El significado antropológico de lo colosal del «land art» al «minimal art»

EL SIGNIFICADO ANTROPOLÓGICO DE LO COLOSAL Del «Land Art» al «Minimal Art» Eugenio Battisti El significado, para quienes contemplan urbanísticamente, y viven las consecuencias de lo colosal en la ciudad y en la arquitectura se percibe en términos de una exaltación estética; ante la pérdida de los valores funcional y social, la exaltación de la cualidad virtual de la urbanidad, la publicidad y la arquitectura escenográfica. El gigantismo en la escultura de hoy en día es un tema que se nos escapa de las manos y se acoge a un tratamiento teórico astuto e imaginativo. Aparentemente, su vinculación con la historia no es demasiado fuerte; cuando surge, pretende ser un puro fruto de la inspiración personal e, incluso, aunque sus precursores, legendarios o inventados, sean conocidos, nadie quiere ya hablar de ello. Sin embargo, si se raspa la pátina, brota de pronto el meollo tradicional, complicando aún más el problema que, por otra parte, tiene componentes comunes. Lo cierto es que, no bien la pintura empieza a intentar entramados a gran escala, sirviéndose de técnicas y materiales nuevos, los escultores salen de su escondite y se colocan a su lado, inundando más si ca be las mismas galerías con enormes estructuras de aglomerado, de plástico o de preciosísimos y carísimos metales: no debe hablarse, en este sentido, de un renacimiento de la vieja rivalidad entre las artes, que, aparte la dignidad estética fundada en muy famosas cartas, tratados, opúsculos, grabados, alegorías y comités públicos, significó sobre todo un duelo a muerte para apoderarse de la mayor tajada del dinero que, en una u otra forma, se destinaba a fines públicos. El esfuerzo organizativo y financiero que empeña a los mejores artistas en la búsqueda de patrocinadores o de oportunidades, casi siempre conmemorativas o solemnes, que les permitan realizar sus gigantescas obras, supone, luego, el pathos de un agotador apilamiento, bloque sobre bloque, como si de una moderna escalada del Olimpo se tratara. Faltan, obviamente, con la excepción de Rusia, los gigantes antropomorfos, el interior de cuya cabeza se puede visitar, las patas de caracol, los ojos de faro que desde la lejanía hacen guiños a los navegantes, si bien no escasean, ciertamente, los bustos de los Presidentes, esculpidos con -XVII - 17 ASTRAGALO, 17 (2001) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Article, ISSN 1134-3672 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2001.i17.03 Historiador del Arte 18 bulldozers. Pero el corpachón, talla extra que despierta envidia, erotismo o terror, ha pasado a los laboratorios de genética y a las películas de ciencia ficción, mientras que gran parte del colosalismo moderno se disfraza de retorno a la naturaleza (la mayoría de las veces, para dañarla y destruirla después) o de preciosismo neotécnico o neocapitalista, adueñándose del mito del progreso que ha conducido, en el plazo de unos pocos siglos, a un cambio dramático y radical de las dimensiones, ya sea en la ciudad, en la fábrica o en los servicios, y valiéndose, incluso, de esta magnificación tanto como símbolo cuanto como instrumento. La arquitectura como escultura Pero el problema central es otro: ¿por qué estos escultores (si es que todavía podemos denominarlos así) no han trabajado como ingenieros, construyendo inmensos puentes 1, o como arquitectos, modelando, mejor, los nuevos rascacielos de trescientos cincuenta metros, en vez de debatirse en una maraña de esquemas que los vinculan a aquéllos? Encontramos rápidamente la respuesta, concisa y nítida, en un texto sagrado singular al gusto moderno, Los fundamentos del arte moderno, de Ozenfane, que se inicia con unos espléndidos desnudos de unas mujeres negras, que incluye un poco de todo, desde la prehistoria a Picasso, Picabia, Leger, Miró, qu e proporciona impresionantes estadísticas sobre la frecuencia de determinados colores en los versos de los poetas franceses de 1807 en adelante y que, utilizando fotografías, hace juegos que encajan precisamente en nuestro tema, elogiando al pequeño escultor que crea un g igantesco soldado de Creta, copiado de un respetable pero normal modelo humano, encaramado sobre dos cajas de madera; o a la dama que posa con elegancia victoriana para que le hagan un pequeño, pequeñísimo, retrato de perfil, o al heroico cincelador, ocupado en imprimir carnalidad y procacidad a una inmensa e impúdica ninfa de mármol. Ahora, Ozenfant declara: <<LA ARQUITECTURA LIBRE, (o mejor, LA ARQUITEC - TURA QUE HA CONQUISTADO LA LIBERTAD) ES ESCULTURA>>. «Llamemos arquitecto (auténtico) al que concibe edificios con la exclusiva finalidad esencial de crear belleza: monumentos votivos, templos, arcos triunfales, tumbas, etc. Ése es aquí tan libre como el poeta, el músico, el pintor y, por analogía, su principal mi sión consiste en evocar emociones en nosotros. Cualquier medio es, por lo tanto, válido y legítimo, si logra provocar fuertes sentimientos. >> El hálito romántico (que nos vendrá muy bien cuando hayamos descubierto sus orígenes) resulta, sin embargo, contrarrestado, a lo largo de todo el libro, mediante determinados mecanismos correctivos, tales como el elogio a Ettore Bugatti por sus automóviles, que se declaran magníficamente funcionales, la antología de las obras maestras, realizadas en cemento armado según el método Hennebique (ejemplo actualizado de la arquitectura sin arquitecto), las vistas del interior y del exterior de la Torre Observatorio de Einstein, en Poznan, y, con perdón de los escenógrafos de la penúltima película catastrofista, un espectacular enfoque, mejor que lo s de ellos, del casco metálico del Zeppelin. ¿Será verdad que la escultura es la alternativa de la arquitectura o, más aú n, su única alterna- -XVIII - ti va posible? En vista de todo lo que ha precedido al arte contemporáneo, tal alternativa parece bastante reaccionaria y conservadora. Pintoresco, digno de un Baile Excelsior (y anterior a éste, que data de 1881 ), es el monumento conmemorativo de la inauguración del túnel de Fréjus, en la Plaza Statuto de Turín, construido, en 1879, por Luigi Belli y sus alumnos de la Academia Albertina. Aquí, en lugar de una apoteosis estilística del progreso, nos encontramos con una especie de psicomaquia o, mejor aún, con el resultado de multiplicar aproximadamente por 50, la altitud de las «montañas del infierno» del XVI, en la cadena del Riccio, en Padua, de forma que, pese a las modificaciones iconográficas, se diría que representa la caída o el castigo de los gigantes, con las víctimas inocentes del trabajo derrumbadas boca arriba. Y ¿qué decir, luego, de esa horripilante negación de los ideales sincretistas del liberalismo político, de las libertades ciudadanas, del capitalismo progresivo, del desarrollo industrial y del europeísmo que caracterizaron parte del Resurgimiento, que administra, día a día, a indígenas y foráneos, aquel condenado Sacconi que construyera sobre el Campidoglio un equivalente meridional, increíblemente raquítico, de las locuras de un Luis II de Baviera, que no podrá jamás, ni en el presente ni en el futuro, convertirse en el guión de una hermosísima película. Ante esta decadencia, podríamos también lamentarnos de que las geniales torres de la Sagrada Familia de Gaudí enmascaren, en el horizonte de Barcelona, la industrialización catalana, hade la escultura monumental, como arquitectura pura, puede atribuirse sin reservas a las artesanales torres de Watts, pobremente construidas en una raquítica parcela, junto a las vías del tren, en un ghetto arenoso, y que sobreviven, indemnes a los terremotos, al lado de las ruinas de la casa familiar, incendiada por los vándalos. Obviamente, para Ozenfant, la función de la «arquitectura pura» debía ser innovadora y espiritual, no una evasión o un grito personal, sino un reclamo, por lo que pudiera pasar, a la pureza tecnológica traicionada por los arquitectos impuros, en un determjnado momento: «El arte es el punto culminante del esfuerzo humano», un rito cosmológico e incluso ecológico: él, en realidad, propone que se utilicen a modo de escultura o de arquitectura las nubes del cielo (tal y como más tarde pensaría hacer Arp ), las cimas de las montañas, el fuego (en su versión más manejable de los fuegos artificiales). Y, en definitiva, lo sublime que sobrevive reniega del Kitsch, descubre otras tradiciones y se toma su revancha. La finalidad de lo sublime, según los teóricos del XVIII y según la fórmula más elemental, es la de «sorprender, gustar e instruir». Para que esto suceda es necesario que el diálogo entre la obra artística y quien la contempla sea animado y rico en referencias a los elementos emotivos externos que actúen a modo de exageración o de metáfora. Ésta es la razón por la cual lo sublime rechaza la imitación de un modelo o de la naturaleza ordinaria, que lo obligaría a un diálogo, por así decirlo, preconstituido sobre elementos claraciéndonos olvidar la presencia de una óptima mente expuestos, para una improvisada arquitectura industrial y de un noble sociaincursión en lo imaginario y en lo mágico, o lismo. Mientras que la función ennoblecedora en lo aterrador y en lo insólito (lo que, en el -XIX- 19 ASTRAGALO,17(2001)ISSN 1134-3672 XVIII, residía en la recién "descubierta" naturaleza agreste de los Alpes), prefiriendo así «gigantescas montañas, acantilados y otros promontorios y objetos terroríficos», «precipicios, torrentes, cascadas, tempestades e incendios». Obviamente, para que pueda realizar su función, esta naturaleza debe ser parcialmente conocida y, en cierto modo, previamente homologada a nivel colectivo. Lo sublime de hoy estará, consiguientemente, representado por los desiertos de Arizona, o de Nuevo Méjico, por el Gran Lago Salado y, en definitiva, por el exotismo al alcance de la mano, como podían serlo los Alpes para los ingleses que viajaban a Venecia. O quizá el referente resida en esa otra naturaleza conceptual que es la tradición histórica, es decir, esas siete o más maravillas del mundo que tipoló- en un retrato, estilo Miguel Angel, de Alejandro de Macedonia. La actualización de Fischer von Erlach se ha venido llevando a cabo posteriormente por los propios artistas, basándose en viajes y conocimientos etnológicos, imitando obras prehistóricas o adoptando técnicas a nivel popular. Pero ¿por qué, hoy, un particular tiene que excavar un terrorífico foso en forma de cruz en un desierto, allí donde nadie lo verá jamás, o desatar un torbellino de piedras y tierra en un lago y precipitarse sobre él con una avioneta? Fischer von Erlach creía que las maravillas de la Antigüedad deberían ser desenterradas para estímulo del ingenio, del eclecticismo, del interés por la ciencia y la tecnología. Estamos rodeados de tecnología, lo sabemos gicamente siguen siendo las mismas, aunque todo y estamos hartos de todo y, si tenemos 20 cambien de nombre o de ubicación: podemos un vicio permanente, éste es el del historirepasarlas, incluso en reediciones de precio módico, hojeando el Entwürft einer Hi storischen Architectur, de Fischer von Erlach, de 1725, donde aparecen sucesivamente el Stonehenge, los Puentes Colgantes chinos, el Templo de Salomón inspirado en El Escorial, los Jardines Colgantes de Babilonia contaminados por las pirámides mejicanas, nada menos que tres pirámides egipcias, la mayor de las cuales fue erigida con el sudor de 360.000 obreros, la estatua de Zeus en Olimpia, de 60 pies de altura, el inevitable Mausoleo de Halicarnaso, el Coloso de Rodas, más escenográfico y funcional que la Estatua de la Libertad, el Faro de Ptolomeo, bello y dispuesto para ser copiado por los constructores de rascacielos comerciales, y el Monte Athos, transformado, para delicia de los tiranos presentes y futuros, cismo. Fischer esperaba poder resucitar, de los restos arqueológicos, gigantes llenos de vida, pero estamos cercados, como tan acertadamente ha descrito Calvino, por toda una fantasía de paralelepípedos desmesurados, nacidos de fuerzas económicas que han reventado el suelo, con la violencia primitiva de la Consagración de la Primavera de Stravinsky, pero sin objetivos a largo plazo, paralelepípedos que con frecuencia no son más que cadáveres, aunque estén pintados de colores vivos y se reflejen en ellos las nubes del cielo. Fischer tenía la intención de hacer más denso, mediante la imitación de estos modelos, el tejido urbano y territorial, ése que a nosotros, por el contrario, nos parece que está insoportablemente congestionado. Por otra parte, la agudeza de las maravillas de la anti- - XX - güedad nos resulta pueril, ya que, hoy, la técnica es capaz de hacer cualquier cosa: la última de todas ellas es el invento de edificios que se mueven, no porque sean transportados, como ocurre a finales del XIX, en baterías de locomotoras, sino porque disponen de sus propias ruedas y de sus propios carriles, e incluso de brazos y músculos, de suerte que cambian de forma, se ensanchan y se estrechan con solemne lentitud. Lo sublime de hoy será inamovible, no conmemorativo, a veces tosco, tecnológicamente desmañado y, a menudo, de lo más antiurbano e inaccesible de toda la historia de la civilización; y, además, como reacción frente a una sociedad fuertemente consumista, también de lo más inútil. El Land Art pendientes». Ante esta sublime ecología, al igual que ante una imponente montaña, el hombre pierde cualquier tipo de autoridad «Estos procesos que transmiten energía, materia o información, crecen y se desarrollan sin necesidad de ninguna participación emotiva de quien los contempla. Sólo cuando se trata de obras concebidas contando con la participación del público, puede el espectador creerse fuente de energía o cabe la posibilidad de que su presencia sea necesaria. Pero, hay grupos 'escultóricos' que funcionan también cuando no hay nadie delante. Y, lo que es más, la respuesta emotiva, perceptiva o intelectual del espectador carece de influencia directa sobre el comportamiento del conjunto. Esta falta de relevancia le impide, por tanto, asumir su papel tradicional de factor dominante (o destacado) del programa de la obra; Ni siquiera los tropeles de híppíes lo utilizaya no es más que un testigo. En efecto, un sis- 21 rán como templo o albergue. Hasta la característica que parecía ser el centro del propio concepto de grandiosidad y monumentalidad, es decir, la perdurabilidad, ha sido deliberadamente suprimida. Según sus autores, las incursiones del Land Art y de otras tendencias han de adquirir cuanto antes el aspecto de una ruina anónima. Hans Haacke escribe: «Una 'escultura' que reacciona físicamente a su ambiente y/o ejerce influencia en lo que la rodea ya no puede seguir siendo considerada como un objeto. La serie de factores externos que influyen sobre ella, así como, por otra parte, el radio de acción de su propia influencia, transcienden el espacio material que ocupa. Así, se integra en el ambiente, en una forma de relación que ha de entenderse, más que nada, como un conjunto de procesos indetema no tiene nada que ver con la imaginación: es un hecho real»3• Nuevamente nos enfrentamos a una paradoja: el monumento se integra de tal forma en la naturaleza que llega incluso a impedir su disfrute mítico o privilegiado, mientras que, al menos a partir de Petrarca, nosotros estamos ya habituados a recortar fragmentos de la naturaleza, a enmarcarlos convirtiéndolos en postales, y manipulándolos con todo respeto (o con ávida especulación), como si se tratase de un unícum. Así, las últimas décadas aparecen cuajadas de formas e incursiones típicamente míticas, estilísticamente idénticas a las de la más expresionista action paintíng, pero gravemente desnaturalizadas desde un punto de vista semántico, marginadas del diálogo, hun- -XXI- ASTRAGALO,17(2001)ISSN 1134-3672 22 dictas en una terrorífica integración con la naturaleza y consigo mismas. Tras el programa de la temporalidad física y de la carencia de cualquier tipo de retórica comunicativa, nos enfrentamos a una tercera paradoja: la ausencia de gestualidad. Generalmente, las operaciones se preparan y se desarrollan en la forma más elaborada de organización neocapitalista que va desde la constitución de Fundaciones específicas, escrupulosamente regidas con arreglo a la ley, y la contratación de solemnes maestros especializados o de maquinaria avanzadísima, hasta una campaña publicitaria que lo gra quizá mayor éxito que las que subvencionan las grandes Corporaciones internacionales, y una documentación gráfica firmada por fotógrafos de fama mundial. Esta observación se debe a G. Celant y no puede ser más acertada. Consecuentemente, el sistema operativo utilizado representa, por lo que pudiera suceder, una mejora de la burocracia de los monopolios y muestra un imp er térrito optimismo de lo s técnicos, como si tuvieran que construir torres de of icinas de un kilómetro o de una milla de altura, o instalar canalizaciones que in tercambien el agua caliente de las costas africanas con el agua helada del Círculo Polar, o atrapar los icebergs para anclarlos en los puertos del Sur carentes de agua, es decir, como si estuvieran experimentando, en territorio neutral, una tecnología utópica para las comun ic aciones, el comercio, las manufacturas y las transacciones intercontinentales de los años noventa. Nada más elocuente que las cifras facilitadas con toda exactitud por Christo, quizá el actor que mejor representa hoy este papel. Para embalar la Little Bay, en Australia, en 1969, utilizó un millón de pies cuadrados de una lona especial y más de 36 mil millas de cuerda; para la Valle y Curtain, de 1971, en Aspen, Colorado, la firma proveedora del nailon hubo de pagar de su bolsillo el segundo experimento, al haber resultado tecnológicamente insuficiente el material servido la primera vez, y, en la segunda tentativa, la enorme carpa se desgarró. La principal dificultad consistía en la existencia de violentas corrientes de aire que sólo cesaban durante media hora, al amanecer y al anochecer, por lo cual la inmensa carpa tenía que ser extendida en toda su longitud y enganchada en el espacio de unos pocos minutos, y todo ello en un clima de trabajo en equipo bastante teatral, según me contó un alumno que tomó parte en el experimento, en el curso de un Seminario sobre al arte contemporáneo. Un proyecto de pirámide de bidones de bencina usados requiere 1.249.000 elementos. El aparentemente inofensivo falo inflado, que luego estallaría en la Feria de Kassel, se rellenó con 5.600 metros cúbicos de gas 4• El aún más atractivo Michael Heizer titula con extremado comedimiento sus obras: Un tercio de una mole de granito de cincuenta y ocho toneladas en un agujero de cemento; Dos tercios de una mole de granito de cincuenta y ocho toneladas en un agujero de cemento, etc. (ambas esculturas son de 196 9). La doble negación, excavada en Nevada, de 160 metros de largo, JI de ancho y 15 de profundidad, exigió ocho meses de trabajo y decenas de máquinas para mover doscientas cuarenta mil toneladas de tierr a. La documentación del proyecto, así como su presupuesto que, la- -XXII - mentablemente, sólo se publicó en parte, constituyen, por lo tanto, un elemento indispensable para la valoración de esta sublimidad, ya que, como hemos visto, el resultado final queda parcialmente descalificado y, lo que es más, la mayor parte de las veces acaba por ser disfrutado exclusivamente en fotografías y descripciones. Confirmándose así, como cuarta paradoja, que la relación con la arquitectura, cuya existencia se pretende y sobre la que se teoriza, es extremadamente frágil y dialéctica, si no incluso negativa. Llegados a este punto, la incursión "escultórica" puede limitarse a ser ficticia o proyectiva, es decir, estar calculada, descrita y, quizá, reproducida mediante montajes y collages fotográficos, sin que nunca llegue a materializarse. El asalto ciclópeo a la naturaleza, pese a la recuperación de la antropologíá, de la temática de los elementos, del simbolismo cosmológico, pese al dramatismo del mundo salvaje y de las máquinas, casi por una forma extrem a de solipsismo, se rinde así al formato de la ilustración del libro, si es que no llega incluso a confundirse con el sueño. Pero existe otro tipo de escultura, realizada en altura y también fuera de la escala normal, si bien no adquiere siempre dimensiones grandiosas y nunca es naturalista. La etiqueta que la define es más vaga y oscilante que la de Land Art, que hemos colgado a los experimentos que acabamos de describir: en efecto, podemos elegir entre «Formas primarias» (término evidentemente platónico), «Minimal Art» (que insiste en el aspecto de la perspicacia del disfrute de estas obras), o el difícilmente manejable pero sí bastante correcto de la Exposición ( 1967) que por primera vez las consagró públicamente: La escala como contenido Mucho cuidado con aplicarles la definición, tal y como ya se ha hecho, de « La escultura como arquitectura». Lo que ese tipo de escultura quiere ser lo puntualiza en forma insuperable Tony Smith, a quien le preguntaba por qué razón había hecho un cubo de seis pies, ni más ni menos. «¿Por qué no lo has hecho más grande, de modo que dominara al que lo contempla? Porque no he querido hacer un monumento. ¿Por qué no lo has hecho más pequeño, de modo que se pudiera ver de arriba a abajo? Porque no he querido hacer un objeto .>> Y, a una distancia de diez años, el ensayo crítico de Lucy Lippard 6 (la más inteligente y preparada de los estudiosos estadounidenses del arte contemporáneo), se mantiene firme: «Escala», así comienza su reseña de la Escalation in Washington 7 < <COn demasiada frecuencia se entiende como sinónimo de tamaño. Pero en realidad, la escala se refiere a la proporción, y la gran escala, en escultura, puede ser inestable en cuanto a dimensiones, lo que representa un factor relativo más que un dato objetivo, dependiendo no sólo de las proporciones intrínsecas de una obra, sino de las del espacio en que esa obra está colocada y de la distancia a la que se contempl a. También el detalle, el color y la superficie, esos elementos sensoriales, pueden modificar las proporciones. Por otra parte, tal y como ha observado, entre otros, Robert Morris, factores tales como el libre juego de asociaciones, individual o colectivo, pueden inconscientemente disminuir o aumentar el sentido -XXIII - 23 ASTRAGALO,17(2001)ISSN 1134-3672 de escala que percibe el espectador. A esto se añade, luego, la mutabilidad de las experiencias privadas de quien contempla la obra y del escultor. A un hombre que acaba de salir de la cárcel, el espacio de un cuarto de estar normal se le antoja amplio, quien ha nacido en un palacio se siente allí prisionero». Puesto que el sentido de escala depende de multitud de sensaciones, y no sólo de sensaciones ópticas, quizá debería hablarse de valores de emplazamiento controlables: «Cuando una obra tiene fuerza suficiente para dominar su espacio o su ambiente, o logra crear una distancia entre ella misma y quien la contempla, haciendo que esa persona se transforme precisamente en espectador». La Exposición de 1967-68, en la Corearan Gallery de Washington, constituyó un buen ejemplo en tal sentido, con aquellos monstruos geaire libre, que es donde, en la mayor parte de los casos, están destinadas a permanecer, la monumentalidad de estas esculturas se diluye y parecen más pequeñas de lo que son. Para fotografiarlas en forma atractiva, hay que echar mano de artificios, de luces e incluso de inversiones de positivo a negativo. Lo cierto es que les falta la verificabilidad dimensional de la escultura antropomorfa. A juzgar por su escala, que es asimismo uno de sus aspectos más calculados y cuyo logro ha representado, en muchas ocasiones, ingentes esfuerzos económicos, resultan inadaptadas o, mejor dicho, parecen modelos. La tipología es igualmente inconstante. Visitando, a pie, o de memoria, o a través de imágenes, las Exposiciones que las han dado a conocer, parece como si se entrara en una de las cajas de Duchamp o, mejor aún, que se estuviera hojeando el Index de Warhol, 24 ométricos que se asomaban al inmenso intedel que surgen volúmenes platónicos, globos, rior, hasta el segundo piso de un patio clásico, latas de tomate, acordeones y castillos de naiprovocando una increíble sensación de desproporción, pese a que el elemento más alto de todos no superaba los 12 metros. La extrema paradoja de estas esculturas gigantescas o, mejor dicho, su caracterización intrínseca, es su extravagancia o inestabilidad de escala. Son excesivamente grandes para encontrar su sitio en un ambiente cerrado, llenan desmesuradamente una galería, obligando así a algunos marchantes famosos, de Castelli a Sargentini, a trasladarse incluso a un garaje para albergarlas; una colectiva exige un aparcamiento subterráneo o ha de recurrir al alquiler de castillos góticos enteros o palacios renacentistas, pero es un desmesurado fantasma, ya que colocadas al pes, con el letrero adecuado «We're attacked constantly». Las ambiciones simbólicas de estos proyectos y modelos -que, en lo que a volumen se refiere, se mantienen, sin embargo, a un nivel moderado en términos comercialesrepresentan, cuando menos, lo que los sueños de aquel escultor-poeta que quería componer valiéndose de fantasiosas nubes: «Lightning and thunder are transformed into loud and luminous epigraphs - The winds are co - lored and follow artificial and decorative currents. .. The shapes of continents are changed into floral shapes. Europe is shaped like a lily - Wellsprings and seas are caught in enorrnous glass bowls and rol! slowly across the skillful plains of mirrors -The mountains are turned into eggs and are hung with lu strous and fragant skins>> -XXIV - (Jean Arp, The Elephant Style versus the Bidet Style, 1934) 8 o los del escritor-pintor que, tras haber leído a Rabelais y, con un estilo más acorde con el sentido al uso de la estética de hoy en día, quería llenar todo de mierda: << ¡Yo soy el dios de la mierda!>>, << ¡Os lanzaré escopetazos de mierda!>> , << ¡Os taparé la boca con mierda! >>, << ¡Os llenaré las orejas de mierda! >>, << ¡Os cegaré los ojos con mierda!> >, << ¡Estamparé la mierda en las paredes! >> , << ¡Os inundaré las casas de mierda!>> , << ¡Mierda, mierda, mierda!>>, << ¡Mierda en el cielo y mierda en la tierra!>> , << ¡Lloverán montones de mierda!>>, << ¡Eructarán volcanes de mierda!», << ¡Correrán ríos de mierda!», <<¡Habrá mares de mierda! >> , <<¡Lagos de mierda!», << ¡Cascadas de mierda!», << ¡Corrientes de mierda!>>, <<¡Os enterraré bajo montañas de mierda! >> , (Osvaldo Licini, La mierda humeante, agostoseptiembre 1913 9. Nadie niega, ni cabría negarlo, el ascendente arquitectónico que se sitúa en el origen de estos experimentos: podría incluso decirse que (dejando aparte las realizaciones industriales y las construcciones recuperadas fotográficamente por Becher) la mejor escultura de este tipo es el gran arco triunfal s obre el Mississippi, de Eero Saarinen (1948-67), que, por otra parte, copia, como tipo ya que no como forma, el proyectado por Adalberto Libera para la Exposición Universal de Roma de 1942, como ha revelado B. Zevi. Y es igualmente cierto que los logros de esta investigación plástica han pasado, o pasarán, a la arquitectura. Sin embargo, sus raíces son otras y se encuentran en el manifiesto futurista de 11 de abril de 1912 y en la enmienda introducida en él por el artículo de Boccioni, de 15 de marzo de 1913, sobre Lacerba, donde se habla de << medición sensible de lo que parece vacío» y de introducir en el vacío << todos los gérmenes poderosos que residen en los ejemplos de los primitivos, de los bárbaros de todos los países y en los rudimentos de la novísima sensibilidad, que aparecen en todas las manifestaciones antiartísticas de nuestra época; el café-cantante, el gramófono, el cinematógrafo, los anuncios luminosos, la arquitectura mecánica, la vida nocturna, la vida de las piedras y de los cristales, el ocultismo, el magnetismo, la velocidad, etc. Superar la crisis de lo rudimentario grotesco o monstruoso que es el signo de la fuerza sin ley. Descubrir las leyes que están formándose en nuestra sensibilidad renovada y penetrar en un nuevo mundo de valores definiti- VO S>> . El 11 de marzo de 1915, se introdujo una nueva enmienda, con la Reconstrucción futurista del universo, de G. Baila y F. Depero, donde, como << Medios necesarios» para construir conjuntos plásticos rodantes y giratorios o desmontables, se enumeran: <<Hilos metálicos, de algodón, de lana y de seda, de todos los grosores, de colores. Cristales de color, papel de seda, celuloide, redes metálicas, transparencias de todo tipo, muy coloristas. Tejidos, espejos, láminas metálica s, papel de estaño coloreado y todo tipo de materias vistosas y chillonas. Aparatos mecánicos, electrotécnicos, musicales y bulliciosos; líquidos químicos luminosos de coloración variable; muelles, palancas, tubos, etc.». Y es, precisamente, esta disponibilidad lo que, por un lado, invita a lo gigantesco (al menos en el sentido de lo anormal y de lo vasto, identificando la escultura con la escenografía, luego con el cinematógrafo y, en el futuro, con la holografía, especialmente cuan- -XXV- 25 ASTRAGALO,17(2001)ISSN 1134-3672