Estados de turbulencia

- 13 - La crisis altomoderna de la razón presenta motivos filosóficos, estéticos y políticos. Se preanunciaba a nivel de la especulación filosófica en el cuestionamiento teológico y político que Spinoza hace del sujeto a favor de la multitud o en el tratamiento amistoso del diferente en que Montaigne busca fundar una ética de la otredad, no necesariamente eurocéntrica. Ya en el siglo XVII Descartes no estaba sólo en su empresa de fundar lo moderno sino que convivía con pensadores radicalmente opuestos para quiénes la expectativa de conocimiento no significaba unilateralmente sólo aquello adquirible según el método científico. Artistas barrocos marginales –mas observadores o cronistas que ejecutores o propagandistas (de la fé)− como Romeyn de Hooghe o Gian Battista Piranesi podían desafiar, en su imaginación calenturienta, la razón de las estéticas calculadas y plantearse propuestas de eSTadOS de TuRBuLencIa Roberto Fernández concepción utópica, en el pleno sentido de la negación del topos posible y por tanto, en la indagación de percepciones imaginarias, nuevas conexiones entre la mente y los sentidos. Hacia mediados del siglo XVII y en el impulso contracultural de lo barroco (aburguesado o de una religiosidad disuelta en la equivalencia de poder de las partes del cisma cristiano) en las capitales flamencas y holandesas no sólo crepitaba el dinero de los errantes judíos ocupados en el naciente comercio de diamantes africanos o de especias indonesias, las elaboraciones de los postulados tardohumanistas de Erasmo que un siglo antes había des-cubierto Europa mas allá de la miopía de la mera cristiandad, las novedades científicas de los ópticos que como Spinoza pulían cristales y descubrían/describían mundos de escalas macro y micro o los pacientes pintores que como Vermeer en poco mas de 30 cuadros medianos hechos durante toda ASTRAGALO, 21 (2016) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Introduction to the issue, ISSN 2469-0503 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2015.i20.01 CAEAU. Universidad Abierta Interamericana ESTADOS DE TURBULENCIA - 14 - una vida cumplían el ideal de fundir una nueva visión y un nuevo pensamiento: también despuntaban, uniendo todo ese magma de novedades, personajes versátiles que como Romeyn de Hooghe (nacido en Amsterdam en 1645 y apaciblemente muerto en Haarlem hacia 1708) se ocupaban poligráficamente de la primera reproductibilidad técnica del arte –que había nacido no sólo con la imprenta sino con las novedades óptico-visuales flamencas: veáse el importante El Arte de Describir de Svetlana Alpers1– al ocuparse frenéticamente de pintar, esculpir, hacer grabados –se le conocen mas de 3500−, acuñar monedas, dibujar caricaturas políticas (de y para Luis XIV y Guillermo de Orange entre otros) o proyectar-analizar-criticar jardines así G.B.Piranesi Carceri d´Invenzioni Roberto Fernández - 15 - como convertirse en experto en artes y saberes iniciáticos jeroglíficos (su Hyerogyphlica o libro de emblemas, tratado de correspondencias entre imágenes simbólicas y sus significados apareció después de muerto su autor en 1735 y fue un best seller fuertemente atesorado, algo que puede sumarse a la tradición de Kircher espesada por Thomas Browne o Cesare Ripa). Ducho el dutch para habilidades que hoy lo pondrían en el centro del cruce entre espectáculo y política, en 1692 publica una crónica gráfica del viaje por Holanda de su majestad británica –Entry of William III into Holland− o poco después del Divo e invitissimo Leopold I a Bruxellis así como compone numerosos repositorios gráficos que trataban la realidad de la época –como su volumen sobre el sitio de los turcos a Viena, por dónde dicho sea de paso, llegará el café a Occidente– o el curioso escrito editado en Antwerp por George Gallet en 1700, La maniere de bien sa preparer la mort, de Chertablon y Santa Clara (filósofo referencial del primer Heidegger católico) en el que el magíster Romeyn ilustra las artes senectales de la conjunción de la muerte profética con la natural, inaugurando un paisaje de espectros esqueléticos y calaveras que puebla el imaginario barroco que seguramente llegó a México y se ata en su ars moriendi con sus grabados pocos años anteriores, sin duda pregoyescos, sobre las atrocidades de la guerra. Pero por otra parte nuestro personaje se acerca al aura sadiana ya que no sólo montó un pequeño taller para grabados rápidos con el que hizo fortuna sino que se ocupó de imprimir activamente material pornográfico, rubro en el que se erigió en especialista y del cuál devino todo un costado tortuoso de su vida pública, del cuál se cree que mandó prostituirse a su propia esposa. Si bien su rol de artista político e ilustrador satírico están fuera de discusión (Doré poseía casi todos sus álbumes ilustrados) su fama libertina pudo haber sido apócrifamente acuñada en venganza de los alcaldes y autoridades religiosas de Amsterdam por su campaña de sardónicos afiches críticos de tales personalidades. No debió haber resultado tan inmoral o poseía ingentes capacidades políticas pues en 1688 es nombrado Administrador de Justicia en Haarlem y allí se proyecta para sí una casa y una escuela de dibujo, habilidades que se vinculan a su supuesta primacía en el entronizamien- to del género pictórico del interior arquitectónico, que iba a ser quizá lanzado unas décadas antes por el apreciado Pieter Saenredam, saludado en los 60 por un exegético artículo de Roland Barthes y un estudio de Pierre Bourdieu, es decir, la creme del estructuralismo. También de Hooghe compuso un detallado mapa urbano de Haarlem y según parece había participado del diseño del jardín del Palacio Real de Het Loo, en Appeldom, que suele atribuirse a Claude Desgotz, sobrino de Le Notre, como corresponde a este petit Versailles holandés erigido rápidamente hacia 1684. De esta propensión por el proyecto barroco del espectáculo de lo natural destaca otra compilación que el editor Nicolaes Visscher publica en 1680 conteniendo las intrincadas piezas que de Hooghe dedicó al parc del castillo de Anguien, una intensa remodelación de una vieja propiedad de la familia Arenberg que Pierre de Luxembourg compró cerca de Bruselas. Los dibujos que dejó De Hooghe, cuya entidad entre proyecto y descripción resulta difícil de discernir ya que en cualquier caso contienen mucho del delirio inventivo de nuestro polígrafo, hoy aparecen como referencias no ya de un sometimiento afrancesado del jardín ASTRAGALO, 21 (2016)ISSN:2469-0503 ESTADOS DE TURBULENCIA - 16 - al rigor de geometrías regularizadas sino mas bien una panoplia donde se exhiben panoramas teatralizados de un tenor que sólo se advertirá en el surrealismo, también flamenco, de los muy modernos Delvaux o Magritte: paisajes no tanto de lo natural de-formado o trans-forma- do sino entornos fantasmagóricos de sueños y representaciones únicamente ubicables en el terreno del inconsciente. El personaje barroco, algo tardío, que viene a postular el desorden de la armonía del material clásico a favor de combinatorias libres y hasta aberrantes, comprometiendo el espíritu de concinnitas, en la cuál encontramos gérmenes de modernidad es Gian Battista Piranesi, artista romano de la segunda mitad del siglo XVIII (1720-1778). Si bien parecería haber incursionado prácticamente en algunas pocas intervenciones urbano-arquitectónicas –un plano para el Corso di Tévere (1744), una nueva planta de Roma (1748), trabajos de restauración de Santa María del Priorato (1744-6), trabajos en el Palazzo Quirinale (1767) y relevamientos de ruinas de Villa Adriana (1747)– su profesión principal fue la de grabador, dos de cuyas colecciones, las Cárceri d´Invenzioni (1740) y las Vedute di Roma –que incluyen sus visiones del Campo Marzio− (1748) introducen ampliamente en la polémica que referimos. Piranesi exalta la privación de significados y manipula los materiales clásicos con una negación del orden y con un fragmentarismo crítico que instala como dirá Tafuri, una virtual imagen de podredumbre, respecto de la tradición y sus repertorios materiales. Piranesi reconstruye y reintegra, en imágenes imposibles, aquellos materiales manifestando su finitud y la caída de su potencia ordenadora y de su capacidad de referirse al orden de la naturaleza que hasta entonces, el arte debía imitar. Tafuri2 plantea algunas ideas acerca de la descomposición de los regímenes clásico-mimé- ticos de Piranesi: …En las Carceri se observa una desintegración constante de las estructuras que, a pesar de todo, tiene una función precisa. Precisamente esta desintegración induce al espectador a recomponer trabajosamente las distorsiones espaciales, a reunir los fragmentos de un puzzle que al final se revela como insoluble. Pero se podría decir también que el espectador de las Carceri se ve obligado, más que invitado, a participar en el proceso de reconstrucción mental propuesto por Piranesi. En otro pasaje Tafuri alude a las ideas compositivas de las Carceri y en particular a una deliberada descomposición de los materiales históricos al cuál sólo aparentemente parecía afecto Piranesi dadas sus aventuras juveniles protoarqueologistas: En especial, sus restituciones en perspectiva son reveladoras del método de composición seguido por Piranesi; sus organismos complejos resultan originados por planimetrías en las que domina únicamente la casualidad de los episodios, el entrecruzado carente de leyes de superestructura, el apartamiento de las leyes de perspectiva; hasta el punto que parecen reales unas sucesiones inexistentes de estructuras. Lo cual contrasta claramente con la continua alusión, presente en todas las estructuras imaginarias de Piranesi, a la austeridad y a la organicidad de la arquitectura etrusca y romana. Así pues, por un lado tenemos desarticulaciones de organismos y por otro, unas referencias a precedentes históricos altamente estructurados. Las contradicciones de Piranesi empiezan a mostrarse en toda su complejidad. Las visiones fantásticas de unas ruinas romanas, reconstruídas en los relevamientos e introducidas en un nuevo orden exasperante- Roberto Fernández - 17 - mente urbano, denso, contradictorio, con una cabal pérdida de sus originarias cualidades proyectuales –por ejemplo, la idea de monumentalidad como relación figura-fondo del objeto monumental– anticipan o prefiguran el orden formal moderno de las ciudades, el que ya ha olvidado toda referencia real o metafórica de lo natural para abarrotarse en una cancerígena reproducción de los repertorios históricos con formas absolutamente privadas de sus contenidos significativos. Las cárceri, en tanto espacios deliberadamente abstraídos de toda funcionalidad, implicarán una fantástica indagación de la conformación proyectual de lo espacial, disolviendo de manera avasallante el concepto de composición. Piranesi desde la experimentación teórico-proyectual anclada en dispositivos de representación que obstruyen la visualidad convencional, inaugura la vía específicamente moderna de una manipulación arquitectónica ya no de los continentes formales sino de los contenidos espaciales. El espacialismo piranesiano o su desinterés en la cuestión de las pieles o envolventes, abre un campo de pensamiento mas esencialista sobre la categoría espacial la que deberá esperar un par de siglos para encontrar alternativas tecnológicas antitectónicas que le confieran viabilidad mas allá de los dibujos. Piranesi también aparece como uno de los que inicia la clausura del valor representativo del dibujo, o sea de esa definición misma de la noción de proyecto que había impuesto Brunelleschi en el Renacimiento como un ver-antes amparado en la potencia mimética de un objeto aun no existente que presentaba la perspectiva communis. Piranesi desprecia esa facultad premonitoria o anticipativa del dissegno y nos habla de una clase de proyecto que es en si una investigación autónoma, no un paso técnico previo a una consumación real ulterior. Este valor autonómico que Piranesi instala en su producción iconográfica anticipará la crisis del proyecto como instancia instrumental que formularán Eisenman o Hedjuk hacia 1980. Los irracionales Hooghe y Piranesi anticipan regímenes de turbulencias o estatutos delicuescentes de ensoñación y pesadilla como bien empalma quizá con el corazón mas vanguardista de la modernidad, es decir el conjunto de las experiencias del dadaísmo y surrealismo encarnada en Schwitters o Ernst. Tafuri delineó algunos de estos circuitos, por ejemplo la R.Calasso La Folie Baudelaire ASTRAGALO, 21 (2016)ISSN:2469-0503 ESTADOS DE TURBULENCIA - 18 - conexión entre Piranesi y Eisenstein y como el método paranoico-crítico (usando la definición de Dalí) del italiano convive con los discursos filmicos del ruso organizados según las características de una estética del montaje (que por otra parte, cruzaba cierta modernidad, por ejemplo en los montajes gráficos o collages calculados de Heartfield o Haussmann). Todo quedaría explicado en la potencia estética del inconsciente, es decir, en el desencadenamiento de movimientos expresivos absolutamente opuestos al principio de la razón. Y muy a menudo mas bien cerca de la locura, el desvario o el capricho, o sea el desafio programado de un discurso previsible o razonado. Motivos aristocráticos y de un desafiante avant-modernism situado en la polémica adhesión baudelaireana al art pour l´art podrían rastrearse en la invención ilustrada de la idea de follie. La palabra inglesa folly o la francesa follie designa en principio a un objeto fruto de un capricho o extravagancia que decora, sin una función precisa, un gran jardín. En italiano, follia es locura. Estos artefactos proliferaron entre los siglos XVI y XIX –es decir, entre el barroco y el romanticismo– introduciendo matices historicistas o empáticos en la naturaleza de los paisajes proyectados, a veces bajo el diseño de una falsa ruina. Habrá follies naturales (rocas, cuevas), clásicas (tempiettos, rotondas), exhóticas (pagodas, pirámides) o rústicas (chozas, cabañas vernaculares). En Inglaterra los amantes y defensores de estas piezas constituyeron The Jolly Fellowship, preocupada en inventariarlas, describirlas, preservarlas, etc. En la tradición francesa e italiana también se usó la expresión bagatelle o bagatella, como pieza inutil o puramente decorativa aunque esta palabra refiere inicialmente a un juego de billar en el cuál unas bolas de márfil pueden voltear unos pinitos o clavijas de madera, divertimento de salón que parece estar en la arqueología del juego mecánico de las pinballs (pinito y bola). Bernard Tschumi usará la idea de follies como componente edilicio sistémico de su propuesta para el parque de La Villete (1982) y Rem Koolhaas usará la referencia a la bagatelle o pinball en su proyecto para la Biblioteca de Francia (1989); ambos retoman, en su crítica a la funcionalidad mecánica de la modernidad esta doble noción lúdica del paisajismo aristocrático como desencadenante de procesos imprevistos de percepción y disfrute en el caso de arquitecturas urbanas de carácter público, ciertamente dentro de la desocialización concepual inherente a la posmodernidad, de intereses mas discursivos y alegóricos que referidos a los usos funcionales convencionales de ciudad. La expresión follie también recae en cierta redefinición del espectáculo en la Paris del Siglo XIX, con el montaje de la Trevise Follies en 1869 que luego deviene cuando se muda a la calle de la Pastora en Montmartre, en el Follies Bergere desde 1872, lugar de bailes mecanizados, como el can-can, donde Josephine Baker (ese objeto de deseo de Le Corbusier en su viaje marino a Buenos Aires en 1929) lo hace desnuda apenas dos años antes y la célebre Cleo de Merode –formada en l ´Opera, reina de belleza de L´Illustration en 1896, desplazando a un segundo lugar a Sarah Bernhardt y modelo frecuente de Degas, Tolouse, los fotógrafos Nadar o el escultor Falguiere– bailará entre 1898 y 1934. 36 años completos de levantamiento mecanizado de piernas!! El germano-americano Florenz Ziegfeld, coreógrafo y empresario, creará en Nue- Roberto Fernández - 19 - va York, inspirado por los bailes parisinos, su Ziegfeld Follies que bailarán en Broadway entre 1907 y 1931 y de la cuál en 1971 el productor Stephen Sondheim montó un sonado remake bajo el nombre Weismann´Follies que tuvo mas de 500 representaciones. Una variación del engendro de Ziegfeld será lo que emprenderá el bailarín Samuel Rothafel, conocido como Roxi, que en 1931 será enviado a Europa para averiguar sobre el posible desarrollo de un nuevo espectáculo para el Radio City Music Hall, que entonces estaba proyectando la firma Harrison&Reinhardt para Rockfeller, quiénes mandan a Roxi a Europa para inventarse algo útil e impactante para los shows de la nueva sala de 6000 plazas. Al volver Rothafel lanza el espectáculo de una nueva follie que se llamarán las Roxettes, 64 bailarinas que se mueven en medio de recursos luminotécnicos y otras cosas como gas hilarante inyectado a la platea, obligando a esta a participar de una felicidad hasta involuntaria. En su Delirious New York Koolhaas3 se detiene en explicar esta maravilla y dirá que se trata de partículas humanas aisladas que flotan ingrávidamente por un campo magnético de placer inventado y que ocasionalmente colisionan. También Tschumi imaginaba que pasear sin destino por la Villete era semejante a los movimientos bruscos e imprevistos de las partículas del movimiento browniano, que colisionan sin trayectorias fijas. Las Roxettes, cuidadosamente seleccionadas por imagen y condiciones físicas, vivían dentro del Radio Ciy, en unos falansterios cercanos al salón de sus espectáculos y eran cuidadas y entrenadas como delicados automátas de un espectáculo diferente. Unos cuerpos intercambiables y maquínicos en su movimiento sistémico: bagatelles de un billar loco y nervioso; follies de carne en el paisaje onírico del espectáculo, semejantes a las mudas cajas rojas del parque parisino o a los misteriosos kioskos diseminados por el territorio de naturaleza proyectada y domesticada de los grandes parques nobiliarios. En el mundo literario la palabra follie, en sus vertientes francesa, inglesa o italiana, también tuvo su fortuna reciente. El polígrafo florentino y director de la exquisita editorial Adelphi, Roberto Calasso, recurre a ella en tres de sus libros. La follia italiana se menciona y trata en L´Impuro Follie4 y en La follia que viene dalle ninfe5 . El impuro es un antiguo juez aleman –Daniel Schreber, de quién Calasso editó Memorias de un enfermo de nervios, crónica de su internación en el manicomio Sannenstein− que planteaba, en un delirio que a Freud le dio el caso para presentar su teoría de la paranoia, su enfermedad como confrontación con Dios, un dios bifronte representado por Ormuz y Ahriman. La locura asociada a las ninfas es una colección de ensayos –sobre Warburg, Kafka, Nabokov o Canetti entre otros− en que se presentan estados creativos de locura (obsesión, persecución, representación, expresión) como la forma griega que consideraba la follie como humanización o encarnación humana, del mundo divino y sus pasiones inmensas. Lo divino se aprehendía desde lo humano, al costo de devenir loco o enfermo, que por supuesto no tenía el carácter desacreditado que tendrán esas palabras desde el siglo XVIII: antes de esa fecha cierta locura era profética. El tercer libro aludido es La folie Baudelaire6 donde juega con la palabra francesa –capricho, extravagancia− para presentar un fresco sobre el Paris del siglo XIX alrededor de la figura de Baudelaire, en modo mas actual pero no tan diferente al proyecto de Benjamin. ASTRAGALO, 21 (2016)ISSN:2469-0503 ESTADOS DE TURBULENCIA - 20 - La tribuna profética de los ojos ardientes –autodescripción que Baudelaire hace de su trabajo− es desmenuzada por Calasso a través de un calidoscopio que revisa la relación turbulenta del poeta con otros referentes de esa arqueología de modernidad como Ingres, Delacroix, Degas o Manet, desplegando un fresco sobre un mundo folliesco (extravagancias enloquecidas) que Nietzche definió como el olimpo de la apariencia, mundo especular y espectacular de opacidades superficiales. Esta idea de describir personajes-mundo, donde la acción poética o artística de un sujeto revulsivo refracta y pulveriza su ambiente de pertenencia, también lo afrontará Calasso en su estudio llamado Il Rosa Tiépolo7 donde el véneto Gianbattista Tiépolo, uno de los primeros grandes pintores espectaculares europeos del XVIII, es disectado en su creatividad de representación de la mundaneidad en torno de dos series de trabajos, los caprici, caprichos o extravaganzas y los scherzi, bocetos y experimentos de brocha gorda en lo conceptual y fáctico.Calasso escribe ensayos rigurosos que parecen novelas y procesa la desmesura de su aparato erudito en citas que se disuelven en el texto de modo que hay que trasladarse a las referencias para desmigajar lo propio de lo ajeno. Ese encajamiento de la cita en su propio texto es muy italiano, semejante al modo de proyecto de Francesco Venezia en el Museo de Gibellina o al de las obras fracturadas y rescritas del véneto Carlo Scarpa, quién parece como nadie, conocer y reelaborar el ideal estético bizantino de proyectar continuums de superficies diversas resueltas con materiales y fragmentos heterógeneos. El ahora best seller y otrora viandante desprevenido del fragante existencialismo parisino, Paul Auster, también apela a la expresión follie en su novela Brooklin Follies8 . Este texto –decorado en la cubierta española con los metálicos y gastados kioskos de inspiración parisina que bajan al metro en Brooklin, es decir, unas follies urbanas− consiste en el relato de la vuelta a su barrio de Brooklin de un jubilado desahuciado por un cáncer, Nathan Glass, cuya denominación especular le deparará un modo de describir esa cotidianiedad semiamarga de la que quizá escriba lo que propone como el Libro del desvario humano, que pretenderá ser la descripción microscópica de las pocas y contradictorias historias que el personaje percibe, olimpo de apariencias que se entrecruzan en la biblioteca de viejo del homosexual Brightman (hombre que brilla) y que presenta una nueva edición –en clave de comedia amable− del Paris baudelaireano, triturado en la Nueva York del 11S en esquirlas de materiales en que se ha pulverizado la tersura de la apariencia y en que la felicidad se convierte en un trabajo. Los filamentos que unen las experiencias mas anticlásicas del mundo barroco con las extravaganzas iluministas del nonsense de la follie o el ludismo de las bagatelles desde luego, como proponemos, pueden rastrearse hasta conductas posibles de una modernidad mas ceñida por el imaginario estético emergente de las investigaciones analíticas de Freud y Jung, tropezando en el aleatorio comportamiento de aquellas juke-boxes con episodios tales como Füssli, Blake y Soane y toda la saga oscurantista de los esoterismos historicistas del siglo XIX, incluyendo el imaginario oculto o íntimo del régimen victoriano y sus expresiones estéticamente revulsivas en algunas experiencias arts&crafts y art nouveau, no las razonadas traducciones del cientificismo de la naturaleza –como las gramáticas vegetales de Fry y su elaboración de las láminas del acuñador del térmi- Roberto Fernández - 21 - no ecología, Ernst Haeckel− sino las incursiones ensoñadas y culturalmente disfuncionales al urbanismo de la industrialidad, como las oscuras proposiciones de Odilon Redon. En ese circuito turbulento hay que ubicar el caso finisecular de Viena, allí donde doctrinaba Karl Kraus pero también donde ejercía Freud y despuntaba Wittgenstein, incluso acomplejando (aludiendo a complejo y complejidad) las supuestas transparencias amables del fin de siecle transcripto por Klimt y Schiele, una especie de puerta hacia un mas allá de experimentación surreal. Si bien el caso de Klimt refleja alegóricamente el tipo de tensiones expresivas de la sociedad vienesa, desde el concepto de belleza femenina burguesa en los retratos de Adele Bloch, Fritza Riedler o Ria Munk hasta los problemas de la figuración institucional en los casos de los frisos para el Burgtheater, el Kunsthistoriches Museum, la Universidad o los anuncios para el movimiento secesionista pasando por toda la serie de trabajos paisajísticos de Klimt o los desarrollos simbólicos de las pinturas del Palacio del banquero Stoclet, sus temáticas enuncian cierta intención de participar de las discursividades que abría el psicoanálisis tanto como su aportación a la creación de un lenguaje fusionando elementos provenientes tanto del repertorio oriental como de la reelaboración del modo bizantino que Klimt había descubierto en Rávena. Pero será Egon Schiele, discípulo y admirador que muere apenas con 28 años en 1918, pocas semanas después del deceso de Klimt, quién consagra el motivo de la fusión del amor y la muerte en los retorcidos abrazos de amantes despojados de recubrimientos simbólicos y llevados a la inmediatéz de la carne desnuda, pero dando paso a una definitiva desestabilización del decoro de la composición klimtiana. Klimt y Schiele pudieran haber sido los últimos muertos de la Gran Guerra. Esa dualidad freudiana ero-tanática expresa el sedimento básico de cultura y sentido de los albores del novecientos vienés, también por caso en la obra pictórica de Arnold Böcklin y Max Klinger, dos suizos de Basilea –donde enseñaba historia Jakob Burkhardt, a la sazón también influyente en las ideas vienesas−, cultores del simbolismo de fusión panteístarealista y postuladores tardorománticos de la melancolía de la segunda mitad del siglo XIX que si fue tajantemente metropolitana en Baudelaire, desarrolló otros motivos en esa obra, como el caso de la enigmática Isla de los Muertos böckliana de fuerte incidencia en los turbadores motivos del jóven pintor vienés Alfred Kubin, amigo de Kafka y ciertamente antecesor de los motivos surrealistas, al que Massimo Cacciari9 le otorgara peso significativo en la estructuración básica del gusto jugend y también en el cuestionamiento moral loosiano: Como Ernst Bloch vino a decir la tierra del Jugendstil es Sumpfmoor y Heide, pantano, estanque y matorral , una naturaleza no tranquila ni acogedera sino desordenada y arisca . El paisaje se construye sobre la línea del horizonte, horizonte por horizonte. El árbol, al emerger, no marca mas que las cesuras de un amplio metro. Las mismas líneas que componen el ornamento del jugendstil derivan de este como diría Bloch −discurrir por el mito fundante de la naturaleza imperfecta−: son complicaciones y “locuras” del horizonte. Loos remítese también a este origen: son detalles, fragmentos de la Melancholia, piezas del mosaico de la ficción del mito ya dispersa, restos sobrevivientes a la irrupción de las figuras de la Muerte (las figuras de la Guerra y de la Peste, obsesivamente recurrentes tanto en ASTRAGALO, 21 (2016)ISSN:2469-0503 ESTADOS DE TURBULENCIA - 28 - El libro se llamó Yestermorrow. Obvious answers to impossible futures10 y la oficina que Bradbury integró es TJP (The Jerde Partnership) liderada por Jon Jerde desde su sede de Venice (California), donde también vive Gehry dicho sea de paso y que es responsable de buena parte de las arquitecturas ilusorias del consumo desaforado y de la alienación de ciudad, como el proyecto de las cinco cuadras de la Fremont Street Experience en Las Vegas en los 90 (proyecto finalmente realizado por Mary Kozlowski, previa crítica despiadada del de Jerde) hasta el Joint Buy Plaza en Shanghai, de 2004, una de las varias piezas de su inserción eufórica en los mercados orientales. La colección de Fueiserá contiene casi todos los ensayos entusiastas de Bradbury en que se propone acercar su light-fiction (contra la del dark Dick) a comentarios sobre la vida real o deseada sobre todo en esa costa oeste de la que nunca se fue, lo que es visible ya desde los títulos de algunas piezas –Arquitectos, colmenmé de sorpresas, La gran ferretería: Que hago acá y porque compro esto?, El príncipe del Renacimiento y el marciano bautista, etc.− en que no sólo presenta su elegíaca tributación de un mundo tecno-lúdico sino que describe y explica porque se integraría por unos años a aquel Estudio encarado seriamente en lo frívolo del juego y el espectáculo. Desde su obra temprana Jon Jerde –valorado por Bradbury como una suerte de Leonardo de esta época− asumió lo fantástico del mundo supermercantilizado, como ocurrió con su primer éxito, Horton Plaza −hoy Westfield− en San Diego, 1985, shopping abierto o shopping town, activo cívico según sus promotores y el mas grande éxito comercial (lo visitaron 25 millones de personas en su primer año y sigue teniendo la renta de alquiler mas alta para sus locales). Y esta concreción del sueño ficticio de Bradbury, este frenesí de movimiento y locura – Horton tenía cul de sacs cerrados, escaleras torcidas o paredes pintadas de manera anómala, verdadero espacio imaginario− se mantiene por décadas hasta los recientes Mecenatpolis de Seul (2011) o Kuntsevo Plaza de Moscú (2012) signos de la buena salud y expansión global del mundo onírico del espectáculo del fashion comerce y el entertainment y concreción fáctica y a la vez poderosamente ilusoria, de los sueños del hombre ilustrado, el bonachón Bradbury, capaz de mutar la ilustración enciclopédica al mundo del comic hecho realidad. Pero si la línea de nuestra secuencia de personajes-obra –de Hooghe, Piranesi, Klimt y los hombres que proyectan (en, para) Hollywood− y de nuestra indagación sobre la extragavancia in-útil de las pequeñas locuras se puntúa con evidentes transgresores al modelo apolíneo del pensamiento racional quizá también sea útil indagar en las flexiones que sugieren cambios o debilidades en aquella omnipotente ortodoxia en la historia propia de algunos hombres fuertes del proyecto pensado y actuado en clave de racionalismo, como el caso −nunca extinguible en las sorpresas de una vida polifacética y poco anclada en la coherencia− de Corbusier o en la disgresión que podría hacerse poniéndose en cuestión el supuesto summum de racionalidad ético-estética de los grandes adalides a la vez, de la modernidad urbana racionalista y de la ideología socialista como el caso de Ernst May o mas bien de los interludios menos racionales en tal doble sentido de su aventurero periplo europeo-africano. La fama de gurú marxista de la arquitectura proletaria de Ernst May (1886-1970) debe ponerse sino en cuestión, al menos en Roberto Fernández - 29 - contexto y señalar sino sus contradicciones antagónicas al menos sus pintoresquismos. Eso mismo le fue cuestionado por tratar de armar en su experiencia africana, un modernismo tropical perfectamente coherente con la cultura colonial que es lo que le enrrostran estudiosos africanos como Demissie, Le Roux, Peters o Cripps y sobre todo Kai Gutschow quién en su ensayo Das Neue Afrika: Ernst May ‘47 Kampala Plan as cultural program11 escribe que privilegiar la máquina como metáfora y como base de la tecnología constructiva y el concepto de Africa como laboratorio para las ideas experimentales de May, todo ello implica un modelo occidental de modernidad industrial. Occidentalidad que en el caso de May implicaba su alta valoración de la cultura de USA –Whitman, Wright, Ford, Taylor, el jazz, Mumford (de quién era amigo desde los 20) y la Regional Planning, etc.− país al que viajó en 1925 antes de empezar su trabajo de funcionario municipal en Frankfurt en que pasó un lustro, publicando la revista Zeitschift Das Neue Frankfurt y proyectando los siedlungs Romerstadt, Westhausen y Höhenblick además de acoger el II CIAM en esa ciudad en 1929 donde presentó su célebre documento Existenzminimum. Después de esta enjundiosa experiencia −dirije una oficina municipal, una revista, un estudio y una empresa municipal de construcciones y urbanización− emigra, ante el progresivo advenimiento de Hitler, a la URSS, donde estará entre 1930 y 1933 a cargo de la llamada Brigada May entre otras cosas, responsable del diseño de Magnitogorsk, la ciudad del acero sobre los Urales que May pensaba como réplica superadora de la Pittsburgh americana. Alli acuño su noción de zeilenbau o construcción linear, que venía de su sistematización edilicia frankfurtiana y que influyó en el concepto de ciudad lineal, desarrollada por sus colaboradores soviéticos como Nikolai Miliutin y su idea de sosgorod o ciudad soviética maquínica y extensible, sin diferencias barriales ni sociales ni funcionales. Desde 1936 hasta 1954 se instala en Kenya y Uganda y construirá viviendas individuales y colectivas, mas lanzado a la estética expresionista de su pais natal como se ejemplifica en su Kenwood Building o en los Delamere Flats , en Nairobi, 1938. Pero su trabajo urbanístico-cultural mas significativo sera el Plan para la expansión de Kampala, capital ugandesa que aborda en 1947 donde por una parte desarrollará la idea de una ciudad fragmentada, con núcleos o barrios instalados sobre la geografía de arroyos y montes selváticos (de manera semejante a los proyectos que su viejo conocido Ludwig Hilberseimer haría en la misma época para las islas de Hawai desde Chicago) y por otra, una tropical architecture que debía fundar pautas para un new regionalism bastante cercano a las ideas coloniales británicas, una modernidad tropical de E.May Expansión de Kampala 1947 ASTRAGALO, 21 (2016)ISSN:2469-0503 ESTADOS DE TURBULENCIA - 30 - verandas, pilotis y sunshades –durante la guerra incluso empezó a usar adobes− que parece haber sido conocida y saludada por Le Corbusier –entonces empezando a trabajar en la India y en el norte de Africa− tanto como denostada por los intelectuales africanos mencionados arriba. En 1954 volvió a Alemania donde se ocupó de proyectar conjuntos habitacionales en Hamburgo y Bremen, pero antes, en sus años africanos también trabajó en la ciudad industrial de Jinja sobre el Lago Victoria, las oficinas para la Uganda Company y un museo y un hotel en Kampala, todo ello en la segunda mitad de los 40. Tanto en Africa como en la URSS se interesó en el concepto de trabatenstadt o ciudad satélite que pensaba semejantes a garden colonies lo que revela la influencia que en él tuvieron las ideas de Howard y su trabajo de aprendiz de urbanista con Raymond Unwin (estuvo en el proyecto de Hampstead entre 1910 y 12) y con Theodor Fischer y de alli le vino seguramente su interés por el biological planinng, bajo los enfoques de Geddes y luego de Mumford. Nos queda por repasar un breve pero significativo hueco en la vida de este temprano trotamundos, los años 33-36. May se va de Rusia a Africa en 1933 y con el dinero que había cobrado allí se compra una plantación en Arusha, Tanganyka, hoy Tanzania, de 160 hectáreas para cultivar café y frutas. El reputado marxista deviene terrateniente y hay referencias de su propia cosecha para describir esta etapa: se autodenomina architect-farmer responsable de proyectar un total landscape in my own third Reich. Educa paternalmente a sus trabajadores y les ofrece conciertos de Beethoven con un cuarteto de cuerdas que toca en la selva. Lee mucho a Norbert Elias y a su dicotomía entre zivilisation y kultur en que Z es el materialismo aristocrático de las metropolis y la racionalidad del proyec- to moderno y K es lo instintivo, lo autóctono, lo particular de cada lugar en sus tradiciones y valores. En esa meditación termina por abjurar del colectivismo –aunque nunca llegó a ser un militante marxista− y concluye por adaptarse a un mundo que puede oscilar entre el conservadurismo popular de su etapa de patrón de estancia y su reinserción en la arquitectura urbana y burguesa, con inquietudes regionalistas que parecen, no logran disipar el aura colonial. nOTaS 1 Alpers, S., El Arte de Describir. El arte holandés en el siglo XVII, Blume, Madrid, 1987 (edición inglesa original de 1983). 2 En su ensayo de La Esfera y el Laberinto, Barcelona,1984. 3 Koolhaas, R., Delirio de New York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan, Gili, Barcelona, 2004 (edición original de 1978). 4 El loco impuro, 1974, versión española en Sexto Piso, México, 2003. 5 La locura que viene de las ninfas, 2005, versión española en Sexto Piso, México, 2008. 6 La Folie Baudelaire, Adelphi, Florencia, 2010, Anagrama, Barcelona, 2011 7 El Rosa Tiépolo, Adelphi, 2006; Anagrama, 2008. 8 Auster, P., Brooklin Follies, editada en origen en 2005 y en español por Anagrama, Barcelona, en 2006 9 En su colección de breves ensayos vieneses Hombres Póstumos. La cultura vienesa del primer novecientos, Península, Madrid, 1989 10 Que en la edición española que hiciera Emecé en 1994 se tradujo como Fueiserá. Respuestas obvias a futuros, aunque en una versión hispana el traductor correspondiente propuso Ayermañana. Veáse de paso como el traductor porteño aumentó la apuesta optimista de Ray al convertir impossible futures en futuros, como si entre nosotros no debiera haber imposible, coincidiendo de paso con el imperativo apelativo a la felicidad del lema de Adidas: Nothing is impossible. 11 Incluído como capítulo 7, en la antologia de F. Demissie, Colonial Architecture and Urbanism in Africa: Interwined and contested histories, Ashgate, Londres, 2009