«Desnudo amor de piedra»: tradición clásica en Soledades (1903), de Antonio Machado

Francisco Javier Escobar Borrego «Desnudo amor de piedra», tradición clásica en Soledades (1903), de Antonio Machado Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 2007, LXXXIII, 289-305 Entregado: 14-11-2006. Aceptado: 20-2-2007 «DESNUDO AMOR DE PIEDRA»: TRADICIÓN CLÁSICA EN SOLEDADES (1903), DE ANTONIO MACHADO ...Montado en un raro Pegaso, un día al imposible fue … (Rubén Darío, Oración por Antonio Machado, 19-20) n el prólogo de la segunda edición de Soledades, Galerías y otros poemas (1919), expone Antonio Machado (1875-1939) algunas consideraciones de sumo relieve para entender su interés por la tradición clásica en Soledades (Madrid, A. Álvarez, 1903) 1 . El poeta confiesa, entre otras cosas, que en su primera etapa resultaba una tarea ardua encontrar un camino satisfactorio que conjugase la imitación de los clásicos con la sinceridad lírica. Esta fórmula, al decir de Machado, debía ofrecer una propuesta alternativa al helenismo practicado por los poetas parnasianos: «Ningún alma sincera podía entonces aspirar al clasicismo, si por clasicismo ha de entenderse algo más que el diletantismo helenista de los 1 El prólogo puede leerse en Machado, 1989: 1603-1604. Entre la abundante bibliografía sobre la vida y obra de Antonio Machado, destacamos: Sánchez-Barbudo, 1967; Aguirre, 1973; Cano, 1975; Valverde, 1975; Urrutia, 1980; Sesé, 1980; De Luis, 1988; Antonio Machado hoy, 1990; Mainer, 1995; y «Hoy es siempre todavía». Curso Internacional sobre Antonio Machado (Córdoba, 7-11 de noviembre de 2005), 2006. En cuanto a Soledades, véase: Ribbans, 1962; Ferreres, 1974, estudio preliminar a su edición de Soledades de 1903, por la que citaremos; Valverde, 1975: 29 ss.; Horànyi, 1975; De Luis, 1988: 177-199; Macrì, 1989: 109 ss.; y Hernán Angulo, 1990: 67-87. E https://doi.org/10.55422/bbmp.392 FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO BBMP LXXXIII, 2007 290 parnasianos» 2 . Dicha rémora se hacía más notoria, lógicamente, por la dificultad que conllevaba el conocimiento cabal y profundo de los clásicos, sobre todo, por el ejercicio de la traducción. Así lo señala Machado en una carta a Julio Cejador, datada en septiembre de 1917, en la que el poeta, ya consagrado, requiere cierta benevolencia de su egregio amigo para la inminente evaluación: Reducido a mis propios recursos, con la mezquina base de Latín aprendido hace treinta años, gracias a su buen método he traducido la Epístola de Horacio y cuanto tiene V. de Virgilio en su texto, y algo, también, de Salustio y de Cicerón, abarcando cuanto más he podido y, seguramente, apretando poco. Pero ¿para qué decirle lo que ha de ver? Sólo pretendo declararle mi buen deseo, para recomendarme a su benevolencia y para que no vea en mí al fresco capaz de sonrojar a los amigos, ni tampoco al petulante poeta modernista, pues después de traducir, aunque a trancas y barrancas, versos de Virgilio, el cur ego salutor poeta del maestro Horacio es cosa que me digo a mí mismo … 3 Pese a la complejidad de la cultura grecolatina, Machado sintió una especial predilección por los autores clásicos, ya desde sus inicios poéticos 4 . Seguramente, valiéndose de traducciones, Machado accedió a los textos de más aliento con cierta añoranza para después evocarlos en su praxis poética. Tal proceso de evocación, que gozará de gran predicamento hasta el final de la trayectoria machadiana tanto en la poesía como en la prosa, tiene su piedra angular en Soledades de 1903. Como trataremos de exponer en estas páginas, Machado experimentó la fórmula mencionada en el prólogo de 1919 en aras de buscar un nuevo camino poético que le distanciase del helenismo parnasiano. Esta propuesta, armonizada con una marcada línea simbólico-romántica, no hace ostentación de las referencias clásicas – con el oropel y exorno parnasiano–, sino que las sugiere sutilmente, logrando de esta manera una mayor capacidad evocadora. Estamos, por tanto, ante una notable vía de experimentación que pone de relieve la destacada importancia que tuvo Soledades en el complejo proceso de renovación de la lírica modernista hispánica. Mitología y simbolismo En el proceso de composición de Soledades , Machado maneja con soltura diversos recursos que atañen a la tradición clásica. De esta suerte, se hacen perceptibles en el texto sugerentes alusiones mitológicas, varias imitaciones creativas, así como el empleo de motivos de géneros clasicistas y de un léxico de 2 Machado, 1989: 1605. 3 Machado, 1989; 1597. 4 Para la pervivencia de la tradición clásica y la mitología en la poesía machadiana, véase: Lasso de la Vega, 1964: 427 ss.; Lampreave, 1964: 489-500; Pérez Delgado, 1967; y Escobar, 2003; y 2006: 279-322. BBMP LXXXIII, 2007 «DESNUDO AMOR DE PIEDRA» 291 sabor grecolatino. Entre estos elementos –que iremos analizando–, el más productivo es, sin duda, el influjo de la mitología, que habrá de tener continuidad tanto en algunas piezas de Soledades, Galerías y otros poemas no publicadas en 1903 (v. g., en relación a la barca de Caronte, Glauco o Pegaso) como en su poesía posterior, destacando, sobre todo, la pervivencia de la mitología homérica en Nuevas Canciones 5 . En efecto, algunos de los motivos mitológicos que alcanzarán gran desarrollo en la lírica machadiana están apuntados en Soledades . La figura del titán de piedra, por ejemplo, presente en La fuente , de la sección Desolaciones y monotonías , preludia el gusto de Machado por los personajes épicos fabulosos como los cíclopes o los centauros mencionados en España, en paz (vv. 33-34) 6 : «… alegre el agua brota y salta y ríe / y el ceño del titán se entenebrece» (vv. 29-30) 7 . El motivo trae a la memoria, además de uno de los héroes de la titanomaquia (Hesíodo, Teogonía, 132 ss., 531 ss.), la figura de Prometeo encadenado, el esforzado protagonista de la tragedia de Esquilo. En esta línea, Dámaso Alonso, mediante una lectura metaliteraria, interpreta el titán considerándolo el poeta artifex sobre el que cae la indiferencia de la vida 8 . Como Prometeo, Amor-Cupido es recreado por Machado a modo de estatua en el poema Preludio , perteneciente a la sección Del camino. Pero a diferencia de la composición Retrato de Campos de Castilla (vv. 7-8) 9 , el dios aparece aquí inerme y soñador: «En la glorieta en sombra está la fuente / con su alado y desnudo Amor de piedra, / que sueña mudo …» (XII, vv. 3-6) 10 . En el mismo poema, Afrodita no es mencionada, aunque sí se alude a la espuma del mar, que simboliza su mítico nacimiento (Hes., Teog., 190 ss.; Od. VIII, 266 ss; e Il. II, 819821): «Mis viejos mares duermen; / se apagaron sus espumas sonoras / sobre la playa estéril» (III, vv. 9-11) 11 . 5 Cuestiones que analizamos en «Ecos míticos en la obra poética de Antonio Machado …», cit., passim. 6 Poema perteneciente a Elogios. El pasaje es el siguiente: «… la guerra nos devuelve los muertos milenarios / de cíclopes, centauros, Heracles y Teseos» (vid. Machado, 1989, 596). 7 Ed. cit., p. 72. También se observa en estos versos: «… el rebosar de tu marmórea taza, / el claro y loco borbollar riente / en el grave silencio de tu plaza, / y el ceño torvo del titán doliente» (vv. 48-52; ed. cit., p. 73). 8 Véase: Alonso, 1969: 136. Socrate (1972: 130 ss), por su parte, propone una lectura filosófica para el titán de piedra. La pervivencia del mito de Prometeo en la poesía española posterior fue fructífera; véase, por ejemplo: Navarro, 1994 y Nieto, 1994. Además, como recuerda Vázquez Medel, 2002, estamos ante un arquetipo de la existencia humana, de gran vitalidad en época contemporánea; cf. « El mito de Prometeo: fundación y quiebra de lo humano » , TTC, 2; http.://www.cica.es/aliens/gittcus/promet.html. 9 «… mas recibí la flecha que me asignó Cupido, / y amé cuanto ellas pueden tener de hospitalario» (vid. Machado, 1989, 492). 10 Ed. cit., p. 97. Un análisis de estos versos ofrece Bousoño, 1985: 279. 11 Ed. cit., p. 88. Otros versos del poema aluden al mismo motivo: «... sacude / lejos de negra ola / de misteriosa marcha, / su penacho de espuma silenciosa …» (XIV, vv. 13-16; ed. cit., p. 99). Igualmente, el poema La mar alegre, de Salmodias de Abril, recrea la simbología FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO BBMP LXXXIII, 2007 292 Este procedimiento, mediante el cual Machado no se refiere de forma explícita al personaje mitológico, sino que lo esboza trayendo a colación algunos de los atributos que lo caracterizan, adquiere gran predicamento en otros ejemplos de relieve. Tal es el caso del retrato que hace Machado de una diosa que responde a la caracterización habitual de Diana, al ser virgen y estar dotada de una aljaba. Lo encontramos en el poema Preludio, correspondiente a Del camino , en confluencia con el motivo catuliano odi et amo (del poema 85), notablemente imitado en la literatura española contemporánea 12 : «Arde en tus ojos un misterio, virgen / esquiva y compañera. / No sé si es odio o si es amor la lumbre / inagotable de tu aljaba negra» (VI, vv. 1-4) 13 . Esta divinidad, como Diana, en el poema Campo (de Salmodias de Abril ), habita en las «selvas» adoptando un ademán guerrero cuando lanza sus flechas: «¡Fugitiva ilusión de ojos guerreros / que por las selvas pasas / a la hora del cénit: tiemble en mi pecho el oro / que llevas en la aljaba!» (vv. 15-18) 14 . Ahora bien, como recuerda Oreste Macrì, se produce una metamorfosis mítica de la «ilusión» mediante una sutil correspondencia entre la diosa y el punto más hermoso de la vida simbolizado en la primavera. Esta asociación metafórica preludia, en fin, la figura de Deméter en Nuevas Canciones 15 : En tus labios florece la alegría de los campos en flor; tu veste alada se aroma en las gualdas velloritas, las violetas perfuman tus sandalias. Yo he seguido tus pasos en el viejo bosque, arrebatados tras la corza blanca, y los ágiles músculos rosados de tus piernas silvestres entre verdes ramas (vv. 19-26) 16 . La concisión machadiana alcanza su punto álgido gracias a la presencia de determinados símbolos circunscritos al mito en cuestión. Así, las imágenes de la mencionada: «El mar hierve y ríe / con olas azules y espuma de leche y de plata, / el mar hierve y ríe / bajo el cielo azul» (vv. 4-7; ed. cit., p. 130); y «… la lancha de pesca se acerca a la orilla, / entre olas azules y espuma de plata y de leche …» (vv. 22-23; ed. cit., p. 131). 12 Por ejemplo, fue recreado por José Ángel Valente en su poema «Aquí herido de muerte / estoy», de A modo de esperanza (1955) y por Mariano Roldán en Contrición, de Inútil crimen (1977). Sobre la pervivencia de Catulo en la literatura española contemporánea, véase: Arcaz, 1996; Pérez García, 1996; Cortés, 1998; Lillo, 1998; y Arcaz, 2001. 13 Ed. cit., p. 91. 14 Ed. cit., p. 114. De estos versos acomete luego Machado una variatio: «¡Pasajera ilusión de ojos guerreros / que por las selvas pasas / cuando la tierra reverdece y ríen / los ríos en las cañas! / ¡Tiemble en mi pecho el oro / que llevas en tu aljaba!» (vv. 27-32; ed. cit., p. 114). 15 Véase el estudio preliminar de Macrì (1989: 125-126). Bousoño, (1985: 270-273) por su parte, ofrece una interpretación similar. 16 Ed. cit., p. 114. BBMP LXXXIII, 2007 «DESNUDO AMOR DE PIEDRA» 293 orilla y de la barca en Preludio (pieza de la sección Del camino ), ofrecen reminiscencias del imaginario ctónico de Caronte, tan del gusto de Machado (recuérdese, por ejemplo, el poema Glosando a Ronsard, de Nuevas Canciones ) 17 : «Dormirás muchas horas todavía / sobre la orilla vieja, / y encontrarás una mañana pura / amarrada tu barca a otra ribera» (I, vv. 7-10) 18 . En consonancia con el tema de la muerte, el motivo de la rueca –atributo de Ónfale u Onfalia 19 –, aparece conjugado en la Canción de Salmodias de Abril con evidentes símbolos fúnebres, como el tañir de las campanas o la negra túnica, seguramente por su contaminación con el mito de las Parcas 20 : «Una clara tarde / la [hermana] mayor lloraba / entre los jazmines / y las rosas blancas, / siguiendo la rueca / que lenta giraba. / Lejanas tañían / tristes las campanas» (II, vv. 1-8) 21 . Esta técnica es aplicada, además, a determinados espacios (como la Vía láctea o el laberinto) que sugieren diversos mitos. En Crepúsculo, por ejemplo, de Desolaciones y monotonías , el adjetivo de sabor latino «lactescente», referido a un sendero en el que gravitan los astros, evoca la imagen de la Vía láctea: «… cual de región caótica y sombría / donde ígneos astros como nubes, flotan, / informes, en un cielo lactescente» (vv. 8-10) 22 . La identificación del poeta con un personaje que vaga por los ensortijados caminos de un laberinto en Cénit, perteneciente a Desolaciones y monotonías , trae a la memoria, igualmente, la figura de Teseo, del poema citado España, en paz : «… Tu destino / será siempre vagar ¡oh peregrino / del laberinto que tu sueño encierra!» (vv. 11-13) 23 . 17 Puede leerse en Machado, 1989: 654-655. 18 Ed. cit., p. 86. 19 El motivo fue analizado por Dámaso Alonso (1969: 99-106) y Carlos Bousoño (1985: 274-276) en relación al poema de Villaespesa La rueca, publicado en el libro Rapsodias (1905). Recuerda José M. Aguirre, (1973: 183-184) evocando un pasaje del Prélude de Henri de Régnier sobre el mito de Ónfale, que «le rouet» de los simbolistas franceses se convierte, debido a una traducción incorrecta, en la «rueca» de los modernistas. En cuanto al mito de Ónfale y su proyección en la literatura hispánica modernista, véase: Mejía Sánchez, 1975. 20 La presencia implícita de las Parcas en este poema la apunta Aguirre, 1973: 277-278. 21 Ed. cit., p. 107. Otros ejemplos que muestran la asociación del símbolo de la rueca con imágenes fúnebres son los siguientes: « La [hermana] mayor seguía, / silenciosa y pálida / el lino en su rueca / que lenta giraba» (I, vv. 15-18; ed. cit., pp. 106-107); « ¿Qué tienes? –le dije / silenciosa pálida. / Señaló el vestido / que empezó la hermana: / en la negra túnica / la aguja brillaba …» (II, vv. 9-14; ed. cit., p. 107); « Señaló a la tarde / de Abril que soñaba / al son dolorido / de lentas campanadas. / Y en la clara tarde me enseñó sus lágrimas …» (II, vv. 17-22; ed. cit., p. 108); « Ni la pequeñita / risueña y rosada, / ni la hermana triste / silenciosa y pálida, / ni la negra túnica, / ni la toca blanca … / tan sólo en la rueca / el lino giraba por mano invisible …» (III, vv. 5-13; ed. cit., p. 108). 22 Ed. cit., p. 80. 23 Ed. cit., p. 76. Véanse, además, los versos 16-19 pertenecientes a Fantasía de una noche de Abril, de la sección Salmodias de Abril: «Como un laberinto mi sueño torcía / de calle en calleja. Mi sombra seguía / de aquel laberinto la sierpe encantada, / en pos de una oculta plazuela cerrada …» (ed. cit., p. 122). FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO BBMP LXXXIII, 2007 294 La reelaboración de la mitología lleva a Machado, por último, a deificar diversos realia que adquieren, en cierta medida, una dimensión mítica. El proceso de mitificación, practicado por otros poetas modernistas como Tomás Morales 24 , se observa en referentes abstractos tales como la aurora, las horas o la soledad, de notable importancia en la obra . En Fantasía de una noche de Abril, la presencia simbólica de la aurora, que anima vehementemente con su luz al poeta, viene a entroncar con el conocido tópico del amanecer mitológico: «Ya sé que sería quimera, señora, / mi sombra galante buscando a la aurora / en noche de estrellas y luna, si fuera / mentira la blanca nocturna quimera / que usurpa a la luna su trono de luz» (vv. 26-30) 25 . De forma similar, en La fuente, de Desolaciones y monotonías , se produce una personificación de las horas como si de personajes mitológicos se tratase. Por esta razón, las horas trabajan metafóricamente, mutatis mutandis , como hacen las hijas de Zeus y Temis en el Olimpo: «Misterio de la fuente, en ti las horas / sus redes tejen de invisible hiedra …» (vv. 45-46) 26 . Otra divinidad similar a las Horas, la soledad, será personificada por Machado en Crepúsculo, de Desolaciones y monotonías. Al tratarse del leitmotiv principal en la obra, la soledad es equiparada, en fin, a una Musa simbólica que revela al alma del poetavate arcanos misterios: «La soledad, la musa que el misterio / revela al alma en sílabas preciosas / cual notas de recóndito salterio, / los primeros fantasmas de la mente / me devolvió …» (vv. 1923) 27 . Mímesis y recreación poética Junto al empleo de la mitología, las recreaciones de motivos de la tradición clásica resultan notorias en Soledades. Este proceso de mímesis creadora se lleva a cabo sobre diversos textos. Tal es el caso de la reelaboración del motivo in vino veritas, mencionado por Machado en una carta de 1903 a Juan Ramón Jiménez a modo de despedida 28 , que se encuentra en el poema Fantasía de una noche de Abril: «Un vino risueño me dijo el camino. / Yo escucho los áureos consejos del vino, / que el vino 24 Lo analizamos en Escobar, 2004. Como ha recordado la crítica, el poeta canario fue gran admirador de Machado; véase: Benítez, 1949: 8; Artiles, 1966-1969: 78-79; Sánchez Robayna, 1996-1997: 354-355; y 2000: 108. 25 El poema se encuentra en la sección Salmodias de Abril (Machado, 1989, 123). Alude también Machado a la aurora, pero con una naturaleza sombría, en El cadalso, de Humorismos: «La aurora asomaba / lejana y siniestra …» (vv. 1-2; ed. cit., p. 137). Sobre esta cuestión, José M. Aguirre (1973: 239-240) señala que la asociación de la aurora y la muerte está presente en los poetas simbolistas franceses como Henri de Régnier. El motivo de la aurora en Soledades lo analiza De Luis, 1988, 187-188. 26 Ed. cit., p. 73. 27 Ed. cit., p. 81. Del concepto de «soledad» en este poema ofrece Horànyi, 1975: 62. 28 Véase: Machado, 1989: 1459. BBMP LXXXIII, 2007 «DESNUDO AMOR DE PIEDRA» 295 es a veces escala de ensueño …» (vv. 6-8) 29 . Aunque el motivo se remonta a Alceo (366 L-P) 30 , para la recreación del pasaje, Machado pudo haberse inspirado en una epístola de Horacio (I, 15, 18-20), en la que se atribuyen cualidades al vino mediante la adjetivación, mientras que la sabrosa bebida ayuda beneficiosamente al poeta: « … ad mare cum veni, [ vinum ] generosum et lene requiro, / quod curas abigat, quod cum spe divite manet / in venas animumque meum, quod verba ministret … » 31 . La evocación de este ambiente simposíaco está en consonancia, además, con pasajes concretos de inspiración anacreóntica en virtud de la isotopía , como el inserto en Preludio, de la sección Del camino : «… porque en las bacanales de la vida / vacías nuestras copas conservamos, / mientras con eco de cristal y espuma / ríen los zumos de la vid dorados» (V, vv. 7-10) 32 . El texto anuncia, por otra parte, el interés que mostrará posteriormente Machado por el poeta griego, si bien en menor medida que otros modernistas, en la pieza Yo, como Anacreonte , de Soledades, Galerías y otros poemas 33 . Varios pasajes de Soledades ofrecen recreaciones de textos poéticos latinos. En ellos Machado reelabora las imágenes de sus fuentes, como sucede con la oscuridad que envuelve al poeta en la pieza Noche , de Desolaciones y monotonías : «Siempre fugitiva y siempre / cerca de mí, en negro manto / mal cubierto el desdeñoso / gesto de tu rostro pálido. / No sé dónde vas, ni dónde / tu virgen belleza tálamo / busca en la noche …» (vv. 1-7) 34 . En su composición, Machado podría haber tenido en cuenta un texto de la Eneida (VI, 268-272), transcrito íntegro en Los complementarios (1912-1926) 35 , dado el énfasis que se concede al tratamiento de la noche que impregna todo el espacio de oscuridad: « Ibant obscuri sola sub nocte per umbram / perque domos Ditis vacuas et inania regna: / quale per incertam lunam sub luce maligna / est iter in siluis, ubi caelum condidit umbra / Iuppiter, et rebus nox abstulit atra colorem » 36 . En ambos textos, quedan destacados tanto el color negro, fruto de la plenitud nocturna («negro manto», v. 2; « … nox … atra » , v. 272), como el dinamismo e incertidumbre de la acción: «fugitiva» (v. 1); «No sé dónde vas, ni dónde … / busca» (vv. 5 y 7) / « Ibant obscuri » (v. 268) ; « quale per incertam lunam » (v. 270). Machado culmina este poema con otro eco de abolengo clásico cuando ruega a la belleza que se detenga para besarla: «Detén el paso, belleza / esquiva, detén el paso … / Besar quisiera la amarga, / amarga flor de tus labios» (vv. 11-14) 37 . En 29 El poema pertenece a Salmodias de Abril (ed. cit., p. 122). 30 Se trata de la conocida máxima: “oi)=noj, w)= fi/le pai=, kai\ a)la/qea” (vid. Ferraté, 1996: 296) 31 Citamos por la edición de Silvestre, 1996: 432. 32 Ed. cit., p. 90. 33 Vid. Machado, 1995: 196. 34 Ed. cit., p. 78. Para la forma fantástica que persigue Machado en el poema, véase: Horànyi, 1975: 75 ss. También se ocupa de la cuestión Aguirre, 1973: 258-259. 35 Cf. Machado, 1989: 1169. 36 Citamos el texto por la edición de Mynors, 1969: 235. 37 Ed. cit., p. 78. FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO BBMP LXXXIII, 2007 296 concreto, el poeta mediante una variatio imita el pasaje ovidiano de Metamorfosis , I, 504-505, en el que Apolo implora a la bella y desdeñosa ninfa Dafne que detenga su huida a fin de que pueda amarla: « ‘nympha, precor, Peneï, mane! Non insequor hostis; / nympha, mane! … » 38 . Pero una de las fuentes principales de imitación en Soledades la proporcionan los textos filosóficos clásicos. Ello no es de extrañar ya que el propio Machado señala en Apuntes (LXI) cómo los poetas pueden aprender de los filósofos diversas metáforas 39 . Entre estas imágenes destaca la lira de Pitágoras en La tarde en el jardín («… Era / donde pulsa en las liras olorosas / recónditas rapsodias Primavera …», vv. 10-12) o el río de Heráclito, con el principio de pa/nta r(eiÍ , cuya recreación encontramos en Campo : «La vida hoy tiene ritmo / de ondas que pasan, / de olitas temblorosas / que fluyen y se alcanzan. / La vida hoy tiene el ritmo de los ríos, / la risa de las aguas / que entre los verdes junquerales corren …» (vv. 1-7) 40 . También, como recuerda Dámaso Alonso 41 , en Preludio, de la sección Del camino , la imagen de la «clepsidra» está inspirada en la Epistula ad Lucilium XXIV, 20 de Séneca, filósofo mencionado en un artículo machadiano de 1938 dedicado a Unamuno 42 : «… El silencio / me respondió: -No temas: / tú no verás caer la última gota / que en la clepsidra tiembla» (I, vv. 3-6) 43 . Valiéndose de idéntico procedimiento, Machado evoca en este poema los eiÃdwla (‘ídolos’, ‘imágenes’) de Epicuro, al que cita en su discurso Sobre literatura rusa pronunciado en la Casa de los Picos en Segovia (1922) 44 : «Surge el hastío de la luz; las vagas, / confusas, turbias formas / que poblaban el aire, se disipan, / ídolos del poeta, nebulosas / amadas de las vísperas carmíneas / que un sueño engendra y un oriente borra» (XIV, vv. 510) 45 . El texto está remozado, por añadidura, de cierto espíritu lucreciano en relación a varios pasajes del libro cuarto del De rerum Natura que imitan la teoría de los eiÃdwla (o simulacra ). Se comprueba en la presencia de términos como «vagas» (v. 5), evocación del « vagari » de IV, 53, 127, «aire» (v. 7) que corresponde al « aera » 38 Ovidio, 1992, 27. 39 Vid. Machado, 1989: 1995. 40 Ambos poemas se encuentran en la sección Salmodias de Abril (ed. cit., pp. 110 y 113, respectivamente). Las implicaciones filosóficas que conllevan las dos imágenes han sido apuntadas por Socrate, 1972: 145-148. Lampreave, por su parte (1964: 496), repara en la imitación de Heráclito por Machado. 41 Alonso, 1986: 16 ss. 42 Cf. Machado, 1989: 2250. En esta misma obra encontramos otras alusiones a Séneca en pp. 1768, 2026 y 2047. 43 Ed. cit., p. 86. El motivo ha sido contextualizado por Socrate (1972: 87) desde una perspectiva filosófica. 44 Véase: Machado, 1989: 1237-1238. Recuerda Alonso la influencia de Epicuro en Juan de Mairena (vid. «Muerte y trasmuerte en la poesía de Antonio Machado», cit., pp. 17 ss.). 45 Ed. cit., p. 99. BBMP LXXXIII, 2007 «DESNUDO AMOR DE PIEDRA» 297 (IV, 136, 187, 302) y «sueño» (v. 10), sobre el que Lucrecio diserta ampliamente (IV, 453 ss., 907 ss.) 46 . La libertad expresiva en determinadas reelaboraciones lleva a Machado, en ocasiones, a cierto distanciamiento de las fuentes. Sin embargo, tales versos conservan el sabor de la Antigüedad grecolatina. Así se observa en la recreación del espacio bucólico, llamado «silva» por el poeta en Campo , de Salmodias de Abril, en la línea virgiliana ( Ég. I, 5): «¡Pasajera ilusión de ojos guerreros / que por las selvas pasas …!» (vv. 27-28) 47 . En otro pasaje, inserto en La tarde , la iunctura virgiliana « laetus ager » (‘campo feliz’) a modo de prosopopeya ( Geórg. I, 102) 48 , se hace patente en virtud de la variatio «risa del campo»: «Secretos viejos del fantasma hermano / que a la risa del campo, el alto muro / dictó …» (vv. 29-31) 49 . Al igual que hace Virgilio ( Geórg. I, 50, 143, 147) 50 , siguiendo la moral hesiódica del po/noj en los Trabajos y los Días 51 , Machado en Preludio, perteneciente a Del camino , aduce la imagen del «hierro» como símbolo del esfuerzo del hombre en las labores del campo: «Ya martillear de nuevo el agrio hierro / se apresta el alma en las ingratas horas / de inútil laborar …» (XIV, vv. 11-13) 52 . E incluso la mención continua de referentes como la «hiedra» (I, v. 2), «el agua cantora» (I, v. 10), «los mirtos» (II, v. 9) o «la fruta bermeja» (II, v. 18) en Tarde, de Desolaciones y monotonías , desempeñan la función de apuntar el locus amoenus, de tradición virgiliana y garcilasiana 53 . 46 Nos referimos a estos pasajes lucrecianos (citamos por la edición de Valentí, 1983): «… quod speciem ac formam similem gerit eius imago, / cuius cumque cluet de corpore fusa vagari» (IV, 52-53; ed. cit., p. 22); «quin potius noscas rerum simulacra uagari / multa modis multis nulla ui cassaque sensu?» (IV, 127-128; ed. cit., p. 25); «cernimus et mundi speciem uiolare serenam / aera mulcentes motu …» (IV, 135-136; ed. cit., p. 25); «… quae quasi cuduntur perque aeris interuallum / non dubitant transire sequenti concita plaga» (IV, 186-187; ed. cit., p. 27) ; «propterea quia uis magnast ipsius et alte / aera per purum grauiter simulacra feruntur / et feriunt oculos turbantia composituras» (IV, 301-303; ed. cit., p. 32); «Denique cum suaui deuinxit membra sopore / somnus et in summa corpus iacet omne quiete …» (IV, 453-454; ed. cit., p. 36); y «Nunc quibus ille modis somnus per membra quietem / inriget atque animi curas e pectore soluat …» (IV, 907-908; ed. cit., p. 53). 47 Ed. cit., p. 114. 48 Se trata del verso «… laetus ager: nullo tantum se Mysia cultu / iactat …» (ed. cit., p. 32). 49 El poema en cuestión aparece inserto en Salmodias de Abril (ed. cit., p. 111). 50 Son los siguientes versos: «ac prius ignotum ferro quam scindimus aequor …»; «tum ferri rigor atque argutae lammina serrae …»; «prima Ceres ferro mortalis uertere terram / instituit …» (ed. cit., pp. 30, 33 y 33, respectivamente). 51 Obra citada por el poeta en su España renaciente (1938); vid. Machado, 1989: 2282-2283. 52 Ed. cit., p. 99. 53 Nos referimos a estos ejemplos: « … la hiedra asomaba / al muro del parque, negra y polvorienta … / Lejana una fuente riente sonaba» (I, vv. 2-4; ed. cit., p. 63); « En el solitario parque, la sonora / copla borbollante del agua cantora, / me guió a la fuente, que alegre vertía / sobre el blanco mármol su monotonía» (I, vv. 9-12; ed. cit., p. 64); « … Los mirtos talares, / que ves, sombreaban los claros cantares, / que escuchas ahora. Del árbol obscuro / el fruto colgaba, dorado y maduro» (II, vv. 9-12; ed. cit., p. 64); « Yo sé que tu claro cristal de alegría / ya supo del árbol la fruta bermeja …» (II, 17-18; ed. cit., p. 65); y « -Adiós para FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO BBMP LXXXIII, 2007 304 Lampreave, Blanca, (1964) «El mundo clásico de Antonio Machado», en Actas del II Congreso Español de Estudios Clásicos ... cit., pp. 489-500. 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