Ad infinitum: Implicaciones de lo sublime en la contemporaneidad

Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 14, enero de 2015. ISSN 16978072 AD INFINITUM: IMPLICACIONES DE LO SUBLIME EN LA CONTEMPORANEIDAD Miguel Ángel Gaete Cáceres Universidad de Barcelona Resumen El presente texto es un estudio que ofrece una revisión crítica del concepto de lo sublime basándose en la teorización clásica de esta idea, es decir, la adjudicada a Longino, Edmund Burke e Immanuel Kant. A partir de aquí, se intentará descubrir la presencia de lo sublime como un factor relevante en la configuración cultural del mundo contemporáneo, pasando por su presencia innegable en el arte de las vanguardias o en la concepción de la Naturaleza y el entorno. Finalmente, el objetivo central de este escrito es demostrar cómo lo sublime ofrece también una alternativa para comprender el problema de "lo infinito" y "lo ilimitado" en el marco de las tecnologías, la eclosión de las grandes ciudades y su filtración en el sustrato retórico del capitalismo, ofreciendo así una vía diferente en el estudio de este tema clásico de la estética. Palabras clave: Lo sublime, lo infinito, naturaleza, ciudad, posmodernismo. Abstract This article provides a critical review of the concept of the sublime based on Longino, Edmund Burke and Immanuel Kant. From here, we will try to discover the presence of the sublime as an important factor in shaping the contemporary world culture, through its presence in art or in the conception of nature and the environment. Finally, the main objective of this paper is demonstrate how the sublime offers an alternative means to understand the problem of "infinite" and "unlimited" in the context of technology, the emergence of the metropolis and the filtration in the capitalist rhetoric, offering a different focus in this classic study of aesthetics. Keywords: the sublime, the infinite, nature, city, postmodernism. 36 LA TRIADA LONGINO, BURKE, KANT. El concepto de lo sublime alberga en el imaginario colectivo una raigambre lingüística que lo tiende a adjetivar y a esgrimir como un mero sinónimo de lo grandioso o majestuoso. Si bien este sentido del uso de la palabra no es del todo errado, si aparece insuficiente, pues no alcanza a abarcar cabalmente la globalidad y complejidad del término, simplificándolo a través de la igualación dentro de una lista de vocablos que en el uso cotidiano ejercen la misma función denotativa, pero que no poseen el mismo valor histórico y modelador de circunstancias precisas dentro de los estudios estéticos. Como es sabido, desde el siglo XVIII en adelante lo sublime posee una innegable conexión con la categoría estética que ostenta la hegemonía en cuasi toda creación surgida del intelecto y el espíritu occidental, a saber: lo bello. En el territorio problemático (y muchas veces enigmático) de la filosofía y el arte, ambas ideas han compartido una importancia única como modeladoras de las diferentes manifestaciones del gusto, del placer y el displacer a través de la Historia, erigiéndose como elementos antagónicos que funcionan y se requieren según sea la intensidad de la experiencia estética demandada. De este modo, por ejemplo, lo sublime llega a subvertir incluso la preeminencia moral de lo bello, asociado evidentemente a la verdad, la pureza y el bien, para posicionar sensaciones que se consideraban por mucho tiempo como marginales y contrarias por antonomasia a cualquier experiencia estética, como pueden ser el miedo, el displacer o el agobio total de los sentidos, eximiendo así el goce estético de la mensuración limitativa y formal propia de lo bello. Conviene resaltar, antes de proseguir, que si bien lo sublime tiene su apogeo en el siglo XVIII, será mucho antes cuando aparecerá como una construcción conceptual, sintetizada y transformada posteriormente por las nuevas experiencias dieciochescas. Es, pues, con el griego Longino (cuya existencia real se extravía entre el mito y la veracidad) que tenemos un primer acercamiento a lo sublime (hypsegoría)1 bajo parámetros discursivos que vislumbran la posibilidad de alcanzar “el más alto de los discursos” (hypsos) mediante fuentes retóricas y de estilo bastantes definidas: la capacidad para concebir grandes pensamientos, la pasión vehemente y entusiasta, cierta clase de formación de figuras retóricas (de pensamiento y de dicción), la noble expresión (elección de palabras y dicción metafórica y artística) y, finalmente, la composición “digna y elevada”2. Con esta primera sistematización llevada a cabo por Longino se comienza a forjar una reivindicación de la universalidad de lo sublime. Esta “universalidad” se trataría de una universalidad “subjetiva” y por lo tanto estética, en el sentido kantiano, ya que se refiere a la relación de la representación no tanto con el objeto como con el sujeto3. No obstante, el paso previo a esta “universalidad subjetiva” kantiana tiene sus antecedentes en otro personaje igualmente relevante para entender el posicionamiento de lo sublime dentro de los discursos estéticos: Edmund Burke. Este filósofo y político irlandés significa un paso de transición entre el hypsos longiniano y la propuesta kantiana. En Burke, lo sublime se asoma como una experiencia estética que requiere del uso de todos los sentidos, llevándolos incluso a su colapso. En Indagación sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello de 1756, el pensador 37 irlandés aclara que a lo sublime se accede mediante una conexión empírica entre el medio y los sentidos. Según su parecer, lo sublime es alcanzable mediante el acceso a todas las fuentes de las cuales brotan aquello que es adecuado para excitar las ideas de algo terrible, doloroso, peligroso, y finalmente, asombroso4. He aquí la fuerza máxima de lo sublime, pues lejos de ser producido por el razonamiento “...nos anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible”5. Es esto, lo terrorífico y el amargo placer producto de la anulación de la aisthesis, lo que diferencia lo sublime de lo bello, cuya caracterización remite a un placer explícitamente positivo, mantenido en absoluto control por el raciocinio y la sensibilidad. Finalmente, la triada fundacional de lo sublime tendrá su ápice con la exégesis kantiana, quien logrará que lo sublime (das erhabene) adquiera una constitución sólida y el ajuste estético moderno, sirviendo de base a una serie de teorizaciones posteriores que partirán de la cuestión de los límites para asomarse a problemáticas de diversa índole. En Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (publicada en Königsberg el año 1764) este autor da los primeros esbozos sobre este asunto, los que posteriormente serán revisados y profundizados en su Crítica del juicio (1790). En el primero de estos escritos, Kant se anexará claramente a los postulados de Burke (principalmente por la vía de lo sublime y el terror). En cambio, en el segundo, surgido en el ápice de su madurez intelectual, Kant se decantará más bien por cuestionar su excesivo empirismo, desviándose hacia una teorización que aborda lo sublime desde el plano intelectual, desde las fronteras de la razón o la facultad de juzgar (más cercano, si se quiere, al logos apuntado por Longino). En este distanciamiento surgirá una de las principales contribuciones de Kant al tema en cuestión, cual es la categorización sistemática del sentimiento de lo sublime y su bifurcación entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico. Resumiendo esta doble tipificación, nos enfrentamos a lo sublime matemático cuando en la Naturaleza aparece algo extremadamente vasto y nuestra imaginación se extenúa en la idea de abarcarlo todo. Es aquí en donde nos hacemos conscientes de cierta supremacía de la razón y descubrimos cómo lo sublime nos revela nuestra propia limitación, al mismo tiempo que nos hace descubrir en nuestra razón otra medida no sensible “...que comprende en ella esta misma infinidad como una medida, ante la cual todo es pequeño en la naturaleza, y nos ha mostrado por esto en nuestro espíritu una superioridad sobre la misma considerada en su inmensidad”6. El clásico ejemplo de lo sublime matemático es la contemplación del cielo estrellado, pues en este caso tendemos a imaginar lindes que nuestra mente y nuestros sentidos no logran amparar. Por consiguiente, “...lo que llamamos sublime, no es el objeto, sino la disposición del espíritu producida por determinada representación que ocupa el juicio reflexivo”7. Si lo sublime matemático se corresponde fundamentalmente con la idea de “magnitud”, lo sublime dinámico atañe directamente a la imagen de “fuerza” o “potencia”: “La Naturaleza, considerada en el juicio estético como una potencia que no tiene ningún imperio sobre nosotros es dinámicamente sublime.”8. Para ilustrar este pensamiento, Kant nos habla de peñascos amenazantes suspendidos en el aire, nubes tempestuosas en medio de relámpagos y truenos, volcanes desencadenando su poder de 38 destrucción, huracanes sembrando la devastación, el inmenso océano en una tormenta, cataratas, entre otros. LO SUBLIME Y LA VANGUARDIA Hasta aquí el punto de “lo sublime” es asimilable con relativa sencillez dado el hecho que hay dos amplias esferas en donde se había aplicado este concepto: por un lado la esfera del lenguaje y la retórica con Longino, y por otro la Naturaleza y los sentidos con Burke y Kant. Evidentemente, el asunto adquiere nuevos matices con el advenimiento del siglo XX y las vanguardias e incluso en nuestra propia época, en donde lo sublime se desarrolla en otros aspectos no necesariamente vinculados al lenguaje o la Naturaleza, conceptos que se han visto alterados hasta incluso hacer necesaria su redefinición epistemológica. Las repercusiones de lo sublime, si bien son reconocibles ya en algunos elementos de las artes desde finales el siglo XVII, alcanzarán su máximo esplendor con el Romanticismo, teniendo un ápice en la pintura con C.D Friederich, Caspar Wolf o William Turner. De ahí en adelante se extenderá y generalizará llegando incluso a manifestarse de modos distintos y particulares en las artes nuevas del siglo XIX (fotografía, cine), hasta en las prácticas artísticas y teóricas del siglo XX. Es un hecho que las vanguardias del siglo recién pasado continuarán con la asimilación de esta “nueva” experiencia sensible, avanzando por una senda que había descubierto que la belleza no era la única experiencia sensible que se podía trasladar al campo de lo inteligible, pues “...había una manera de ser bello que, por paradójico que parezca, nada tenía que ver con la belleza...”9. Death in a Pale Horse Joseph Mallord William Turner Lo sublime viene a significar para las vanguardias un relevo substancial de teorías y reflexiones - arraigadas desde el Renacimiento y mantenidas en lo estructural 39 hasta ese momentoque insistían en la generación de patrones de belleza predefinidos por formas ansiosas del deleite a través del objeto artístico. La vanguardia se aferró entonces a este “gusto” por lo sublime para profundizar y trasponer los límites, tanto de una institucionalidad que en muchos casos se excedía en su inflexibilidad, como de la sensibilidad vigente a nivel más general, en aras de nuevas formas y experiencias que ampliaran el radio de acción de lo sensible y lo intelectual. Se iniciaría así un proceso gradual que significó, como se puede intuir, el colofón de los “grandes estilos”, ya sea en la literatura, la música o las artes, contribuyendo significativamente a la anarquía estética imperante en nuestros días. Desde luego, lo más evidente en este posicionamiento de lo sublime dentro de las vanguardias artísticas del siglo XX, fue el desmoronamiento final de un corpus visual regido mayoritariamente por la imitación y la verosimilitud de la imagen (condiciones relacionadas históricamente con la clásica concepción de lo bello), en donde el arte, para varios, no era mucho más que la reproducción del mundo visible, una reducción fidedigna y pasiva de la realidad tangible. Muestra de este rompimiento lo vemos en Apollinaire, quien en un escrito de 1913 sobre los cubistas ya proponía una pintura reducida a los elementos mínimos de su propio lenguaje, desligada del objeto, del tema (de la mimesis), manifestando además este espíritu contrario a la intervención de la belleza como modelo de conducta en el arte, refiriéndose a ella como una carga (histórica) de la que los artistas debían librarse, pues: “...no se puede transportar consigo a todas partes el cadáver del padre. Hay que abandonarlo en compañía de los demás muertos”10. Contrario a lo que se pueda pensar, lo sublime no ha dejado de formar parte de la vorágine del pensamiento actual, alzándose, especialmente desde la década del 70, como una materia recurrente en el panorama intelectual de los círculos europeo y norteamericano, recuperándose como categoría útil y válida para la reinterpretación de lo social, lo político y lo artístico (Lyotard y Harold Bloom son dos ejemplos concretos en ambos marcos territoriales). Esta “recuperación” de lo sublime se caracteriza por volver a examinar unas bases inscritas en la óptica kantiana y burkeana, cuestionando ahora, por ejemplo, las posibilidades de la presentación o representación de “la imagen”, especialmente en relación con el tema de la angustia, el trauma y el terror. En este sentido, Auschwitz, y en general todas las secuelas de los totalitarismos del siglo XX ocupan largos debates y reflexiones sobre las dificultades y desavenencias de representar lo que es muchas veces “indecible”11, abriéndose una puerta de entrada para lo sublime a través de lo monstruoso y lo informe. Un punto de partida en la comprensión del renacer de lo sublime en el siglo XX, lo tenemos en la posición que Jean-Luc Nancy mantiene respecto a este tema. Para él, lo sublime no es otra cosa que una moda de nuestros tiempos. Aunque este planteamiento es en apariencia simplista, esconde un escollo lingüístico que se condice enteramente con los discursos postkantianos sobre lo sublime. Así pues, para el filósofo francés todas las modas, a despecho de su futilidad o gracias a ella, serían una manera de presentar otra cosa que una mera moda. A su entender, las modas son una necesidad o un destino. Tanto es así, que Nancy se pregunta qué es lo que ofrece lo sublime que está a la moda, concluyendo que es su condición de “ofrenda misma”, en tanto “destino fatal 40 del arte”12. Su tesis se argumenta en el rebasamiento total de la experiencia estética en la contemporaneidad (recordemos que el colapso de los sentidos y la razón son parte de la configuración tríadica de lo sublime), enlazándose de este modo con “lo presente” y “lo ausente” dentro de la obra contemporánea, lo que se ha denominado ampliamente y con posterioridad, “crisis de la imagen y la representación”13. Este acercamiento modélico y fatalista de Nancy hacia lo sublime, no hace otra cosa que sumarse a la interminable lista de “finales del arte” augurados y desarrollados con posterioridad a Hegel. Aunque, a diferencia de éste, en la propuesta de Nancy no deja de haber un cierto reconocimiento temporal antitético al del proyecto del pensador alemán. Esto se deja entrever en la misma designación de lo sublime como “destino fatal” del arte, pues esto lleva implícito un reconocimiento de futuro, de porvenir y por tanto de incertidumbre, lo que anularía cualquier aseveración fáctica de este tipo, mientras que, como sabemos, cuando Hegel hablaba del “fin del arte” lo hacía desde la convicción de que el arte ya no era capaz de configurar un orden y una comprensión de la experiencia humana similar al proporcionado por la religión o la filosofía, siendo por tanto una sentencia presente, que no admite futuro. LO SUBLIME DESPUÉS DE LA NATURALEZA (O SU IRRUPCIÓN EN EE.UU) Desde la presencia de Burke y Kant en la construcción de este concepto, para el sentir romántico lo sublime siempre será ligado a un devenir del hombre y la Naturaleza, como dos fuerzas que se intentan religar tras la escisión de las grandes industrias y la aparición brutal de las ciudades manufactureras en la Europa de los siglos XVIII y XIX. A esto se suma el desgaste de la fe en un Dios que era incapaz de ajustarse a las opciones fundamentalmente materialistas que ofrecía este nuevo panorama, por lo que la Naturaleza es vista, sobretodo, como un espacio de recogimiento y cobijo anímico ante el derrumbe de un orden moral y emocional construido históricamente sobre un deseo de pervivencia y de trascendencia inducido por el dogma predominante en la espiritualidad occidental por casi dos mil años. La conjunción de estos factores abre la puerta a la valorización de la Naturaleza como la principal ruta de escape a la enajenación producida por el poder del capital. Esta evasión llega inclusive a adquirir la forma de una nueva religiosidad, en donde, obviando disquisiciones del pasado (por ejemplo las de San Agustín y Santo Tomás, quienes advertían del peligro de divinizar a la Naturaleza y confundirla con el Creador, pese a considerarla un camino privilegiado para acceder a él), la Naturaleza divinizada alcanza el estatus de “nueva religión”. Es esta búsqueda y redireccionamiento de la fe la que habría llevado a darle la característica de “ente vivo” a toda la Naturaleza, lo que se tasa claramente en las palabras de Wordsworth: “Bosques, árboles y rocas, dan la respuesta que el hombre anhela. Cada árbol parece decir ‘sagrado’, ‘sagrado’ ”14. Esta “nueva” relación tan estrecha con la Naturaleza se caracterizó por acercar al hombre romántico a un estado de profunda conexión espiritual con su entorno, en el cual, y recordando las palabras de Torquato Tasso, casi siempre se percibe a la Naturaleza como la inabitata piaggia, enajenada y exteriorizada por factores culturales 41 infranqueables. Sin embargo, en este retorno a la Naturaleza se hallaría presente, en la mayoría de las veces, una cierta dicotomía consoladora y desposeedora, ya que este deseo de retorno al espíritu de la Naturaleza se encuentra condicionado por la conciencia de la fatalidad final que este anhelo implica. Esto se debe a que la Naturaleza es la esfera en donde la existencia y la muerte coinciden, se asemejan y se confunden, dejando obsoletas las estrategias de ocultamiento propias de la vida moderna. Por lo tanto, cualquier intento de deificación conlleva una participación en su mecanismo de acción y un obligado abandono en su juego innato de florecimientos y desgastes. Si en el Romanticismo lo sublime está sólidamente incorporado a una idea de Naturaleza elevada a la categoría de “religión”, a un espacio de veneración pseudo metafísico que en muchos casos actúa como suplente de las carencias teológicas de la época, ya en el siglo XX (o incluso desde un poco antes) este sitial le es arrebatado definitivamente por la instauración de las tecnologías y la maquinaria como el nuevo deus venerabilis. El cauce natural de este cambio tiene que ver directamente con una de las circunstancias generadas dentro del núcleo de la masificación de la industria. Con la expansión de la maquinaria el flujo humano se incrementa y la restricción de las fronteras territoriales casi desaparece, a la par que se modifica incipientemente la constitución del tiempo y el espacio. Asimismo, una serie de conceptos y focos de conocimiento de toda una tradición cultural son trasladados junto con los primeros pioneros que viajaron desde Europa a América y Estados Unidos durante los siglos XVIII y XIX, iniciándose así el fenómeno que puede designarse como “americanización de lo sublime”15, cuya propiedad fundamental estará dada por la revalorización de las tecnologías y el paisaje. Esto, además, señalará una característica fundamental de esta categoría estética: la transterritorialidad. Lo más evidente en este traslado de conceptos es el trastoque de una sublimidad europeizada, cuyo idilio es drásticamente interrumpido por la técnica, algo primordial en la conformación histórica de la mentalidad estadounidense16. En 1847, en la revista “Scientific American” se escribía: “En la búsqueda de invenciones mecánicas parece haber algo que aspira a realizar nuestro título divino de amos de la creación...Es realmente un espectáculo sublime ver una máquina realizar casi todas las tareas de un ser racional...”. Esto, por un lado, nos muestra cómo lo sublime ya se ha establecido como registro incluso en el lenguaje cotidiano, patentizándose la herencia de la retórica longiniana que utiliza lo sublime como una adjetivación de lo grandioso (megas). Pero además, esta frase es una fiel constatación de cómo este nuevo espacio de veneración se consolida desde el optimismo propio de la visión capitalista del mundo, donde la Naturaleza, asumida como un obstáculo para el desarrollo, es vencida por las herramientas que construyen las nuevas fronteras en expansión: Allí donde ella [la naturaleza] nos negó ríos, la máquina nos los ha proporcionado. Allí donde dejó a nuestro planeta incómodamente escabroso, el mecanismo aportó la aplanadora. Allí donde las montañas se han interpuesto, él se ha atrevido a nivelarlas o a horadarlas. Incluso el océano, que la naturaleza pensó 42 que podría separar a sus pendencieros hijos, la mecánica los ha alentado a atravesarlo. Y como si la tierra no fuese apropiada para las ruedas, gracias a la mecánica es recorrida ahora en ferrocarriles. (Timothy Walker)17 La reestructuración que se da de lo sublime en Estados Unidos desde el siglo XIX en adelante, únicamente puede entenderse a través de las grandes rupturas acaecidas en ese siglo, fundamentalmente el sentido deshistorizado que la aleja de la moralización a la que había sido sometida este concepto por el idealismo alemán. Por tanto, si Europa significaba un modelo puramente histórico en donde el progreso estaba asentado en la confianza plena en la razón, América suponía una reestructuración del mismo, revelándose como un encuentro brutal e irascible entre Naturaleza y maquinaria. Debido a esta nueva realidad se apela a una reubicación conceptual de lo sublime ya no exclusivamente centrado en los efectos estéticos de (y en) la Naturaleza, sino ampliada hasta las consecuencias estéticas de las tecnologías en el entorno. Esto explica que diversos intelectuales que recuperaron el tema de lo sublime lo extiendan a análisis culturales mucho más dilatados. Thomas Jefferson, Ralph Waldo Emerson, Thomas Cole o Walt Whitman (en el siglo XIX), así como Barnett Newman, Wallace Stevens, William Gibson y Robert Smithson (siglo XX) pueden ser considerados ejemplos de las diversas modelizaciones a las que es sometida la estética romántica de lo sublime en Estados Unidos. Un punto nuclear de esta transterritorialidad radica también en que lo sublime norteamericano, teniendo como fuente matriz el modelo ilustrado europeo, lo sincretiza con ingredientes propios. En esto incide fundamentalmente aquella certidumbre, que a ojos cristianos, veía en un continente relativamente nuevo como América, la idealidad del territorio virgen (algo así como un Edén bíblico), junto con una serie de posibilidades de descubrir secretos vetados a las sociedades ya curtidas por el desenfreno materialista. A esto se añaden los elementos históricos y el rescate de las raíces etnográficas más profundas, creando un modelo de sublimidad en donde adquieren preponderancia la idea de origen y la plena conciencia de una nueva tradición que aúna a Dios con un sentido edénico de su propio paisaje y Naturaleza. Lo sublime en Estados Unidos se entronca de igual manera con una relación entre una “sublimidad inferior” (Schopenhauer)18 y el viaje pintoresco. Esto probablemente se deba al fuerte lazo que existe en EE.UU entre el paisaje, el viaje y el carácter etnográfico mencionado anteriormente, lo cual se hace notar en la cantidad ingente de relatos que tienen lo pintoresco como característica central, conectándose así con lo sublime en su sentido renovado, a primera vista menos mitificado. Tal y como lo ve Angus Fletcher, tanto las escenas sublimes como las pintorescas poseen la capacidad de poder ser representadas, aunque las escenas pintorescas siempre se encontrarán sujetas a una sublimidad más accesible, más gentil, en definitiva, “una sublimidad más débil”19. La raíz de está sublimidad “más débil” puede descubrirse en la carencia de uno de los aparatos principales en la elaboración de una teoría romántico-europea de lo sublime: la 43 presencia corpórea del hombre, inserto dentro de la obra y asumiendo un rol de referente ideal para aprehender la condición sublime de la Naturaleza20. A partir de la transferencia y posterior ensamblaje de lo sublime en EE.UU bajo unas renovadas condiciones, el hombre y la Naturaleza se relacionarán desde un sitial en donde la tecnología se ha transformado en la principal mediadora. Esta relación, planteada en términos de renovación (principalmente del Romanticismo histórico), perfectamente se puede considerar como un neorromanticismo. Este neorromanticismo americano nos revela que lo sublime se manifestaría como un continuum (y no como una simple moda) que va desde el Romanticismo europeo hasta nuestros días, logrando adaptarse a nuevas dialécticas y formas de expresión21. Indicado de otro modo, y tal y como lo ve Leo Marx22, esta “sublimidad tecnológica” traza el sentido acumulativo y retórico final de una tradición decimonónica que siente una atracción profunda por la amplitud de mundos que abre el desarrollo tecnológico. LA SUPERACIÓN DEL LÍMITE Con el traspaso de lo sublime a una realidad diferente a la europea se potencia una arista que aparece de manera taxativa en toda la construcción epistemológica de esta idea: el problema del límite. Debemos considerar en primer lugar, que tal como se ha esbozado aquí, cuando lo sublime es adoptado por Estados Unidos será siempre mediatizando el espacio, de manera exacerbada, con el rito capitalista que abusa y usufructúa de la techné. Indudablemente, aquí lo sublime se ve potenciado en la segunda mitad del siglo XX por la desinhibición tecnológica de toda la década del sesenta, a la que asiste gran parte del mundo desarrollado. El auge de la carrera espacial (con la consecuente expansión de los límites mentales y físicos del hombre) y el levantamiento de un imaginario colectivo hipertecnologizado, delirante a veces, que potencia aún más las demarcaciones siempre difusas entre ficción, ciencia y realidad, sientan las bases para una incorporación de lo sublime con connotaciones diferentes a las que poseía para los románticos europeos. La relación ambigua de Estados Unidos con su paisaje y su Naturaleza facilita, o complejiza según se mire, la inscripción de lo sublime bajo estos nuevos parámetros. Lo sublime americanizado se ve ampliado por un paisaje en formación, extremadamente rico en Naturaleza, en desiertos, montañas y fallas geográficas, pero también en panorámicas escenificadas, surcadas por carreteras eternas que actúan como los rieles de un interminable travelling en medio de carteles de neón, plataformas de lanzamiento espacial, bases militares y manifestaciones antrópicas imposibles de obviar. Lugares cargados de sublimidad en los cuales confluyen de manera asociante, Naturaleza y desarrollo tecnológico. Serán estos paisajes híbridos, “...cumbres de la ficción realizada...”, los que años despúes asombrarán a Baudrillard haciéndolo descubrir su magnitud, calificándolos a su manera como “...lugares sublimes y transpolíticos de la extraterraneidad, que hacen coincidir la intacta grandeza geológica de la Tierra con una tecnología sofisticada, nuclear, orbital e informática...”23. La naciente sociedad tecnocientífica recurre principalmente al cine y a la literatura de ciencia ficción para resolver las distintas formas de representación y 44