillo + coplas” (nº 205.f), “estancia + estribillo + estancia + estribillo + estancia + estribillo” (nº 151.a), etc. Especial atención merecen un par de villancicos de nuestro corpus donde aparecen recitativos combinados con las coplas y estribillos. El primero es el villancico que cierra los maitines de Navidad de 1682 en la Iglesia Colegial del Salvador (nº 451.h). Su estructura “introducción + estribillo + tono + coplas en diálogo + relación en recitativo” queda enmarcada por el subtítulo “Comedia de negros”. El segundo, para la Navidad de 1693, no tiene subtítulo (nº 586.f), pero su introducción se encarga bien de proyectar el marco y la clave interpretativa: “La mula y el buey que siempre / hazen al Niño gran fiesta, / una comedia componen / de retazos de comedia”. La estructura final que adopta es “introducción + estribillo + coplas + ocho recitativos declamados por el Niño, la mula y el 83 El villancico sevillano CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 buey”. Ambos casos reflejan la cada vez mayor influencia del teatro musical italiano de la segunda mitad del Seiscientos, ahora ya no en comedias y dramas palaciegos sino en piezas populares de teatro breve, preludiando la aclimatación total de los recitativos y arias operísticos en suelo patrio durante el siglo XVIII (Torrente, “Las secciones” 89-90). Es más, los dos villancicos citados son de las más tempranas muestras de recitativos en villancicos españoles, no solamente puestos en boca de personajes extranjeros; eso si no consideramos extranjeros a la mula, al buey y al Niño Jesús, claro está. Animales, el Niño Jesús, negros, sacristanes, alcaldes, cojos y ciegos, pastores, Pascual y Pascuala, Flasiquiyo y Flasiquiya, gallegos, vizcaínos, portugueses... configuran el enorme elenco de personajes que da vida a estas piezas paralitúrgicas y parateatrales. No difiere mucho de lo ya visto en otros repertorios peninsulares (Gregori), aunque cabe mencionar la influencia del factor local, expresado en interlocutores sevillanos y en símbolos de la ciudad personificados. Cuando se apela a un auditorio sevillano para que atienda al milagro divino que se va a cantar, siempre es para hacerle entender la necesidad de dar limosnas para las obras del templo de la Iglesia del Salvador, cuyos trabajos de reconstrucción no terminaron hasta 1712. Entre 1695 y 1700, esta llamada a la caridad se rastrea en muchos villancicos bajo un tono lastimero, que traduce, por ejemplo, el pesebre como la desgracia de no poder dar en Sevilla ni casa ni templo al Niño recién nacido: Estribillo Si hoy atendéis, sevillanos al sagrado nacimiento de Dios, en quien resplandece del amor divino el poder inmenso, ¿cómo no atendéis a este portalejo, que en Belén fue casa de Dios, y en Sevilla ni es casa ni es templo? [...] Coplas Si nació este hermoso Sol para luz del Universo, 90 Cipriano López Lorenzo CALÍOPE Vol. 21, No. 2, 2016: 59-92. ISSN: 1084-1490 Casquete de Prado y Carvajal, Nuria. “Exhortación a la piedad y magnificencia sevillana, o la contribución poética de Alonso Martín Braones a la obra de la colegial del Salvador de Sevilla.” Philologia Hispalensis 18.1 (2004): 43-56. Covarrubias Orozco, Sebastián. Tesoro de la lengua castellana, o española. Madrid, por Luis Sánchez, 1611. Crosbie, John S. A lo divino Lyric Poetry: An Alternative View. Durham: Durham Modern Languages Series, 1989. Delgado León, Feliciano. Estudio lingüístico en torno a unos villancicos: el habla de andaluces, gallegos, portugueses, negros, gitanos, sayagüeses, jaques, irlandeses y franceses en una colección de villancicos inéditos del siglo XVII. Tesis de licenciatura dirigida por el Dr. Antoni M. Badia i Margarit, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1955. 3 vols. –––. Villancicos sevillanos del siglo XVII. 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