Una obra inédita de Andrés Parladé, conde de Aguiar

LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 511-518, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.27 UNA OBRA INÉDITA DE ANDRÉS PARLADÉ, CONDE DE AGUIAR AN UNPLUBLISHED WORK OF ANDRÉS PARLADÉ, CONDE DE AGUIAR Álvaro CaBezas garCía alvaroca[email protected] El pintor malagueño Andrés Parladé, más conocido como conde de Aguiar, realizó en las últimas décadas de su vida en Sevilla una serie de retratos figurados de parientes y personal a su servicio, a los que presentaba ataviados con ropas de época con objeto de desarrollar sus cualidades plásticas y determinados intereses de conocimiento históricos. El que aquí se presenta, Un muchacho con alabarda, firmado y fechado en 1920, se conserva en una colección particular sevillana y es uno de los mejores exponentes de su pintura históricamente informada, en la que ponía de relieve su peculiar reconstrucción del pasado. Palabras clave: Andrés Parladé, conde de Aguiar, pintura sevillana, retrato figurado, historicismo. The painter from Malaga Andrés Parladé, better known as conde de Aguiar, made a serie of figurative portraits of familiars and staff at your service in the last decades of his life in Seville. The characters are presented dressed in clothes of time, in order to develop its plastic qualities and his individual historical knowledge interests. The studied here for the first time, A boy with halberd, signed and dated in 1920, is preserved in a sevillian private collection and is one of the best exponents of his historically informed paint in which is shown his peculiar reconstruction of the past. Keywords: Andrés Parladé, conde de Aguiar, sevillian painting, figurative portait, historicism. En una colección particular sevillana se conserva un lienzo de 98 cms. de alto por 78 de ancho no registrado hasta el momento por parte de la historiografía artística. Representa un joven modelo, en formato de dos tercios el natural, ataviado con ropajes anacrónicos –camisa y jubón–, de tonalidad parda sobre fondo neutro y verdoso, que sostiene una alabarda con su mano derecha mientras descansa la izquierda graciosamente sobre su cadera. Lo compuesto de la postura y la disposición de la cabeza –elevada y de perfil–, indican la actitud de pose del retratado a requerimiento del autor. En el ángulo inferior izquierdo puede apreciarse la inscripción “II C. de Aguiar 1920”, que supone la firma y fecha de realización Álvaro Cabezas García512 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 511-518, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.27 por parte del pintor Andrés Parladé y Heredia Sánchez de Quirós y Livermoore, III conde de Aguiar (Málaga, 1 de junio de 1859-Sevilla, 8 de octubre de 1933)1. Este óleo sobre lienzo, que podría titularse Un muchacho con alabarda, fue ejecutado y guardado en el estudio que el pintor tenía en su residencia sevillana de la Puerta de Jerez, hoy renombrada como Casa Guardiola. No formó parte del grupo de obras donadas en 1944 por María de la Candelaria de Alvear y Gómez de la Cortina al Museo de Bellas Artes de Sevilla cuando esta institución era gestionada por la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, de la que el conde fue académico numerario desde 1902 hasta su muerte2. Por el contrario, la propietaria se la llevó consigo a Montilla, población donde había transcurrido su infancia y en la que buscaba la compañía de su hermano, Francisco de Alvear, conde de la Cortina, de enorme influencia en aquel lugar. El cuadro pasó a guardarse por unos años en la Casa de las Aguas –actual Museo Garnelo–, próximo 1 Los primeros juicios emitidos sobre este pintor fueron los de CASCALES Y MUÑOZ, José (a y b): a) Sevilla intelectual. Sus escritores y artistas contemporáneos. Madrid, 1896, pp. 411 y 414; y b) Las Bellas Artes Plásticas en Sevilla. Apuntes Históricos y Biográficos. Toledo, 1929, t. I, p. 217; OLMEDO, Carlos F.: “Artistas ilustres: Andrés Parladé”, Por esos mundos, mayo de 1904, pp. 404 y 411; y CUENCA, Francisco: Museo de Pintores y Escultores Andaluces Contemporáneos. La Habana, 1923, pp. 55 y 56. La sistematización sobre el estudio de su obra vino de la mano de VALDIVIESO, Enrique (a y b): a) Pintura sevillana del siglo XIX. Sevilla, 1981, pp. 119 y 120; y b) Historia de la pintura sevillana. Siglos XIII al XX. Sevilla, 1986. 3ª edición: Sevilla, 2002, pp. 444-446. Otros registros sobre su producción pueden encontrarse en IZQUIERDO, Rocío-MUÑOZ, Valme: Museo de Bellas Artes. Inventario de pinturas. Sevilla, 1990, pp. 242-245; QUESADA, Luis: La vida cotidiana en la pintura andaluza. Sevilla, 1992, p. 192; De Andalucía a Venecia. Colección Bellver (catálogo de exposición), Córdoba-Sevilla, 2001, p. 174; y en Pintura Andaluza en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza (catálogo de exposición), Madrid, 2004, pp. 152-161. Sin embargo, el mayor reconocimiento que la obra de Parladé ha encontrado hasta el momento en la historiografía ha sido la celebración de la exposición Aguiar, otro costumbrismo (abierta entre el 7 de noviembre de 2008 y el 1 de marzo de 2009 en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla), cuyo catálogo fue coordinado por Montse Barragán Jané e Ignacio Cano Rivero. Con respecto a la firma, Parladé, aunque fue la tercera persona en ostentar el condado de Aguiar –el título fue otorgado por Alfonso XII a su abuela paterna, Natividad Sánchez de Quirós y de la Hinojosa, el 3 de julio de 1877, pasando posteriormente a su padre–, fue el segundo varón en gozar del mismo, hecho que le sirvió para firmar sus cuadros como “II C. de Aguiar”, seguido, en ocasiones, de la fecha de realización. 2 Además de estos cuadros (unos cuarenta), su viuda donó al Museo un buen número de armas, objetos de cerámica, mobiliario, esculturas, pequeños utensilios y ropajes antiguos. Parece que esta colección fue reunida por Parladé a partir de sus viajes por España y el extranjero. En 1972, año de apertura del Museo de Artes y Costumbres Populares, el fondo Aguiar pasó allí en depósito, donde actualmente se conserva y expone en buena medida. Vid. ibídem, p. 14. Una obra inédita de Andrés Parladé, Conde de Aguiar 513 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 511-518, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.27 a la residencia del conde de la Cortina. Cuando Candelaria murió en 1956, todas sus propiedades pasaron a poder de su hermano, quien, falleciendo tres años después repartió, a su vez, sus bienes entre los nietos. Este cuadro, junto con otro de similares características que hoy se encuentra en una colección particular de Santander, fue objeto de uno de los procesos de partición, pero el lienzo no abandonó Montilla, sino que permaneció en un domicilio cercano por espacio de cinco décadas más. Como resultado de una nueva herencia, volvió recientemente a Sevilla, y tras ser restaurado, se conserva en una colección particular funcionando todavía como uno de los retratos figurados o “estudios”3 acometidos por un pintor que tenía la pretensión de reconstruir el pasado. Con el ejercicio de este género, Parladé podía penetrar en la psicología de los personajes representados mostrándolos en primer plano, mirando al espectador las más veces y, casi siempre, concretados de manera directa y cercana, aislados de un contexto apropiado –gracias a los fondos neutros que niegan la identificación de cualquier espacio–, retratados quizá sobre una plataforma elevada y rodeados de escasos elementos o atributos, que incluso a veces, se muestran de manera parcial si no se revelan necesarios a la hora de redondear estéticamente al sujeto en cuestión. Parece que lo más importante para el conde de Aguiar era la figura humana, y por ello, la incidencia de la luz sobre los modelos solía aplicarla con inteligencia. Quizá por esas formas se creyó su pintura correspondiente con una suerte de costumbrismo tardío, sobrio o menos festivo que el que había tenido tantísima difusión en la Sevilla del siglo XIX. Si además de practicar “otro costumbrismo”4, se incluyen en su haber artístico las clasificaciones de orientalista5, paisajista, pintor de escenas de 3 Ignacio Cano clasifica como “estudios” todos los lienzos en los que Parladé representó personajes ataviados con ropa de época sobre un fondo neutro y, en ocasiones, deslocalizados. Cfr. ibíd., pp. 28 y 72. 4 Ignacio Cano definió así su estilo al encontrarse con dificultades para clasificar su pintura de manera concluyente. Al establecer que no pertenecía ni al romanticismo de los Bécquer, ni al preciosismo del tableutin o de la pintura de casacón, como sus contemporáneos García Ramos y Jiménez Aranda, que no había, además, hecho circular sus obras en el mercado internacional como Villegas y dejando atrás el murillismo que impregnaba la escuela sevillana aun a esas alturas, el investigador consideró más certero apuntar hacia Velázquez y Goya como sus más importantes influencias. Cfr. ibíd., p. 13. 5 Se debía a algunas pinturas acometidas en 1888 y que imitaban las maneras de Mariano Fortuny mientras viajaba por Marruecos con Gonzalo Bilbao. Como ejemplos pueden encontrase El barbero, subastado en Londres en 1996 y El Compromiso de Caspe, adquirida por el Ayuntamiento de Sevilla en la exposición de Madrid de 1890 y premiada en la exposición nacional de Berlín de 1891. Ápud. ibíd., pp. 20 y 21. Sobre este asunto ya escribió PÉREZ CALERO, Gerardo: “Artistas sevillanos y pintura orientalista (1860-1936). Los ecos del fortunismo”, Galería Antiqvaria, 273, 2008, pp. 36-41. Álvaro Cabezas García514 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 511-518, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.27 caza y mascotas6 o tauromaquia7, de temas de Historia8, retratista9 y hasta postrero representante de la pintura de casacones, podría pensarse en él como en un artista muy capacitado, versátil, ducho en la acometida de distintos géneros, en un aristócrata de gran facilidad para el desarrollo técnico de la pintura, que la abordó con entera libertad al no tener que buscar soluciones de compromiso entre lo que su genio permitía y el gusto de los comitentes artísticos requería. Sin embargo, estoy convencido de que la comprensión de su personalidad artística pasa por explorar sus fuertes inclinaciones intelectuales –lo que lo perfilaría como un pintor-historiador –, antes que justificarlo como un pintor de su clase, tal y como se ha establecido hasta el momento. Andrés Parladé nació con habilidades artísticas connaturales, que canalizó primero en el aprendizaje con Moreno Carbonero en Málaga, y posteriormente con Wssel de Guimbarda una vez se hubo trasladado a Sevilla con su familia. Para superar el estado de mero aficionado a la pintura, nada más finalizar sus estudios de leyes, quiso ampliar su formación y primero volvió con Moreno Carbonero y luego marchó a París y Roma10. Esta estancia internacional le sirvió para mejorar su técnica y le permitió hacer de la pintura una práctica cotidiana, necesaria para conducir sus 6 Probablemente los lienzos más importantes de este género sean Su mejor amigo, Zagal con podencos, Dos grifones blancos y Perra con cachorros, muy admirados en su época. Ápud. Aguiar, otro costumbrismo..., op. cit., p. 16. Parecía plasmar en sus lienzos el ambiente de entretenimiento que disfrutaba en lo personal por su posición como propietario de la finca El Serrano, ubicada en la población sevillana de Guillena. 7 Cuadros de esta temática son El picador, El torero herido o La cuadrilla, etc. Vid. ibídem, pp. 53-65. 8 Obras de este género son Gladiadores victoriosos ofreciendo sus armas a Hércules (3ª medalla en la exposición nacional de Madrid), ubicado en la Universidad de Zaragoza como depósito del Museo del Prado; Retrato de Felipe V a caballo y Un heraldo de Carlos V, fechadas las tres en 1884. Vid. ibíd., p. 19. Una vez vuelto a Sevilla abandonará esta temática y se dedicará, casi en exclusiva, al retrato. Las dos únicas obras religiosas que se conocen de su mano son Cristo en la cruz (conservada en la casa de Ejercicios de San Juan de Aznalfarache) y el boceto fechado en 1904 El triunfo de la Inmaculada y guardado en el Palacio Arzobispal de Sevilla. 9 De manifiesta calidad son su Autorretrato (1907), muy bien valorado cuando se expuso en el Círculo Artístico de Barcelona al año siguiente; y los de Luis Montoto y Rautenstrauch; Santiago Montoto de Sedas; Cardenal Espínola y Don Enrique Muñoz Gámiz (Hospital de la Caridad); el Torero Bombita o Irureta Goyena. Vid. íbid., pp. 93-129. 10 Jiménez Aranda, García Ramos y Villegas se habían establecido en Roma con anterioridad y Parladé quiso emularlos, admirado de sus éxitos. Actualmente se conoce muy poco de esta decena de años que constituye su fase internacional. Solo que, antes que a la Ciudad Eterna, Parladé se dirigió a París y que en 1882 se encontraba asistiendo a las clases del postimpresionista León Bonnat (1833-1922), englobado ya en el realismo que fijaba la mirada en la pintura de Caravaggio, Goya, Ribera o Velázquez. Este pintor formó a muchísimos buenos alumnos, entre los que destacaron Toulouse-Lautrec,Braque o Munch. Una obra inédita de Andrés Parladé, Conde de Aguiar 515 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 511-518, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.27 pensamientos artísticos poniendo en los lienzos los detalles captados después de una exhaustiva observación y de un pormenorizado estudio. Toda su obra estuvo presidida con frecuencia por una búsqueda estética muy acusada, tanto que podría decirse que pintaba solo para desarrollar determinadas ideas de belleza evocadas a través de la pintura, de ahí los acentuados claroscuros, la cuidada selección de los tonos y la inteligente presentación de los temas, características que sirvieron a la crítica para cuantificar la admiración manifiesta por determinados modelos de Velázquez o Goya. Al contrario que ellos, Parladé nunca introdujo la narrativa, ni elementos religiosos ni abordaba complejas composiciones, circunstancia por la que no desarrolló pintura de Historia al uso de su tiempo, sino una alternativa íntima y personal a los grandes referentes de aquel género. Con su magistral manejo de los primeros planos y con un minucioso empleo del color, se empeña en codificar el glorioso pasado español a través del lienzo, recuperando un esplendor perdido, mostrando nostalgia por lo que se añora. Una vez vuelto a Sevilla y convertido en III conde de Aguiar, mientras recogía el fruto del reconocimiento artístico en certámenes y exposiciones, fue acumulando los cargos que lo afianzaron en el panorama artístico local11. Además de pintor dirigió labores oficiales de recuperación arqueológica en Itálica y practicó el coleccionismo particular. Las armas, los ropajes, las armaduras, los objetos de cerámica y de metal que acumuló en su casa le sirvieron de auxilio real a la hora de reconstruir el pasado que más le interesaba recurriendo a la pintura: el de la Edad Media, de una parte, y el prerrevolucionario del setecientos, de otra. Haciendo posar a sus sirvientes, ayudantes, amigos o familiares, ataviados con las indumentarias de la época que trataba de componer con una finalidad estética, Parladé no necesitaba recurrir a antiguos grabados o dibujos, sino solo ejecutar, gracias a la observación, cuadros que debían entenderse no como obras del costumbrismo –por no pretender recrear un ambiente en el que dar cabida a las costumbres–, sino como vestigios prestigiosos del pasado, del modo divulgativo en el que se expone una pieza arqueológica descubierta en una excavación en el discurso de un museo. El conocimiento de la Historia le sirve a Parladé para estudiarla desde un punto de vista estético, hecho por el que produce una pintura de reconstrucción a través de elementos originales (armaduras, ropajes, utensilios), como si se tratase de un arqueólogo para la pintura, o de un estudioso que, en vez de por escrito, deja sobre el 11 Los cargos que ocupó fueron los siguientes: Presidencia de la Comisión de Monumentos Artísticos e Históricos de Sevilla, Miembro numerario de la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría (desde 1902), Correspondiente de la Academia de San Fernando, Senador del Reino de Sevilla (1909), Delegado Regio de Bellas Artes, Vocal de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, Miembro del Comité de clasificación de las carreras de caballos de Sevilla (1909), Presidente de la Real Sociedad Automovilística de Sevilla (1917) y Director de las excavaciones sobre Itálica (1920-1925). Álvaro Cabezas García516 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 511-518, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.27 lienzo sus conclusiones. En el caso de la pintura que aquí se trata, puede identificarse el modelo de Joven de rojo fumando; Hombre con papagayo; y El torero herido12, que ahora encarna un sirviente cortesano de época como aquellos que anunciaban las visitas en las audiencias públicas o ejercían la vigilancia en los recintos domésticos. Quizá las dificultades de Parladé por diseñar grandes composiciones –es discutible la solución de espacios planteada en su pintura de El triunfo13–, hizo que se decantara por este tipo de estudios en los que podía reconstruir el pasado con el mismo afán arqueológico que demostró en sus labores italicenses, guiadas constantemente por la pretensión de acercar los hechos históricos a las personas de su tiempo14. Travistiendo a sus modelos con elementos auténticos y estudiando la luz, ejecutó pinturas como Un muchacho con alabarda que aquí se estudia por primera vez15. Fecha de recepción: 1 de septiembre de 2015. Fecha de aceptación: 20 de noviembre de 2015. 12 La identificación está sostenida por Ignacio Cano en Aguiar, otro costumbrismo..., op. cit., pp. 60, 61, 72, 73, 96 y 97. Las tres fueron ejecutadas entre 1920 y 1921 y se conservan en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla. 13 De 1922 y también conservada en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla. 14 Vid. PARLADÉ, Andrés: Sevilla, guía arqueológica de la ciudad y de Itálica, Barcelona: IV Congreso Internacional de Arqueología, 1929, pp. 5-16. 15 Agradezco a sus actuales propietarios su colaboración y facilidades a la hora de estudiar esta obra, así como al profesor Pedro M. Martínez Lara la realización de las fotografías que ilustran este escrito. Una obra inédita de Andrés Parladé, Conde de Aguiar 517 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 511-518, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.27 Figura 1. Sevilla. Colección particular. Un muchacho con alabarda. Andrés Parladé. 1920. Álvaro Cabezas García518 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 511-518, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.27 Figura 2. Sevilla. Colección particular. Un muchacho con alabarda. Andrés Parladé. 1920. Detalle. Firma y fecha. LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 EL PINTOR SEVILLANO JOAQUÍN VALVERDE LASARTE (1896-1982): UNA APROXIMACIÓN A SU VIDA Y A SU OBRA* SEVILLE PAINTER JOAQUÍN VALVERDE LASARTE (1896-1982): AN APPROACH TO HIS LIFE AND WORK. Javier garCía-luengo ManCHado Universidad Isabel I. España [email protected] Joaquín Valverde Lasarte (Sevilla, 1896-Carmona, 1982), fue un pintor reacio a exposiciones, certámenes o cualquier otra vía de difusión artística, hecho que ha contribuido a un desconocimiento general de su quehacer. Si bien es cierto que algunas investigaciones han abordado la importancia de su trayectoria como pensionado en la Academia de España en Roma, o respecto a los dibujos de una etapa biográfica muy concreta, se hace necesario ofrecer una visión general de su vida y su obra, con el fin de ubicar adecuadamente la producción pictórica de Joaquín Valverde en el devenir artístico español del siglo XX; este es el principal objetivo del presente artículo. Palabras clave: Retorno al orden, Academia de Roma, Academia de San Fernando. Painter Joaquín Valverde Lasarte (Seville, 1896-Carmona, 1982)was reluctant toexhibitions, contests or any other form of artistic promotion, which contributedto a general lackofknowledge abouthis endeavor. Althoughitis truethatsome research have addressed the importance of his career as pensioner at the Academia de España in Rome, or regarding the drawings of a specific biographical stage, it is necessary to providea concise overview of his life and work in order to place suitably the pictorial production of Joaquin Valverde through the Spanish art scene of the 20th century. This is the main objective of this article. Keywords: Return to order, Academy of Spain in Rome, Royal Academy of Fine Arts of San Fernando. *Deseo dejar constancia de mi más sincera gratitud a los Sres. De Pinaglia Gavira, Valentín Pinaglia Gavira, Francisco Hidalgo Rosendo, Luis Maqueda Toro, Fernando de la Maza Fernández, Jesús Rubio García-Noblejas, Iñigo Ochoa García y a la Fundación Gregorio Prieto, cuyo ánimo e inestimable ayuda han sido fundamentales para llevar a cabo el presente trabajo de investigación. Javier García-Luengo Manchado526 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 Laviada, uno de sus grandes amigos hasta la prematura muerte del escultor, acaecida en 1958. Corresponde precisamente a estos años, concretamente a 1923, la ejecución que Laviada hiciera del Busto de Joaquín Valverde; un retrato que no sólo recoge las características físicas del efigiado, sino que se convierte en un auténtico tributo a la personalidad del sevillano, como así lo advirtió tiempo después Lafuente Ferrari al hablar de este bronce: “Era entonces Valverde un joven pálido y delgado, de esbelta estatura, metido en sí y con aire de contemplar el mundo con ensimismada y callada reverencia de asombro”21. Asimismo coincidió Valverde en el Janículo con el matrimonio formado por Timoteo Pérez Rubio y Rosa Chacel, pareja con la que también le unía, según hemos visto, una estrecha amistad desde sus primeros años de estudio y de quienes efectuaría por ahora un significativo retrato. Según ha referido Carlos Reyero, desde el punto de vista artístico, la Italia con la que se encontró Joaquín Valverde, será, como en el resto de Europa, esa Italia del retorno al orden, destacando la estética promovida por el Novecento o Valori Plastici, quienes en la pintura del Quattrocento hallaron un arte lejano al preciosismo finisecular, pero también lejano de las deformidades extremas de las primeras vanguardias. Carlo Carrá, Giorgio De Chirico o Gino Severini, rescataron a Piero Della Francesca, a Fra Angelico o Ucello. A partir de este redescubrimiento, la pintura italiana de este periodo desarrollaría un lenguaje rotundo, monumental, de formas esenciales, un arte donde el silencio y la meditación priman por doquier. Todo lo referido encajaba con el natural de Joaquín Valverde, por lo que el sevillano se insertó plenamente en este ambiente, un ambiente, no olvidemos, de plena modernidad entonces. Dicha coincidencia la supo aprovechar el sevillano ventajosamente22. La querencia de nuestro pintor por el Quattrocento la encontramos ya en su primer envío reglamentario, que le obligaba a copiar “uno de los cuadros o frescos que existan en Italia y ofrezcan mayor interés para la historia del Arte, desde principios del siglo XIII al siglo XVI”23. Tal requerimiento le llevó a reproducir un fragmento de la Disputa de Santa Catalina (1492-1494) de los Apartamentos Borgia del Vaticano, obra de Pinturicchio. Desde este momento se producirá otro cambio sustancial en la trayectoria de Valverde: su atracción por la pintura mural, por su técnica y sus formas, 21 LAFUENTE FERRARI, Enrique: “Contestación del Excmo. Sr. D. Enrique Lafuente Ferrari…”, op. cit., p. 46. 22 REYERO, Carlos: Memoria, intertextualidad…, op. cit., pp. 48-51. 23 CASADO ALCALDE, Esteban: La Academia de España en Roma y los pintores de la primera promoción. Madrid, 1987, t. II, p. 1379. El pintor sevillano Joaquín Valverde Lasarte (1896-1982): una aproximación a su vida... 527 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 influencia que también, como veremos, llevaría incluso hasta la pintura de caballete. Este hecho implicaría una evolución extraordinaria en su concepción artística, una evolución que marcaría ya definitivamente su madurez, pasando de los colores vivos y de las formas etéreas deudoras aún de la Escuela de El Paular, a unas composiciones mucho más estructuradas, sólidas y geométricas. Según marcaba el reglamento, los pensionados por figura, donde se ubicaba nuestro pintor, debían viajar tanto dentro como fuera de Italia. Valverde hizo en lo posible buen uso de dichas obligaciones, y digo en la medida de lo posible pues las restricciones económicas le impidieron efectuar los pertinentes viajes por Europa. No sucedió lo mismo con los viajes por Italia. Al poco de su llegada a Roma sabemos que emprendió una ruta por el norte del país, recalando hasta Venecia, ciudad que frecuentaría en muchas ocasiones a lo largo de su vida. El último de los envíos reglamentarios de Valverde, El molino (h. 1927-1928) –hoy conservado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía–, hacía las veces de trabajo final que compendiaba el aprendizaje y grado de madurez que el becario había alcanzado en Roma. Con esta obra Joaquín se inscribía plenamente en la modernidad europea, esa modernidad que se alineaba con el Novecento o Valori Plastici. Para su ejecución, el artista vivió una larga temporada en Capri, incluso más allá del tiempo reglamentario. Sin embargo, la dirección de la Academia, consciente de la valía de la obra, hizo caso omiso de las condiciones digamos legales al respecto24. Partiendo de un tema que incluso podríamos calificar como costumbrista o anecdótico, Valverde logra convertirlo en categoría. Construye una obra atemporal mediante lo asimilado de la pintura mural del primer renacimiento. De hecho, este óleo, por su perspectiva, composición, rotundidad y misterio se ha relacionado con la obra maestra de Piero Della Francesca, La Flagelación (1455-1460) del Palacio Ducal de Urbino. Por otro lado, el sentido de esencialidad y geometría tiene algo de Cézanne, pintor también admirado por Valverde. Así lo atestiguan los bocetos conservados, dibujos que muestran un análisis sintético y concienzudo de la realidad de la que parte. En cualquier caso, El Molino no lo debemos apreciar como un compendio de influencias, sino como un arte tremendamente personal, maduro, trabajado mediante lo aprendido de la historia, un arte que mira al futuro sin desprenderse del pasado. La referida modernidad y madurez de El Molino, le valió a Valverde la máxima calificación del jurado que debía valorar los trabajos enviados por los pensionados de Roma. Este cuadro también fue galardonado con la Segunda Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1930. 24 REYERO, Carlos: Memoria, intertextualidad…, op. cit., pp. 48-51. Javier García-Luengo Manchado528 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 La profunda vocación muralista de Joaquín, hace que cuando tuviera que trabajar la pintura de caballete, aplicase en muchos casos los modos y las técnicas propios de la pintura mural. Tal y como vemos en la Alegoría Campestre (1930) de la Colección del Banco Santander, cuyo tema de por sí nos remite al Renacimiento, pero no como una mera copia, sino como una inspiración profundamente personal. La modernidad viene dada a partir de la firmeza de las formas, del silencio, del dibujo preciso, en definitiva, de su monumentalidad. El regreso de Joaquín Valverde a España estaría marcado por un momento de eclosión cultural. Recordemos que un año antes de su retorno tuvo lugar aquel ya casi mítico homenaje a Góngora que capitularía a toda una Generación, la del 27, un grupo donde se aglutinaban literatos, creadores e intelectuales de diferentes credos y tendencias, todos ellos marcados por su anhelo de renovación y vanguardia, modernidad que paradójicamente hallaron en la tradición. Sin embargo, pareja a la intensa vida cultural encontramos la inestabilidad social y política de este periodo, inquietud que Valverde vivió en primera persona, según se desprende de una carta dirigida a Gregorio Prieto firmada el 28 de junio de 1935, donde Joaquín le recomendaba al pintor manchego lo siguiente: “Gregorio sigue en Londres donde seguramente tienes todas las fantasías bien fundadas, a ver si puedes dar un salto gigantesco. Esto sigue tan birrioso y mal oliente que no merece la pena hablar de lo que me rodea. [...] Procura olvidar de momento este país de mendigos y acuérdate de este mendiguito que te abraza, Quino”25. Ante esta situación son frecuentes las estancias de Joaquín en Carmona y su campiña, donde hallaba un remanso de paz para seguir dedicado a lo que más le gusta, pintar y dibujar. Pero Carmona también es un lugar que le llena de experiencias estéticas y de vigor, especialmente para una persona de salud tan maltrecha como él. En otra misiva destinada a Gregorio Prieto, poco después de su regreso de Roma, afirma en relación a sus estancias en dicha ciudad: “Precisamente ese campo o naturaleza que tú refieres es mi único refugio. Hasta el punto de que ya me alarma como una predisposición enfermiza. Nunca he sido tan sensible a la belleza de la luz y del sonido como ahora. Me basta asomarme al campo para sentirme conmovido hasta las entrañas apenas me voy adentrando en él”26. A pesar de la compleja situación descrita, y animado por el éxito señalado gracias a sus envíos de Roma, a la Segunda Medalla alcanzada en la Nacional de Bellas Artes de 1930 y a la Primera Medalla que lograría en la de 1932, Joaquín Valverde ganó el concurso convocado para efectuar la pintura del techo del salón de recepciones del entonces casi recién inaugurado edificio del Ministerio de 25 AFGP, correspondencia con Joaquín Valverde Lasarte, 16/18. 26 Ibídem. El pintor sevillano Joaquín Valverde Lasarte (1896-1982): una aproximación a su vida... 529 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 Instrucción Pública, hoy de Educación y Ciencia, sito en el número 34 de la madrileña calle de Alcalá. Valverde se enfrentaba a una pintura mural, soporte que tan bien encajaba con sus anhelos artísticos. Se trataba de una obra enjundiosa, de formato ovalado de más de 8 metros de ancho por casi cinco de alto, en la que nuestro pintor invirtió un prolongado tiempo, el trascurrido entre 1932 y 1935. Afortunadamente los herederos del pintor, la familia Pinaglia Gavira, conserva el cartón de esta obra, hoy cedido al Museo de la Ciudad de Carmona para su exposición. En él apreciamos el meticuloso proceso de creación de Valverde, un trabajo que implicaba horas de dedicación, de análisis de la realidad hasta llegar a sus formas esenciales. El resultado es el de una composición absolutamente monumental, capaz de generar un ambiente atemporal sin copiar el pasado, tan solo inspirándose en los ideales clásicos ya descritos. Se elude cualquier anecdotismo en pro de la verdad más pura, de ahí esa belleza que no es caduca, esas maneras que trascienden el tiempo y ese mensaje de quien concebía las Bellas Artes como la única vía para el entendimiento de la humanidad. De alguna manera, esta alegre exaltación de las Bellas Artes, se vio pronto empañada por el estallido de la Guerra Civil, que Joaquín Valverde vivió en Carmona. No lejos de aquí, en Sevilla, se encontraba su antiguo compañero de estudios, Carlos Sáenz de Tejada, dos promociones posteriores a él en San Fernando. Precisamente Tejada fue nombrado a finales de 1938 director artístico de la Historia de la Cruzada Española. Magna obra editorial promovida por Publicaciones Españolas destinada a recoger minuciosamente, desde el punto de vista del franquismo, la historia de la II República y de la Guerra Civil. Se trataba de una colección de 36 fascículos, compendiados en 8 volúmenes, editados a todo lujo con un abundante aparato gráfico, que se publicaron entre 1939 y 194327. La magnitud de tal empresa, implicaba la necesidad de contar con un importante equipo de ilustradores. Para ello Sáenz de Tejada, conocedor de la valía de Valverde respecto al dibujo, no dudó en requerir su presencia. Si bien es cierto que también colaboraron otros dibujantes, fue en el binomio compuesto por Tejada y Valverde sobre el que recayó prácticamente el grueso de las ilustraciones28. Técnicamente los dibujos de Valverde son herederos del ingrismo practicado por el Picasso del periodo neoclásico y que tanta influencia ejerció en la dibujística europea de los años veinte y treinta. La principal característica de esta 27 ARRARÁS, J. (Dir.): Historia de la Cruzada Nacional. Madrid, 1939-1942, 36 t. en 8 v. 28 Los datos utilizados para el estudio de este trabajo de Joaquín Valverde, han sido extraídos de: BONET, Juan Manuel y CASTILLO, Fernando: Dos miradas. Una visión…, op. cit. Javier García-Luengo Manchado530 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 tendencia es el empleo de una línea resuelta, fluida y clara, lo que implicaba un conocimiento extraordinario del dibujo y un virtuosismo técnico excelente. A esta línea grácil y fluida, Valverde añade un rico contraste de sombras, sin desechar el abigarramiento compositivo cuando el dramatismo de la escena lo requiere. Sus dibujos poseen una gran capacidad narrativa y en algunos casos cierto toque costumbrista, sin estar en ayunas, por razones obvias, de ciertas influencias de la serie de Los Desastres de la Guerra (1810-1815) de Goya, especialmente en el dramatismo de algunos claroscuros y en determinados recursos compositivos. Qué duda cabe que la Historia de la Cruzada Nacional tenía una finalidad propagandística, exaltando al vencedor y recriminando al enemigo. Sin embargo, ni los dibujos de Tejada ni los de Valverde caen en el fácil discurso político, no vemos la caricaturización del enemigo. Vencedores y vencidos están dotados de una notable dignidad. Como ha dicho Fernando del Castillo, “aunque la Historia de la Cruzada Española era un instrumento al servicio de la ideología y de la propaganda, su mérito artístico supera con mucho los propósitos que la impulsaron”29. Prácticamente, coincidiendo con la conclusión de sus colaboraciones para la Historia de la Cruzada Española en 1942, Joaquín Valverde opositó y ganó la Cátedra de Preparatorio de Colorido de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, para cuatro años más tarde alcanzar la Cátedra de Colorido y Composición, Cátedra otrora ocupada por José de Madrazo, Federico de Madrazo, Dióscoro de la Puebla y un ínclito largo etcétera. Su forma de trabajo, pulcra y perfeccionista, hace que su dedicación a la docencia sea absoluta, centrando su tiempo para la pintura durante los periodos vacacionales que en la mayor parte pasaba en Carmona, pero también viajando por distintas provincias de Castilla, con el fin de hallar nuevos motivos para su tan inspirada como reconcentrada pintura. No obstante, también le llegaran encargos de importancia, como su colaboración para la Universidad Laboral de Gijón, uno de los proyectos artísticos y sociales más importantes del primer franquismo, en torno al que se aglutinaron los artistas más relevantes de la España de entonces. En un primer momento se le encargó la decoración del techo del teatro de la Universidad. Un trabajo que se avenía a bien con su trayectoria. Sin embargo, una dolencia pulmonar hizo que el encargo no pasara de un boceto inicial, donde Valverde recreaba algunos elementos tomados de su contacto con el mundo clásico. En cambio, poco tiempo después, en 1948, sí pudo acometer los cartones para los seis colosales mosaicos que debían decorar otras tantas exedras exteriores de la capilla de la Universidad Laboral. Dichos cartones, conservados por la familia Pinaglia Gavira y cedidos actualmente al Museo de la Ciudad de Carmona, nos muestran a ese Valverde que trabajaba el arte murario de un modo absolutamente 29 CASTILLO, Fernando: “Dos miradas. Una visión: los dibujos de guerra de Carlos Sáenz de Tejada y Joaquín Valverde”, en Dos miradas. Una visión… op cit., p. 22. El pintor sevillano Joaquín Valverde Lasarte (1896-1982): una aproximación a su vida... 531 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 excepcional. Consciente de que estos dibujos eran la base para los mosaicos que llevaría a cabo el taller de Santiago Padrós Elías, Joaquín Valverde dota a cada una de estas figuras de una rotundidad casi escultórica, en consonancia con el ámbito arquitectónico en el que se insertarían. Trabajó las imágenes de los cuatro evangelistas y de dos arcángeles –San Rafael y San Miguel– a través de grandes planos, con el fin de facilitar el traspaso al muro mediante las teselas. Una vez más, la técnica de Valverde, basada en la esencialidad, la monumentalidad, los gestos rotundos y esos ademanes, como paralizados en el espacio y el tiempo, otorga a estos dibujos esa atemporalidad tan singular de su peculiar visión del arte sacro. Poco tiempo después, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando reconocería la actividad pictórica de Joaquín Valverde, así como la de su labor docente en el ámbito de las Bellas Artes, siendo propuesto por Julio Moisés, Juan Adsuara y Enrique Lafuente Ferrari para ocupar el sillón vacante de Marceliano Santamaría. Dicha propuesta fue unánimemente acogida por los académicos en la sesión extraordinaria celebrada el 1 de diciembre de 1952. Sin embargo, la frágil salud de Valverde no le permitirá tomar posesión del cargo hasta el 24 de junio de 1956. En el solemne acto de recepción leyó el discurso titulado: Observaciones sobre la pintura contemporánea30; un texto donde apreciamos en Valverde a un atento y consumado teórico del arte del siglo XX, un teórico que apostará por el valor ecuánime del pasado y del presente. Por ello este discurso, así como las valoraciones efectuadas en torno a maestros como Sorolla, Anglada Camarasa, Zuloaga, Manzini, Cézanne o Velázquez, ofrecen una nueva perspectiva respecto a la evolución estética del pintor hispalense. En este mismo acto, Valverde entregó la obra de recepción que protocolariamente corresponde a los artistas que ingresan en la Real Academia. El creador sevillano donó una pintura de un profundo valor sentimental, el Retrato de mi sobrina (h. 1946). Dicho óleo nos pone ante un consumado retratista, actividad tan importante en el quehacer de Valverde. A partir de un personaje concreto, en este caso su sobrina Amparo Gavira Valverde, de ahí el valor emocional referido de este cuadro, Joaquín desarrolla su peculiar capacidad para reflejar no una belleza temporal o pasajera, sino de una belleza trascendente, aquella que es auténticamente moderna por ser verdaderamente clásica. La aplicación de los criterios asimilados de los grandes maestros del renacimiento, el dibujo sintético o la luz tamizada, amén de la elegante pose, no son elementos ajenos para alcanzar esos valores estéticos y espirituales que Valverde entendía como los más sublimes del arte. Esta obra testimonia su actividad como retratista, especialmente cuando estaba en Carmona, donde sus jóvenes sobrinas –Ángeles, Esperanza y la ya citada 30 VALVERDE LASARTE, Joaquín: Observaciones sobre la pintura contemporánea…, op. cit. Javier García-Luengo Manchado532 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 Amparo– se convertían en auténticas musas a la hora de plasmar a través del dibujo o la pintura aquellos conceptos artísticos que Valverde asumía como eternos, de ahí la melancolía dimanada de estas efigies. En enero de 1960, a la edad de 64 años de edad, el pintor sevillano fue nombrado director de la Academia de España en Roma, cubriendo la vacante dejada por el Marqués de Lozoya. Joaquín regresaba aquella institución en la que casi 35 años antes había dado el salto a la madurez pictórica, tal y como reconocía en un escrito de 1925: “A Italia y principalmente a Roma le debo el haberme trazado una base estética fuerte y sobria [...] nuestro afán de belleza nos salvará siempre de los convencionalismos y de la indiferencia de cierta gente”31. Hasta 1967, fecha de su jubilación, Joaquín Valverde dejaría su impronta en tan ínclita institución. Las siguientes palabras del escultor Enrique Pérez Comendador ofrecen un buen resumen a este respecto: “Valverde durante los siete largos años que dirigió la academia se entregó a ella en cuerpo y alma. Con el máximo acierto. Conociendo a fondo su función, atendió no solo a la buena marcha y efectividad del trabajo de los pensionados, sino que cuidándose del decoro de la institución emprendió obras que embellecieron y ennoblecieron la biblioteca, los salones, comedor de los pensionados, acceso y galerías, sala de exposiciones y cuanto le permitieron los escasos recursos que dispuso. Conocedor experimentado del espíritu y finalidad de la institución, elaboró además un reglamento en el que colaboramos, junto con López Otero, Director a la sazón de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”32. Este regreso a Roma, puso de nuevo en contacto al creador hispalense con aquellos grandes ciclos de pintura religiosa, siempre tan admirados por él. Al hilo de este rencuentro volvió a trabajar la pintura sacra, no era la primera vez que a ello se dedicaba ni mucho menos, recordemos su intervención en la Universidad Laboral de Gijón. Los lienzos de temática religiosa que el sevillano ejecuta en este momento se caracterizarán por su extraordinario tamaño, pues es en este formato donde Valverde mejor podía recrear los parámetros de la pintura mural. Sin embargo, su obra sacra no está en ayunas de lo que sucedía en la renovación pictórica 31 Carta de Joaquín Valverde dirigida a Gregorio Prieto, sin fechar, pero por las alusiones debió ser remitida en torno a 1925: A Italia y principalmente a Roma le debo el haberme trazado una base estética fuerte y sobria (…) nuestro afán de belleza nos salvará siempre de los convencionalismos y de la indiferencia de cierta gente. AFGP, correspondencia con Joaquín Valverde Lasarte, 16/18. 32 PARDO CANALÍS, Enrique: Necrologías…, op. cit., p. 73. El pintor sevillano Joaquín Valverde Lasarte (1896-1982): una aproximación a su vida... 533 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 española por entonces. Así en Mensajera del cielo33 (h. 1960-1970), su peculiar visión de Santa Teresa de Jesús, o en Cristo en Getsemaní (h. 1960-1970) –ambas propiedad de la familia Pinaglia Gavira–, hallamos un color tremendamente personal aplicado con abundante materia pictórica. Son evidentes los ecos de la Escuela de Madrid y del llamado por Gaya Nuño fauvismo ibérico, tendencias tan importante en la España de los cincuenta y sesenta. Eso sí, Valverde no se dejará llevar irrefrenablemente por dichas coloraciones, antes al contrario, su concepción del dibujo, de la composición y, sobre todo, el sentido místico de lo representado, reflejo por otra parte de sus propias vivencias espirituales, dan a estos lienzos ese aristotélico punto medio a caballo entre la tradición y la renovación. Precisamente a tenor de estos cuadros se han referido algunos términos que ya para entonces se habían consolidado como invariables en la estética del sevillano: solidez, misterio, espiritualidad, belleza… Curiosamente todo ello lo podemos apreciar en el Autorretrato (h. 1960-1970) de la colección Pinaglia Gavira, auténtico testamento artístico de Valverde, quien no en vano establece un paralelismo entre su gesto meditabundo y la actitud del Velázquez de Las Meninas, con las connotaciones que ello sugiere. El carácter reflexivo que dimana toda la obra, no solo por el ademán, sino también por la esencialidad, la paleta austera y el silencio casi místico, nos pone ante su personal concepción de la actividad creativa, entendida como un auténtico ejercicio de introspección espiritual, cuyo fruto más preciado es la belleza. Quizá este fue el sentido último del arte de Joaquín Valverde Lasarte y, por ende, el fin último de toda una vida consagrada a la pintura. Fecha de recepción: 28 de septiembre de 2015. Fecha de aceptación: 20 de noviembre de 2015. 33 Esta imagen, expuesta en el XXXI Salón de Otoño de Sevilla, sirvió a la prensa para referenciar la Medalla de Honor que la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla concedió en 1982 a Joaquín Valverde Lasarte, poco antes de su muerte. LORENTE, Manuel: “Notable aportación de Joaquín Valverde”, ABC, Sevilla, 10/11/1982. Javier García-Luengo Manchado534 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 Figura 1. Ilustración. Joaquín Valverde. (H. 1917). Museo de la Fundación Gregorio Prieto, Valdepeñas (Ciudad Real). El pintor sevillano Joaquín Valverde Lasarte (1896-1982): una aproximación a su vida... 535 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 Figura 2. Retrato de Gregorio Prieto. Jaquín Valverde. (H. 1918). Museo de la Fundación Gregorio Prieto, Valdepeñas (Ciudad Real). Javier García-Luengo Manchado542 LABORATORIO DE ARTE 28 (2016), pp. 519-542, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2006.i.01.28 Figura 10. Autorretrato. (H. 1960-1970). Joaquín Vaverde. Colección Pinaglia Gavira, Carmona.