Imagen del toro en Tartesos

Revista de Estudios Taurinos N.º 18, Sevilla, 2004, págs. 51-80 IMAGEN DEL TORO EN TARTESSOS Jorge Maier Allendel 11 1 toro aparece representado en la Península Ibérica en las pinturas rupestres tanto del arte naturalista franco cantábrico como en el arte levantino. En este último la forma y situaciones en que es representado nos indican claramente que se encuentra revestido de cierta sacralidad (Jordá, 1978: 142-143). La ganadería bovina debió de tener una gran importancia en las primeras culturas agrarias de la Península Ibérica rasgo o aspecto que también se desprende de las pinturas rupestres del arte levantino. Estas actividades continuaron siendo una de las primeras fuentes económicas en períodos sucesivos y constituyeron un eje vertebrador de distintas culturas peninsulares sobre todo en ·la Edad del Bronce o quizá antes, a través de la trashumancia entre varias regiones (Ruiz-Gál vez y Galán, 1991; Galán y Ruiz-Gálvez, 2001). La trashumancia no es exclusiva de los ovicápidros, aunque la bovina es mucho peor conocida y fue de gran importancia en la antigüedad y lo ha sido modernamente hasta la aparición del ferrocarril. No hemos ahora de insistir en este interesante aspecto económico y cultural. Baste con ello, sin introducirnos en mayores profundidades, para subrayar el hecho de que la ganadería bovina gozaba de gran importancia en la Península Ibérica antes de la llegada de gentes del medi - terráneo oriental, como nos muestran los datos arqueológicos, t Real Academia de la Historia. jorge [email protected] 52 Jorge Maier Allende y que muy probablemente el toro tuviera un carácter sagrado entre los diversos pueblos que la habitaban . Nada nuevo ofrecemos en este sentido y es muy conocida la sacralidad del toro en la Península Ibérica como nos lo confirman distintas fuentes y la Arqueología. Sin embargo, es a partir de la llegada de los fenicios cuándo se introducen nuevos modelos iconográficos que lejos de tratarse de simples motivos decorativos en los soportes en que se representan, como se ha señalado, son desde nuestro punto de vista de gran interés y de enorme importancia cultural. Estas nuevas imágenes taurinas se fechan sobre todo a partir del siglo VII a.C. es decir, casi un siglo después de la llegada de los fenicios a la Península Ibérica. Nos proponemos, pues, en las siguientes líneas describir y analizar las distintas imágenes taurinas que conocemos del período orientalizante y que constituyen la prueba inequívoca de la existencia de un culto no al toro como se ha señalado, sino a la divinidad que representa. En primer lugar hay que tener en cuenta que en las distintas esferas que actúa la aculturación o interacción entre distintas sociedades, como es en este caso el de la tartésica y la fenicia, la religión es una de las que se muestran más reacias al cambio o transformación, aunque siempre está condicionada por la esfera socioeconómica mucho más permeable. Para que esto se produzca han de existir unas condiciones especiales previas que posibiliten o favorezcan el cambio o adopción de nuevas creencias. La iconografía es un lenguaje de símbolos en el que el lector ha de saber leer, es decir, captar el mensaje que entrañan los símbolos bien sean abstractos, zoomorfos, antropomorfos etc. La lectura simbólica ha de ser simple, directa y en todo el mundo antiguo nunca fue gratuita. Es decir, no existen motivos decorativos mudos, inexpresivos, sin mensaje. Ningún motivo decorativo en la antigüedad lo era y suponer lo contrario es situarse en una posición errónea a todas luces. Imagen del toro en Tartessos 53 En la civilización tartésica los fenicios, representantes de todo el bagaje cultural de las grandes civilizaciones orientales, introdujeron determinados elementos simbólicos válidos en las sociedades con las que tuvieron relación. Hubo por tanto una selección de motivos, aquellos que evidentemente se adaptaban a la realidad cultural a la que iban dirigidos, en el caso que aquí nos interesa a las sociedades del Suroeste peninsular. Es decir, los introdujeron porque eran entendidos y porque eran válidos y se adaptaban a realidades religiosas existentes. El proceso no fue sencillo y se observa claramente cómo estos elementos figurativos y simbólicos se fueron introduciendo lentamente y cómo fueron incorporados finalmente. Y no debió de ser fácil ya que el aniconismo es una de las características principales de las culturas del Bronce Final Peninsular, aunque esta aseveración no deja de ser discutible ya que existe la posibilidad de que las imágenes podrían haber sido realizadas en materiales qué no han soportado el paso del tiempo. Pero conviene centrarnos en el toro. ¿Con que contamos en las sociedades del suroeste del Bronce Final sobre la sacralidad del toro? Nada directo. Indirectamente sabemos por los datos arqueológicos que la ganadería bovina tuvo una gran importancia, que tuvo un gran desarrollo. En algunos ejemplares de las estelas tartésicas de Extremadura y Portugal suelen aparecer personajes, jefes guerreros evidentemente, tocados con cascos de cuernos. Las estelas son elementos propios, sin duda, de las sociedades del· suroeste aunque en ellas aparecen determinados artefactos y actitudes que nos remiten al mundo mediterráneo. En estos cascos con cuernos -un elemento mediterráneoadivinamos ya una sacralidad del toro. Las estelas tartésicas pese a todos los intentos de análisis y estudio resultan inciertas y es complicado encontrar una explicación satisfactoria consensuada. Si nos atenemos, que es lo más probable, a su encuadre en la tradición mediterránea, el casco con cuernos de toro nos permiten pensar que nos encontramos 54 Jorge Maier Allende ante reyes o dioses o ante reyes divinizados en tanto que los personajes tocados de esta manera en el mundo mediterráneo suelen corresponder a reyes (jefes) o divinidades. Estos jefes guerreros divinizados o sacralizados -nos inclinamos más ante esta posibilidad- serían los propietarios de la manada ya que la tenencia de la manada era la que precisamente le otorgaría la posición preeminente en su sociedad, una sociedad eminentemente ganadera que no agrícola, al menos de una agricultura superior, con una estructura jerarquizada. Esta estructura social y carácter de sus dirigentes es la que refleja el mito de Gerión. Gerión, como se recordará, es un semidiós o héroe divinizado caracterizado como un guerrero de tres cabezas poseedor de una vacada que era custodiada por un boyero, Euritión y un perro Orto a los que Heracles, héroe civilizador, arrebató la vida para apoderarse de la manada sagrada. Una vez en su poder ordenó sacrificar un toro en su honor. La Arqueología nos revela que la presencia de gentes del mediterráneo oriental, tras algunos contactos previos intermitentes de singular importancia e intensidad, comienza a ser regular en la Península Ibérica desde el primer tercio del siglo VIII a.C. en la que se funda Gadir. Es a partir de estos momentos cuándo nos encontramos con las primeras manifestaciones iconográficas del toro que a continuación relacionarnos atendiendo a la clase de soporte en que han aparecido. En primer lugar examinaremos las imágenes taurinas que aparecen en los marfiles fenicios hallados en varias necrópolis de incineración de Los Alcores de Carmona. Estos pequeños · objetos son de extraordinaria importancia pues nos ofrecen una rica iconografía del más alto interés que aún está por estudiar con detenimiento. Se trata de objetos de muy diversa índole (cajas, peines, pequeños recipientes) sobre los que se han grabado mediante incisión y en algún caso en bajo relieve distintas escenas con un alto valor simbólico evidente. En ellas se representan por primera vez en la Península seres fantásticos como Imagen del toro en Tartessos 55 grifos, esfinges, y animales utilizados como epifanías de la divinidad como toros, leones, gacelas, liebres, caballos, cabras así como seres humanos en situaciones excepcionales, todo según modelos iconográficos orientales. La mayor parte de estos marfiles han sido hallados en necrópolis de incineración tanto en el Bajo Guadalquivir como en Extremadura. Veamos los ejemplos en los que aparece el toro. Fig. n.º 12.- Placa de maifil procedente de la necrópolis de Bencarrón (Mairena del Alcor, Sevilla) (siglo VII a.C.), según J. Bonsor. De la necrópolis de Bencarrón (Mairena del Alcor/ Alcalá · de Guadaira, Sevilla), procede una tableta de 13 x 5,5 cm. que se conserva en The Hispanic Society of America, decorada por las dos ¡::aras; en una cara aparece un toro atacado por delante y por detrás por leones, en la otra una gacela entre un león y un grifo (Bonsor, 1899, Bonsor, 1928; Aubet, 1981-82). El toro se encuentra en actitud de embestir (Fig. n.º 12). De cuernos rectos y puntiagudos tiene señalados los pliegues del cuello y los cos - tillares. Delante de él un león con la cabeza girada posa una 56 Jorge Maier Allende garra sobre el cuello del toro; por detrás otro león, parece ser que con la cara girada también ya que la parte de la cabeza está perdida, posa asimismo una de sus garras sobre el lomo del toro. La escena es bastante estática, sin ningún movimiento. En la colección Bonsor (Mairena del Alcor, Sevilla) se conserva otra placa o tableta de marfil incompleta de procedencia desconocida pero sin duda alguna de una de las necrópolis de Los Alcores (Fig. n.º 13), en la que se representa la Fig. n.º 13.- Placa de marfil procedente de Los Alcores (Sevilla). misma escena con ligeras variantes (Hibbs, 1979). La escena está enmarcada por dos franjas, superior e inferior, de palmetas fenicias, estilizaciones del árbol de la vida, que nos indican que nos encontramos en un espacio mítico. El toro de ejecución muy similar al anterior aunque presenta el cuerpo moteado es acosado por un león por el frente y otro por la retaguardia. No está en actitud de embestir sino ya doblegado por el león fron - tal, el cual no tiene la cabeza girada sino que mira hacia su oponente; el segundo felino, situado detrás del toro, no parece atacar al animal, aunque es difícil precisar su actitud ya que Imagen del toro en Tartessos 57 esta parte de la placa de marfil está bastante dañada. Es una escena también bastante estática sin apenas movimiento y, como en el caso anterior, sin ningún realismo ni crueldad como es usual en representaciones semejantes en Oriente de donde procede este motivo iconográfico que se remonta al tercer milenio a.C. como veremos. En los marfiles tartesios también nos encontramos con otras representaciones taurinas. De la necrópolis de Cruz del Negro (Carmona, Sevilla) procede una pequeña placa en la que aparece representado· un toro en actitud relajada oliendo Figs. n.ºs 14-15.- Placa de marfil procedente de la necrópolis de la Cruz del Negro (Carmona, Sevilla), según Bonsor y peine de marfil procedente de la necrópolis de Juno (Cartago), según Aubet. unas flores de loto (Bonsor, 1899; Puya y Oliva, 1982; Aubet, 1979) (Fig. n.º 14). El toro es estilísticamente muy semejante a los anteriores, cuernos rectos y puntiagudos, con los pliegues del cuello muy marcados así como los costillares. La placa está fragmentada pero se ve claramente al animal olien - do al menos una flor abierta. Existe otro ejemplar de esta misma escena pero completo que procede de la necrópolis de Juno en Cartago cuyo origen es sin ninguna duda tartésico (Fig. n.º 15). Se trata de una placa de marfil que simula . un 58 Jorge Maier Allende peine con dos muescas a los lados. En la zona central, enmarcada por unas franjas decoradas por zig-zags, se representa a un toro oliendo unas flores lotiformes. En la necrópolis de Santa Lucía (El Viso del Alcor, Sevilla) Jorge Bonsor, el descubridor de todos estos pequeños monumentos, recogió otros fragmentos de marfiles en los que, a pesar de su deterioro, se puede ver a un toro atacado por leones (Blanco: 1960: 19). No incluimos aquí los marfiles procedentes de la necrópo- . lis orientalizante de Medellín (Badajoz), uno de los conjuntos más importantes desde un punto de vista iconográfico, ya que son estudiados por el prof. Almagro-Gorbea en un artículo de este mismo volumen. La toréutica orientalizante nos brinda nuevos ejemplos de representaciones taurinas del más alto interés. Tres de ellas aparecen en timiateria o incensarios, otras tres son pequeñas figuras de bulto redondo de las que dos ellas se han desprendido sin duda de otros tantos timiateria. Otra aparece en una placa de cinturón tartesio. Los timiateria son objetos orientales relacionados con el culto. En ellos se quemaban determinadas sustancias aromáticas, . de ahí que también se denominen quema perfumes, aunque tam- . bién cabe la posibilidad de que se quemasen sustancias psicotrópicas (opio u otras plantas rituales). Su función principal es, en uno u otro caso, producir un ambiente propiciatorio para comunicarse con la divinidad. Es pues un objeto que se utilizó en los templos aunque en la Península se suelen hallar con frecuencia en las tumbas por lo que ·es posible que también fuesen utilizados en las ceremonias funerarias. Aunque existen tanto de cerámica como de bronce es en éstos últimos en los que aparecen representaciones figurativas zoomorfas o antropomorfas. En la tapadera de un timiaterio de pie hallado en La Lagartera (Cáceres), posiblemente en una tumba, se representa en una escena Imagen del tor¿ en Tartessos 59 calada a un toro atacado por un león (Fig. n.º 16). Tanto el toro como el león se asemejan mucho estilisticamente a los de los marfiles de Los Alcores sevillanos. La tapadera del tirniaterio está fragmentada y la escena es incompleta pero se puede adivinar que el león está iniciando el mortal ataque hacia el toro. La tapadera está rematada por una figura de bulto redondo de una cierva, animal simbólico muy frecuente también en los objetos cultuales tartésicos. En la necrópolis de Los Higuerones correspondiente a la antigua Castulo se halló en una tumba otro tirniaterio de pie de Fig. n.º 16.- Decoración calada en la tapadera del timiaterio de La Lagartera, según Jiménez (2002). bronce. Sobre el borde de la cazoleta se instalaron tres pequeñas figuras zoomorfas de bulto redondo un león o leona y dos ciervas. En la parte superior de la tapaderas~ instaló una figura, también de bulto redondo, de un toro. El animal está representado echado aunque le falta la cabeza. En otro timiaterio de pie de bronce hallado en Safara (Portugal) muy cerca de la frontera española y próximo a la Sierra de Aracena se instaló otra figura de toro en la tapadera del objeto cultual en idéntica actitud, esto es, echado (Fig. n.º 17). La figura en este caso está completa y tiene la particularidad de 66' Jorge Maier Allende de cuernos y, en ocasiones, sobre todo en Siria y Anatolia, pueden aparecer apoyados directamente sobre un toro. Su aspecto es mas bien en general el de un guerrero, de ahí que ciertas figuritas siriopalestinas que representan a una figura masculina con el brazo levantado blandiendo una lanza en actitud amenzante y que los especialistas denominan con la expresión inglesa smiting gods (dioses que golpean) se hayan identificado no sin razón con el dios taurino de la lluvia. Pero ¿por qué el toro fue el símbolo elegido? Jean Bottéro (2002: 89) al referirse a la imagen de los dioses mesopotámicos dice que «las formas animales de la imagenería religiosa proceden de un simbolismo cuyas motivaciones rara vez se nos presentan claras; ese simbolismo hacía de ciertos animales, incluso de ciertos objetos, reales o fabulosos, no representaciones, sino sugerencias; eran menos compañeros que una especie de emblemas de una u otra divinidad». Nada sabemos al respecto. Se pueden, sin embargo, esgrimir algunos argumentos que, aunque racionalistas y siempre hipotéticos, pueden satisfacer nuestra inquietud. Uno de ellos está asociado a la agricultura y el ciclo agrícola en cuanto que el toro, el buey, fue el animal elegido para ser uncido al arado por lo que adquiría una significación especial y una alta sacralidad al estar directamente relacionado con el ciclo agrícola2. Por otra parte hay que tener en cuenta el carácter especial de los machos desde el punto de vista de la reproducción de la manada. Un solo toro puede cubrir muchas vacas, de ahí su capacidad reproductora. Y, por último, los bóvidos son una fuente de primer orden en la producción de leche y en la de carne, ventajas que no ofrecen otras especies de la cabaña. Así no es extraño que desde los más remotos tiempos prehistóricos el toro fuese utilizado como símbolo del poder 2 No es infrecuente encontrarse además que el buey está asociado a ritos fundacionales de ciudades como es el caso de Cartago y Roma. Imagen del toro en Tartessos 67 genésico y fecundante, de la fuerza milagrosa que pone en marcha. cada año el ciclo de la vegetación y la vida. Figs. n. 05 23 -24.- Distintas representaciones del dios de la Tormenta :. Baal de Ugarit (siglos Xill-XIV a.C.) Museo del Louvre; Adilcevas, el dios de la tor - menta de Urartu, según Blanco (1975) (siglo VIII a.C.); el dios Hitita Teshub y su espofia Khepat, santuario de Yazilikaya (mediados del II milenio a.C.). Como princ1p10 masculino por excelencia es evidentemente necesaria su unión al principio femenino representada por la diosa madre. Cielo y Tierra, Arriba y Abajo es la cosmografía 68 Jorge Maier A ll ende más común en las religiones del Próximo Oriente. Todos los Dioses de la lluvia y las nubes tuvieron sus cónyugues, Inanna, Ishtar, Astarté, Khepat con las que consumar el matrimonio sagrado o Hierogámia y así aportar al país la abundancia y la prosperidad. Mircea Eliade ( 1981: 11 O) sintetiza así este complejo religioso: .-.;·~·- "";~ - - . . -. / ·· . Fig. n.º 25.- Un rey hitita ofreciendo un sacrificio al dios de la tormenta, ortostato de Alaka Hüyük, mediados del II milenio a.C. Adviertase que aquí la imagen del dios es un toro. «El conjunto cielo-lluvioso-toro-gran diosa constituía uno de los elementos de unidad de todas las religiones protohistóricas del área euroafroasiática. Indudablemente, aquí se acentúa la función genésico-agraria del dios tauromorfo de la atmósfera. Lo que ante todo se venera en Min, Ba'al, Hadad, Teshup y otros dioses taurinos del rayo, esposos de la gran diosa, no es su carácter celeste, sino sus posibilidades fecundadoras. Su sacralidad deriva de la hierogamia con la gran madre agraria. Su estructura celeste se valor;i por su función genésica. El cielo es, ante todo, la región Imagen del toro en Tartessos 69 donde muge el trueno, donde se forman las nubes y se decide la fertilidad de los campos, es decir, la región que asegura la continuidad de la vida sobre la tierra». Pero para que el ciclo de la vida se cumpla el toro ha de ser sacrificado, su sangre ha de ser derramada y su carne ingerida. Por eso el toro fue el animal sacrificial del dios. Fig. n.º 26.- Vaso de esteatita de Uruk (III milenio a.C.). Todo esto nos puede venir muy bien para comprender las imágenes que conocemos del toro en Tartessos. Según el material descrito podemos distinguir cuatro imágenes taurinas. a) Toro atacado por leones: Como se recordará aparece en un marfil de Bencarrón y en otro de Los Alcores y en la tapadera del timiaterio de La Lagartera (ver supra figs. n.º 12, 13 y 16). Es un tema iconográfico muy antiguo que figura ya representado en algunos vasos petreos de Uruk-Warka de principios del III milenio a.C. y que se mantuvo durante milenios (Fig. n.º 16). Se representó infinidad de veces en variados soportes 70 Jorge Maier Allende por lo que debió de gozar de una gran popularidad, como por ejemplo, en los marfiles de Nimrud (Mallowan, 1970; Herrman) coetáneos casi de los tartésicos. En la Península, no obstante, la imagen nunca es representada con la crueldad con las que se conocen en Oriente en las que los artistas representaron a los leones clavando sus garras o sus dientes en la piel del toro con el mayor realismo a la vez que éstos, atraviesan a los leones con sus afiladas y mortales astas (Fig. n.º 27). Son escenas con gran movimiento en contraposición a las peninsulares muy estáticas como hemos advertido. Se trata de la lucha de fuerzas contrapuestas. El toro la vida, el león la muerte, es la tensión de los opuestos la que equilibra la vida:. El león simboliza la muerte, acaso el tiempo que todo lo devora. Pero el león es a la vez la epifanía principal de la diosa a la que normalmente se le representa acompañada por leones y de las que existen numerosos ejemplos en el arte tartésico. Existe un evidente trasfondo agrícola en esta imagen milenaria por lo que asumimos como propias las observaciones que P. Azara apunta sobre el toro y el león (2003: 37-38): «Hace seis mil años, los días 10 de febrero, 15 de mayo, 11 de agosto y 24 de noviembre eran fechas señaladas para las tareas agrícolas. Por estos días de los equinocios de primavera y de otoño y de los solsticios de invierno y verano, las constelaciones de Tauro (y sus estrellas más brillantes, las Pléyades) y Leo ocupaban posiciones inversas en el cielo. Así, el 10 de febrero, a las 18.40 horas, Tauro desaparecía tras el horizonte al tiempo que Leo alcanzaba la posición más alta (hoy este fenómeno acontece más tarde). La victoria del león sobre el toro indicaba que había llegado la hora de arar y de sembrar. El sacrificio del toro fertili~ zaba la tierra. Cuarenta días más tarde, Tauro volvía a despertar al tiempo que Leo declinaba. Con el equinocio de primavera, los Imagen del toro en Tartessos 71 cereales brotaban. Así, los cuatro momentos fundamentales del ciclo agrícola (los días de la siembra, del despertar de los primeros brotes, de la siega y de la preparación de la tierra) estaban anunciados y regidos por los desplazamientos opuestos del toro y del león estelares. Esta interpretación astrológica no era la única. Antes bien, el enfrentamiento mortal entre el toro y el león podría también tener una s i gnifi~ación cósmica; simbolizaba la alternancia del verano (león) y del invierno (el toro) (como se muestra en los numerosos relieves que decoran las barandillas de las majes- Fig. n.º 27.- Ma1fil de Nimrud (s. VIII a.C.). tuosas escalinatas exteriores, los patios y las estancias del palacio aqueménida de Persépolis en Irán, del siglo VI a.C.) o, más pr ecisamente, el enfretamiento entre el d.ios cananeo de las tormentas (Baal) y Mot , el dios fenicio de la sequía (Mot significaba muerte). Excepcionalmente esta escena, que invocaba la llegada de las lluvias, mostraba la victoria del toro volteando al León. Sin embargo, la iconografía más común mostraba que la fertilidad llegaba gracias al sacrificio del toro vertiendo su sangre sobre la tierra, preso de las garras de la muerte». 72 Jorge Maier Allende b) Toro oliendo una flor: Esta imagen aparece en un marfil de la Cruz del Negro y en una cerámica policroma de Lora del Río (ver supra figs. 14 y 21). Escena no muy frecuente en el imaginario oriental, pero sí en Micenas (Rystedt: 157-163), donde nos la encontramos frecuentemente en cráteras del micénico Illb, aunque el modelo procede de Creta (Fig. n.º 28), y en Chipre (Fig. n.º 29). El toro se encuentra en actitud relajada en un espacio paradisíaco donde florecen los frutos a los que se acerca delicadamente para olerlos. La proximidad del animal a los brotes vegetales establece una relación de complicidad. Es una escena de la exaltación del triunfo del misterio de las fuerzas regenerativas de la naturaleza en el ciclo de la vida. La flor abierta, el fruto germinado milagrosamente de las entrañas de la diosa al que el dios se acerca amorosamente regocijándose de su vigorosidad genésica. No es, por tanto, una escena que haya que relacionar estrictamente con la fertilidad sino con la renovación de la vida en la naturaleza. No sería extraño que se tratara del toro sacrificial. Conviene advertir que esta escena no es muy común en Mesopotamia y Anatolia durante el II milenio y que por el contrario lo es en la cerámica pintada micénica de la que pasó a Chipre donde también la encontramos con frecuencia (Yon, 1994: 190-191; Blázquez, 1998-1999). En Oriente no comienza a ser frecuente hasta el I milenio especialmente en Asiria y el Levante de donde pasó a Iberia (Fig. n.º 30). La escena, sin embargo, no tuvo continuidad pues no nos la volvemos a encontrar escenificada de esta forma después del periodo orientalizante. c) Toro echado muerto o sacrificado: Aparece unicamente en los timiateria de pie de bronce (ver supra figs. n. 05 17 y 19). La actitud del toro echado con la boca abierta y con la lengua fuera nos indica evidentemente que nos encontramos ante un toro en trance inmediato de muerte es, por tanto, un toro sacrificado. Creo que deben tomarse con cautela las interpretaciones que quieren ver en esta actitud un semblante de ferocidad por analo- Imagen del toro en Tartessos 73 Fig. n.º 28.- Decoración de un vaso de cerámica de Kamares del santuario de Anamospilia (Creta), siglo XVII a.C. Fig. n.º 29. -Crátera anforoide micénica procedente de Chipre (siglo XIV a.C.), Museo de Nicosia. 74 Jorge Maier Allende gía con los leones en los que es frecuente esta particularidad. La representación del toro como animal dañino es excepcional y en la Península, de momento, inexistente. Iconográficamente no hemos encontrado nada semejante en Oriente ni en otras culturas del mediterráneo. Además todas ellas aparecen en los timiateria. Puede ser, por tanto, una imagen occidental. d) Toro echado: Es el caso del toro del Cerro del Prado (ver supra fig. n.º 20) pero sobre todo del de Porcuna (ver supra fig. n.º 22). Expresa la idea de poder. El toro está en un Fig. n.º 30.- Toro ante un brote vegetal en un marfil de Nimrud (siglo VID a.C.). estado de mansedumbre, de benefactor de la sociedad que es el aspecto principal del simbolismo del dios como padre supremo promotor de la abundancia y de la prosperidad de sus súbditos. La actitud del animal inspira tanta nobleza y poder que se ha llegado a pensar que sea la divinidad misma (Blanco, 1960; Blázquez, 1983; Jiménez, 2002: 341). Los motivos vegetales que presenta el magnífico ejemplar de Porcuna, la roseta o estrella y el tallo y capullos nos remiten a la idea genésico- Imagen del toro en Tartessos 75 agraria que parece ser el denominador común en todas las imágenes del dios taurino. Aún podemos añadir algunos datos más sobre la imagen del toro en Tartessos. Que el culto al dios tauromorfo tuvo un gran desarrollo en Tartessos nos lo indican también los altares en forma de piel de toro hallados en el palacio-santuario de Cancho Roano (Badajoz), (Celestino, 1994) y en un santuario dedicado a Baal dios de las tormentas fenicio -en una advocación marinera-, Fig. n.º 31.- Joya de oro tartésica con forma de piel de toro extendida (Camas, Sevilla). según sus excavadores, en la antigua Caura la actual Coria del Río (Escacena e Izquierdo, 2001) . Esta forma de piel de toro la encontramos también con frecuencia en objetos cultuales, como el famoso conjunto de joyas de oro hallado en El Carambolo (Camas, Sevilla), yacimiento que hoy se considera un santuario fenicio (Fig. n.º 31): Según F. Amores y J. L. Escacena (2003) determinadas piezas del conjunto de El Carambolo fueron utilizadas para adornar al toro destinado al