«Como a escuras»: la noche en el teatro de Calderón. Luces, emociones y técnica actoral

«COMO A ESCURAS»: LA NOCHE EN EL TEATRO DE CALDERÓN. LUCES, EMOCIONES Y TÉCNICA ACTORAL Clara Monzó Ribes Universitat de València [email protected] RESUMEN: No es sencillo fingir la noche en un tablado iluminado por la luz natural del sol. Los ingenios del Siglo de Oro debían conocer tanto las limitaciones como las posibilidades que ofrecían los edificios teatrales de la época a la hora de oscurecer e iluminar la escena. Este artículo pretende trazar un panorama de los distintos recursos dramáticos que permitían recrear la oscuridad ante el público áureo. A través del corpus de Calderón de la Barca, desde el corral de comedias hasta el Coliseo del Buen Retiro, se buscará la huella de la luz en el texto. La técnica del actor, junto al decorado verbal, se aliarán con objetos y tramoya para desplegar ante el espectador claroscuros llenos de matices: la débil llama de una vela, el ocaso, la penumbra o el eclipse. Palabras claves: Calderón de la Barca, luz, acotaciones, técnica actoral, corral de comedias, oscuridad. «Como a escuras»: Night in Calderón’s Theatre. Lights, Emotions and Acting Technique ABSTRACT: Through the works of Calderón de la Barca —from the corral de comedias to the Coliseo del Buen Retiro— this study traces the presence of light within the text. The actor’s technique, together with verbal scenography, joins forces with props and stage machinery (tramoya) to unfold before the audience a chiaroscuro rich in nuance: the faint flame of a candle, the sunset, twilight, or an eclipse. Keywords: Calderón de la Barca, Light, Stage directions, Acting technique, Corral de comedias, Darkness. ISSN: 2340-1176 Atalanta 2025, 13/1: 111-142 Clara Monzó Ribes 112 «Como a escuras»: la noche en el teatro de Calderón. Luces, emociones y técnica 113 n el mes de mayo de 1652, se representó ante los Reyes, en el Coliseo del Buen Retiro, La fiera, el rayo y la piedra 1 . El escenario debió de convertirse en un escaparate de maravillas que acariciase los sentidos del público, boquiabierto ante la mágica unión de arte e ingeniería. Así daba cuenta León Pinelo de la magnitud del espectáculo: Fue la comedia de las durezas de Anajarte y el Amor correspondido. Mudábase el tablado siete veces. Representábase con luces por dar la vista que pedían las perspectivas. Duraba siete horas. El primer día la vieron en público los Reyes; el segundo, los Consejos; el tercero, la Villa de Madrid; y después se representó al pueblo otros 37 días, con el mayor concurso que se ha visto 2 . La relación del cronista remite a un modelo teatral «a la italiana», magníficamente representado en la Corte por el Coliseo, que, frente al corral de comedias, jugaba con la profundidad y los trucos de la perspectiva. Junto a las mutaciones —esas transformaciones de la escena que la incorporación de los bastidores había hecho posible 3 —, León Pinelo destaca el uso de «luces», necesarias para alumbrar los recovecos del vasto escenario. Las bondades del teatro italiano de gran aparato, así, llegarán a la península de la mano de los famosos ingenieri, que harán del escenario áulico una auténtica ventana a las innovaciones tecnológicas de su tiempo, donde, entre máquinas de complicada ingeniería, brillará el sortilegio de las luces y las sombras 4 . Del lado del 1 Este trabajo se enmarca en el proyecto con referencia PID2022-136431NB-C62. 2 León Pinelo, Antonio de, Anales de Madrid (desde el año 447 al de 1658), ed. Pedro Fernández Martín, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños-CSIC, 1971, p. 348. Modernizo la ortografía del pasaje. 3 La adopción de este nuevo modelo exige la creación de una terminología acorde, capaz de describir los elementos del edificio teatral, que deja huella en las acotaciones propias de las obras de ámbito palaciego. Pensemos por ejemplo en la acotación inicial de Las armas de la hermosura y el modo en que menciona algunos de los ingredientes característicos del teatro a la italiana, como la cortina, los bastidores y las mutaciones, o el foro: «Córrese la cortina y vense todos los bastidores del teatro transmutados en aparadores de piezas de plata y, en medio, una mesa llena de vasos y viandas, y sentados a ella, hombres y mujeres, y, en su principal asiento, Coriolano y Veturia, y los músicos detrás, arrimados al foro, y Pasquín y otros sirviendo la mesa» (Pedro Calderón de la Barca, Las armas de la hermosura, ed. Paula Casariego Castiñeira, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2024, Acot. inicial). El número de bastidores del Coliseo llegó a sumar once a cada lado, cantidad que se inspiraba en los que utilizó Aleotti en el Teatro Farnese de Parma (Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2008, p. 90). Por otro lado, como recuerda Ruano de la Haza respecto a los inicios de la arquitectura teatral española, «El equivalente de una cortina simplemente no podía existir en esos primeros teatros, improvisados y primitivos, del siglo XVI» (José María Ruano de la Haza, «Actores, decorados y accesorios escénicos en los teatros comerciales del Siglo de Oro», en Actor y técnica de representación del teatro clásico español, ed. José María Díez Borque, Londres, Támesis Books, 1989, p. 79). 4 El arco de proscenio, añadido fundamental del teatro italiano, obedecía también, de acuerdo con Emilio Orozco, a «razones de orden práctico» (Emilio Orozco, El teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona, E Clara Monzó Ribes 114 corral, sin embargo, los efectos especiales de esta índole se verán reducidos al mínimo, para ceder el peso de la espectacularidad al más poderoso de los recursos: la imaginación. Como sabemos, el programa teatral de los Siglos de Oro se desarrollaba en horario diurno; circunstancia que permitía iluminar el tablado de forma natural y evitar con ello, además, el riesgo de incendios. No obstante, la visibilidad en escena es un asunto que a menudo ha suscitado dudas en los críticos: «Un problema que todavía no se ha resuelto satisfactoriamente es el uso de la luz artificial en los teatros comerciales del siglo XVII. ¿Cómo podían los espectadores ver los adornos y apariencias que se mostraban detrás de las cortinas al fondo del escenario sin ayuda de la luz artificial?» 5 . Siguiendo el trabajo pionero de Varey dedicado a la escenificación de la noche en el Siglo de Oro 6 , Ruano trataba de reconstruir la trayectoria del sol y calcular su incidencia sobre los corrales del Príncipe y de la Cruz, tomando en consideración la orientación de ambos edificios, en la estela de las descripciones de los teatros madrileños que realizó junto a John J. Allen 7 . Parece que la visibilidad cambiante se armonizaba gracias a la acción de un toldo tendido sobre el patio del corral, que permitía, además, proteger al público del calor. Allí donde los rayos del sol no alcanzaban, habrían de intervenir por lo tanto velas y hachas, cuya llama, parapetada ingeniosamente tras papeles pintados, podía despedir luces de colores 8 . Planeta, 1969, p. 49), ya que, con su adopción, Sabattini apuntaba «a la posibilidad de facilitar la iluminación del decorado y a la de reforzar los efectos de huida o penetración de la perspectiva, lo cual entraña la preocupación por los efectos espaciales como última razón de la función de la embocadura» (ibíd., p. 49). 5 José María Ruano de la Haza, La puesta en escena de los teatros comerciales del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2000, p. 265. Y no solo en el teatro de Madrid. Mercedes de los Reyes Peña se formulaba la misma pregunta con respecto al sevillano corral de la Montería, «que, al estar embutido entre las murallas alcazareñas, no permitía abrir grandes huecos» (Mercedes de los Reyes Peña, «El Corral de la Montería de Sevilla», en El corral de comedias: espacio escénico, espacio dramático, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello, Almagro, Universidad de Castilla la Mancha, 2006, pp. 33-34). En el de Calahorra, Domínguez Matito habla de vanos abiertos directamente en la techumbre del patio; (Francisco Domínguez Matito, «Para la geografía teatral del Siglo de Oro en el norte de la península (algunos ámbitos y espacios escénicos)», en El corral de comedias: espacio escénico, espacio dramático, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, p. 103). 6 John E. Varey, «The Staging of Night Scenes in the comedia», The American Hispanist, 2:15, 1977, pp. 14-16. 7 José María Ruano de la Haza y John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994. 8 Véase José María Ruano de la Haza, op. cit, 1989, pp. 91-92 y 2000, p. 266). Ruano se apoya en una acotación de La imperial de Otón, de Lope de Vega, que describe este fenómeno: «Éntrense y con música descubran el lienzo del vestuario con muchas luminarias en papeles de colores, y Margarita en lo alto» (ibíd., p. 266). «Como a escuras»: la noche en el teatro de Calderón. Luces, emociones y técnica 115 En cualquier caso, mientras el espectador se resignaba a contemplar a los intérpretes sin trucos ni interferencias, se veía privado de los matices del ocaso y la penumbra. Ante un modelo dramático que prescinde a la fuerza de determinados signos y estímulos visuales 9 , la pericia del dramaturgo, el poder del verso y la técnica del actor tendrán que aliarse para traer la noche a escena. Pero, sobre todo, se volverá imprescindible la voluntad del público, dispuesto a sumergirse en el juego ficcional 10 . Es en esta encrucijada donde aparecen las «convenciones» dramáticas, que sostienen la tácita colaboración entre todos aquellos que participan en el hecho teatral, desde el texto a la escena. I. A través de las acotaciones: planteamiento, objetivos, estructura A partir de aquí, analizaremos en profundidad algunas escenas destacadas del corpus de Calderón de la Barca, con el objetivo de trazar por vez primera un panorama del comportamiento actoral y los mecanismos dramáticos que intervienen en las escenas sin luz del teatro áureo. A través de una producción que avanza en consonancia con el perfeccionamiento del sistema teatral de la época, asistiremos al acomodo de las convenciones a las exigencias de la comedia y la tragedia, del corral y del palacio, pasando por los géneros breves 11 . Coordenadas distintas que pondrán a prueba el ingenio del poeta y nos regalarán valiosa información sobre el desempeño del actor, en equilibrio con el uso de la escenografía y los efectos especiales. Para abordar este rastreo, recurriremos como herramienta principal a las acotaciones, que no solo constituyen un documento imprescindible a la hora de 9 En la semiótica o semiología del teatro, disciplina que con mayor o menor acierto puso sus esfuerzos en dotar al teatro de un lenguaje analítico, la iluminación se considera un signo fundamental del hecho teatral, y así lo establecía Tadeusz Kowzan en El signo y el teatro, Madrid, Arco Libros, 1997. En el ámbito español, es de obligada consulta el estudio de María del Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra dramática, Madrid, Arco Libros, 1997. 10 Esto mismo advierte Varey sobre el teatro contemporáneo: «nosotros también estamos acostumbrados a aceptar convencionalismos casi tan inverosímiles. En el cine o en la televisión vemos muchas veces obras seudodocumentales en que, por ejemplo, algunos ladrones entran en un banco de noche. Aceptamos el convencionalismo por el cual podemos ver las caras y aun las expresiones de los personajes» (John E. Varey, «Valores visuales de la comedia española en la época de Calderón», Edad de Oro, 1:5, 1986, p. 292). 11 Dejo fuera de este estudio los autos sacramentales, que merecen por sí mismos un análisis de conjunto en profundidad. Clara Monzó Ribes 116 reconstruir el teatro de la época, sino que atesoran el germen de la «teatralidad» misma 12 ; es decir, siguiendo a Hermenegildo —y simplificando con ello las ramificaciones de un término no exento de polémica—, aquella «condición de lo que en la representación o en el texto dramático es específicamente teatral» 13 . De este modo, entre los ingredientes que definen al cabo el género teatral, el actor deja rastro en el texto a través de las acotaciones, que van trazando un camino que nos permite recuperar el gesto y los indicios de una técnica ya profesionalizada en el siglo XVII, tal y como ha puesto de manifiesto en repetidas ocasiones Rodríguez Cuadros, especialista en la materia 14 . Empecemos, a modo de ejemplo inaugural, analizando una escena de la comedia Agradecer y no amar 15 . Pongámonos en situación: siguiendo las órdenes de su señora, Flora ha conducido a Laurencio y Roberto, su criado, hasta un camarín de palacio. Puesto que en ese momento amo y gracioso han de pasar desapercibidos, aprovechan el ocaso para moverse con mayor libertad por los corredores. Así lo revelan las palabras de Laurencio, que sigue a Flora a ciegas: En segunda oscuridad vas confundiendo mis huellas, pues ya nacen las estrellas, muriendo la claridad. ¿Adónde desde el jardín a escuras desta manera me tienes? Dó estoy quisiera 12 Clara Monzó Ribes, Poética de las acotaciones en la dramaturgia de Calderón de la Barca, Universitat de València, 2019, pp. 45-47. 13 Alfredo Hermenegildo, Teatro de palabras. Didascalias en la escena española del siglo XVI, Lleida, Edicions de la Universitat de Lleida, 2001, p. 9. 14 Tómense como trabajos de referencia los dos grandes estudios de la autora dedicados al actor áureo: Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998 y El libro vivo que es el teatro. Canon, actor y palabra en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 2012. De hecho, la presencia del actor se ha tomado como criterio taxonómico para establecer tipos de acotaciones; en este sentido, Rodríguez Cuadros distingue entre acotaciones «ilocutivas» (o «performativas») y acotaciones «perlocutivas», que incorporan el efecto provocado en el espectador (Evangelina Rodríguez Cuadros, op. cit., 1998, p. 73). Más concretamente, en relación con el desempeño físico del intérprete, Ruano de la Haza habla de acotaciones kinésicas, gestuales y relativas a la voz (José María Ruano de la Haza, op. cit., 2000, p. 303). En la medida de lo posible, trato aquí de combinar la terminología de ambos. Las propuestas taxonómicas en materia de acotaciones son varias y responden a criterios diversos; para obtener un panorama global, remito a mi tesis doctoral (Clara Monzó Ribes, op. cit.). 15 Para los datos acerca de la datación y la historia textual de las comedias citadas en este artículo, consúltese Calderón Digital, la base datos dirigida por Fausta Antonucci. «Como a escuras»: la noche en el teatro de Calderón. Luces, emociones y técnica 117 saber [...] 16 . De estos versos se deducen varios aspectos necesarios para contextualizar la escena, tanto las coordenadas temporales como el estado de desconcierto en que, incapaz de orientarse, se halla Laurencio; un estado que, es lógico, se traducirá en un desempeño físico determinado. Una vez a solas, ya en el camarín, Laurencio y Roberto tratan de reconocer entre las sombras los muebles que los rodean, imaginándose acompañados por todo tipo de maravillas, finos objetos de decoración y supercherías propias de una princesa: «Habrá, según el reflejo / que no da la luna, aquí / mil juguetes de cristal, / de porcelana y coral. / ¿Esto no es un catre? Sí; / y de la China, dorado» 17 . Con el amanecer, la ilusión se desvanece. Señor y criado se descubren pronto, no en el cuarto de una dama, sino en el crudo interior de una torre: «a la escasa lumbre breve / huyeron escaparates, / escritorios y bufetes» 18 , se lamentará Roberto. Desde el punto de vista del lector, el pasaje no presenta problema alguno. Sin embargo, si nos figuramos espectadores, surgen algunos interrogantes que habremos de afrontar a la hora de reconstruir la puesta en escena. El desengaño de Laurencio y Roberto, cuya ensoñación se rompe con la luz, como al pinchar una burbuja, podría materializarse sin grandes complejidades en un teatro a la italiana, provisto con mecanismos de iluminación artificial. De hecho, el rótulo «Fiesta que se representó a sus majestades» que acompaña al título de la obra, sugiere, en efecto, que se llevó a cabo en palacio. Ahora bien, en una función pensada para los corrales 19 , el éxito de la escena, cuya comicidad se basa en la consecución del gag, dependería por completo del decorado verbal. El actor, sin trampa ni cartón, está solo en el tablado. 16 Pedro Calderón de la Barca, «Agradecer y no amar», en Verdadera quinta parte de comedias, ed. José María Ruano de la Haza, Madrid, Biblioteca Castro, 2010, pp. 447-548, vv. 2930-2937. La numeración de los versos es mía. 17 Ibíd., vv. 2989-2994. 18 Ibíd., vv. 3012-3014. 19 Son varias las noticias de representación de Agradecer y no amar que se registran en la base de datos CATCOM, dirigida por Teresa Ferrer Valls. La primera de ellas data de 1649 y remite a una función que tuvo lugar, precisamente, en los corrales madrileños. Clara Monzó Ribes 118 II. La noche en el corral de comedias Sintetizaba Varey cómo «para el espectador había tres indicios de que una escena ocurría de noche: la indumentaria de los actores, sus parlamentos y, sobre todo, su manera de accionar» 20 . En efecto, tanto el vestuario como los objetos cumplían en el tablado una función contextualizadora 21 , fundamental a la hora de situar la acción en las coordenadas temporales y espaciales adecuadas. Al igual que las sillas, mesas o el célebre atuendo «de camino», un accesorio de iluminación en manos de un personaje —por ejemplo, un candil— transmite al público la información necesaria para anticipar que se halla, paradójicamente, ante una escena que transcurre en plena oscuridad. En el teatro áureo, la nocturnidad es un marco indisoluble de las estrategias dramáticas de la comedia urbana, de modo que, como el Carnaval, proclive a la subversión festiva, la noche crea un clima propicio para que los jóvenes protagonistas intriguen a su antojo. Los efectos lumínicos y el vestuario, así, son aliados idóneos de la comedia a la hora de provocar la confusión de identidades y favorecer la impresión de una madeja enredada que solo se ordenará, de un tirón, en los ultimísimos versos, antes de los acostumbrados enlaces matrimoniales. Velas, hachas y candiles, en manos de damas y criadas cómplices, funcionan como herramienta para moverse entre los distintos espacios burlando la vigilancia de la autoridad férrea 22 . Del otro lado, como tendremos ocasión de explorar en otros apartados, cuanto más se acerca a la tragedia, más se convierte la oscuridad en caldo de cultivo para acciones alejadas de la moralidad: crímenes, emboscadas o irrupciones en bien guardados conventos. La literalidad escénica propicia, además, una lectura simbólica o metafórica que parte del juego entre luces y sombras, y que se presta a atractivas interpretaciones para la crítica. En esta línea, analizó Varey La dama duende: «Gran parte de las imágenes poéticas de la obra estriban en el contraste luz/oscuridad para señalar dicotomías tales como 20 John E. Varey, art. cit., 1986, p. 291. 21 José María Ruano de la Haza, op. cit, 1989, p. 86. 22 Othón Arróniz elaboró un listado de comedias de Calderón pertenecientes a la práctica escénica popular que, a su juicio, requerían luz artificial (Othón Arróniz, Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977, p. 234). «Como a escuras»: la noche en el teatro de Calderón. Luces, emociones y técnica 119 conocimiento/ignorancia, verdad/mentira, esperanza/desesperación, beldad/fealdad» 23 . Para los propósitos de este artículo, sin embargo, nos centraremos en la dimensión espectacular del texto. Sea como sea, lo que está claro es que, desde el punto de vista de la construcción dramática, la asunción de este ambiente nocturno requiere del conocimiento y la afirmación de los códigos correspondientes por parte de todos los agentes teatrales (desde actores y miembros de la compañía hasta el propio espectador). Teniendo en cuenta que el corral se encontraba parcial o totalmente iluminado por la luz diurna, el fallo de alguno de los elementos daría al traste con el pacto de verosimilitud 24 . II. 1 Iluminación, objetos y técnica actoral Como anunciábamos, a lo largo del texto, diseminadas en las acotaciones encontramos referencias a varios objetos de iluminación 25 . Recopilando estas referencias es posible reconstruir un pequeño glosario de voces que se aglutinan bajo el término «luz»; palabra genérica que aparece con frecuencia en la comedia áurea, como ilustra la siguiente acotación: «Ellos están apartados, y ella saca una luz de una linterna que trae cubierta» 26 . A menudo, no obstante, esta luz adquiere la forma de distintos significantes, como la «bujía»: «Vanse y sale Lisarda y Nise con una bujía» 27 . En este sentido, el Diccionario crítico e histórico de la práctica escénica en el teatro de los Siglos de Oro, dirigido por Rodríguez Cuadros, recoge un amplio muestrario de términos relacionados con la iluminación escénica, repartidos en los textos de la época; entre otros: «antorcha», 23 John E. Varey, «La dama duende, de Calderón: símbolos y escenografía», en Estudios sobre Calderón, ed. Javier Aparicio Maydeu, Barcelona, Istmo, 2000, II, p. 250. 24 Resultan muy útiles los datos que aporta Varey sobre el modo en que incidía la luz natural en los corrales madrileños: «El del Príncipe estaba orientado del Este al Oeste, y el de la Cruz del Sureste al Noroeste, lo que quiere decir que, por la tarde, la luz solar caía desde el lado derecho de la sección del público que estaba frente al tablado […]; el tablado estaría iluminado por la luz directa —aunque difusa— del sol, y la escena interior oscurecida por la sombra del balcón situado encima de ella» (John E. Varey, art. cit., 1986, p. 285). 25 Desarrollo en este apartado algunas de las ideas que tuve ocasión de esbozar, no hace mucho, en unas breves páginas (Clara Monzó Ribes, «El actor (calderoniano) a oscuras», Avisos de Viena, 1, 2021, pp. 70-73). 26 Pedro Calderón de la Barca, La dama duende, ed. Fausta Antonucci, Barcelona, Crítica, 1999, v. 2006Acot. 27 Pedro Calderón de la Barca, Peor está que estaba, ed. Sara Pezzini, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2024, v. 1593Acot. A efectos prácticos, en el texto los significantes suelen ser intercambiables. Por ejemplo, en la acotación «Vanse. Sale Tosco con luz, y Estela» (v. 743Acot.) de Amor, honor y poder, Vila Carneiro registra una variante en que el término «luz» se sustituye por el de «vela» (Pedro Calderón de la Barca, Amor, honor y poder, ed. Zaida Vila Carneiro, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2017). Clara Monzó Ribes 126 guiarse por el tacto, los equívocos se multiplican, dando lugar a numerosos tropiezos con el mobiliario: «Siéntase encima la salvilla y el jarro y los vidrios» 57 . Por su parte, en el simpático Entremés del dragoncillo se escenifica un conjuro. A la hora de cenar —tal y como se deduce del diálogo—, el soldado, compinchado con Teresa y el sacristán, pronuncia un sortilegio inventado con el que pretende hacer creer al gracioso que es capaz de hacer aparecer, por encanto, los distintos platos de la cena. Así, mientras se pronuncian las palabras mágicas, el sacristán, escondido bajo la mesa, obedece las órdenes del soldado y va revelando los víveres. Los conjuros entrañan una verbalidad performativa, puesto que su realización requiere de la participación conjunta de la pronunciación de unas palabras específicas y de la ejecución de una gestualidad codificada. Este carácter ritual es imitable en escena, donde ha de ser reconocido como una práctica mágica, precisamente lo que lleva al gracioso a caer en el engaño: «Teresa toma el candil y el soldado hace como que conjura. El gracioso hace las mismas acciones y la criada va sacando lo que escondió» 58 . Este hacer «como que conjura» se verifica en el texto en forma de una larga fórmula que acumula significantes desprovistos de significado lógico, pero enriquecidos con rimas y paralelismos rítmicos, que se repiten: «quirilín quin paz / quirilín quin puz» 59 , o «aquí el buz», «allí el baz» 60 . No tenemos marcas de performatividad en las acotaciones implícitas que nos permitan reconstruir esas acciones que se anuncian en las explícitas, y que quizás se dejasen a la improvisación de los actores; sin embargo, solo concediendo que el rango de visión del gracioso es limitado debido a la precaria iluminación, puede funcionar el planteamiento cómico, basado en la interacción de los personajes. De lo contrario, el maltrecho marido descubriría el engaño con facilidad: «Alcanza el gracioso 57 Ibíd., v. 121Acot. En ediciones posteriores, se añaden algunas acotaciones explícitas que ilustran la secuencia: «Siéntanse los dos de espaldas el uno al otro» (v. 204Acot.), «Va a sentarse y cae» (v. 237Acot.). En el aparato crítico del entremés, Lobato da cuenta de todas las variantes del texto (Teatro cómico breve, ibíd., 1989). 58 Pedro Calderón de la Barca, «Entremés del dragoncillo», en Teatro cómico breve, op. cit., v. 233Acot., pp. 195-217. 59 Ibíd., v. 240. 60 Ibíd., vv. 237 y 238. Subrayan Rodríguez Cuadros y Tordera cómo la desarticulación lógica de la palabra, fenómeno común en los géneros breves, la despoja de su semántica hasta convertirla en objeto escénico sonoro (Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera, Calderón y la obra corta dramática del siglo XVII, Londres, Támesis Books Limited, 1983, p. 105). «Como a escuras»: la noche en el teatro de Calderón. Luces, emociones y técnica 127 qué comer, y el sacristán, que está debajo de la mesa, se lo quita» 61 ; «Va a beber el gracioso, el soldado le quita la bota, y luego el sacristán» 62 . III. Las emociones en la oscuridad Vemos, por lo tanto, que más allá del uso de objetos de iluminación, la oscuridad emerge en el tablado a través de un lenguaje no verbal codificado en las acotaciones de movimiento. Por otra parte, esta gestualidad del actor no está desprovista de significado. En consonancia con las expectativas de cada género dramático, la ausencia de luz puede generar una desenfadada confusión coreográfica que provoque la carcajada en el espectador, pero se abre también, cuanto más participa del universo trágico, a la aparición de la sospecha, el miedo y la duda. Cuando el raciocinio del personaje se pone a prueba, afloran las emociones, que dejan rastro en el comportamiento y el desempeño físico. Así, a través del «gesto emocional» 63 se produce una correspondencia de corte somático entre la alteración anímica y su manifestación corporal; experiencia psicológica que el actor habrá de ser capaz de plasmar en el tablado. Dicho de otro modo, en el plano escénico, estas correspondencias entre gesto y emoción patentes en el verso delatan el conocimiento por parte de los actores de una serie de pautas físicas que pueden abarcar desde el más imperceptible cambio en la voz hasta un gesto efectista como el desmayo. La siguiente acotación de Peor está que estaba evidencia la existencia de una mímica con la que el público comprende que el personaje está actuando privado del sentido de la vista: «Vanse y sale don César tentando» 64 . La imagen de la acotación dialoga con el verso, que atesora una serie de acotaciones implícitas performativas 65 , reveladoras de una turbación que condiciona la actitud kinésica de don César: «En notable confusión / estoy la puerta buscando / sin discurso y sin razón, / en las sombras tropezando / de mi misma turbación» 66 . Así, no es de extrañar que la gestualidad específica en estos 61 Ibíd., v. 310Acot. 62 Ibíd., v. 319Acot. 63 Clara Monzó Ribes, op. cit., p. 158. 64 Pedro Calderón de la Barca, Peor está que estaba, op. cit., v. 1717Acot. 65 Es decir, aquellas acotaciones que se pronuncian al tiempo que se realizan. Véanse Evangelina Rodríguez Cuadros, op. cit., 1998 y Clara Monzó Ribes, op. cit., 2019. 66 Pedro Calderón de la Barca, Peor está que estaba, op. cit., vv. 1718-1722. Clara Monzó Ribes 128 contextos de oscuridad, tanto si intervienen objetos de iluminación como si el actor depende por completo de su cuerpo, esté aparejada por lo común a la emoción del miedo. El estado de temor en el que se halla don César al moverse en la penumbra llega a trasladarse, en un bello caso de hipálage, a sus pisadas, que Nise describe así: «Pues ya he sentido pisar / cobardemente» 67 . Comentábamos antes cómo la segunda jornada de La dama duende se basa en la habilidad técnica de los actores para simular que se mueven en una oscuridad total. Se hace sí efectivo el juego de equívocos generado por el uso de tímidas velas en el ambiente nocturno del interior de la casa 68 . Es Isabel quien mejor describe la experiencia del miedo como consecuencia de la ausencia de luz: «[...] ¡Ay de mí triste, / que, como es de noche, tengo, / con la grande obscuridad, / de mí misma asombro y miedo! / ¡Válgame Dios, que temblando estoy!» 69 . Esta emoción se presenta sin causa definida; una manifestación del subconsciente enfrentado a una imaginación sin frenos, y que dependerá del tacto y la luz como asideros empíricos. Toda la jornada plantea, a través del aparato de acotaciones, una unión indisoluble entre iluminación, kinésica y gesto emocional. La delimitación del contexto espacial viene dada por el diálogo, que desvela la ejecución de ese moverse «a escuras»: «No hallo el bufete... ¿Qué es esto? / Con la turbación y espanto / perdí de la sala el tiento; / no sé dónde estoy, ni hallo / la mesa. ¿Qué he de hacer, cielos?» 70 . Como Isabel, los personajes van describiendo sus intenciones y movimientos a medida que los realizan, para que el público entre en el juego ficcional. Solo con la aceptación del espectador es verosímil que don Manuel agarre el azafate creyendo que ha capturado a la intrusa: «Topa Isabel con don Manuel, y él la tiene del azafate» 71 . 67 Ibíd., p. 912. Esta proyección del estado anímico del personaje en la descripción del entorno es frecuente en este tipo de escenas: «qué estancia tan sin senda ni camino / mi atrevimiento pisa / donde aun la luz del sol no se divisa [...] / pues tan solamente veo / a escaso viso la funesta boca / de una entreabierta roca» (Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, ed. Margaret Greer, con un estudio de la música de L. Stein, Kassel, Reichenberger, 1986, vv. 601-607). 68 No obstante, es acertada la apreciación de Arellano acerca de cómo determinados matices corresponden por entero a la palabra: «hay oscuridades que son lóbregas y otras que no. Lo que interesa al espectador saber es precisamente que se trata de un tipo de oscuridad exactamente lóbrega, y eso sólo lo puede decir el texto: todo lo más que los medios escénicos pueden ofrecer es una oscuridad standar» (Ignacio Arellano, «Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 19:3, 1995, p. 434, nota 18). 69 Pedro Calderón de la Barca, La dama duende, op. cit., vv. 1535-1540. Recuerda Antonucci que «la “grande obscuridad” no es más que un llamado a la imaginación de los espectadores» (Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 2021, nota al v. 1537). 70 Ibíd. vv. 1542-1546. 71 Ibíd., v. 1594Acot. «Como a escuras»: la noche en el teatro de Calderón. Luces, emociones y técnica 129 Las acotaciones recogen esta interacción entre galán y criada, y permiten reconstruir con exactitud una secuencia de persecución que comienza en el momento en que Isabel apaga la vela: «Dale un porrazo y mátale la luz» 72 , «Va andando, y Isabel detrás dél, huyendo de que no la vea» 73 . Cuando don Manuel, todavía a oscuras, cree haber atrapado al ser misterioso, se encuentra a sí mismo sosteniendo el azafate en el aire. Esta acción de palpar y andar a tientas se recupera, en este caso, a través de las acotaciones implícitas: Quienquiera que es, se esté quedo hasta que traigan la luz, porque si no, ¡vive el cielo!, que le dé de puñaladas. Pero sólo abrazo el viento, y topo sólo una cosa de ropa, y de poco peso 74 . Así, en los vértices de lo cómico hay espacio para el surgimiento de emociones diversas que pueblan la escena de matices, al servicio de una experiencia, por variada, satisfactoria, y que no altera las expectativas propias del género. Este temor inocente, que cuenta con la complicidad del espectador, adquiere una profundidad distinta, cercana al concepto de fobos clásico, en las obras del espectro trágico. En El médico de su honra, Mencía y Jacinta ingenian un ardid para evitar que Gutierre encuentre a Enrique, que espera escondido en las habitaciones de la dama. Se trata de una estrategia muy similar a la que trazan doña Ángela y su criada en La dama duende, puesto que en ambos casos la penumbra es imprescindible para que el intruso pueda escapar sin ser visto: «Al tomar la luz la mata disimuladamente y salen Jacinta y Enrique siguiéndola» 75 . Ante mecanismos análogos, la adscripción al género trágico está determinada por la suma del contexto ficcional preestablecido y del efecto que se busca causar en el espectador. Dicho de otro modo, mientras que en La dama duende el público anticipa con seguridad que doña Ángela saldrá airosa de sus maquinaciones, y puede 72 Ibíd., v. 1584Acot. 73 Ibíd., v. 1565Acot. 74 Ibíd., vv. 1602-1608. 75 Pedro Calderón de la Barca, El médico de su honra, op. cit., v. 1310Acot. Clara Monzó Ribes 130 abandonarse a la tensión momentánea de la escena, en El médico de su honra la vida de Mencía se enfrenta a un riesgo real, que pende sobre el celo extremo de don Gutierre. A propósito de este personaje, Gutierre pronuncia unos versos que subrayan la equivalencia simbólica, afirmada en el conflicto de los celos, entre luz y razón, y que dejan al descubierto su ceguera moral: «mato la luz y llego / sin luz y sin razón, dos veces ciego» 76 . De acuerdo con Cruickshank, «don Gutierre pretende ser el defensor de la luz del honor, pero sólo es el creador de la oscuridad. Él es, al mismo tiempo, una criatura de la oscuridad» 77 . En La hija del aire, Semíramis recupera esta dirección simbólica cuando superpone de forma explícita los significados de la luz que porta: «Y la respuesta sea / apagar esta llama: así se vea / cuánto, deslumbradas, mis locuras / aborrecen la luz y obran a escuras» 78 . Junto a la ceguera moral metafórica que se desprende de este juego de significados, en la oscuridad nocturna aparece un miedo, esta vez, enraizado en tribulaciones más profundas. Friso, personaje de La hija del aire, encarna a través de la gestualidad los efectos físicos que reproducen la experiencia del miedo: [...] Apenas darán entre sombras tantas mudas señas de mis plantas las flores ni las arenas de aquestos jardines; pues bandos distantes se han hecho todo el valor en el pecho, todo el temor en los pies 79 . En otra escena de la obra, Menón y Nino, desde lados opuestos, se acercan de noche a la habitación de Semíramis. El primero, que ha sido condenado al destierro, se arriesga a ser descubierto en el palacio del rey, como efectivamente sucederá no mucho después. El riesgo que entraña este punto de partida en el destino del personaje acentúa la tensión 76 Pedro Calderón de la Barca, El médico de su honra, op. cit., vv. 1911-1912. 77 Pedro Calderón de la Barca, El médico de su honra, ed. Don W. Cruickshank, Barcelona, Castalia, 2012, p. 26. 78 Pedro Calderón de la Barca, La hija del aire, ed. Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Cátedra, 1987, segunda parte, vv. 2192-2195. 79 Ibíd., vv. 1962-1969. «Como a escuras»: la noche en el teatro de Calderón. Luces, emociones y técnica 131 de una escena que, en contexto cómico, veíamos como habitual en el marco del enredo. Para Menón, la oscuridad es presagio fúnebre: «Pisando las negras sombras, / imágenes de mi muerte, / con la llave que tenía / de los jardines de Irene, / a Semíramis veré» 80 . Nino, en cambio, avanza hacia los aposentos con la actitud de quien se sabe triunfador: «¡Tu friso toco, qué alegre!» 81 . La convención dramática torna verosímil el hecho de que, aun ante la misma puerta, los dos hombres no se reconozcan. Cuando Menón vuelva a salir a escena, una vez descubierta su presencia en palacio, aparecerá con una impactante caracterización: «Vanse, y salen los Soldados y Menón, sacados los ojos» 82 . Como en la oscuridad, el actor ha de valerse de nuevo de una kinésica que haga comprender al espectador que Menón está ciego, si bien no faltarán versos que confirmen nuestras sospechas: «¿Dónde me lleváis, después, / que, tiranos y crueles, / me habéis sacado los ojos?» 83 . IV. «Oscurécese el teatro»: la luminotecnia escénica No tendría el público que haber dado rienda suelta a su imaginación de haber contado el espectáculo con efectos especiales. Imaginemos cómo los recursos lumínicos podrían haber dado vida en escena a aquello que el decorado verbal se limitaba, forzosamente, a evocar. Algunas imágenes, repletas de claroscuros y violentos contrastes cromáticos, se transformarían ante nuestros ojos en auténticos lienzos, conformando un museo de lo trágico. Pensemos en ricas descripciones como la que pinta don Álvaro en Amar después de la muerte: Por entre montes de llamas, entre piélagos de sangre, tropezando en cuerpos muertos, quiso mi amor que llegase a la casa de Maleca, estrago ya miserable, pues del acero y del fuego 80 Ibíd., vv. 2908-2912. 81 Ibíd., v. 2943Acot. 82 Ibíd., v. 3144Acot. 83 Ibíd., vv. 3146-3148Acot. Clara Monzó Ribes 132 pavesa dos veces yace 84 . Un paisaje atroz que se dibuja a la luz de las llamas: «A las luces que confusas, / ya cebado, el fuego hace, / miro una mujer que está / apagándolas con sangre» 85 . El peso de la palabra en la creación del espacio se relaja a medida que aumenta la complejidad escenotécnica. Por ello, los juegos de luces son recursos habituales en los distintos escenarios de palacio, desde recogidos salones hasta la majestuosidad del Coliseo del Buen Retiro —inaugurado en 1640—, donde se sacaba el máximo partido a las posibilidades de la tramoya. La década de 1620 había sido especialmente fructífera para el desarrollo de las diversiones palaciegas. Las obras de referencia de Sebastiano Serlio (Tutte le opere d’Architettura, en 1599 86 ) y de Nicola Sabattini (Pratica di fabbricar scene e macchine ne’ teatri, 1637) plasman la culminación de una consciencia espectacular que, a partir de la inauguración del Coliseo, coincide con el grado último de desarrollo de la dramaturgia calderoniana 87 . Entre complicadas máquinas que permitían recrear el mar o realizar movimientos aéreos, ambos ingenieri, junto a Leone de Sorni, idearon nuevas técnicas de iluminación escénica. La obra de Sabattini incluye 88 , en el primer libro, tanto consideraciones generales sobre la luz y el modo en que esta interactúa con el espectador (capítulo 16) como indicaciones precisas sobre mecanismos de iluminación, al tiempo que analiza las ventajas e inconvenientes del uso de la cera o el aceite (capítulos 38 y 39). Es en el segundo libro donde se explica cómo crear rayos, 84 Amar después de la muerte, op. cit, vv. 2166-2173. 85 Ibíd., vv. 2184-2187. 86 Sebastiano Serlio proponía ya un sistema de iluminación basado en la colocación sobre el tablado de un buen número de candelas, alimentadas con aceite, que podían también colgarse frente a la escena. Como rescatan Rafael Maestre o Alfonso Rodríguez G. Ceballos, Serlio informa también de que se añadía alcanfor al recipiente con el doble propósito de aumentar la intensidad de la llama y de despedir perfume en el recinto (Rafael Maestre, «Escenotecnia de los salones dorados: el del Alcázar, el del palacio del Buen Retiro», en Espacios teatrales del Barroco español: calle, iglesia, palacio, universidad, ed. José María Díez Borque, Kassel, Reichenberger, 1991, p. 49 y Alfonso Rodríguez G. Ceballos, «Escenografía y tramoya en el teatro español del siglo XVII», en ed. Aurora Egido, La escenografía del teatro barroco, Salamanca, Universidad de Salamanca-Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1989, p. 41). 87 Véase José María Ruano de la Haza, «La escenografía del teatro cortesano», en Teatro cortesano en la España de los Austrias, dir. José María Díez Borque, Cuadernos de Teatro Clásico, 10, 1998, p. 161. Por imperativo cronológico, ni Fontana ni Cosme Lotti pudieron haber traído a España el libro de Sabattini, pero probablemente sí lo manejaba Baccio del Bianco (Alfonso Rodríguez G. Ceballos, op. cit., p. 45), con quien Calderón estableció una fructífera (mas no exenta de polémica) colaboración. 88 Sigo la reedición de 1638 (Pratica di fabricar scene, e machine ne’ teatri, Rauenna, Pietro dei Paoli e Gio. Battista Giouanelli,), que incluye el segundo volumen. «Como a escuras»: la noche en el teatro de Calderón. Luces, emociones y técnica 133 truenos, nubes que suben y bajan —e incluso cambian de color—, o se describe «il modo di far nascere l’aurora» (capítulo 55) 89 . Así, en los escenarios de palacio, Calderón otorga a la luz la capacidad de resolver técnicamente aquellas escenas que en tablados más humildes no podían llevarse a cabo a vista del espectador. La noche emerge, ahora, en toda su literalidad. Si aquel conjuro estrafalario que pronunciaba el soldado en el Entremés del dragoncillo se desarrollaba en una oscuridad fingida, en El mayor encanto, amor la hechicera Circe logra trastocar los cielos a su antojo: [...] Los aires cubiertos de vapor caliginoso, segunda noche parezca [...] y el sol y la luna hoy, viéndose vivir tan poco, piensen que el camino erraron de sus celestiales tornos o que yo desde la tierra apagué la luz de un soplo 90 . Esta determinación desata, en efecto, la furia de los elementos, que se materializa en escena: «Truenos y granizo, y escurécese el tablado, y riñen a escuras» 91 . En medio de la conmoción, los personajes «andan / tropezando unos con otros» 92 , hasta que Circe decide poner fin al alboroto de forma efectista: «Húndese la mesa y los dos graciosos sobre ella, y con la batalla a escuras se van todos» 93 . Como en aquella representación que recordaba admirado León Pinelo, este tipo de escena se vuelve en el contexto áulico un 89 La descripción del mecanismo que permite representar en escena el proceso de una nube que va creciendo a ojos vista se verifica en la fastuosa Fortunas de Andrómeda y Perseo, sin lugar a dudas punto álgido de la ostentación escenotécnica del siglo XVII: «Desde que Perseo dijo aquel pasado verso de la nube, que en último perfil del oriçonte se terminava, y confuso entre las músicas del ayre con las distantes voces del mar, del monte y del puerto, no hizo de ella más aprecio que citarla, empeçó a crecer en un hermoso nubarrón, argentado de plata, tanto que, al quedar el tablado solo, ya era tan grande que pudo, al desaparecerse, dexar detrás de sí otro bello nubarrón de oro, coronado de rayos, que a manera de trono sustentava en la última de sus gradas las dos deidades de Palas y Mercurio [...]» (Pedro Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, ed. Rafael Maestre, Almagro, Museo Nacional del Teatro, 1994, v. 467Acot.). 90 Pedro Calderón de la Barca, El mayor encanto, amor, ed. Alejandra Ulla Lorenzo, PamplonaMadrid-Frankfurt am Main, Universidad de Navarra-IberoamericanaVervuert, 2013, vv. 2196-2207. 91 Ibíd., v. 2208Acot. 92 Ibíd., vv. 2214-2215. 93 Ibíd., v. 2226Acot. Clara Monzó Ribes 134 recurso frecuente, y con él se abrirá La fiera, el rayo y la piedra: «Obscurécese el tablado y, mientras se dicen los primeros versos, se descubre la perspectiva del mar, con truenos y relámpagos» 94 . Detengámonos ahora con calma en una obra como Eco y Narciso, escrita para ser representada en el Palacio del Buen Retiro, con motivo del décimo cumpleaños de la Infanta Margarita el 12 de julio de 1661. Desde su título, la obra bebe de la materia mitológica, tan del gusto del público cortesano, proclive al uso de elementos visuales y sonoros 95 . Durante el desenlace de la comedia, Eco y Narciso, torturados por un conflicto personal, han resuelto acabar con sus vidas: mientras que a Eco, rechazada por el bello joven, le ha sido arrebatada su voz, Narciso es incapaz de amar a otro que a sí mismo. En el momento crucial, la ninfa se desvanece en el aire, despojada al fin de su cuerpo para transformarse en puro eco («Que Eco en aire / entre mis brazos se ha vuelto» 96 ), en tanto que Narciso se arroja a la fuente en cuyas aguas veía su rostro reflejado. Esta concatenación de prodigios se traduce en un sobresalto generalizado que culmina con el advenimiento de un eclipse, tal y como describe Anteo: «Que el sol, empañando el día, / en pardas sombras se ha vuelto» 97 . Aunque las acotaciones de la obra tiendan a ser sintéticas, materializar en escena el fenómeno que describen los versos requeriría la unión de tramoya y de efectos lumínicos y sonoros; así como la intervención de técnicas de 94 Pedro Calderón de la Barca, La fiera, el rayo y la piedra, ed. Aurora Egido, Madrid, Cátedra, 1989, v. 1Acot. 95 En principio, la formulación sintética de las acotaciones del texto que conservamos apunta más bien a una representación en alguno de los salones palaciegos, antes que en el Coliseo. Aunque «son numerosas las comedias escritas específicamente para palacio, pero que no difieren sustancialmente de las escenificadas en los corrales» (Felipe Pedraza, «El teatro cortesano en el reinado de Felipe IV», Teatro cortesano en la España de los Austrias, en dir. José María Díez Borque, Cuadernos de Teatro Clásico, 10, Madrid, 1998, p. 76), Eco y Narciso precisa de algunos elementos escenográficos, como la fuente («Asómase Eco por detrás de Narciso a la fuente», Pedro Calderón de la Barca, Eco y Narciso, ed. Sebastian Neumeister, en Cuarta parte de comedias, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1966, pp. 129-225), que tal vez requerirían de un espacio más amplio que el disponible en el corral. Una fuente se empleó también, por ejemplo, para la escenificación del entremés de El triunfo de Juan Rana, que se representó junto a Fieras afemina amor en una fiesta palaciega (Pedro Calderón de la Barca, Entremés del triunfo de Juan Rana, op. cit., pp. 552-553), tal vez en la Sala de Burlas de palacio (María Luisa Lobato, «Calderón en los sitios de recreación del Rey: esplendor y miserias de escribir en palacio», en Calderón, sistema dramático y técnicas escénicas, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, p. 207). Para las características arquitectónicas del Salón Real (o Salón de Reinos) y del Salón Dorado del alcázar, remito, respectivamente a los trabajos de Rafael Maestre, op. cit., y José Álvarez Lopera, «La reconstrucción del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión», en El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo del Prado, 2005, pp. 65-90. 96 Pedro Calderón de la Barca, Eco y Narciso, op. cit., p. 224. 97 Ibíd., p. 224. «Como a escuras»: la noche en el teatro de Calderón. Luces, emociones y técnica 135 fingimiento que, como veíamos anteriormente, cristalizan en la fórmula «cae “como muerto”». La alteración de la naturaleza está en consonancia con un acontecimiento sobrenatural en doble metamorfosis: la elevación de Eco —probablemente por acción de una canal— 98 , y la muerte de Narciso, que pasará a la inmortalidad en forma de flor. En la edición de 1688 —la primera data de 1672—, Vera Tassis adorna el pasaje con una profusa acotación: «Teniendo Febo asida a Eco, y Silvio a Narciso, vuela Eco a lo alto y cae como muerto Narciso en el tablado. Suena ruido de terremoto, oscurécese el teatro, y en cesando, sale de la tierra una flor que imite a la del narciso y oculte el cuerpo que cayó en el tablado» 99 . Para que la metamorfosis funcione, la acotación se cuida de especificar cómo ha de quedar el cuerpo, escondido detrás del narciso fingido, que se elevaría a escena a través de un escotillón durante el oscurecimiento de la escena. La oscuridad permite, en este caso, ocultar las costuras de la tramoya al tiempo que adquiere resonancias metafóricas, pues, justo en el desenlace, el eclipse confirma el funesto vaticinio que el hado había pronosticado para los jóvenes: «Cumplió el hado su amenaza, / valiéndose de los medios / que para estorbarlo puse, / pues ruina de entrambos fueron / una voz y una hermosura, / aire y flor entrambos siendo» 100 . Pasado el eclipse, la calma vuelve a reinar, poco a poco, sobre la escena, donde habrá aparecido el narciso: «Aclárase el teatro y aparece la flor» 101 . Esta transformación del vanidoso joven en flor combina el imaginario poético de la estética barroca con una tendencia al simbolismo espectacular enraizado en la génesis de la dramaturgia romántica 102 . Así, el espacio de una Arcadia mitológica, anclada en una estética de refinamiento pastoril, se opaca para dibujar visualmente ante los espectadores el carácter trágico de la obra; una impresión que, acto seguido, quedará suavizada a modo de broche con la oportuna exclamación de Baco: «¡Y habrá bobos que lo crean!» 103 . 98 Para la descripción de la maquinaria escénica, consúltese el clásico estudio de José María Ruano de la Haza, op. cit., 2000. 99 Pedro Calderón de la Barca, Eco y Narciso, Cuarta parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Francisco Sanz, 1688, f. F2r. 100 Eco y Narciso, op. cit., 1966, p. 225. 101 Eco y Narciso, op. cit., 1688, f. F2v. 102 La herencia calderoniana en la literatura romántica puede afirmarse en la siguiente acotación, una de las últimas de Don Juan Tenorio (1844), cuyas similitudes con las de Eco y Narciso que venimos comentando son razonablemente ostensibles: «Las flores se abren y dan paso a varios angelitos que rodean a Doña Inés y a Don Juan, derramando sobre ellos flores y perfumes, y al son de una música dulce y lejana, se ilumina el teatro con luz de aurora. Doña Inés cae sobre un lecho de flores, que quedará a la vista en lugar de su tumba, que desaparece» (José Zorrilla, Don Juan Tenorio, ed. Aniano Peña, Madrid, Cátedra, 1997, v. 3806Acot.). 103 Pedro Calderón de la Barca, Eco y Narciso, op. cit., 1966, p. 225. Clara Monzó Ribes 142 teatro clásico español, ed. José María Díez Borque, Londres, Támesis Books, 1989, pp. 77-98. Ruano de la Haza, José María, «La escenografía del teatro cortesano», en Teatro cortesano en la España de los Austrias, dir. 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