El pintor José Arpa Perea y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo

Carmen Rodríguez Serrano El pintor José Arpa Perea y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo TOMO I Tesis doctoral dirigida por el catedrático D. Enrique Valdivieso González y codirigida por el catedrático D. José Fernández López Programa de doctorado “Patrimonio artístico andaluz y su proyección iberoamericana”. Línea “Historia de la pintura” Facultad de Geografía e Historia Departamento de Historia del Arte 5 IntroduccIón Consideraciones generales: El porqué de El pintor José Arpa y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo Un estudio previo: Antecedentes bibliográficos y dificultades añadidas Un pintor viajero: Demarcación cronológica y temporal Objetivos Metodología y fuentes consultadas Esquema de desarrollo y contenidos Agradecimientos 21 Bloque I. SevIlla a travéS de un SIglo. el panorama hIStórIco-artíStIco hISpalenSe entre 1858 y 1952. la renovacIón de la pIntura SevIllana I.I. Sevilla entre 1858 y 1952. Un recorrido a través de su historia I.II. El panorama artístico en Sevilla entre 1858 y 1952. La renovación de la pintura hispalense 43 Bloque II. JoSé arpa, un pIntor vIaJero. vIda, vIaJeS y oBra II. I. Su formación. Los primeros años II. II. Roma. Un antes y un después en su pintura II. III. Sevilla y el taller: La versatilidad de un joven artista II. III. I. Una época de encargos II. III. II. La madurez en la incursión africana II. III. III. Los últimos años en Sevilla: El salto del Atlántico II. IV. Un pintor viajero que buscaba la luz. México y el color II. IV. I. La problemática en la fecha de partida y en el porqué de su marcha II. IV. II. El México porfiriano. Un país repleto de oportunidades. Su contexto artístico y cultural II. IV. III. José Arpa en la XXIII Exposición Capitalina: La opinión de la crítica artística II. IV. IV. Tipos y paisajes mexicanos: La explosión del color índIce tomo I II. IV. V. Los Quijano: El mecenazgo de la burguesía poblana de origen español II. IV. VI. Puebla. La ciudad de los Ángeles II.IV.VII. La Arquitectura Neomudéjar en Puebla. Las decoraciones de estuco II. V. Los Estados Unidos de América: Un país de oportunidades II. V. I. La aventura americana de norte a sur II. V. II. San Antonio y la intelectualidad: Un pintor texano II. V. III. The Sunshine Man. El éxito del pintor de los rayos de sol II. VI. Los últimos años en su tierra: El despiste de San Pedro II. VI. I. El regreso a Sevilla. Una época de luz y paz II. VI. II. Un canto a su tierra. Las devociones y los temas populares II. VI. III. Un pintor que pintó hasta el final. Las últimas obras 199 Bloque III. claveS para entender Su oBra. análISIS del proceSo artíStIco del pIntor a travéS de Su produccIón III. I. La evolución de un estilo entre dos siglos y dos continentes III. II. Técnica y temática: Un pincel al servicio de la luz 213 Bloque Iv. una pueSta en valor de Su oBra IV. I. José Arpa a través de la prensa: Una visión crítica IV. II. Copias y mercado IV. III. Una reflexión sobre el panorama actual 265 concluSIoneS 269 índIce con relacIón de oBraS de JoSé arpa 303 BIBlIografía Búsquedas WEB IntroduccIón “Es a fuerza de reflexión y observación que uno encuentra un camino”. Claude Monet Consideraciones generales: El porqué de El pintor José Arpa y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo. La presente tesis titulada El pintor José Arpa y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo, pretende analizar, profundizar y poner en valor la figura de un artista, insuficientemente apreciado en el panorama artístico europeo y nacional, a la par que enfatizar en sus innovaciones estilísticas, alejadas en gran medida de la tradicional pintura sevillana de finales del siglo XIX y principios del XX a través de un extenso catálogo. Incluida dentro de la línea de investigación Historia de la Pintura, esta tesis ha sido realizada bajo el programa de doctorado Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección Iberoamericana, en el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla. Su ejecución ha sido posible gracias a la dotación, por parte de la Universidad de Sevilla y su Vicerrectorado de Investigación, de la Beca Predoctoral del IV Plan Propio para Personal Investigador en Formación (PIF) en el año 2010; así como a la Ayuda para la Realización de Estancias Breves en España y en el Extranjero para Beneficiarios de Becas Predoctorales o PIF de la Universidad de Sevilla y de la Fundación Cámara, ayuda que se desarrolló entre los meses de septiembre y noviembre de 2013, a través de una estancia investigadora en México. El proceso de investigación y redacción se ha concentrado en un periodo de tres años y cuatro meses, iniciándose en el mes de abril de 2012, tras obtener el Diploma de Estudios Avanzados con el trabajo Sociedad y Pintura en la Sevilla de la Restauración Borbónica. Una Visión a través de la Prensa: El Ateneo y La Ilustración Bética. Este tema, en un principio, se planteó como el de la futura tesis doctoral, pero finalmente no fue así ya que las fuentes hemerográficas y críticas se agotaron antes de lo previsto. No había recursos suficientes para abordar un trabajo de tal índole y por ello se buscó otra línea de investigación en relación con este momento histórico-artístico. Apareció así la figura de José Arpa Perea, gracias a las sugerencias y ayuda de mi director, don Enrique Valdivieso González y de mi codirector, don José Fernández López. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo8 No obstante, desde un primer momento surgieron dudas con respecto al nuevo tema, al encontrarse un proyecto de tesis de los años noventa, donde Paulino González Jiménez, proponía el tema José Arpa: Vida y obra. Tras diversas investigaciones se pudo concluir que este señor nunca presentó dicho trabajo, tal y como atestiguó su director, Jesús Palomero Páramo, quedando el tema sujeto a nuevos y necesarios estudios y revisión. En el mes de febrero del año 2013 desde el Servicio de Doctorado del Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Sevilla, se aceptó la inscripción del título El pintor José Arpa y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo, iniciándose en ese momento una fuerte labor investigadora, fruto de la cual es el actual estudio y catálogo. En estas primeras líneas hay que señalar y disculpar la existencia de partes del estudio del pintor, que deben ser revisadas y completadas más adelante, supliendo las carencias actuales que han sido propiciadas por la falta de tiempo ante los plazos académicos establecidos. Con vista a una publicación futura se profundizará sobre todo en el estudio de José Arpa, así como en el análisis completo de la prensa escrita y obra catalográfica. Un estudio previo: Antecedentes bibliográficos y dificultades añadidas. Cuando se eligió el tema de tesis, además de atestiguarse la falta de trabajos en relación a la figura de Arpa, también se pudo comprobar la escasez de estudios de cierto rigor científico, dedicados a este pintor, con excepción del catálogo fruto de la exposición monográfica “José Arpa Perea1”, que se inauguró en Sevilla en enero de 1998. Ésta tuvo lugar bajo el amparo de la Fundación el Monte y el comisariado de Juan Fernández Lacomba y Francisco Javier Rodríguez Barberán, además de la intervención de otros documentalistas y técnicos. El catálogo, con textos de los ya citados Juan Fernández Lacomba, Francisco Javier Rodríguez Barberán, así como de Jesús Sáiz de Lucas, venía a ser un importante trabajo, donde por primera vez se recogían y analizaban una amplia nómina de obras y documentación referentes al artista2, pudiéndose obtener una visión de conjunto muy necesaria para su estudio. Dicho catálogo, por otra parte es eso, una selección de catálogo, una recopilación de obras y datos, haciéndose necesaria la revisión pormenorizada de 1. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, Fundación El Monte, Sevilla, 1998. 2. El catálogo cuenta con 168 obras del pintor. Carmen Rodríguez Serrano 9 estos3, así como el estudio, profundización y análisis de la producción pictórica y creativa del propio artista, además de su biografía, fuertemente influenciada por su personalidad viajera. En esta línea hay que subrayar como la elección de José Arpa como tema, llevaba a su vez implícitas una serie de dificultades que con el tiempo se han ido salvando, gracias a los numerosos esfuerzos realizados. El hecho de que el pintor sea uno de los artistas sevillanos más internacionales en ese momento, ya que pasa gran parte de su larga vida en países como México y Estados Unidos, motivará que gran parte de su obra se encuentre en ambos países, creando además un gusto, respeto y admiración por su obra, que en España es difícil encontrar hasta principios del siglo XXI. Esta circunstancia hizo que la estancia investigadora a estos lugares se volviera imprescindible, de modo que se solicitó el permiso para ello. Solo se concedió la estancia mexicana, tras un par de intentos, auspiciada finalmente por la Ayuda para la Realización de Estancias Breves en España y en el Extranjero para Beneficiarios de Becas Predoctorales o PIF de la Universidad de Sevilla y de la Fundación Cámara, señalada anteriormente. El viaje a Estados Unidos fue pospuesto por esta circunstancia, aunque se ha hecho un importante trabajo de comunicación y contacto con numerosas instituciones, galerías, museos, coleccionistas, bibliotecas y archivos de este país. Todo ello ha proporcionado una cantidad ingente de datos y obras que completan, enriquecen y sirven para analizar la etapa de Arpa en dicho país a través del catálogo, aunque el estudio pormenorizado se realizará una vez, hecha la estancia en aquellas tierras. Tal y como se ha apuntado, la escasa bibliografía de rigor existente referente al artista de Carmona, hizo necesaria la revisión y recopilación de la misma para poder afrontar la investigación. De este modo, el trabajo partió de una búsqueda exhaustiva bibliográfica, que dio como resultado un escaso número de ejemplares específicos alusivos a Arpa, destacando tan solo entre ellos, el ya citado catálogo de la exposición en la Fundación el Monte4, así como dos valiosos artículos; el de Montserrat Galí, investigadora del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), titulado “José Arpa Perea en México (1895-1910)”, extraído de la revista 3. Muchas de las obras recogidas en el catálogo no contienen datos que las identifique, principal fin de esta tesis doctoral. 4. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, op. cit. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo16 diferenciados en distintos apartados un anexo documental, uno hemerográfico y otro fotográfico. Junto a estos anexos aparece un ingente catálogo de obra, quinientas cuarenta y seis, en su mayoría de Arpa, acompañada de detalles de estas y de unos cuantos ejemplos de otros artistas, que vienen a completar el significado de alguna de las creaciones del pintor de la luz. Finalmente, el ya mencionado apartado de rectificaciones de obras, compuesto por veintidós ejemplos de falsificaciones, aporta el broche final a la valoración y mercado de la producción de José Arpa. Si se analiza de modo detallado el catálogo de obra, este cuenta con quinientas sesenta y ocho imágenes, que muestran una selección de su pintura, con algunos detalles de las mismas. Un anexo documental constituido por veinticinco documentos; Uno fotográfico integrado por cincuenta y dos testimonios y una recopilación hemerográfica compuesta por noventa y un fragmentos de prensa, forman un total de setecientas treinta y seis fuentes de información, armamento óseo de la tesis y principal aportación al mundo de la investigación de la Historia del Arte. Al tratar la prensa se debe advertir que ha sido una fuente fundamental de información, completando aspectos biográficos del pintor, así como su valor en el aspecto crítico. Los ejemplares reunidos aparecen de manera aleatoria en el cuerpo de texto, siempre que es necesario justificar o aportar un dato biográfico, aunque en mayoría, la prensa sevillana con connotaciones críticas hacia su obra, aparece en un bloque final dedicado a este aspecto. El hecho de que algunos artículos contengan contenido tanto crítico como biográfico ha provocado que se refieran hasta en dos ocasiones, según el interés su aportación. Muchos de los artículos recogidos, pertenecientes a la prensa estadounidense, no han sido traducidos en su totalidad, debido a la facilidad de comprensión que poseen, así como por haber analizado en castellano el contenido de los mismos. Si se aborda el contenido, se debe especificar que no se ha pretendido hacer una tesis voluminosa, ya que ha predominado la elaboración y conjunción del catálogo como arma principal, donde se han recogido los datos principales de la mayoría de las obras, que en algunos casos, al resultar desconocidos, se han omitido. Las pinturas y dibujos recogidos en el catálogo, proceden en su mayoría del propio contacto directo con el coleccionista, de casas de subastas a nivel internacional, de bibliografía que aborda transversalmente a obra de Arpa, así como del ya citado catálogo de la exposición monográfica de 1998. Carmen Rodríguez Serrano 17 El catálogo, que ha sido ordenado cronológicamente, ha seguido las diferentes etapas en la vida de José Arpa. No obstante, algunas obras han sufrido algún leve salto temporal en años, cuando el tema desarrollado ha impuesto el criterio de unidad. La estructura basada en la cronología del pintor es la que también ha imperado a la hora de realizar el índice de la tesis, y su correspondiente estudio teórico. En este sentido la tesis contiene una primera Introducción donde se exponen las diversas circunstancias de su ejecución a través de varios puntos: Consideraciones generales: El porqué de El pintor José Arpa y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo; Un estudio previo: Antecedentes bibliográficos y dificultades añadidas; Un pintor viajero: Demarcación cronológica y temporal; Objetivos; Metodología y fuentes consultadas; Esquema de desarrollo y contenidos y finalmente los agradecimientos. Posteriormente pasa a estructurarse en cuatro bloques que incluyen a su vez diferentes capítulos. Un primer bloque titulado “Sevilla a través de un siglo. El panorama histórico-artístico hispalense entre 1858 y 1952. La renovación de la pintura sevillana”, que encierra dos partes, una dedicada a “Sevilla entre 1858 y 1952. Un recorrido a través de su historia”, y otra al “Panorama artístico en Sevilla entre 1858 y 1952. La renovación de la pintura hispalense”. Un segundo bloque, el más extenso y detallado de la tesis, aborda la vida y obra del pintor, con el nombre de “José Arpa, un pintor viajero. Vida, viajes y obra”. Este a su vez se estructura en seis capítulos, dedicados a “Su formación. Los primeros años”; a “Roma. Un antes y un después en su pintura”; y a “Sevilla y el taller. La versatilidad de un joven artista”, que posee tres subapartados titulados “Una época de encargos”, “La madurez en la incursión africana” y “Los últimos años en Sevilla: El salto Atlántico”. El cuarto capítulo “Un pintor viajero que buscaba la luz. México y el color”, contiene a su vez una serie de subapartados, que analizan en detalle la etapa mexicana, titulados “La problemática en la fecha de partida y en el porqué de su marcha”; “El México porfiriano. Un país repleto de oportunidades. Su contexto artístico y cultural”; “José Arpa en la XXIII Exposición Capitalina”; “Tipos y paisajes mexicanos: La explosión del color”; “Los Quijano: El mecenazgo de la burguesía poblana de origen español”; “Puebla. La ciudad de los Ángeles” y “La Arquitectura Neomudéjar en Puebla. Las decoraciones de estucos”. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo18 Dentro de este segundo bloque también se dedica un quinto capítulo a su etapa norteamericana, “Los Estados Unidos de América: Un país de oportunidades”, que se estructura en tres puntos: “La aventura americana de norte a sur”; “San Antonio y la intelectualidad: Un pintor texano” y “The Sunshine Man. El éxito del pintor de los rayos de sol”. El último capítulo del Bloque II es el titulado ”Los últimos años en su tierra: El despiste de San Pedro”, donde “El regreso a Sevilla. Una época de luz y paz”; “Un canto a su tierra. Las devociones y los temas populares” y “Un pintor que pintó hasta el final. Las últimas obras”, cierran el contenido de este. Sigue a éste el Bloque III, “Claves para entender su obra. Análisis del proceso artístico de Arpa, a través de su producción”, que por medio del estudio de su técnica, establece sus principales características pictóricas. Son dos los apartados que se encuentran en él, “La evolución de un estilo entre dos siglos y dos continentes” y “Técnica y temática: Un pincel al servicio de la luz”. El último bloque, aborda la puesta en valor de su obra mediante tres apartados. “José Arpa a través de la prensa: Una visión crítica”; “Copias y mercado” y “Una reflexión sobre el panorama actual”. Las conclusiones, como requiere cualquier investigación, ponen el punto final a esta tesis que marca el inicio de una carrera investigadora; una carrera que estará vinculada de manera inevitable a José Arpa, convirtiéndose por lo tanto en un trabajo inacabado y necesitado de revisión en un futuro no muy lejano. Lo prolífico y longevo de este artista hará que tenga un catálogo desmesurado, imposible de recopilar en un corto período de tiempo, como han sido los tres años de investigación dedicados a este trabajo. Se ha logrado localizar un gran número de pinturas, dibujos y muestras de su faceta como decorador, pero es importante subrayar, una y otra vez, que aún queda mucho por hacer, pero en esta ocasión, liberado de los plazos temporales a los que están sujetas las finalizaciones de las tesis doctorales. Agradecimientos. A pesar de que se ha mantenido el tono impersonal durante todo este trabajo, los agradecimientos se han recogido en primera persona del singular, y es que quiero agradecer de corazón a todas las personas que han hecho posible esta tesis, su inestimable ayuda: Carmen Rodríguez Serrano 19 En este largo y duro camino debo agradecer en primer lugar el apoyo moral y académico a Enrique Valdivieso González, Director de esta tesis y guía en estos difíciles tiempos para los que nos dedicamos a la Historia del Arte y la investigación. En segundo lugar a mi codirector José Fernández López, por todos los años de apoyo y sobre todo por hablarme de ese pintor de Carmona que necesitaba ser recuperado. Continuando con el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, debo agradecer el apoyo recibido por parte de un gran número de profesores, que con el paso del tiempo se han convertido en un pilar fundamental en mi trabajo como investigadora; así como a todas las familias propietarias de obra que me han abierto la puerta de su casa con total entrega y amabilidad. En particular quiero hacer una mención a don José Antonio Calderón Benjumea, el cual facilitó el contacto con otros miembros de su familia, propietarios de interesantísimas pinturas; así como a los artistas don Manuel Fernández y Francisco Rodríguez Nodal, por su inestimable colaboración y por ser voces directas del conocimiento de Arpa. Sin salir de España, no puedo dejar de mencionar a Lourdes Páez, del Departamento de Conservación e Investigación del Museo de Bellas Artes de Sevilla y al profesor doctor de la Universidad de Castilla la Mancha, Fernando González Moreno, que muy amablemente me facilitó su artículo, hasta ese entonces inédito del Quijote11. México, país al que tanto debo, está lleno también de personas a las que agradezco infinitamente la ayuda prestada. En primer lugar, quiero mencionar a la doctora Isabel Fraile, coordinadora de la Maestría en Estética y Arte y profesora titular de la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, amiga y guía en aquellas tierras; y a todos los que me tendieron su mano y me mostraron con orgullo las pinturas que poseían. Al doctor Arturo Aguilar y a la doctora Montserrat Galí, ambos investigadores y profesores del Instituto de Ciencias Sociales Alfonso Vélez Pliego, perteneciente a la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla; a Fabián Valdivia, del área de cultura del Ayuntamiento de la ciudad de Puebla de Zaragoza; a Francisco Quijano y familia, descendientes de los mecenas de Arpa, por acogerme con tanto cariño; a propietarios como José Luis Escalera y Laura Caso Menéndez y esposo; a las maestra Ana Martha H. Castillo y Lourdes González, directora del Museo Estatal José Luis Bello y González y 11. GONZÁLEZ MORENO, Fernando, op. cit. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo20 directora de la Biblioteca Histórica José María Lafragua, respectivamente; y en particular y con todo el cariño a Eduardo Limón, gran aficionado a la Historia del Arte Novohispano, por facilitarme tantas tareas burocráticas y de trasporte. Siguiendo con los agradecimientos internacionales, debo matizar como el trabajo de Estados Unidos no hubiera sido posible sin la ayuda excepcional de galeristas, conservadores y personal de museos de dicho país. Mi más sincero agradecimiento a Michael Grauer, director Asociado y comisario del patrimonio del Oeste del Panhandle-Plains Historical Museum en Canyon, Texas; a Harry Half, propietario y galerista en la Harry Half Fine Art de San Antonio, Texas; Anne Kelly, de la David Dike Fine Arts Auction; a Laura Schwartz, jefa de biblioteca de la Biblioteca de Bellas Artes de la Universidad de Texas; a Brian Bentley, conservador asistente del Brooklyn Museum de Nueva York; a Heather Lammers, gerente de colecciones y coordinadora de exposiciones del McNay Art Museum de San Antonio, Texas y a Robert Craig Bunch, asistente de biblioteca del museo anterior; a Marise McDermott, Bea Abercrombie, Amy Fulkerson y Elizabeth Higging, presidenta, vicepresidenta, conservadora de colecciones y registradora del Witte Museum en San Antonio, Texas, respectivamente. Con mucho cariño por toda su ayuda a Rebecca Quinn Teresi, doctoranda en Historia del Arte en la Johns Hopkins University de Baltimore; a Clarence Fey de la Liga de Arte de San Antonio; a Valerie C. Bluthardt, administradora del Center for the Advancement and Study of Early Texas Art de San Angelo, Texas (CASETA); a Michael Quinn Garza, de Cristina´s Jewelry; a Jana Hill del Amon Carter Museum of American Art de Forth Worth, Texas y a Sue Canterbury, conservadora asociada del Dallas Museum of Art, entre otro tantos muchos. En último lugar y no por falta de importancia, debo agradecer el magnífico trabajo de maquetación y retoque fotográfico que han realizado mis compañeros, Antonio García Baeza e Isabel Román Gárate, respectivamente. Y como no, mencionar el apoyo verdaderamente incondicional de mi familia, pareja, amigos y compañeros, esos que siempre, pase lo que pase, están y estarán ahí. Este trabajo es igual de vuestro que mío. Gracias de todo corazón. Bloque I SevIlla a travéS de un SIglo. el panorama hIStórIco-artíStIco hISpalenSe entre 1858 y 1952 “Después de todo, la pintura se ha de hacer tal como uno es”. Juan Gris No resulta una labor sencilla analizar la evolución histórico-artística que vivió Sevilla durante los siglos XIX y XX, ya que fueron numerosos los cambios sucedidos. Entre 1858 y 1952, fechas entre las que se desarrolla este estudio, por ser las que marcan el nacimiento y la muerte de José Arpa, se registran en España cuatro reinados, dos repúblicas, varias guerras contra Marruecos y con Cuba, la pérdida de las últimas colonias del antiguo Imperio español, dos dictaduras y una guerra civil, acompañadas de otros importantes hechos históricos, políticos y culturales, que hablan de la complejidad de este periodo. Sin duda, la inestabilidad política, en gran medida dependiente de la crisis económica y social que vive el país, marcará la suerte de la cultura española, andaluza y sevillana, aunque hay que señalar, como en estos dos últimos ámbitos, se va a registrar un atraso acusado con respecto al nacional. A pesar de vivir un periodo convulso, Sevilla poseerá una serie de rasgos inmutables, marcados por la tradición, premisa imperante entre el siglo XIX y XX, llegando a perdurar hasta casi hoy día. Esta circunstancia tan particular marcará notablemente el desarrollo artístico de la ciudad, tal y como se refleja en la obra de José Arpa y otros artistas hispalenses, que en muchos casos buscaron en el exterior su propio desarrollo personal, así como su justa valoración. I.I. Sevilla entre 1858 y 1952. Un recorrido a través de su historia. Tras una primera mitad de siglo caracterizada por la crisis y el estancamiento, la Sevilla del siglo XIX vivirá un leve despegue durante su segunda mitad de la mano de la Restauración borbónica. En el año 1858, España se encontraba bajo el reinado de Isabel II, que perduró tras varios cambios de gobierno hasta 1868. A pesar de que en ciertas zonas del país se habían producido una serie de procesos modernizadores, tales como el desarrollo de la industria, o la construcción de una red de ferrocarriles, no hubo una evolución clara que dejara atrás el Antiguo Régimen para asentar las bases del Estado Liberal. Ello supuso un retraso con respecto al resto de Europa, agravado por las circunstancias políticas12 que se irían 12. SÁNCHEZ MANTERO, Rafael y ÁLVAREZ REY, Leandro, La historia política en Andalucía: El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo24 sucediendo a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. En Sevilla son varios los hechos a tener en cuenta a la hora de hablar de este periodo histórico, destacando el escaso desarrollo industrial de la ciudad, la crisis económica y el fuerte apego a la tradición, como ya se señaló. No hubo en la capital hispalense cambios decisivos que impulsaran la economía ciudadana. La llegada del ferrocarril entre 1857 y 1858, el uso con fin comercial del puerto, la construcción en 1870 de unos muelles en torno a la Torre del Oro así como la existencia de algunas empresas dependientes del Estado, tales como la Fábrica de Tabacos, Pirotecnia, etc., no impulsaron con fuerza a la ciudad. A pesar de estos leves intentos industriales, la crisis económica no deja de hacer mella, por ello, Sevilla va a comportarse en algunos aspectos como una gran ciudad, por el tamaño y las funciones administrativas que desempeña; pero en otros, como una modesta capital agrícola, situada dentro del sistema latifundista13 de Andalucía Occidental14. Esta permaneció aislada del desarrollo industrial, pero no del desarrollo demográfico. En 1850 el número de habitantes era de 112.000 habitantes; en 1897 de 145.000; 205.529 en 1920 y 376.627 en 195015, triplicándose la población prácticamente en un siglo. Sí hay que destacar, como durante toda la centuria decimonónica se asiste a un proceso de desmedievalización urbanística en Sevilla, al alinearse las calles y al derribarse las murallas que encorsetaban la trama de las mismas. Este progreso fue nefasto para el patrimonio histórico-artístico que se destruyó, pero beneficioso para las nuevas construcciones que se erigieron, destacando entre ellas el Puente de Isabel II16. Un hecho clave para Sevilla fue el traslado de los Duques de Montpensier17 a esta ciudad en 1848, convirtiéndola en segunda “corte española”. Durante el Romanticismo, “lo español” se había puesto de moda, pero la venida de los duques, estado de la cuestión, Córdoba, 2003. 13. PARÍAS SÁINZ DE ROZAS, María, El mercado de la tierra sevillana en el siglo XIX, Sevilla, 1989. 14. MARÍN DE TERÁN, Luis; PÉREZ ESCOLANO, Víctor, “La ciudad de Sevilla, siglos XIX y XX”, El Monte y Sevilla. 150 años. 1842-1922. Sevilla, 1992. s.p. 15. BRAOJOS GARRIDO, Alfonso, “La Sevilla Contemporánea. Pautas, licencias y ensalmos de una historia. (1850-1992)”. El Monte y Sevilla. 150 años. 1842-1922. Sevilla, 1992. s.p. 16. Más conocido como Puente de Triana, fue diseñado por los ingenieros franceses Gustavo Steinacher y Fernando Bernadet, finalizando su construcción finalizó en 1852. 17. FERNÁNDEZ ALBÉNDIZ, Mª del Carmen, La corte sevillana de los Montpensier, Sevilla, 2014. Carmen Rodríguez Serrano 25 acentuará esta circunstancia. A partir de la segunda mitad del XIX, Sevilla se va a convertir en paradigma de lo español, ya que el atraso sufrido respecto al resto de España, la harán atractiva por ese carácter tradicional y sus fiestas populares aumentarán, aún más si cabe, el interés de los viajeros. Esta ciudad, aparentemente apacible y afín a la monarquía, se sumó en 1868 a la revolución que estalló contra Isabel II, y que tenía la intención de derrocarla del trono18 y es que Sevilla va a mostrar una cara versátil con respecto a su apoyo a los diferentes regímenes políticos19. Sin duda, desde el palacio de San Telmo, su cuñado el duque de Montpensier20, conspiró abiertamente contra ella. En ese momento se abrió en la ciudad un periodo de fuerte inestabilidad que duró seis años y que influyó notablemente en la población. Fueron diferentes los intentos políticos que buscaron reestablecer la calma del país, tales como el reinado de Amadeo de Saboya entre 1871 y 1873, rey que tras fracasar en su propuesta, terminó abdicando, proclamándose la I República en España. En Sevilla, donde había un sector partidario a la república, se produjeron una serie de revueltas sociales que terminaron con la configuración del cantón sevillano, el cual dispuso una serie de medidas en las que la clase trabajadora se veía algo más aliviada. Esta situación fue bastante fugaz en el tiempo y tras un gobierno provisional, se restableció la monarquía borbónica, en este caso en la persona de Alfonso XII, proclamado rey el 29 de diciembre de 1874, iniciándose un periodo de cierta reactivación económica. Durante este periodo de la Restauración Borbónica, se asiste a una de las épocas con más personalidad de la historia de España. Muy significativas en este sentido, resultan las palabras de José Luis Comellas, con las que describe la situación social de la España de la Restauración, una España llena de contrastes y desigualdades: “(…) La Restauración significa alegría chabacana, zarzuela, corridas de toros, verbenas y mantones de Manila. Significa también tranvías, teléfonos y luz eléctrica21. Y el triunfo de los vinos, el aceite, y las 18. Este levantamiento revolucionario es popularmente conocido como “La Gloriosa”. 19. Supo aplaudir las revoluciones, a Isabel II, a las repúblicas, a Alfonso XII y XIII, así como a Francisco Franco, mostrándose caprichosa y veleta. 20. LLEÓ CAÑAL, Vicente, La Sevilla de los Montpensier: Segunda Corte de España, Sevilla, 1997. 21. En 1894 se funda en Sevilla, la Sevillana de Electricidad. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo32 corridas de toros, etc., se convertían en la esencia de lo español. El conservadurismo se convirtió en la tónica dominante y la cultura sufrió un fuerte retroceso que la tiñó de tintes muy provincianos. Se puede concluir en que no hay realmente un cambio social, ni económico en el transcurso del siglo XIX al XX. En cierto modo, Sevilla es una ciudad que prácticamente ha permanecido impermeable a los cambios que ha atravesado el tiempo durante el siglo XX y solo ha mutado de manera muy superficial. La ciudad decimonónica de los viajeros románticos, de los Montpensier, va a permanecer inmóvil durante todo el siglo XX fomentando la imagen típica que se manifiesta a través del ideal de “Sevilla”. I.II. El panorama artístico en Sevilla entre 1858 y 1952. La renovación de la pintura hispalense. Si se analiza la evolución general de la cultura hispalense, a priori habría que señalar que en términos artísticos no ha existido dicha evolución. Esta cuestión, que plantea una problemática con ciertos sectores de la sociedad sevillana, precisamente es clara en este sentido. A este respecto, es necesario separar dos términos que en ocasiones tienden a mezclarse. Uno es la tradición temática y otro es la innovación técnica. Se puede ser innovador sin que la tradición cultural de una sociedad se vea alterada. Desde los primeros carteles de las Fiestas de la Primavera en Sevilla, se advirtieron modelos tipistas dentro de una línea romántica aún presente hoy día en la ciudad. Estos modelos se han repetido hasta la saciedad durante todo el siglo XX y aun durante el propio siglo XXI, suponiendo la desvirtuación de los mismos, incluso arrastrando a términos caricaturescos a la propia identidad sevillana. Esta ciudad no ha sabido abrir su mente a nuevas tendencias, quizás porque son unos pocos los que han mantenido y mantienen la hegemonía cultural, decidiendo sobre ella. Esta circunstancia provocó la marcha de artistas y pintores sevillanos que consiguieron evolucionar en otros sentidos y en otras tierras, siendo Arpa uno de ellos. Él, al igual que otros, ha demostrado a través de su obra, como es posible abordar temas tradicionales e inherentes a la ciudad de Sevilla, desde otro punto de vista, alejado de la línea del realismo romántico tan presente y anquilosado en la capital hispalense. Sin duda, su obra supuso y supone una renovación para la pintura de su tiempo, tal Carmen Rodríguez Serrano 33 y como se desarrolla en esta investigación, que pretende desvelar y dar a conocer la originalidad de sus pinceles. Desde muy pronto, incluso desde las publicaciones de la Restauración borbónica, la prensa mostrará, en gran medida, cómo se produce esa renovación y criticará el estancamiento de la sociedad hispalense. La prensa será por ello, una de las fuentes principales que avalen esta teoría. Robert Marrast en Prensa y Sociedad en España, 1820-1936, decía: “(…) Quien pretenda aproximarse a la verdad histórica de la época contemporánea, en cualquiera de sus facetas, no puede trabajar sólidamente sin recurrir, de modo especial, a la información que le proporciona la prensa (…)”41. Estas palabras son claves y justifican la metodología de una de las fuentes presentes en esta investigación, y con la que se ha ahondado en la mentalidad cultural y artística de un período tan complejo como el que va entre los siglos XIX y XX. Al analizar la pintura sevillana decimonónica, es necesario conocer como esta arranca de sus raíces históricas, intentando imponer como perdurables, modelos pertenecientes a un pasado artístico ya perdido. Se pasó después a reflejar las propias características sociales, explotando la veta de lo popular en sus aspectos no trascendentales y folklóricos, en los que se eludió todo tipo de compromiso social, hasta que el filón de lo popular se agotó y la temática pasó a evolucionar y diversificarse. A pesar de las características retardatarias de la pintura sevillana del siglo XIX con respecto a la pintura europea de dicho periodo, esta va a tener un valor especial, por su idiosincrasia, muy relacionada con su tradición y con una tendencia al realismo costumbrista, evolucionando sobre todo a finales de la centuria decimonónica, como se observará. Hay que destacar como durante estos años surgirán nuevos géneros como el paisaje o la pintura de historia, así como se agotarán otros como el religioso, y es que se puede decir, que el siglo XIX alumbra la desacralización del arte. La pintura religiosa pasa a un segundo plano, siendo escasamente demandada y cultivada. 41. AAVV, Prensa y Sociedad en España (1820-1936), Madrid, 1975 El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo34 Durante el primer tercio de este siglo en Sevilla seguirá imperando el espíritu neoclásico, un estilo que no proporcionará gran desarrollo a la escuela local, destacando tan solo la obra de José María Arango (1790-1835), el cual, va a componer una pintura de inspiración en el natural, alejándose de las tan usuales y utilizadas fórmulas murillescas. Hay que señalar como el estancamiento artístico y cultural de ese momento, en parte estuvo relacionado con la situación de crisis económica, política y social que estaba viviendo el país con la Guerra de la Independencia y el posterior gobierno de Fernando VII. En el segundo tercio del siglo se desarrolló en España el Romanticismo, estilo que arraigará en la capital hispalense, convirtiéndose en el claro dominante hasta bien entrado el siglo XX. Este momento coincide con un periodo de activación económica, lo que conlleva un gran número de encargos por parte de la aristocracia y la clase burguesa sevillana. Esta pintura será de carácter costumbrista e intrascendente y en ella se capta la parte amable y tipista de la sociedad andaluza e hispalense. Es entonces cuando se desarrollan géneros como el retrato o el paisaje, este último de suma importancia para la historia de la pintura sevillana, como se verá a continuación. Entre los pintores más destacados de este periodo, encontramos a Antonio Cabral Bejarano (1798-1861); a José Domínguez Bécquer (1805-1841), padre del poeta Gustavo Adolfo Bécquer y del pintor Valeriano Bécquer (18331870); a Antonio María Esquivel (18061847) y a José Gutiérrez de la Vega (17911865). Estos últimos fueron además dos de los más importantes pintores románticos en España. Muy destacados también serán Joaquín Domínguez Bécquer (18171879) y su sobrino Valeriano, el cual realizará uno de los retratos más destacados de la pintura romántica sevillana, el de su hermano Gustavo Adolfo. Hay que destacar como muchos de estos pintores, a pesar de haber nacido en Sevilla y aun habiendo desarrollado su formación en esa ciudad, van a alcanzar su madurez artística en la Corte, tal y como se ve con Esquivel o Gutiérrez de la Vega. De gran relevancia es la celebración en el año 1856 de la primera Exposición Nacional de Bellas Artes, que marcará la suerte del arte español durante todo el siglo XIX y XX y que supondrá una brecha en el estilo romántico, imponiéndose el realismo. Durante los años que marcan el tercer tercio de siglo, se va a producir un agotamiento de estas fórmulas románticas, siendo sustituido por el Realismo, a la vez que se impuso una estética historicista, reflejada en la pintura de historia y Carmen Rodríguez Serrano 35 demandada desde las Academias de Bellas Artes. Este era el tipo de pintura que tenía cabida y triunfaba en la Exposiciones Nacionales, donde todo joven pintor que se preciase, debía participar. Así, pintar temas del pasado para dar gloria al presente, se convirtió en una práctica habitual. Otros estilos procedentes de Europa, tales como el impresionismo o el simbolismo, aparecieron en Sevilla gracias a las influencias que recibieron los jóvenes pintores sevillanos que eran becados para finalizar sus estudios en ciudades como Roma y París. No obstante, ambos estilos aparecerán de manera muy somera, sin quitar protagonismo al realismo y a la pintura de historia42. A pesar de que en Andalucía en este momento va a predominar la cantidad sobre la calidad, con algunas leves excepciones43, en este periodo se verán en la pintura sevillana las características que la hagan peculiar. Poco a poco se evoluciona y se advierte un agotamiento de la veta romántica que pasa gradualmente a ser una pintura de inspiración realista, en la cual desaparece el pintoresquismo, para ser sustituido por una visión más concreta y exacta de la existencia. En este momento, la pintura sevillana se abre a Europa, puesto que la mayor parte de los artistas sevillanos formados aquí, viajarán a Roma y París para concluir su formación. Aparecerán hitos intermedios como el naturalismo y el género del tableautin, pero la tradicional pintura de historia, con base en el Romanticismo, se impuso de manera oficial en el ambiente artístico español y como consecuencia en el sevillano. Tal y como se señaló en la introducción histórica, el periodo de la Restauración borbónica supondrá un cierto momento de auge cultural en Sevilla, creándose nuevas instituciones culturales y artísticas, además de las ya mencionadas, que promovieron el arte en todos los sentidos, aunque también supuso un quebranto para el patrimonio histórico artístico; y es que por desgracia, fueron muchas las demoliciones que sufrió la ciudad en nombre del progreso44. En este momento, la renovación social y económica de Sevilla impulsó el desarrollo de entidades de carácter cultural que fomentaron un discreto cambio en el panorama artístico. Así, 42. VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique, “La pintura sevillana desde el siglo XVI”, Cuenta y Razón Digital, Nº 40, 1988. 43. BANDA Y VARGAS, Antonio de la, De la Ilustración a nuestros días, Historia del Arte en Andalucía, Sevilla, 1991. 44. BANDA Y VARGAS, Antonio de la, op. cit., p. 166. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo36 la Academia de Bellas Artes45 fue una de las instituciones que más tuvo que ver en este proceso, encargándose de las enseñanzas de los jóvenes artistas de la ciudad y proporcionándoles apoyo a través de becas de estudio y difusión de su obra por medio de exposiciones oficiales46. Pero no será solo esta institución la existente en el panorama artístico sevillano, ya que desde 1872, existió la Academia Libre de Enseñanza, que también se encargó de la organización de exposiciones en la ciudad. En 1887 se fundó el Ateneo, en origen denominado Ateneo y Sociedad de Excursiones, asociación de carácter cultural, artística, literaria y científica, de referencia en la ciudad de Sevilla hasta la actualidad47. Una circunstancia de gran interés para la vida artística sevillana fue la creación a partir de 1886 de la Escuela de Artes y Oficios de Sevilla, que tuvo su origen en la Real Sociedad Económica de Amigos del País y que supuso que gran número de personas de clases menos favorecidas, pudieran iniciar sus estudios artísticos48. Muy interesante también es la fundación de la Escuela Libre de Bellas Artes de Sevilla en 1872, que al margen de la Academia Provincial de Bellas Artes, buscaba que cualquier artista pudiera allí desarrollar su actividad49. Su fundación estuvo muy influenciada por la visita que realizó el pintor Mariano Fortuny a Sevilla en 1870, la cual impactó realmente a un grupo de jóvenes pintores que estarían entre los fundadores. Esta fue una institución muy activa dentro del panorama artístico hispalense, organizando gran número de exposiciones, etc., pero por una serie de circunstancias solo se mantuvo viva hasta 1888. Siguiendo con el desarrollo artístico, hay que destacar como el ya tratado binomio historicismo-realismo desarrollado en esta parte del siglo, hizo perder fuerza a la veta costumbrista de la pintura sevillana; ya que en un ambiente donde se imponía una visión serena y objetiva de la realidad, comienzan a fatigar las 45. Se instituye en 1843 como Real Academia de las Nobles Artes de Santa Isabel, más delante de Bellas Artes. 46. FERNÁNDEZ LÓPEZ, José; RODRÍGUEZ BARBERÁN, Francisco Javier, “Sevilla y las Bellas Artes”, El Monte y Sevilla. 150 años. 1842-1922. Sevilla, 1992. s.p. 47. PÉREZ CALERO, Gerardo, Las Bellas Artes y el Ateneo de Sevilla: La Vida Artística de la Ciudad, Sevilla, 2010. 48. MONTERO PEDRERA, Ana María, “La creación de la escuela de Artes y Oficios de Sevilla y la formación de la clase obrera a finales del siglo XIX”, Fuentes Nº 9, Sevilla, 2009. pp. 166-178. 49. PÉREZ CALERO, Gerardo, “La Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla (1872-1888)”, Laboratorio de Arte Nº 11, Sevilla, 1998. Carmen Rodríguez Serrano 37 visiones pintorescas y folklóricas que se venían repitiendo desde hacía décadas, imbuidas de romanticismo50. No obstante, hubo en Sevilla numerosos artistas que continuaron cultivando el tema costumbrista hasta las primeras décadas del siglo XX, del mismo modo que la imagen de Andalucía siguió siendo trabajada por pintores modernizadores de las escuelas vasca o catalana51. Los pintores sevillanos que trabajen el tema, lo harán de un modo diferente, de una manera más forzada, buscándose cada vez más la anécdota52. Entre los pintores más señalados del último tercio del siglo XIX en Sevilla, donde el Romanticismo siguió estando muy latente, hay que destacar: Eduardo Cano de la Peña (1823-1897), uno de los más importantes pintores historicistas que desarrolló un estilo ecléctico y que llegó a convertirse en catedrático de colorido y composición en Sevilla, donde se convirtió en maestro de muchos jóvenes pintores53; José Jiménez Aranda54 (1837-1903), muy importante por su pintura de “casacones55”, género que desarrolló gracias a la influencia del pintor Mariano Fortuny en Roma, junto con el Naturalismo, que tanta repercusión tuvo en los artistas andaluces que pasaron por la ciudad eterna. Su hermano Luis Jiménez Aranda (1845-1928) que evolucionó desde el cuadro de historia a la pintura de realismo social; José Villegas56 (1844-1921), uno de los pintores que más éxito cosechó en vida y que pasó gran parte de su vida en Roma y Madrid57, llegando a ser director del Museo del Prado, además de director de la Academia Española en Roma, y que fue otro de los notables casaconistas en Sevilla, recibiendo influencias 50. En este sentido hay que abordar el tema de la modernización de la pintura española a través de la recuperación de imágenes propias de diferentes centros en España. La imagen de Andalucía había sido la imagen emblemática de España desde el Romanticismo, y lo seguirá siendo durante finales del XIX. No obstante, no solo lo será gracias a los pintores andaluces, sino que pintores de otros centros como Rusiñol, Zuloaga o Regoyos, también la utilizarán. 51. CATÁLOGO de la Exposición Centro y Periferia, Madrid-Bilbao, 1993-1994. 52. VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique, Pintura sevillana del siglo XIX, Sevilla, 1981. 53. BANDA Y VARGAS, Antonio de la, op. cit., p. 195. 54. Ibid., p. 197. 55. Pintura en la que se captan versiones amables e intrascendentes de la vida cotidiana, realizadas a veces con excelente calidad técnica, inspirada en el ambiente del siglo XVIII. 56. BANDA Y VARGAS, Antonio de la, op. cit., p. 198. 57. Junto a Luis Jiménez Aranda y Francisco Peralta del Campo, José Villegas fue uno de los primeros pintores sevillanos, que el año 1868 marcha a Italia a completar su formación artística. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo38 simbolistas en sus años finales. Otro pintor notable será José Chaves58 (18391903), fundador de la Academia Libre de Bellas Artes; Virgilio Mattoni59 (18421923), que llegó a convertirse en director de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla; Manuel Wssell de Guimbarda60 (1830-1907), pintor de origen cubano y uno de los introductores del Realismo en Sevilla, así como un destacado retratista y Gonzalo Bilbao (1860-1938). Este último fue uno de los mayores representantes de la pintura sevillana en el tránsito en el siglo XIX al XX61. Su habilidad como colorista así como su pincelada ágil le harán situarse cercano a la pintura impresionista. En el campo del paisaje destacaron Emilio Sánchez Perrier (1855-1907), Manuel García Rodríguez (1863-1925) y el jerezano José Lafita Blanco (1855-1925). El primero de ellos fue uno de los renovadores del género paisajístico en Sevilla, ya que formado en París, se influenció notablemente por la Escuela de Barbizon y su pintura al plein air. A su vuelta a Sevilla y motivado por una serie de adelantos, fue el promotor de la Escuela de Alcalá de Guadaira62, grupo compuesto por una serie de pintores tales como Sánchez Perrier, García Rodríguez, Lafita y José Rico Cejudo (1864-1943), entre otros, los cuales se reunieron en diferentes etapas para pintar en torno a la ribera del río Guadaira, implantando un nuevo concepto de paisaje realista, luminista y verista63. La primera mitad del siglo XX trajo numerosos cambios políticos al país y hay que destacar que en Sevilla, se diferencian dos etapas en el panorama artístico, marcadas por el antes y el después de la Guerra Civil. En este momento, las vanguardias, que nunca llegaron a imponerse, con excepción de los artistas que se habían formado y trabajado fuera, fueron reemplazadas por el historicismo y el realismo de tipo costumbrista, mucho más afín con el gusto y las necesidades del régimen. No obstante, a medida que avanzó la segunda mitad del siglo XX, habrá 58. Ibid., p. 202. 59. PÉREZ CALERO, Gerardo, Virgilio Mattoni y las corporaciones artísticas sevillanas, Sevilla, 1973. 60. BANDA Y VARGAS, Antonio de la, op. cit., p. 203. 61. VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique, “La pintura sevillana desde el siglo XVI”, op. cit., s.p. 62. FERNÁNDEZ LACOMBA, Juan, La Escuela de Alcalá de Guadaíra y el Paisajismo Sevillano, 1800-1936, Casa de la Provincia, Sevilla, 2002. 63. La creación de línea de ferrocarril Sevilla-Alcalá propició que la conexión con esta localidad fuera mucho más fácil. Ello permitió que los jóvenes pintores pudieran ir trasladarse a ella a desarrollar un tipo de paisajismo centrado en las riberas e influenciado directamente por los paisajistas de la Escuela de Barbizon. Carmen Rodríguez Serrano 39 en Sevilla artistas que conformen grupos de vanguardia y se alejen de los cánones oficiales. Muchos de ellos trabajarán fuera, del mismo modo que lo hicieron los cineastas, ya que la carencia de desarrollo industrial en Andalucía y concretamente en Sevilla, provocará que deban emigrar. En términos arquitectónicos hay que matizar como el conservadurismo va a estar muy presente durante la primera parte del siglo XX. El gusto va a venir impuesto por el de la burguesía dominante, que siguiendo con el historicismo va a demandar la arquitectura regionalista, como se observa en la Exposición Iberoamericana de 1929, donde el uso del ladrillo y el azulejo, tan propios de la tradición sevillana, va a ser el motivo recurrente. Este estilo sevillano tal y como ya se señaló, va a estar muy presente en la ciudad y su máximo representante, Aníbal González, lo va a trabajar durante toda su vida, siendo escasos los ejemplos que muestren la influencia de la arquitectura de vanguardia internacional. Al centrarse en la pintura de la primera mitad del siglo XX, periodo en el que José Arpa desarrolla su madurez pictórica, hay que señalar como no existe un gran cambio con el panorama del siglo XIX, ya que son muchos los pintores de finales del siglo anterior que seguían en activo. El historicismo y el realismo costumbrista, tan apegado a la Academia, seguirán predominando. Con excepción de los artistas que se encuentran en el extranjero, el acercamiento a la vanguardia pictórica será escaso, ya que el mercado de arte delimitaba e imponía el gusto. Sí se encuentran grandes influencias del Impresionismo, en muchos casos a través de la imagen de Joaquín Sorolla, debido al interés por captar la luz y el color, ambos tan ligados a la cultura sevillana y andaluza. En esta línea son muy significativas las palabras de Antonio de la Banda: “(…) Si del marco histórico-ambiental se pasa al puramente artístico, se advierte la vigencia de un feroz conservadurismo, fruto de los gustos estéticos de la burguesía sustentadora del espíritu de la Restauración, que no solo significó un muro de contención para el desarrollo de las vanguardias nacientes, en lógica dependencia a lo que acontecía en el resto de la nación y muy especialmente en los círculos oficiales madrileños, sino que, poco a poco, fue sumergiendo el arte andaluz en un estancamiento del que solo ha podido liberarse, aunque no El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo40 totalmente, hasta casi los momentos actuales; conservadurismo este que supuso la perpetuación de los modelos historicistas procedentes de la centuria anterior, y que se vio acentuado por el desarrollo de la estética regionalista cuya vigencia ha sido efectiva hasta bien entrada la década de los cincuenta (…)”64. En este estancamiento tuvo que ver tanto el gusto de la “burguesía” dominante, como el de los círculos oficiales, que va a influenciar en los centros de formación artística, donde los docentes instruirán en la estética demandada. Las asociaciones culturales tales como Ateneos, Círculos de Bellas Artes, etc también influenciaron en este conservadurismo, ya que desde los certámenes y premios que ellos mismos organizaban, van a imponer los criterios oficiales, del mismo modo que lo hacía la Academia de Bellas Artes. Serán numerosos los artistas que trabajen durante la primera mitad del siglo en Sevilla, destacando la ya mencionada figura de Mattoni o pintores como Francisco Narbona (1861-1930) y Fernando Tirado (1862-1907), que de manera ecléctica trabajaron tanto el historicismo como la pintura realista costumbrista. Uno de los más destacados artistas en el cambio de siglo en Sevilla fue José García Ramos65 (1852-1912), que supo captar con su pincelada ágil, grácil y colorista la Sevilla de la Restauración Borbónica que describía Comellas66, con sus mantones y luces, así como la de la primera década del siglo XX. Trabajos como los dibujos para La Tierra de María Santísima, obra de Benito Más y Prat, le van a convertir en referente de la pintura sevillana de su época. Fue uno de los más fieles cultivadores del costumbrismo andaluz y claro exponente del regionalismo realista ya propio de principios del siglo XX. En esta línea realista se debe destacar la obra de Nicolás Alpériz (18651928) y la de Gonzalo Bilbao67 (1860-1939), que cultivó un estilo realista aunque muy influenciado por el Impresionismo lumínico68 y que desarrolló su vida entre 64. BANDA Y VARGAS, Antonio de la, op. cit., p.p. 231-232. 65. VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique, op, cit., p.p. 116-119. 66. COMELLAS, José Luis, op. cit., p. 498. 67. VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique, op, cit., p.p. 120-124. 68. En este sentido hay que advertir como su obra está más influenciada por el luminismo valenciano, propio de la pintura de Joaquín Sorolla que del impresionismo francés. Carmen Rodríguez Serrano 41 Sevilla, Roma, París, Marruecos y Madrid. Fue un excelente dibujante así como un magnífico colorista, llegando incluso a reconocerle como uno de los renovadores cromáticos de la pintura sevillana de este tiempo69. Sin duda, Bilbao fue uno de los más cotizados y reconocidos pintores tanto en España, como en el extranjero. En este contexto artístico donde la órbita de Gonzalo Bilbao predominaba, encontramos a otros pintores de la talla de José Rico Cejudo (1864-1939), Andrés Parladé, Conde de Aguiar (1859-1933), Javier de Winthuysen70 (1874-1956) o Ricardo López Cabrera71 (1864-1950), que gracias a su matrimonio con la hija de Jiménez Aranda y sus numerosos años en Argentina, consiguió dar a conocer su obra. Otros pintores de renombre fueron Juan Rodríguez Jaldón (1890-1967) y Santiago Martínez (1890-1979), que aún apegados a la tradición, supieron dotar de intensidad expresiva sus obras. Pero uno de los verdaderos renovadores de la pintura sevillana, fue Gustavo Bacarisas72 (1873-1971), que residió en esta ciudad desde 1916 hasta su fallecimiento. Desarrolló un estilo absolutamente personal, donde el color y la luz fueron sin duda los protagonistas. Estuvo muy influenciado por el Modernismo y el Fauvismo, desarrollando una pintura valiente dentro del contexto cultural hispalense, donde la crítica supo reconocer su trabajo desde muy pronto73. Es este el contexto donde se formó y desarrolló su carrera artística José Arpa, a pesar de pasar largos periodos de años fuera de la ciudad de Sevilla. Como se ha expuesto, el panorama artístico y pictórico hispalense fue muy conservador, y se mantuvo anclado a fórmulas y soluciones demandadas por la academia y el propio comprador burgués. No se presentaba muy plausible en esta circunstancia una renovación artística, siendo muy pocos los pintores que introdujeron novedades en su obra. En este sentido, se ha destacado el papel renovador de la pintura de Gonzalo Bilbao y de Gustavo Bacarisas, pero no el de José Arpa. Este pintor, al que se dedica la presente tesis doctoral, se formó en el contexto del último tercio del siglo XIX 69. BANDA Y VARGAS, Antonio de la, op. cit., p. 308. 70. AYMERICH OJEA, Cristina, Javier de Winthuysen, pintor jardinero (1874-1956), Sevilla, 2009. 71. BANDA Y VARGAS, Antonio de la, op. cit., p. 312. 72. Ibid, p. 316. 73. MARIANI, L.C., “La Exposición de Bellas Artes. Los Paisajes de José Arpa”, La Unión, Sevilla, 03/05/1922. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo48 y XVIII con el Barroco. La escuela sevillana será una de las más importantes y las representaciones religiosas, las más realizadas. Clérigos, conventos, monasterios, la Iglesia Católica en general, será el gran demandante de arte en este momento, y su iconografía, la temática por excelencia. En esta línea se conserva una copia de La Virgen de la Servilleta86 de Murillo, que firma en Sevilla el artista carmonense y que se encuentra en una colección privada sevillana. Este motivo será uno de los más repetidos por los pintores del siglo XIX, así como del siglo XX, en la escuela sevillana. La dulzura y ternura que emanan de la obra de Murillo también se puede encontrar en la copia de Arpa, aunque en este caso se observa una pincelada nerviosa que atisba el estilo propio desarrollado por el pintor y que se define por la agilidad y la vivacidad en cada golpe de pincel. De esta misma época es la copia de Santa Teresa87, donde se observan rasgos historicistas así como una dulzura que idealiza por completo a la santa. Este estilo no será lo habitual en las posteriores obras del pintor, tratándose tan solo de ejemplos propios de su formación más temprana. En estos primeros años, hacia 1877, el joven pintor realizó un viaje a Madrid, del que se conserva alguna acuarela y algún dibujo firmado, en los cuales resalta un fuerte apego al dibujo, a la línea; algo que irá debilitándose progresivamente. Entre sus dibujos destaca La entrada al pueblo88, además de otros ejemplos que presentan la duda de su autoría89; y entre las acuarelas Un guitarrista español acompañado por una mujer90, donde se representa una escena heredera de la tradición romántica española y de sus habituales tipos populares, con un carácter abocetado muy propio del estilo del pintor. La captación de la mujer ataviada con vestimentas tradicionales y con adornos florales en el pelo, va a ser también muy frecuente en la producción de estos primeros años así como en los posteriores, encontrando obras en torno a 1880 como Mujer andaluza91 o Mujer con mantilla blanca92, donde la representación 86. Fig. 1. Catálogo. 87. Fig. 2 y Fig. 3. Catálogo. 88. Fig. 4. Catálogo. 89. Los dibujos Paisaje y casas (Fig. 5) y Vista de una ciudad (Fig. 6), obras posiblemente realizadas por José Arpa, muestran dos visiones urbanas que pudo encontrar el pintor en su camino a Madrid. Las muestras de arquitectura castellana debido a la aparición de chapiteles en la segunda imagen, han propiciado la posible atribución a este momento. 90. Fig. 7. Catálogo. 91. Fig. 8 y 9. Catálogo. 92. Fig. 10. Catálogo. Carmen Rodríguez Serrano 49 de dos retratos de busto femeninos, muestran a una mujer distante pero expresiva en el primero, y absorta y pensativa en el segundo. Mucha más expresión se observa en obras de este periodo como Mujer andaluza con guitarra93, donde se representa a una mujer sonriente, que establece una relación directa con el espectador. Ella, vestida a la manera popular andaluza, parece ser el elemento central de la pintura, aunque también aparece un excelente estudio bodegonista, ya que Arpa introduce la representación de objetos cotidianos, como una tinaja de barro en primer término, lo cual enlaza con la tradición realista de la escuela pictórica sevillana y con el propio Velázquez. El carácter abocetado, así como la agilidad del pincel, presagian parte de la personalidad artística propia en su obra de madurez. Sin duda, podría ser esta una de las obras más completas de esta etapa de formación que finalizó en 1882, cuando culmina sus estudios en la Escuela de Bellas Artes. De ese año y dentro de una de las premisas de la formación academicista, basada en el estudio anatómico, realizará un Desnudo94, que sirve de base a otros que hizo el artista durante posteriores periodos de su vida. Pero Arpa no solo aparecerá vinculado a la Escuela de Bellas Artes, sino que desde muy pronto, supo relacionarse con otras instituciones culturales y artísticas de la ciudad de Sevilla. Entre ellas, la Academia Libre, asistiendo durante 1883 para tomar clases de acuarela y participando en la Exposición de Bellas Artes, celebrada en la primavera de ese año y que organizó la propia institución. En ella, Arpa solo tuvo tiempo de presentar un boceto histórico de la escena del Marqués de Lombay contemplando en Granada el cadáver de la Emperatriz Isabel de Portugal95, obra que habla de la preeminencia del estilo historicista en la formación del joven pintor, así como de las influencias de su maestro Eduardo Cano. En esta misma línea realiza Escenas de la Peste en Sevilla en 164996 y un boceto llamado Época Romana en Carmona97, así como pequeñas acuarelas con temáticas tan recurrentes 93. Fig. 11 y 12. Catálogo. 94. Fig. 13. Catálogo. 95. PÉREZ CALERO, Gerardo, op. cit., p. 297. 96. Fig. 14. Catálogo. 97. Fig. 15. Catálogo. En esta obra se observan edificios colosales y detalles anecdóticos, como el esclavo de color, que hacen pensar en la mano de un Arpa joven, sin la experiencia romana, que le proporcionaría el conocimiento de sus monumentos. No obstante, también pudiera ser posterior. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo50 en su producción de taller en Sevilla, como los niños pajes98. Será en este momento cuando también se empiece a ver uno de los temas más cultivados a lo largo de toda su vida, las vistas del Guadalquivir, que pintará una y otra vez desde diferentes lugares y con diferentes estudios de luz. De este momento es una Vista99 conservada en una colección privada en Sevilla, que muestra la destreza adquirida por el pintor en su formación en perspectiva y composición en la Escuela de Bellas Artes, aunque no se observa aun la maestría que poseerán obras de esta misma temática en sus años de madurez, y que lógicamente adquirirá con el paso del tiempo. La inclusión de figuras, de un modo algo desproporcionado, indica la mano joven de un pintor en plena ebullición creativa. Muy interesante resulta la opinión en estos años de Ossorio y Bernard en su Galería Biográfica de Artistas Españoles del siglo XIX, donde tras la revisión de la primera edición de 1868, ampliada por el propio autor debido a la necesidad de incluir a los jóvenes artistas, que habían aparecido hasta la fecha de 1883, va a mencionar al pintor de Carmona. Este hecho ya es significativo en sí, puesto que lo recoge como uno de los jóvenes pintores sevillanos más destacados en esos años. En esta segunda lo menciona como “Joven discípulo de la Escuela de Sevilla, cuyos cuadros ha elogiado mucho el periódico La Semana, de Carmona”100. Los adelantos que fue demostrando el joven Arpa, harán que sea merecedor de la oportunidad que le permitía continuar con su formación en Roma, al ser pensionado con una de las ansiadas becas de la Diputación hispalense y que todo joven artista deseaba obtener. En ese momento, Arpa tiene un estilo marcado por el carácter popular, por la versatilidad y por una gran disposición hacia la pintura, generando todo ello una prometedora personalidad artística, con plena dedicación y devoción a sus pinceles; y es que como señaló Juan Fernández Lacomba, “Arpa nos aparece como un pintor innato, con unas cualidades fuera de lo común”101. 98. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, op. cit, p.72. 99. Fig. 16. Catálogo. 100. OSSORIO Y BERNARD, M, Galería Biográfica de Artistas Españoles del Siglo XIX, Madrid, 1883. p. 50. 101. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, op. cit, p.23. Carmen Rodríguez Serrano 51 II. II. Roma. Un antes y un después en su pintura. Roma y París, ciudades del arte por excelencia, fueron los destinos ansiados por cualquier joven creador, como meta para completar su formación artística. Italia, que se convirtió en la “meca” para los artistas europeos, desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX, cuando París sustituyó su preeminencia, no solo ofrecía numerosas opciones formativas, entre ellas las Academias. Además, era el lugar donde acudían marchantes y coleccionistas en la búsqueda de obras que promocionar y difundir, lo que supuso un acicate para los jóvenes artistas, deseosos de reconocimiento. Desde muy pronto, artistas renovadores españoles como Eduardo Rosales102 y Mariano Fortuny103 se instalaron en ella, percibiendo que tanto en Roma, como en otras ciudades italianas, el ambiente artístico era más abierto y dado a la renovación que en España, donde lo oficial marcaba la pauta. Fortuny será uno de los más influyentes pintores en la ciudad desde su llegada hasta su muerte en 1874, generando un estilo que incluso pervivió en las generaciones que arribaron a la Ciudad Eterna en los años posteriores. Sus tableautins, que había desarrollado a través de la influencia francesa de sus pequeños cuadros postrománticos, unido a su propia experiencia derivada de la pintura española y el encuentro con la romana; serán enormemente demandados por coleccionistas y marchantes de arte. Ello generará un estilo, cultivado por los jóvenes pintores españoles que imitando al maestro, lograron un paulatino éxito, ya que consiguieron vender su obra y salir de los limitados márgenes que se imponían en España. Motivados por esta circunstancia, la mayoría de los artistas que viajaban a las ciudades italianas, lo tenían que hacer bajo el amparo de pensiones concedidas por las diputaciones o los ayuntamientos de su lugar de origen; becas que incluían el viaje y escasos fondos de manutención. A cambio, los jóvenes pensionados tenían que enviar una serie de obras que demostraban su avance artístico y que incrementaban los fondos de la institución que les financiaba104. Lo cierto es que gran parte de esas ayudas venían con retraso y en muchos casos el artista se veía obligado a malvivir en Italia. 102. Llega en 1857. 103. Llega por primera vez en 1858, año en el que nace José Arpa. 104. CATÁLOGO de la Exposición Pintores Andaluces de la Escuela de Roma, BBV, Sevilla, 1989. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo52 Bajo estas condiciones tuvo lugar la marcha de José Arpa a Roma en 1883105, cuando al ganar la pensión ofertada por la Diputación sevillana, logró el tan ansiado viaje a Italia. Como era frecuente, las bases del concurso fueron publicadas con unos meses de antelación a que este se celebrase, en el Boletín Oficial de la Provincia, además de ser difundidas entre la prensa local. Así, el 24 de noviembre de 1882 el diario El Porvenir, divulgaba entre el panorama cultural, los requisitos y pruebas necesarias para alcanzar la tan ansiada ayuda: “Convocatoria.- En el Boletín Oficial de la provincia, correspondiente al 22 de este mes, ha aparecido inserta la siguiente: Aprobadas por esta Diputación las bases que han sido fijadas de conformidad con los propuesto por el Jurado de Profesores, para adjudicar la pensión de pintura, votada en el presupuesto de la provincia, con el fin de procurar el fomento de las Artes, y subvencionar a un joven artista que desee perfeccionar sus estudios en el extranjero, ha resuelto hacer la presente convocatoria en la forma siguiente. Serán admitidos al concurso: 1º Los que acrediten ser naturales de la provincia, y los que, no siéndolos, justifiquen hallarse domiciliados en ella durante los seis años próximamente anteriores al día de la publicación del concurso. Unos y otros acreditarán también no haber cumplido en el indicado día de la publicación la edad de treinta años. 2º Las solicitudes de los aspirantes, acompañadas de la correspondiente documentación, se presentarán en la secretaría de la Diputación provincial dentro de los sesenta días siguientes al en que aparezca la inserción de la convocatoria en el Boletín Oficial de la provincia. 3º Cumplido el plazo de aquella, se fijará un anuncio en la secretaría de la Diputación, señalando el día, hora y sitio en que han de comenzar los ejercicios. Estos consistirán: 105. En este año también marcha Andrés Parladé. Carmen Rodríguez Serrano 53 1º Dibujar una estatua del antiguo en cinco días a tres horas en cada uno debiendo ser el tamaño de la figura de cincuenta centímetros de alto. 2º Pintar una figura del modelo vivo desnudo, de sesenta centímetros de altura, en siete días, trabajando tres horas cada uno. 3º Pintar al óleo un boceto de cuarenta centímetros por treinta en una sola sesión de ocho horas, de un asunto sacado a la suerte, que se dará en acto a designar a cada opositor el local independiente donde lo ha de ejecutar. 4º Contestar a una pregunta de anatomía pictórica, sacada a la suerte y otra de perspectiva y hacer un ejercicio práctico de esta asignatura. 4º Terminados los ejercicios, el tribunal acordará si ha de lugar o no a hacer la propuesta, y en caso afirmativo, la remitirá en terna a la Diputación provincial con el acta y expediente de la exposición. 5º El cuerpo provincial en su vista acordará el nombramiento del que deba ser pensionado, disfrutando ésta, la de 3.000 pesetas anuales por tiempo de dos años. 6º El pensionado residirá precisamente en Roma por todo el tiempo que dure la pensión, excepto las vacaciones del verano. 7º En todo lo que concierna a su educación artística, quedará el pensionado bajo la inspección del Director de la Academia española en Roma, a cuyo fin se remitirá al mismo, testimonio literal de estas bases para que, con vista de ella pueda prescribir el orden de estudios y trabajos que haya de practicar el pensionado durante su permanencia en aquella capital 8º El que resulte premiado con la pensión que este cuerpo provincial concede, quedará obligado a remitir al mismo en el primer año seis dibujos académicos y al año y medio un desnudo del natural pintado al óleo. Si no cumple con estas condiciones se entenderá caducada la pensión y sin derecho alguno a poder reclamar indemnización de ninguna clase. Estos trabajos podrán destinarse por la Excma. Diputación, si así lo acuerda y una vez terminada la pensión, al material de enseñanza de la escuela de Bellas Artes. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo54 9º Al cumplir los dos años, o sea cuando lo termine el plazo porque se saca a oposición la plaza, tendrá obligación el pensionado de enviar al cuerpo provincial un cuadro al óleo con objeto de que pueda apreciar el resultado obtenido, cuya obra deberá exponerse por el tiempo que la Diputación acuerde en la Academia de Bellas Artes, devolviéndosele a su tiempo al autor, quien desde luego conservará la propiedad de su cuadro. 10. El opositor que llegue a ser premiado por la Diputación provincial, deberá justificar en forma su residencia en Roma, dentro de los treinta días, siguientes al en que se le comunique su nombramiento, sin cuyo esencial requisito, se estimará caducada la pensión106”. Cumpliendo con todos los requisitos expuestos en la convocatoria, Arpa entendió que era el momento idóneo para participar. En esas fechas, tal y como ya se ha señalado, el joven pintor, que contaba con 25 años, estaba muy vinculado al mundo artístico sevillano. En 1883 participó en la exposición celebrada por la Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla, junto a otros pintores como Sánchez Perrier, Gonzalo Bilbao o García Ramos. Ello muestra a un artista con cierto reconocimiento que había adquirido confianza en sus pinceles. En esta posición es en la que se encuentra cuando el 3 de marzo de ese mismo año, tiene lugar la Sesión Preparatoria en la Real Academia de Bellas Artes107 para optar a la beca de la Diputación, en la cual se informa de la participación inicial de ocho jóvenes. Tanto la presidencia de la Academia, como sus profesores, serían los encargados de disponer las pruebas y elegir al candidato ganador. En la primera sesión concurrieron el presidente del jurado Manuel Barrón y algunos miembros de este, Eduardo Cano, Manuel Wssell, Claudio Boutelou, Díaz Valera y Cabral; estableciendo las fechas de las pruebas y dejando claras las normas a seguir. Así, se fija el 5, 10, 17 y 19 de marzo, como los días en los cuales habría que dibujar “una estatua de lo antiguo”, pintar “una figura de modelo vivo”, ejecutar “un boceto” y verificar “los conocimientos en anatomía y perspectiva”, respectivamente. Otro de los datos sobre el que se hizo hincapié en la sesión, fue la evaluación y fallo del 106. EL PORVENIR, “Convocatoria”, Sevilla, 24/11/1882. p. 1ª. 107. REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES, SEVILLA. Legajo 89. Acta manuscrita de la Sesión Preparatoria celebrada el 3 de marzo de 1883. Carmen Rodríguez Serrano 55 jurado en base a las tres primeras pruebas, siendo la última teórica concluyente en su decisión, solo en caso de duda. José Arpa, que era uno entre los ocho jóvenes, tuvo la primera prueba el día 5, resultando el primero en la misma, tal y como se recoge en el acta de la Sesión del Jurado de Oposición, celebrada el día 12 de marzo. Por normativa del concurso, el pintor no podía conocer como había sido clasificado, no obstante, todo el esfuerzo en sus años de formación se estaba viendo recompensado: “Sesión del 12 de Marzo de 1883 Concurrieron los Sres. Leída el acta de la comunicación fue aprobada. El Sr. Presidente dio cuenta de la dimisión presentada por D. M. C. Bejarano del cargo de vocal del Jurado por motivos de delicadeza, que comunicada a la Excma. Diputación Provincial la admitió nombrando para su reemplazado a D. Chaves. Al propio tiempo manifestó haberse cumplimentado lo que se acordó en la Junta sesión preparatoria respecto al sorteo de sitios y (Ilegible) de la estatua. Seguidamente se examinaron con el mayor detenimiento los dibujos en presencia de la estatua, habiendo dejado cada uno en el mismo sitio desde donde se había hecho, y procediendo después a la identificación por números resultó por unanimidad lo siguiente: Nº1 – Arpa 2Fernández 3Narbona 4Santander 5Cañaveral 6Cabral 7Pinelo El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo56 Se acordó que se guardasen bajo llave estos trabajos, sin comunicar a los aspirantes el resultado de este primer ejercicio, con el fondo de que no ganase desaliento en los que habían tenido últimos números, y poder mantener así el espíritu de imparcialidad que anima al jurado108”. Esta primera prueba marcará la diferencia entre los jóvenes concursantes, siendo un preludio del resultado final del concurso. No obstante, éste prosiguió, y el día 10 tuvo lugar la siguiente prueba, en la cual Arpa no salió tan bien parado como en la primera, tal y como se plasma en el acta de la sesión del día 16 de marzo: “Sesión del 16 de marzo de 1883 Concurrieron los Sres. (todos) La leyó esta en la comunicación y fue aprobada. El Sr. Presidente dio cuenta de haberse verificado el sorteo de sitios y puesta la figura del modelo vivo conforme el acuerdo de la sesión preparatoria. Se examinaron las figuras pintadas del modelo en el mismo sitio en que se habían hecho. Después se puso el modelo para poder apreciar mejor los trabajos. Retirado este se procedió a la votación recibiendo por unanimidad la siguiente clasificación por orden de números según el mérito de cada figura. Nº 1 Narbona 2 - Fernández 3 - Arpa 4 – Pinelo 5 – Cañaveral 6 – Santander 7 – Cabral 108. REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES, SEVILLA. Legajo 89. Acta manuscrita de la Sesión del Jurado de Oposición celebrada el 12 de marzo de 1883. Carmen Rodríguez Serrano 57 Terminado se acordó guardar bajo llave los respectivos trabajos, numerándolos previamente109”. El tercer puesto conseguido por el joven carmonense, que nada pudo hacer frente a la destreza en esta prueba de Francisco Narbona, tornó de nuevo a un primer puesto en la última prueba práctica. Ella consistió en realizar un boceto sobre un tema elegido al azar, en este caso el Sacrificio de Isaac, como queda recogido en acta del día 17 de marzo: “Sesión del 17 de marzo 1883 Concurrieron los señores (lado) Se leyó y aprobó esta comunicación El Sr. Presidente dio cuenta de haberse cumplido con lo acordado en la sesión preparatoria respecto a la elección de asunto para el boceto, habiéndolo sido el del “Sacrificio de Isaac”, que a todos los opositores se le había dado la oportuna nota de este asunto y que seguidamente se instaló a cada uno en local independiente. Reunidos todos los bocetos y examinados se procedió a votación resultando por unanimidad las siguientes clasificaciones por orden de números 1º Arpa 2º Fernández 3º Pinelo 4º Cabral 5º Narbona 6º Santander 7º Cañaveral 109. REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES, SEVILLA. Legajo 89. Acta manuscrita de la Sesión del Jurado de Oposición celebrada el 16 de marzo de 1883. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo64 Tiempo más tarde, el 14 de septiembre de 1885, en Oficio de la Diputación Provincial132, se entregan a la Academia cinco obras que había enviado Arpa, y en las que se apreciaba una enorme evolución. Manifestaba además el documento, la intención de que fueran expuestas en un lugar conveniente para ser vistas, hecho que subraya el respeto que hacía su obra se muestra. Entre ellas presenta una copia de un fresco de Rafael de la Academia de San Lucas, obra que acredita el estudio de los grandes maestros y que Arpa dona a la Academia sevillana ese año133 . Presentó, además, tres bocetos de temática historicista, dedicados a Colón ante los Reyes Católicos al regreso del Descubrimiento134, Marco Antonio presentando el cadáver de César ante el pueblo y el boceto para el Hospital de la Caridad de la Exposición del Cadáver de Don Miguel de Mañara135. La pintura de historia, aunque patente en los tres bocetos, toma tintes de exaltación de lo hispánico en el primero de ellos. Como es de suponer, la temática en torno al Descubrimiento de América, Colón y los Reyes Católicos va a ser muy recurrente en la pintura historicista en España ya que reafirma el carácter nacional; tal influencia es la que se percibe en el joven carmonense, que por esas fechas ya había entablado relación con el gran pintor de este género, Francisco Pradilla. Pero esto no será nuevo en su producción, ya que antes de relacionarse con el maño, fue influenciado en este aspecto por su maestro, Eduardo Cano136. Este le trasmitió la esencia romántica a través de detalles como la importancia de la figura del monje en la escena, o través de cuestiones estilísticas como el fogonazo de luz sobre el cuerpo de Mañara. Esto último muestra además, la huella que Eduardo Rosales había dejado en Roma, con obras tan destacadas de su producción como La muerte de Isabel la Católica. En ella, Rosales había dispuesto una ráfaga de luz sobre el cuerpo de la reina, resaltando así la importancia de esa figura. Arpa debió conocer tal pintura, influenciándole de manera muy especial. A este respecto hay que destacar que según el profesor Valdivieso, será en Roma donde el joven Arpa se inicie en la 132. REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES, SEVILLA. Legajo 89. Oficio de la Diputación Provincial. Sección de Bellas Artes Nº 169 de 14 de septiembre de 1885. 133. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, op. cit, p.73. 134. Fig. 23. Catálogo. 135. Fig. 24. Catálogo. 136. Fig. 25. Catálogo. Carmen Rodríguez Serrano 65 realización de temas históricos137; aunque con anterioridad a su marcha a Italia, ya debió trabajarlos, como se deduce a través de algunas pinturas138. Se debe subrayar como a pesar de las innovaciones que existían en Roma, la Academia de Bellas Artes Española en esta ciudad, va a seguir demandando lo mismo que predominaba en España. Por ello, la pintura de Historia, será uno de los géneros más trabajados por los pensionados en ella, celebrándose a partir de 1883 y bajo la dirección de Vicente Palmaroli139, una serie de exposiciones de estos artistas, que se consideraron de gran relevancia para el arte contemporáneo140. Siguiendo la línea de escenas en el lecho de muerte y dentro de la estética romana de los mártires y las catacumbas paleocristianas, encontramos una obra muy interesante, en colección privada sevillana, titulada Acompañando el cadáver de una mártir cristiana en las catacumbas141. En ella, la atmósfera espesa y contrastada, así como el dramatismo genera en el espectador un sentimiento de intensidad y sobrecogimiento que vuelve a hacer aparición en otra pintura, en este caso, con un marcado carácter alegórico, Los malos tiempos142; quizás una alusión o una premonición de la situación de inestabilidad que termina viviendo en la Ciudad Eterna. Además de obras con carácter mitológico y alegórico, durante 1885, Arpa va a realizar una serie de tablitas, en las que capta lugares y tipos populares italianos. Estas reflejan el carácter abocetado tan habitual en su obra, aunque donde se plasma la realidad de lo que tenía ante sus ojos. Así, los Paisajes romanos143, tablita pintada por sus dos carillas, donde se representan dos apuntes del natural como “Chiochara el lunes esperando trabajo” y “Plaza de San Pietro in Vincoli”, capta perfectamente la esencia italiana en sus tipos populares y en sus rincones más característicos. Este tipo de pintura era perfecta para el desarrollo de los jóvenes artistas, ya que las múltiples posibilidades cromáticas y de expresión que permitía, hizo que fuera uno 137. VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique, op.cit., pp. 124-126. 138. Fig. 11 y Fig. 12. Catálogo. 139. Director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma entre 1882 y 1892. 140. En ellas participaron artistas como Moreno Carbonero, Pradilla, Villegas, etc. 141. Fig. 26. Catálogo. 142. Fig. 27. Catálogo. 143. Fig. 28 y Fig. 29. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo66 de los formatos más utilizados por los pintores en formación. Será en ese tiempo cuando adquirió una enorme amistad con artistas como Moreno Carbonero y Sorolla, que también trabajaran ese formato. En ese mismo año, es muy probable que realizara diferentes viajes a ciudades como Venecia, donde como ya se ha mencionado, se verá arropado gracias a la amistad que le une a pintores como Villegas y Martín Rico, ubicados en la ciudad ducal. En este contexto, pinta algunos paisajes y edificios como Interior de San Marcos, donde se observan todos los avances que ha ido adquiriendo en su pensionado. Según Paulino González, en la visión de estos paisajes puede estar el origen del posterior paisajismo de Arpa144, y parece que así es. Pequeñas tablitas como estas, están muy en el camino de otros interiores de monumentos como la Alhambra, que realizará años más tarde. El carácter abocetado, así como el estudio lumínico se han convertido ya en la firma distintiva del joven pintor. El primero de ellos tiene que ver con la rapidez y facilidad que tenía para captar una escena o paisaje, en el mismo momento en que sus ojos presenciaban y fijaban lo que querían plasmar. No obstante, no solo existen pinturas, sino que serán muy frecuentes los dibujos encargados de captar paisajes, tipos populares, etc. y que tenían la función de ilustrar todo su aprendizaje italiano. Hay que destacar que son muchos los dibujos vendidos en casas de subastas, atribuidos e incluso firmados por el propio José Arpa, aunque es muy posible que muchos de ellos sean falsificaciones. Ni la firma, ni la temática, ni el estilo tienen nada que ver con el del artista, aunque la cautela hace que no se afirme con rotundidad esta falta de autoría. Es justo señalar que en general, son muchos los que presentan la problemática de la autenticidad, aunque hay otros muchos que no ofrecen duda alguna. Entre ellos El músico145, obra del pintor de Carmona, donde se pone de manifiesto la relación que existía entre este y Sánchez Barbudo. El jerezano realizó una serie de obras en Roma, en las que los músicos vestidos al estilo dieciochesco eran su motivo preferido. No solo se puede establecer una relación en esta temática, sino que hay que matizar como la firma del carmonense en este dibujo, es muy similar a la que 144. GONZÁLEZ JIMÉNEZ, Paulino, op. cit. s.p. 145. Fig. 30. Catálogo. Carmen Rodríguez Serrano 67 realiza el pintor jerezano en su producción. Sin duda, José Arpa debió firmar con cierto toque “Barbudo” en la “A” mayúscula. Siguiendo con los dibujos y en la línea de los que realizó en su viaje a Madrid en 1877, va a ejecutar una serie de obras en las que capta diferentes paisajes que pudo conocer en sus diferentes excursiones y viajes por Italia. En ellos se encuentra la mayor dificultad para verificar su autenticidad, debido a las dudas que presentan en temática, estilo y firma. Parece que Vista de un pueblo con vistas romanas146, Puerto de pescadores147, Una calle de un pueblo148, Paisaje Italiano149, Paisaje urbano150, Paisaje en un puente151 y Escena de un pueblo152, pertenecen a la mano de Arpa. Numerosos motivos hacen pensar así, siendo los más plausibles el estilo del dibujo, el modo de abordar la escena o la propia temática. Es frecuente que en ellos se observen elementos arquitectónicos característicos del norte de Italia y de la Toscana como las torres con arquillos lombardos o con escasos vanos, que le daban un aspecto un tanto rudo. A pesar de haberse vendido como obras de Arpa, hay algunos dibujos que presentan la duda de la autoría. Así, Paisaje italiano153, Vista de pueblo y río154 y La casona155 parecen no ser obra de Arpa, ya que el estilo, con una fuerte carga romántica apreciada en las figuras que incluye en las escenas, no corresponde con el del joven pintor. Hay que matizar como incluso siendo del propio pintor de Carmona, no es inamovible el origen de estos dibujos. Algunos de ellos podrían ser de su primer viaje a Madrid o de posteriores viajes por la Península Ibérica. Se ha intentado clasificar atendiendo a criterios estilísticos, temáticos e intuitivos, aunque siempre con la predisposición al cambio, si así se requiriera. 146. Fig. 31. Catálogo. 147. Fig. 32. Catálogo. 148. Fig. 33. Catálogo. 149. Fig. 34. Catálogo. 150. Fig. 35. Catálogo. 151. Fig. 36. Catálogo. 152. Fig. 37. Catálogo. 153. Fig. 38. Catálogo. 154. Fig. 39. Catálogo. 155. Fig. 40. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo68 Lo cierto es que tras trabajar de manera infatigable en Roma, y al ser aprobados por la Academia los trabajos que envió a Sevilla, al pintor se le concedió una prórroga que se extendió entre marzo de 1885 hasta abril de 1886. La condición que se le pidió a cambio fue la de realizar durante ese periodo, un desnudo del natural, materializado en 1885 a través de la obra El Soldado de Maratón156. La pintura, que fue muy apreciada desde su ejecución, estaba expuesta según Alejandro Guichot157, en el salón primero de Arte Moderno del Museo, junto a la cabeza del General Margallo y un autorretrato pequeño. Sin duda, es un fabuloso estudio de desnudo del natural pintado al óleo, una de las obras claves de Arpa en su formación, clasicista e historicista a la misma vez, y uno de los ejemplos del carácter versátil del pintor. La realidad es que a pesar de habérsele ampliado el pensionado y de haber cumplido con la ejecución del desnudo, en términos económicos no se llegó a hacer efectiva la prórroga; fueron enormes los retrasos en los pagos, así como dispares y confusas las fechas en las que se llevaron a cabo. De este modo, contestándole con fecha de 22 de enero de 1886, la Diputación notifica a Arpa que se le ha concedido una prórroga que se extiende desde marzo de 1885: “La Diputación de esta provincia ha acordado prorrogar por un año la pensión que ha disfrutado Don José Arpa y Perea, siempre que a juicio de usted sea bastante este nuevo plazo para que el interesado pueda cumplir el compromiso que contrajo por la cláusula 9ª del programa de los ejercicios, presentando, como muestra de sus adelantos, un desnudo del natural pintado al óleo. Dicho plazo se entenderá desde Marzo del 1885 hasta que se verifique el nuevo concurso que tardará próximamente unos tres meses. Yo que tengo el honor de comunicar a usted rogándole se sirva emitir y remitirme su autorizado informe, para que la Corporación en su vista pueda resolver con el debido acierto. 156. Fig. 42. Catálogo. 157. GUICHOT Y SIERRA, Alejandro, El Cicerone de Sevilla. Monumentos y Artes Bellas. (Compendio Histórico de Vulgarización) Tomo II. Sevilla, 1991. Carmen Rodríguez Serrano 69 Dios guarde a usted muchos años. Sevilla, 15 de enero de 1886. El Presidente. Se contestó con fecha 22 de Enero del 86 manifestando es _____ tiempo suficiente la prórroga de un año158”. Aún más desconcertante resulta la decisión tomada por la Diputación y que es comunicada a la Academia con fecha de 28 de marzo de 1886, donde extiende la prórroga durante un año: “El Señor Presidente de la Excelentísima Diputación Provincial, me comunica con fecha 24 del actual el siguiente acuerdo: Excelentísimos Señores: La Diputación de esta provincia en sesión del día 12 del corriente mes, acordó prorrogar por un año la pensión de doce mil reales anuales que ha venido disfrutando Don José Arpa y Perea, para hacer estudio de pintura en Roma. Lo que digo a usted para su conocimiento y demás efectos. Dios que a usted guarde muchos años. Sevilla 28 de Mayo de 1886. El Presidente de la Academia de Bellas Artes de esta capital159.” De estos documentos se puede concluir, como a pesar de habérsele concedido en marzo de 1885 la prórroga, no se le notificó oficialmente hasta enero de 1886 y como posteriormente, se vuelve a abordar el tema en marzo de ese mismo año. La confusión que generan ambos documentos solo viene a subrayar el desconcierto y el desamparo que sufrió Arpa por parte de la institución que le había premiado. Muy interesante a este respecto son las palabras de Cascales: “(…) La Academia sevillana de Bellas Artes aprobó estos trabajos, y por tal motivo se le concedió un año más de prórroga, para percibir la 158. REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES, SEVILLA. Oficio de la Diputación Provincial. Sección Bellas Artes, nº 13 del 15-13 de enero de 1886. Ver Doc. 5. Anexo Documental. 159. REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES, SEVILLA. Gobierno Civil de la Provincia. Sección Fomento, nº 399 de 28 de marzo de 1886. Ver Doc. 6. Anexo Documental. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo70 pensión, que él intentó aprovechar en hacer el cuadro de Don Miguel de Mañara, (inspirándose en el citado boceto de este personaje), que empezó lleno de ilusiones. Pero a los tres meses tuvo a bien la Diputación el faltar a su compromiso, cosa no rara en esta Corporación, que viene cometiendo tal abuso desde hace tiempo, y aún no ha variado. Este contratiempo puso al Sr. Arpa en la necesidad de dejar en suspenso la terminación del cuadro, y falto de recursos, se trasladó a España, regresando a Sevilla en 1886. (…)160”. En esta misma línea Eugenio Sedano acusa a la Diputación de no haber pagado a Arpa como era debido, provocando su regreso a Sevilla, sin concluir su obra dedicada a Miguel de Mañara161. La consecuencia más inmediata fue que en este intermedio, Arpa debió malvivir en Roma, sobreviviendo gracias a sus habilidades artísticas, pero viéndose forzado a plantearse el retorno a su tierra. El gran número de marchantes y aficionados al arte en la ciudad, hizo posible que el pintor pudiera vender pequeñas tablas que le valieron como apoyo económico162. Aunque muy frecuentes, no son fáciles de localizar hoy día, destacando entre ellas una Vista de San Pedro163, donde el pintor compone a través de golpes de pincel y color una escena urbana, en la que inserta con un intenso color rojo a tres miembros del clero, de espaldas al espectador, contemplando la impresionante cúpula vaticana. Lo cierto es que, definitivamente, y a pesar de no haber hecho efectivo pago alguno durante el último año, la Diputación rescinde la beca a Arpa en 1886; regresando el pintor a Sevilla. Vuelve con un estilo muy definido y caracterizado por un colorido brillante acompañado de una pincelada matérica, con la cual obtiene efectos de vibración lumínica. Una técnica muy bien depurada, así como un gran número de avances derivados del estudio de los grandes maestros y del contacto con el mercado de arte, sorprenderá al público sevillano a su regreso. No obstante, de nuevo en su tierra, debía adaptarse a la demanda que esta le hacía. En ese momento es 160. CASCALES Y MUÑÓZ, José, op. cit. p.313. 161. SEDANO, Eugenio, Estudio de Estudios: artículos-siluetas de pintores y escultores sevillanos, Sevilla, 1896. p.p. 41-42. 162. GONZÁLEZ JIMÉNEZ, Paulino, op. cit. s.p. 163. Fig. 41. Catálogo. Carmen Rodríguez Serrano 71 cuando José Arpa deriva hacia un estilo luminista consagrado, que legitimiza a través de la pintura al plein air de paisajes, corpus y sentido principal de su vida y obra. II. III. Sevilla y el taller: La versatilidad de un joven artista. Cuando en 1886 la Diputación sevillana rescinde la beca de estancia en Roma a José Arpa, éste regresa a Sevilla después de vivir numerosas experiencias artísticas, que habían enriquecido su madurez pictórica. Con un estilo propio y definido, basado en su agilidad con el pincel, en un gran dominio cromático y en el sentido brillante y matérico de su pintura, el joven artista despertó la atención del público sevillano. II. III. I. Una época de encargos. Habiéndose interesado desde muy pronto por la pintura de paisaje, la cual cultivó desde sus inicios y en su estancia romana, es en este momento cuando se vincula directamente con la Escuela de Alcalá164, en la que desarrollará un tipo de pintura al plein air, que va a caracterizarle durante el resto de sus días165. Se puede decir que la pintura de paisaje en la Escuela Sevillana de finales del siglo XIX, va a unir el espíritu impresionista francés, con el luminismo levantino-andaluz, sobre una base de esencia realista. En este contexto, este género, así como el retrato o la pintura de historia, van a ser los grandes protagonistas del XIX, del mismo modo que lo fue el Realismo, desde la segunda mitad de ese siglo, tal y como ya se ha señalado. Dicho estilo, perdurará hasta bien entrado el XX en Andalucía, sin romper de forma definitiva con el Romanticismo. Todo ello, unido a la fuerte impronta orientalista que Mariano Fortuny había dejado en Roma, influyó sin duda en Arpa, así como en otros muchos que habían regresado de ella. En esa línea se mueve el pintor cuando vuelve a Sevilla, desarrollando una pintura donde deja plasmados todos los conocimientos y experiencias vividas. Existen algunas fotografías de este periodo, que ilustran como era su fisonomía, tal y como se ve en el retrato del pintor que se encuentra en la Biblioteca Nacional de 164. Grupo de pintores interesados en el paisaje, que se reúnen para pintar al plein air en los alrededores de Alcalá de Guadaira y que conectan con los intereses de la francesa Escuela de Barbizon. 165. Ver nota 62. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo72 España166 o en el que aparece con su amigo y también pintor José Rico Cejudo167, y en las que se ve a un muchacho con un pequeño bigote, que le acompañará y caracterizará por el resto de su vida. Con un estilo claramente definido, va a realizar una serie de retratos muy similares a los ejecutados antes de su marcha a Roma, aunque con una impronta mucho más cercana a las nuevas tendencias pictóricas que pudo conocer en Italia. Entre ellas destaca Joven con mantón168, obra que realizó en 1887 y en la que se observa la pervivencia del gusto por las damas ataviadas con prendas regionales, aunque abordado desde un punto de vista más expresivo y directo, muy en la línea de las posteriores pinturas simbolista y modernista. Resulta muy significativo en esos años, que los pintores, tal y como le sucedió al joven Arpa, a su vuelta de Roma o París, advirtieran la escasa formación artística y las nulas posibilidades profesionales que ofrecía Sevilla. La oportunidad de vender su obra, se veía limitada a los encargos oficiales, aunque pronto, muchos de ellos se interesaron por la ocasión que les brindaba el mercado extranjero, ávido de talentos frescos y pinceles con personalidad. En la capital hispalense, lo folklórico y la pintura tipista, seguía atrayendo a los viajeros que desde principios del siglo XIX habían viajado a Andalucía buscando una imagen preconcebida romántica y oriental. Esta demanda va a generar una importante nómina de artistas que harán frente a esos encargos de manera puntual o como medio de vida. En la búsqueda de encargos, una de las actividades más interesantes que realiza el joven Arpa tras su regreso a Sevilla, en torno a 1886, es su estreno como decorador de edificios, ya que interviene en la ejecución de una serie de pinturas murales con temática alegórica, hoy día desaparecidas, para la decoración de dos edificios emblemáticos. Estas le van a proporcionar fama y sobre todo van a generar en él una línea de trabajo, que tendrá gran proyección años más tarde. Las primeras de ellas las realizará gracias al encargo del Círculo Mercantil de Sevilla, donde ejecutó la decoración de un techo y ocho panneaux, que adornaban el salón principal, cuyas obras habían sido dirigidas por el propio artista. El techo representaba a la Fama 166. Doc. 2. Anexo fotográfico. 167. Doc. 3. Anexo fotográfico. 168. Fig. 43. Catálogo. Carmen Rodríguez Serrano 73 coronando a las Artes y al Comercio y los panneaux alegóricos a Las cuatro estaciones y cuatro floreros169. Esta decoración de tipo alegórico se perdió, por desgracia, sin la existencia de algún tipo de fotografía que al menos sirviera para ilustrarla170. Sí sirve para ilustrar su calidad la crítica que realiza sobre ella en Arte y Artistas171 José Rico Cejudo172, en la que señala: “(…) El techo del Casino Mercantil de esta capital, es un trabajo de Arpa, que acusa sus grandes condiciones para la pintura decorativa, revelándose como un gran colorista y llamando la atención de los inteligentes, por su facilidad en la ejecución, lo que se echa de ver en todas las obras que ha producido este artista, que son muchas, en comparación con los demás compañeros de su etapa (…)173”. Son muchos los ejemplos extraídos de la prensa donde se pone de manifiesto la gran capacidad de Arpa como colorista y su versatilidad a la hora de trabajar174, frente a otros pintores contemporáneos. Rico Cejudo, sin duda, está en la línea de esta tesis, al pretender destacar su personalidad artística frente a los otros artistas sevillanos de su tiempo, aportando no solo pinceladas de color, sino también de renovación. Del mismo modo que las pinturas de Círculo Mercantil, se hayan desaparecidos los cuatro panneaux que realizó para el vestíbulo del Casino Militar175 de la misma ciudad, donde junto con otros artistas hispalenses trabajó en la decoración del mismo. En este caso los motivos elegidos fueron la paz, la guerra, la recompensa, la victoria, la música, la escultura y los adelantos del siglo XIX176. Como se ha indicado, no existen pruebas gráficas que muestren su apariencia, aunque es bastante probable 169. CASCALES Y MUÑÓZ, José, op. cit., p.p. 313-314. 170. Tras diversos intentos de estudio en el Archivo del Círculo Mercantil, la persona encargada del mismo confirmó que no existía ninguna documentación ni fuente gráfica que ilustrara la intervención de Arpa. 171. Doc. 15. Anexo Hemerográfico. Artes y Artistas, “José Arpa” por José Rico Cejudo, 28 de enero de 1905. Sevilla. 172. El artículo completo aparece recogido de nuevo en el Bloque IV de esta tesis, ya que es un gran ejemplo de valoración del artista. 173. Ibid. 174. No hay que olvidar sus inicios como pintor de brocha gorda. 175. En 1881 se funda, cambiando en 1902 su antigua ubicación, por una diferente en la misma calle donde se fundó, Sierpes, tal y como se narra en la Historia del Casino Militar. 176. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, op. cit, p.73. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo80 y yo hacía de todo aquello una carbonería bastante fullera, que él decía que parecía que tenía color. Era Arpa joven y simpático, tenía gran visión de pintor y una gran práctica, por haber comenzado como pintor de batalla. Esto de la pintura de batalla que yo alcancé, era cosa curiosa. Databa de hacia siglos, cuando de Sevilla salían cargamentos de cuadros para las iglesias de América. Y ya en los tiempos de Murillo, se estilaba a hacer esta pintura ligera en los talleres, yendo cada vez a mayor descuido y decadencia (….). Arpa había sido pintor de Batalla, lo que le había dado gran práctica y seguridad por la presteza con que tenían necesidad de dejar los cuadros una vez concluidos. Con esta habilidad y su alegre paleta consiguió realizar el sueño dorado de todos los aprendices de pintura de aquella época de Sevilla: ir a Roma. Aparte del Arte Antiguo, allí en Roma estaba Fortuny, tras cuya luminosidad y preciosismo iban todos imantados. Además, allí estaba Don José Villegas, gran colorista, hijo de un barbero de Sevilla. Villegas era célebre, las acuarelas se las quitaban de las manos, sus cuadros de historia iban alcanzando precios fabulosos. Con su práctica, sus ejercicios continuos en la Academia española de Roma, y su contacto directo con obras de Fortuny y Villegas, regresó Arpa a Sevilla, donde había por entonces una porción de pintores medianos que hacían pintura de negocio. Y lo más en boga era el flamenquismo, cuyos motivos interesaban mucho a los ingleses, que eran los que compraban, porque en Sevilla, como no fuese algún retrato, ni encargaban ni adquirían otras cosas. Sobre estos pintores mediocres destacaba Don José García Ramos, que dentro de su género era un dibujante agudo y con un gracejo especial en sus cuadros y dibujos. El Conde de Aguiar, Andrés Parladé, un clasicote que a veces llegaba a lo magnífico, pero desigual y más dilettanti que pintor de oficio. Gonzalo de Bilbao, cuyo nombre ya formaba parte de la consideración concedida a la pintura moderna. De París, tras largos años de ausencia, había regresado José Jiménez Aranda, el virtuoso de Carmen Rodríguez Serrano 81 la línea, el académico serio y seco. Había también otros como Mattoni, y dos o tres más, cuyo nombre no recuerdo; si no grandes pintores, eran bastante cultos y conocedores sobre todo de Arte Antiguo. Con estos elementos, refrescados por visitas de extranjeros, había en Sevilla campo suficiente para un joven pintor. Arpa, aparte de su visión y alegría colorista, era un pintor empírico y casi analfabeto, de lo que naturalmente se resentían sus conceptos y su obra. Y como tampoco era académico, allí no se hacía otra cosa que copiar lo que se tenía por delante. Un realismo al buen tun-tun. Y esto no lo hacíamos solo dentro del estudio, sino al aire libre, con las cajas de apuntes que con tanta gracia hacía mi maestro, y a los que yo llegué también a cogerles la embocadura. Así seguí con mis dibujos al carbón, y con mis apuntes y con alguna tela al aire libre con un efecto de sol. Desde un principio parecí bien, y aquel principio de aprendizaje era para mí más que trabajo una juerga. Arpa, aunque me llevaba quince años, estaba en plena juventud, y le gustaba divertirse tanto como a mí. Había yo hecho una gran amistad con mi maestro, llevábamos al estudio a unos amigos, y como casi nunca faltaba alguna modelillo que animase la reunión, allí nos estábamos después del trabajo, tomándonos algunas copas (cuando no botellas), de Manzanilla o Montilla, concluyendo con frecuencia con irnos a comer a algún restaurante y a continuar allí la diversión (…). Una ausencia de Arpa cortó el hilo de nuestras relaciones, y yo, que estaba deseando ir a mayor altura, logré entrar como discípulo en el estudio de Gonzalo Bilbao (…)205”. Sin duda, el testimonio de Winthuysen resulta de gran interés ya que aporta un importante número de datos sobre el taller y la personalidad del joven Arpa, además de sobre el panorama artístico existente en la ciudad hispalense. El análisis que establece de pintores como Villegas, García Ramos, Parladé, Bilbao o Jiménez Aranda, es interesante desde el punto de vista de la opinión de una personalidad con cultura artística en la época. La mención al “flamenquismo”, como temática demandada, habla de la estética predominante en la Sevilla de finales del XIX. 205. AYMERICH OJEA, Cristina, Javier de Winthuysen, pintor jardinero (1874-1956), Sevilla, 2001. Apéndice documental. p.p. 401-403. (Tesis) El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo82 Otros detalles, como el de señalar a Arpa casi como un analfabeto, aunque desagradables, indican que el carmonense, de condición humilde, no pudo formarse a sus anchas, como sí pudieron hacer, otros pintores de condición elevada, como Winthuysen. Éste incide en la formación empírica de Arpa, que le fue suficiente para lograr el premio a Roma y para llegar a prosperar en contextos tan variados como México y Estados Unidos, tal y como se verá en páginas posteriores. Pero volviendo a la producción del pintor a principios de la década de 1890, una de las obras más interesantes es Salomé con la cabeza del Bautista206, donde se observa la influencia simbolista y el tono abocetado que cada vez en más frecuente en su producción, como obra inacabada o acabada. Aunque quizás lo más característico de este período sean los retratos, los paisajes, las ferias de ganado o los tipos populares andaluces. La producción retratística, en la que ya se había iniciado a su regreso de Roma, adquiere en este momento su punto álgido de encargos, ya que serán muchos los que realice para satisfacer las necesidades de la clientela. Entre ellos, la calidad es desigual y existen algunos buenos y otros en los que se aprecia una ejecución inferior. Entre los de gran aptitud, se encuentra un Retrato masculino207, donde el retratado, ataviado con un elegante gorro y vestimenta roja, mira de frente al espectador en actitud casi hablante. La mirada, directa y calmada, trasluce la personalidad de un personaje que recuerda a otros posteriores que realizó en su etapa como ilustrador gráfico en Marruecos. Con posterioridad a este, realiza una serie de retratos, con carácter desigual, entre los que destaca su interés por las damas ataviadas con complementos y vestimentas propias de su tierra, como Retrato de Dama208, Retrato de Manola209 o Retrato de mujer con mantón blanco210. La temática de la mujer vestida con prendas regionales ya había sido tratada por Arpa desde su etapa de formación inicial y lo mantendrá durante estos años. De menor interés resultan una serie de retratos de personajes desconocidos211, en su mayoría, que sobre fondos oscuros o 206. Fig. 56. Catálogo. 207. Fig. 57 y Fig. 58. Catálogo. 208. Fig. 59. Catálogo. 209. Fig. 60. Catálogo. 210. Fig. 61 Catálogo. 211. Fig. 62, Fig. 63, Fig. 64, Fig. 65 y Fig. 66. Catálogo. Carmen Rodríguez Serrano 83 rojizos, son captados de manera poco artificiosa. Esto último queda muy latente en un Retrato de hombre212 dedicado por el propio pintor, que realizó en 1892. En él, un hombre de edad avanzada con grandes patillas y elegantemente vestido, mira de modo firme al espectador. La personalidad de este señor o sus influencias, quedaron recogidas en el lienzo a través del estudio psicológico del pintor. Es significativo advertir como el retrato de José Arpa, si bien a veces no excede en calidad, es una importante fuente para el conocimiento de la sociedad de la época. Uno puede imaginar a la perfección como eran las mujeres y los hombres de aquellos años, a través de la visualización de estas obras. De hecho, estos modelos populares servirán de inspiración al artista para la ejecución de estudios de Cabezas de ancianos213, que por su rotundidad y disposición recuerdan a las series de cabezas de apóstoles. Tal y como ya se ha señalado, Arpa va a tener una condición irregular en algunos géneros como el retrato, manifestándose como un gran pintor en el género paisajístico. La relación adquirida con los pintores de la Escuela de Alcalá, desde su retorno de Roma le va a vincular, aún más si cabe, con este género. La afición por captar lugares naturales o visiones de las paradas que realizaba en sus excursiones, va a suscitar una serie de dibujos y pinturas que destacan por su carácter espontáneo y su fortaleza expresiva. Entre los dibujos realizados, se distingue una Vista de las Ruinas de Itálica214 que denota el gusto de Arpa por los lugares abandonados o en contacto directo con la acción de la naturaleza. Con una intensa fortaleza matérica, pintó el Tajo de Ronda215, en una de sus excursiones artísticas, obra que presenta su interés por la captación de los grandes accidentes geográficos, en los que despuntará años más tarde. Pero las vistas que siempre le fascinaron, entre otros motivos por el apego que cualquier sevillano siente hacia el Guadalquivir, fueron las fluviales216. Al igual que desde su formación pintó a bellas damas ataviadas con vestimentas tradicionales, el río que conectaba con América y que hizo de Sevilla el principal puerto de Indias, será uno de sus temas más recurrentes. La esencia natural que busca cualquier pintor con base impresionista, lo fugaz, lo cambiante, todo ello 212. Fig. 67. Catálogo. 213. Fig. 68 y Fig. 69. Catálogo. 214. Fig. 70. Catálogo. 215. Fig. 71. Catálogo. 216. Años más tarde también pintaría marinas. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo84 puede ser reflejado en una pintura fluvial. Las posibilidades que ofrece el agua con sus destellantes y metálicos efectos lumínicos, sedujeron sobremanera al joven, al maduro y al anciano Arpa. De este modo, pinta obras tan evocadoras como Paisaje en la Ribera del río Guadaira217, lugar de encuentro de los pintores paisajistas pleinairistas sevillanos. Esta pintura sobresale por una naturaleza impresionista y abocetada, a la vez que calmada y serena, cualidades que se observan también en otras obras de esta índole, como Paisaje con río218. Pero si algo caracteriza a los pintores de la Escuela de Alcalá es su propia idiosincrasia, es decir, aunque todos pinten bajo el amparo de la misma temática, lo harán de un modo bastante personal y característico. Así, los paisajes de Emilio Sánchez Perrier219, se van a distinguir por el uso de un realismo luminoso que generan unas seductoras composiciones; o las vistas fluviales de Manuel García Rodríguez220 por una evolución del paisaje tardorromántico a la tendencia realista latente en el primero. En este realismo luminista se va a mover José Arpa con pinturas como La carreta221 o El cortijo, obras de elevada cotización222 que muestran a un pintor con un tremendo dominio de la luz y la composición. De base realista y en relación con la producción de Sánchez Perrier, sí muestran una clara distinción apreciable en una pincelada nerviosa y de factura abocetada, huella dactilar de Arpa. Al continuar con las temáticas abordadas por el pintor, en estos años que inauguraban la década de 1890, se debe prestar especial importancia a los tipos populares y niños que pinta en modestos corrales y en su propio taller. Los niños de condición humilde y en gran medida dentro del gusto costumbrista y tipista imperante, serán captados por Arpa, pero desde un diferente estudio técnico, muy en la línea de la pintura preciosista de Mariano Fortuny. Los pequeños aparecen representados plácidamente en entornos naturales, donde además se muestran acompañados por animales propios de estos lugares. Así las obras Niños en el 217. Fig. 72. Catálogo. 218. Fig. 73. Catálogo. 219. Fig. 74. Catálogo. 220. Fig. 75 y Fig. 76. Catálogo. 221. Fig. 77 y Fig. 78. Catálogo. 222. Ver Bloque IV. Carmen Rodríguez Serrano 85 campo223, Niño en el corral224 y Niños en el corral225, reflejan todas las características antes mencionadas. El distinguido uso del color y la luz que emplea Arpa, casan a la perfección con la amabilidad y ternura infantil de estas escenas, que de corte fortuniano, no andan lejanas de la temática imperante en la escuela sevillana desde los niños de Murillo. No lejos de este asunto, realiza en estas fechas el dibujo titulado La despedida226, el cual muestra a una afligida madre de condición humilde, con su pequeño bebé en brazos, mientras en la lejanía se aleja un ferrocarril. La relación filio materna se aprecia de nuevo, años después, en el óleo Maternidad227, en el cual un corral es el marco de la amabilidad de los personajes. El tono anecdótico de la escena, enlaza con las pinturas de los niños en entornos naturales, aunque sin rozar lo artificioso en el segundo de los casos. Estas amables obras que solían abastecer a numerosos encargos, también fueron recogidas por la prensa de la época, donde José Arpa participó como ilustrador gráfico. En el corral228, obra que apareció en La Ilustración Artística el 2 de noviembre de 1891, se observan todos los rasgos analizados anteriormente, pero llama la atención el primer plano del gallo, así como el gran tamaño dado a la niña, recurso que utilizará durante estos años. La composición que parece captada desde un punto de vista bajo, es la misma que se observa en una ilustración de años más tarde, Por agua fresca229, publicada en Blanco y Negro el 18 de septiembre de 1892, y donde de nuevo se observa a una pequeña niña en un corral. Como es de suponer, no será solo José Arpa el único pintor que se aproxime a este tipo de pintura, sino que alguno de sus coetáneos y compañeros de formación, como el interesante José Pinelo230, también lo tratarán. En el corral231, firmada en 223. Fig. 79. Catálogo. 224. Fig. 80. Catálogo. 225. Fig. 81. Catálogo. 226. Fig. 82. Catálogo. 227. Fig. 105. Catálogo. 228. Fig. 83. Catálogo. 229. Fig. 102. Catálogo. 230. Fue uno de los grandes impulsores y marchante de arte español en Argentina. 231. Fig. 84. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo86 Guadalcanal, el pintor presenta una composición muy similar a la anteriormente nombrada Niño en el corral232 de Arpa, quedando de manifiesto el éxito del tema de cara a la demanda de los aficionados al arte. Pero el tema infantil no solo será exitoso en contextos naturales, sino que también y como lo había pintado Mariano Fortuny, lo será en el propio taller del artista, del que además tomó ese sentido preciosista y minucioso en la ejecución. Arpa, que ya había posado en alguna ocasión en su taller233, va a escenificar varias de sus pinturas en el lugar donde probablemente más tiempo pasara, su estudio. En éste, donde el artista había reunido diferentes objetos que le servían de atrezo en sus composiciones y que hacía a la vez de lugar de encuentro para otros jóvenes pintores, va a ser el marco de nuevas obras con niños. Niño en el estudio234, brillante ejemplo de lo anteriormente expuesto y posiblemente compañero235 de Niños en el campo236, presenta a un pequeño niño sentado en una especie de triclinio o diván, rodeado de una artificiosa y recargada decoración donde se concentran objetos tan dispares como una Virgen con el Niño, bandejas metálicas, rico mobiliario, alfombras de pieles de animal o tablas con motivos religiosos. Los tonos rojizos y cálidos son los que de nuevo se vuelven a hallar en Rincón del estudio del artista237 y En el estudio238, obras en las que de nuevo se repiten los objetos anteriores, aunque con una novedad. En la primera, el rincón representado aparece vacío, es decir, no hay personas en la composición; y en la segunda, muy interesante, se representa a una niña, en esta ocasión lujosamente vestida, que da la espalda al espectador y contempla una pequeña pintura. La clase social elevada y la posición de la niña, distan mucho de lo que hasta el momento se había visto, convirtiéndose quizás, en una de las obras claves de los años en Sevilla. El motivo de la observación de una pintura dentro de otra pintura, o de la creación de la misma, que ya había sido representado por Arpa en alguna obra romana239, va a ser una de las características 232. Ver nota 224. 233. Ver nota 182. 234. Fig. 85. Catálogo. 235. Se deduce del formato. 236. Ver nota 223. 237. Fig. 86. Catálogo. 238. Fig. 87. Catálogo. 239. Ver nota 129. Carmen Rodríguez Serrano 87 propias de la obra de este pintor, que valiéndose de unos recursos muy personales, va a diferenciarse del resto. Pero una de las obras más curiosas, en la cual se refleja el proceso de creación artística directa de un modelo vivo dentro del taller de Arpa es El interior de mi estudio240, publicada el 2 de noviembre de 1891 en La Ilustración Artística. Esta obra, que fue premiada en la Exposición de Bellas Artes de Berlín de ese mismo año241, muestra a un pintor, posiblemente Arpa, ante un lienzo y un modelo vivo ataviado al antiguo modo clásico. El estudio, donde de nuevo el pintor ha representado todos los elementos que conforman su atrezo, acoge además, algunos ejemplos de obras finalizadas que por la falta de nitidez en la ilustración son difíciles de identificar242. La disposición de meditación e inspiración del pintor frente al lienzo en blanco, denota el carácter intelectual del proceso creativo, y así lo reivindica Arpa. De nuevo, un segundo recurso personal hace aparición en la misma obra. En esas mismas fechas realiza un pintoresco óleo, donde recupera una temática que ya trabajó años antes, la de los monaguillos. En este caso, Los dos monaguillos243 son representados dentro de la línea cálida que Arpa había utilizado en sus obras ambientadas en el taller, aunque bastante más abocetada y directa. Pero si algo va a caracterizar estos años de principios de la década de 1890, serán sus pequeñas tablitas sobre diferentes rincones de la ciudad de Sevilla, incluyendo vistas del Guadalquivir, así como mercados y ferias de ganado244. Estas se caracterizan por una pintura directa, de impresiones, donde el artista parece llevar al máximo el concepto de pintura al Plein-air, con una inmediatez casi pasmosa; inmediatez que se encarna también en las obras de pequeño formato con Ferias de ganado245 que realiza entre 1889 y 1892, desde el Prado de San Sebastián. Una de las más interesantes es el boceto titulado Feria de ganado246, en el cual, aparecen dispuestas a modo de friso horizontal, una serie de figuras, caballos y un carro 240. Fig. 88. Catálogo. 241. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, op. cit, p. 74. 242. Tras el artista aparece una pintura que se cree puede ser Por agua fresca. Ver nota 229. 243. Fig. 89. Catálogo. 244. Fig. 90, Fig. 91, Fig. 92, Fig. 93, Fig. 94, Fig. 95, Fig. 96 y Fig. 97. Catálogo. 245. Fig. 98, Fig. 99 y Fig. 100. Catálogo. 246. Fig. 101. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo88 repleto de paja. El vigoroso lenguaje con el que compone la escena le convierten en un representante de la modernidad pictórica. Tras años en los que había satisfecho gran número de encargos, Arpa sintió la necesidad de renovarse. Una personalidad que había manifestado inquietud desde sus inicios, no podía permanecer inmóvil en una ciudad donde apenas existía una leve regeneración. Tras haber trabajado casi todas las temáticas y géneros desde su vuelta romana, llegó incluso a ejercer como ilustrador gráfico, profesión que le hará convertirse en el cronista de un conflicto externo, y que le proporcionará la oportunidad de conocer nuevos lugares y paisajes. Existen varios ejemplos de ilustraciones que Arpa realizó durante 1891 y 1892, siendo bastante representativo el que fue publicado el 1 de enero de 1893 en la revista Blanco y Negro, de carácter alegórico, titulado La Primavera247. Aunque aún más significativo es el publicado en el Nº XIII de La Ilustración Española y Americana, el día 8 de abril de 1893, donde el pintor recoge un acontecimiento trágico de la ciudad de Sevilla, por vez primera; el Incendio del manto de la Virgen de la Amargura en la Procesión del Domingo de Ramos248. Este tema, que será abordado años más tarde por el pintor, inaugura la faceta cronista de Arpa, consolidada a finales de 1893, fecha en la que la reputación del artista se afianza internacionalmente, llegando incluso el gobierno español a seleccionar cuatro de sus lienzos249, para representar a España en la World’s Columbian Exposition de Chicago (1893) junto a Moreno Carbonero250, como representación del mejor arte de España251. II. III. II. La madurez en la incursión africana. Las obras con temática oriental, muy frecuentes en su producción, lo serán aún más, si cabe, tras la participación del carmonense en la Guerra de Margallo o Primera Guerra del Rif, como corresponsal gráfico. Allí conocerá de primera mano tanto 247. Fig. 103. Catálogo. 248. Catálogo. 249. Según Esse Forrester-O´Brien, las cuatro obras fueron Campesina, Funeral de Pompeyo, Paisaje y Puerto de Sevilla. Ver FORRESTER-O´BRIEN, Esse, Art and Artists of Texas, Dallas, 1935. 250. GONZÁLEZ MORENO, Fernando, “A Miguel de Cervantes: Don Quijote por José Arpa Perea”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 2010. p. 234. 251. FORRESTER-O´BRIEN, Esse, op. cit. Carmen Rodríguez Serrano 89 las arquitecturas como los tipos populares, motivos que reproducirá y marcarán de manera decisiva su posterior producción, como se verá más adelante. Este hecho habla de la personalidad viajera del pintor, que no se conformaba con los diferentes paisajes que le ofrecía Andalucía, sino que necesitaba salir y descubrir nuevas tierras y tipos que pintar. En el año 1893, quizás movido por su búsqueda de nuevas luces, de nuevas oportunidades o por su anterior experiencia como ilustrador gráfico en Blanco y Negro, en La Ilustración Artística y en La Ilustración Española y Americana, Arpa marcha al norte de África para cubrir como dibujante La Guerra de Margallo o Primera Guerra del Rif. Ésta fue una campaña de los numerosos conflictos entre España y Marruecos, librándose la lucha en esta ocasión entre las tropas militares españolas y las tribus que rodeaban la ciudad de Melilla. Blanco y Negro fue la publicación que hizo el encargo a Arpa junto a José García Rufino, convirtiéndose ambos en los corresponsales de la revista en Melilla, con dibujos del primero y textos del segundo. A pesar de la gran importancia de los dibujos como testimonio gráfico del conflicto, así como de la personalidad de José Arpa, hay que subrayar la existencia de una serie de obras de pequeño formato y de enorme calidad, donde el pintor va a plasmar sus principales intereses artísticos, con la captación de vistas urbanas, repletas de colorido y contraste, así como las enormes posibilidades que le ofrecía el paisaje norteafricano y sus tipos populares. En Cabeza de turco252 se observa la calidad técnica y de color que había adquirido desde su estancia romana. Es quizás una de los retratos más expresivos y directos del pintor, ya que de un modo abocetado logra captar toda la intensidad personal del retratado a través de su mirada. Sin duda, el contraste de tonalidades oscuras y rojizas viene a acentuar dicha impresión. Siguiendo con el carácter abocetado, Arpa ejecutó dos pintorescas tablitas253, donde reproduce diferentes vistas urbanas con elementos propios de la arquitectura del norte de África, así como animales exóticos y tipos ataviados con su indumentaria característica. En ellas destacan los límpidos cielos azules, así como los interesantes estudios arquitectónicos, que le revelan como un buen pintor de arquitecturas. En 252. Fig. 106. Catálogo. 253. Fig. 107 y Fig. 108. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo96 José Arpa tiene merecida fama ganada con voluntad de hierro. ¡Ojalá no haya perdido de ésta, lo que ha ganado en tranquilidad! (…)274”. A diferencia de Winthuysen, Sedano alaba en todo momento tanto la personalidad artística como la moral de Arpa, del que subraya su maestría a la hora de componer pictóricamente. La fama que ha ido adquiriendo, a base de trabajo, quizás no sea tan elevada como señala el periodista. A pesar de tener un reconocimiento, que no se pone en duda, sí se cree que en ocasiones, la prensa se excede en halagos, llegando a adulterar o exagerar la realidad. No obstante, es estas circunstancias, continúa trabajando el pintor, realizando una serie de magníficos y exuberantes paisajes, que conectan directamente con posteriores momentos de su vida. Pinturas como Paisaje con lavanderas275, Paisaje rural276 o Procesión del Corpus277, muestran a un excelente colorista que ha evolucionado notoriamente hacia una pintura absolutamente desdibujada, liberada de la línea, en contraste con el dibujo imperante en la obra de pintores como García Ramos278. En ese periodo, y dentro de la tendencia propia de los pintores de la Escuela de Alcalá, Arpa realizará una Vista de castillo279, que con la plasticidad propia de una acuarela, muestra uno de los elementos favoritos de los pintores pleinairistas sevillanos. No obstante, esta obra presenta dudas tanto en su autoría como en su fecha, ya que enlaza por completo con una acuarela que del mismo tema realizó el pintor Manuel Fernández280; seguidor de Arpa en los últimos años de la vida de este. Este conflicto, que será tratado en el Bloque IV de la presente tesis doctoral, ha supuesto uno de los principales problemas a la hora de ejecutar este catálogo, ya que son numerosas las copias y falsificaciones que del pintor de Carmona se han hecho. Bastante más cercanas a los pinceles de Arpa, se encuentra una serie de vistas fluviales sevillanas con las que retoma uno de los temas vertebrales de su 274. SEDANO, Eugenio, op. cit., p.p. 39-43. 275. Fig. 160. Catálogo. 276. Fig. 161. Catálogo. 277. Fig. 162. Catálogo. 278. Fig. 163. Catálogo. 279. Fig. 164. Catálogo. 280. Fig. 165. Catálogo. Carmen Rodríguez Serrano 97 producción, el del río Guadalquivir. Paisaje fluvial281, Puerto de Sevilla282 y Vista del Guadalquivir283 ejemplifican el interés del pintor en sus últimos años en su tierra. Pero las últimas obras que Arpa firmó en Sevilla antes de su marcha a América, serán las ilustraciones que realizó para la obra de Manuel Cano y Cueto, Tradiciones Sevillanas284, entre el año 1895 y 1897, en el que firma en Sevilla el último dibujo del tomo VII, atestiguando su estancia en la ciudad en dicha fecha. Los dibujos285, que en este caso y obedeciendo a la finalidad ilustrativa de las leyendas son totalmente nítidos y lineales, tienen una estética cercana al Romanticismo, muy cercano también a la exaltación del pasado. La obra, compuesta de ocho tomos de los cuales Arpa ilustró cinco286, fue de gran éxito entre la intelectualidad sevillana de finales del siglo XIX, por la exposición de diferentes leyendas de la tradición hispalense, en un momento donde el gusto por lo propio imperaba. El pintor, ilustró leyendas como La leyenda de Orías, La Dama del Tizón, Leonor Dávalos, Doña María Coronel, Un beso por castigo, La Virgen del Reposo, la leyenda de Torrigiano, la de Don Mateo Vázquez de Leca, Pedro de Torres, La mano blanca, El toque de agonía y finalmente la última aventura de Don Miguel de Mañara. Si bien son de calidad elevada, lo realmente destacado de este trabajo es que sirve como fuente para señalar la fecha de partida de Arpa a tierras mexicanas, tal y como se verá en las siguientes líneas. Cierran la producción de esta etapa, de nuevo, dos obras gráficas; la primera de ellas el dibujo Figura femenina287, que pudo servir de boceto de una posterior composición y las ilustraciones que en tono cronista realizó de una desgracia acaecida en Sevilla, el hundimiento de dos barcos en el Guadalquivir288. En ellas y de manera pormenorizada, recoge gráficamente todo lo sucedido así como retratos de los personajes protagonistas. 281. Fig. 166. Catálogo. 282. Fig. 167. Catálogo. 283. Fig. 168. Catálogo. 284. CANO Y CUETO, Manuel, Tradiciones Sevillanas, Madrid, 1895-1897. 285. Fig. 169Fig. 196. Catálogo. 286. Luis de Cáceres y Salvador Clemente serán los otros artistas que ilustren esta serie de leyendas. El primero lo hará en los tomos I y II y el segundo en el VIII. 287. Fig. 197. Catálogo. 288. Fig. 198, Fig. 199, Fig. 200, Fig. 201 y Fig. 202. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo98 Lo cierto es que tras trabajar todo tipo de géneros y temáticas y con el firme propósito de prosperar, Arpa abandona Sevilla, motivado quizás por el hecho de que durante los años finales del siglo XIX, la pintura española y concretamente de la Escuela sevillana, era muy demandada en América. Pero no solo lo será en Estados Unidos, como ya se ha tratado, sino que también lo será en Latinoamérica, una vez superados los sentimientos de desapego surgidos tras la independencia de las antiguas colonias. II. IV. Un pintor viajero que buscaba la luz. México y el color. Movido por la inquietud de encontrar nuevos paisajes y tipos que pintar, y motivado por nuevas perspectivas y horizontes profesionales, José Arpa marcha a México hacia 1897; fecha en la que pasa a formar parte de la vida artística capitalina y provincial. En dicho país va a alcanzar un estilo claramente definido que será reconocido, valorado e incluso premiado, marcando notablemente su posterior producción en los Estados Unidos, lugar al que marcha tras estallar la Revolución Mexicana en el año 1910. II. IV. I. La problemática en la fecha de partida y en el porqué de su marcha. Tanto la fecha de partida como el porqué de la misma han sido dos de las cuestiones que esta tesis ha intentado dilucidar. Lo cierto es que tanto una como otra, después de numerosas investigaciones y revisiones, siguen abiertas a nuevos estudios que permitan arrojar algo más de luz al asunto. En primer lugar se expondrán las diversas fechas y motivos propuestos por la bibliografía alusiva al autor, para posteriormente razonar las ideas y tesis surgidas de esta presente investigación. A pesar de las teorías que ubican a Arpa en México en 1895289, son varias las circunstancias que las hacen improbables, ya que existen diferentes testimonios bibliográficos indicando lo contrario. Eugenio Sedano en su Estudio de Estudios290, publicado en 1896, al tratar la figura de Arpa no indica nada acerca de que esté fuera de Sevilla, y por el contrario, hace hincapié en el éxito que éste ha cosechado en su taller y en su última estancia en Marruecos. 289. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, op. cit. 290. SEDANO, Eugenio, op. cit. Carmen Rodríguez Serrano 99 De nuevo en 1896, fecha en la que se publica Sevilla Intelectual de Cascales291, se sitúa a Arpa en Sevilla, donde vive desde su regreso de Italia. Parece poco factible que ambos autores, seguidores del pintor, conociendo que éste se encontraba en México, no lo hubieran señalado. La literatura de finales del siglo XIX, en la capital hispalense, se caracterizaba por ser hasta cierto punto exagerada en la valoración de algunos artistas, y el hecho del viaje de Arpa, hubiera sido una buena excusa para ennoblecerle. Su ausencia puede ser motivo de que aún el viaje no se había producido. Toda la bibliografía referente al pintor, como el catálogo de la exposición José Arpa Perea292, el artículo dedicado a José Arpa en México por la profesora Galí293, así como el del profesor Fernando González Moreno294, señalan la partida de Arpa en los años 1895 y en 1896 respectivamente. En la primera de las fechas señaladas, 1895, Juan Fernández Lacomba, en el ya mencionado catálogo de la exposición monográfica de 1998, indica que el pintor firma en Puebla, México, dos tableautines de temática renacentista295. Este dato no se ha podido corroborar, ya que las obras no han sido estudiadas in situ y por lo tanto, la firma resulta ilegible. Tras realizarse diversos estudios e investigaciones, parece que la fecha de partida más probable es la de 1897, tras advertirse que ese año firma en Sevilla dos ilustraciones. Entre 1895 y 1897, Arpa va a ilustrar cinco de los ocho tomos de la obra Tradiciones Sevillanas296 de Manuel Cano y Cueto. El hecho de que firme y feche en Sevilla dichos dibujos, es una de las razones más importantes para apuntar la marcha del carmonense en 1897. Los dos dibujos que figuran en el Tomo VII297, El toque de agonía298 y La última aventura de Miguel de Mañara299 muestran ese año con claridad. Estos dos dibujos, en comparación con las ilustraciones de los 291. CASCALES Y MUÑÓZ, José, op. cit., p. 313. 292. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, op. cit. 293. GALÍ BOADELLA, Montserrat, op. cit. 294. GONZÁLEZ MORENO, Fernando, op. cit. 295. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, op. cit. p. 75. 296. CANO Y CUETO, Manuel, op. cit. 297. Fig. 194. Catálogo. 298. Fig. 195. Catálogo. 299. Fig. 196. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo100 anteriores tomos, mucho más numerosos, indican que es entonces cuando pone rumbo a México, corroborándolo la firma de otro pintor, Salvador Clemente, en las ilustraciones del Tomo VIII, realizado en ese mismo año, el cual puso el punto final, a todo el compendio de Tradiciones. Pero no solo se ha investigado a través de fuentes bibliográficas, sino que también se ha intentado esclarecer esta fecha a través de la búsqueda documental. Archivos como el Histórico Nacional en España o el Archivo General de la Nación de México, han sido rastreados sin éxito alguno, por el momento. En este último se han estudiado una serie de Cartas de Seguridad, necesarias para los pasajeros llegados a México, realizando el estudio a través de Instituciones Gubernamentales, Época Moderna y Contemporánea, Administración Pública Federal: Siglo XIX, Gobernación Siglo XIX, Movimiento Marítimo, Recomendaciones y Cartas de Seguridad300. Sin éxito, en toda la base de datos del Archivo General de la Nación, se abandonó la búsqueda por el momento; y sin ningún registro de su nombre en el Archivo General Municipal de Puebla, se llegó a la conclusión de que pudo no haberse inscrito en este país. Se desconoce el motivo por el que pudo hacer esto, aunque se presupone que debió tener algún tipo de carta de seguridad que le permitiera moverse por el país, tal y como era necesario en esos años. Otra de las bases de datos consultadas fue la del Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares. Tras una primera búsqueda infructuosa, en la actualidad se atisban en él posibles líneas de investigación que serán revisadas más adelante, cuando se visite in situ el archivo, ya que por falta de tiempo, debido a los plazos establecidos, no se han podido incluir en esta tesis doctoral. González Moreno, en su citado artículo, sitúa la fecha de partida del pintor a tierras americanas en 1896 y aborda también el motivo de esta, otras de las cuestiones que aún queda por investigar. Éste expone un posible ofrecimiento por parte de la Academia Nacional de Bellas Artes de México301, para que trabajara como profesor en ella302; o bien aprovechar el viaje, gracias a la amistad que le unía a un marino 300. Es aquí donde, probablemente, debería aparecer la partida de Arpa, pero solo se recoge hasta el año 1860. 301. La bibliografía norteamericana es también afín a esta improbable teoría, que sin duda busca enaltecer y adornar la vida de José Arpa. 302. GONZÁLEZ MORENO, Fernando, op. cit. p. 234. Carmen Rodríguez Serrano 101 mercante. Existe un testimonio fundamental extraído del periódico, El Correo de Andalucía, dentro del artículo “Artistas españoles en América” de Eduardo Paradas Agüera, publicado el 5 de noviembre de 1927, en el que se señala lo siguiente: “(…) Hace bastantes años, treinta y tres aproximadamente, don Ángel Ortiz Monasterio, al mando de la famosa fragata “Zaragoza” con la que dio la vuelta al mundo, recaló en aguas del Guadalquivir. Durante su breve estancia en nuestra ciudad conoció casualmente al artista José Arpa, carmonés y sevillano por mitad, en quien se hermanaban dos excelsas bondades: la del hombre y la del pintor. El famoso marino que con su ruda corteza de lobo de mar encubría las altas dotes de inteligencia, de habilidad, de valor, de caballerosidad y de conocimiento del mundo, además del apasionamiento por las artes y la cultura, le estimuló ahincadamente para que se trasladase a su país; y, efectivamente, un buen día subió a bordo nuestro pintor sin otro bagaje que los trebejos de su arte (…)”303. Si son ciertos los datos que aporta el periodista, que en el resto del artículo utiliza gran número de datos adulterados, Arpa marchó a México con el almirante de la armada mexicana, Ángel Ortiz Monasterio. Éste importantísimo marino dirigió la Corbeta Escuela Zaragoza, en la primera vuelta al mundo que realizaría un buque. El barco partió de Tampico y alcanzó las costas de Veracruz el 3 de julio de 1897, fecha en la que si el dato de Paradas Agüera es correcto, Arpa llegó a México304. Aunque no se ha podido contrastar esta teoría, parece muy probable que así sea, ya que no hay duda de que el pintor entró en el país a través de Veracruz, donde tenía además, amistades. Otro de los testimonios que viene a afianzar esta teoría es el Homenaje a Don José Arpa, que José María Requena, le dedicó al pintor. No exento de tintes novelescos305, explica lo siguiente: 303. Doc. 26. Anexo Hemerográfico. El Correo de Andalucía, “Artistas españoles en América” por Eduardo Paradas Agüera, 5 de noviembre de 1927. Sevilla. Hemeroteca Municipal de Sevilla. 304. Se conoce que el barco hizo parada en Cádiz y muy probablemente los marinos viajaron a Sevilla, donde pudieron conocer a Arpa. 305. No se descarta la teoría de Ángel Ortiz Monasterio y de que le ofreciera la posibilidad de viajar a América, aunque sí hay que subrayar que el viaje debió verse motivado por otras circunstancias. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo102 (…) El salto atlántico, tan infrecuente por aquellos calendarios, se inició en un bodegón de Sevilla. El entonces joven pintor carmonense, entre vaso y vaso, conoció al capitán de un barco mejicano, que, aprovechando el atraque de su nave mercante en la Bahía de Algeciras, se vino a la capital hispalense, con la idea de visitar a familiares suyos en Constantina, población de sus antepasados. Por aquellos días, Don José acababa de regresar de Roma, donde vivió un par de años, gracias a una beca que muy meritoriamente y en reñida puja artística, obtuvo de la Diputación Hispalense. Una beca que, por enredosos avatares muy propios de todas las políticas, se quedaría sin efectivo cumplimiento, hasta el punto de empujar al joven Arpa a una bohemia obligada y afanosamente mantenida mediante trabajitos menores. Estrechas circunstancias éstas que derivaron finalmente hasta la enfermedad y hasta su prematuro regreso a Sevilla. Pero, con todo, su experiencia romana resultaría decisiva en la sólida formación de su personalísimo estilo artístico. De aquella época, juvenil y ya madura, data, entre otras, su obra titulada “La Exposición del cadáver de Miguel de Mañara”, una de las más cimeras consecuciones de su primera trayectoria. Lo cierto es que el marino mercante mejicano, al conocer el desaliento lógico del muchacho, le propuso llevarle en su barco, libre de costos, por supuesto. Y ahí me tienen al hijo de un humilde zapatero de Carmona, nada menos que rumbo a las Américas. Y nunca mejor dicho, puesto que los pinceles de Don José llegaron a captar innumerables y muy distanciadas geografías a lo largo del inmenso continente, desde Méjico y Estados Unidos hasta la extensa Pampa Argentina…, pintando y enseñando a pintar por lejanas tierras, en las que, incluso, le sobrevivirían escuelas de arte con su nombre (…)306”. Pero volviendo a la teoría expuesta por González Moreno y otros autores, donde defiende la posibilidad de que Arpa marchó a México para ocupar un cargo en la Escuela Nacional de Bellas Artes, hay que señalar que es bastante improbable. En ningún momento se ha encontrado documentación que pruebe dicha teoría y mucho menos indicios en los que aparezca como profesor capitalino. Si hubiera ido 306. REQUENA, José María, El Alma de José María Requena: Breve Colección de Textos sobre Carmona escritos por José María Requena, Sevilla, 2004. Carmen Rodríguez Serrano 103 en calidad de profesor, su aparición en la XXIII Exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes de 1898, no hubiera sido tan modesta y discreta, como lo fue. Muy esclarecedor al respecto, es el fragmento escrito por Angélica Velázquez Guadarrama, en su tesis de licenciatura La Presencia del Arte Español en la XXIII Exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1898-1899: “(…) De los contingentes de artistas llegados a México en el siglo pasado, el español, fue, por razones obvias, el más importante y numeroso, pues sin contar a los catalanes Pelegrí Clavé y Manuel Vilar y posteriormente a Antonio Fabrés – contratados ex profeso por la Academia de San Carlos para reestructurar la enseñanza -, por su cuenta y riesgo llegaron Carlos Paris, Lorenzo Cereza, Manuel Serrano, Lorenzo de la Hidalga, Manuel Ilizaliturri. Francisco Mas, Esteban Landaluze, José Cusachs, José Escudero y Espronceda y en los albores del siglo XX, Pierre de Rivera, José Arpa, Félix Vía y Manuel Beltrán de Quintana (…)307”. Resulta un testimonio fundamental para extraer que Arpa no tuvo ningún papel como profesor en la capital mexicana, no obstante, es mucha la bibliografía que aborda de manera transversal la figura de Arpa, y que repite la idea equívoca de su relación con la academia de la capital mexicana. Entre ella, la norteamericana es una de la que más ha insistido en este error. Así, Forrester-O´Brien, en su Art and Artists of Texas, dice lo siguiente: “José Arpa was induced to leave his native Spain by an offer from the Mexican Government to become instructor at the Academy of Fine Arts in Mexico City (…)308”. Tal y como ya se ha señalado, ni José Arpa fue llamado por el gobierno mexicano, ni tampoco trabajó como profesor en la Academia de Bellas Artes, pudiéndose tan solo afirmar, que Arpa, posiblemente instalado desde 1897 en el país, participó discretamente en la XXIII Exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes de México 307. VELÁZQUEZ GUADARRAMA, Angélica Rocío, La presencia del Arte Español en la XXIII Exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1898-1899, México D.F., 1994. pp. 39-40. (Tesis inédita). 308. FORRESTER-O´BRIEN, Esse, Art and Artists of Texas, Dallas, 1935. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo104 del año 1898. Por ello, los motivos de la marcha del pintor carmonense, se creen más relacionados con la búsqueda de nuevas oportunidades profesionales en aquellas tierras309; así como por la amistad, que le unía desde su estancia romana a algunos pintores de Jalapa, como Natal Pesado y Segura, con el cual coincidió en la ciudad eterna310. Esta teoría, reflejada en el artículo de Montserrat Galí311, adelanta parte del favorable contexto artístico mexicano que vivieron algunas ciudades provincianas durante la época del porfiriato, y que será analizado más adelante. Otro de los motivos que pudo llevar a Arpa a viajar a dicho país, fue la relación de amistad que le unió con la familia Quijano; importantes miembros de la burguesía poblana, mayoritariamente de origen español, muy vinculados además, con la ciudad de Sevilla, donde debieron conocer a Arpa hacia 1890312. El notable poder económico y social de la familia, así como el interés artístico de Antonio Quijano y de una gran parte de la burguesía residente en Puebla a finales del siglo XIX, supusieron un mundo de oportunidades que Arpa quiso y supo aprovechar. II. IV. II. El México porfiriano. Un país repleto de oportunidades. Su contexto artístico y cultural. México va a inaugurar una época de estabilidad, tras años convulsos, con la llegada al poder del general Porfirio Díaz en 1877. Este va a poner en práctica un proyecto liberal de desarrollo económico basado en una política de puertas abiertas a la inversión extranjera, lo que le pondría en contacto con el resto de países capitalistas313. Comienza así el cambio de un país, que pasó a formar parte de la órbita de la “modernidad artística”. Cuando José Arpa llega a México, Porfirio Díaz había logrado hacer a éste, partícipe del panorama cultural internacional; no solo a nivel directo, llevando su presencia a las Exposiciones Universales que se comenzaron a celebrar finales del siglo XIX, sino también asimilando las corrientes 309. En los años posteriores a su regreso de Roma, Arpa no llega a conseguir todo el reconocimiento y éxito que pudo esperar en su tierra. 310. Este pintor veracruzano fue el fundador de la Academia de Pintura en Jalapa. 311. GALÍ BOADELLA, Montserrat, op. cit. 244. 312. Es posible que en algún viaje de negocios, los Quijano pudieran coincidir con José Arpa en el Círculo Mercantil, donde el pintor había realizado unas interesantes pinturas murales. 313. RAMÍREZ, Fausto, Modernismo y Modernización en el Arte Mexicano, México, 2008. Carmen Rodríguez Serrano 105 estilísticas y artísticas que llegaban de Europa. Este panorama favorecedor, impulsó la llegada de artistas europeos ávidos de éxito y trabajo. El pintor carmonense, motivado por las oportunidades que se presentaban, y por la amistad que le unía a algunos pintores de Jalapa, así como a la familia Quijano314, marchó a México, estableciéndose de modo más duradero en la ciudad de Puebla. La llegada de españoles a México durante el porfiriato fue abundante, ya que este gobierno tuvo una enorme aceptación hacia ellos. Hubo una importante campaña de promoción del programa inmigratorio, con especial preferencia hacia los emigrantes españoles, que alcanzó sus mayores cuotas entre 1895 y 1910. La situación de crisis generalizada en España, recrudecida con la pérdida de las colonias en 1898 va a propiciar la salida de muchos españoles. México y su periodo de paz porfiriana se presentaba como un lugar lleno de oportunidades315. Así son muchas las ciudades que acogen a población española. Por orden de mayor número de registrados, se encuentran Distrito Federal y Veracruz respectivamente, siendo Puebla la tercera ciudad en número. Las cifras como ya se ha dicho aumentarán notoriamente en la primera década del siglo XX. Entre esas personas que habían emigrado al país, muchos eran artistas y pintores que buscaban nuevos paisajes, escenas y tipos populares que captar, además de abrir y crear un nuevo mercado y clientela. A ello hay que sumar el fenómeno del artista viajero europeo, que durante todo el siglo XIX había viajado a México, en la búsqueda de nuevas visiones. En el catálogo de la Exposición Viajeros Europeos del Siglo XIX en México, se expuso una interesante teoría que concentra la intención de Arpa así como del resto de los artistas viajeros que llegaron al país desde los inicios de la centuria decimonónica: “(…) Las obras de los artistas viajeros europeos en México tienen un pie en el Viejo Mundo y otro en el continente americano. Ellas nos 314. Los Quijano fueron una familia perteneciente a la burguesía poblana de origen español. Las relaciones entre José Arpa y la familia Quijano son levemente mencionadas en este artículo, aunque fueron muy intensas y enriquecedoras. Ellas son abordadas con detalle en la tesis doctoral que se está realizando en torno a la figura de este pintor y en un futuro se espera publicar sobre ello. 315. MIÑO GRIJALVA, Manuel; PÉREZ HERRERO, Pedro y JARQUÍN, Mª Teresa, Tres aspectos de la presencia española en México durante el porfiriato, México, 1981. p.p. 109-110. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo112 pintura que se encuentra en Estados Unidos, expone la esencia que el pintor había desarrollado con los años. Es una magnífica composición donde se recoge una escena, varias veces representada por Arpa, que expone a mujeres lavando ropa. El estudio de la perspectiva, así como del color y la luz, nos hablan de un artista excepcional, que pinta sin recetas, sin sometimiento a algún estilo y que sigue los dictados de sus ojos y su alma. Otro de los motivos preferidos por Arpa en este país, quizás por la relación tan estrecha que guardan con Andalucía, son los patios de vecinos. Las conocidas vecindades mexicanas, son verdaderos manifiestos de la vida popular. En ellas se concentraba la vida y las labores cotidianas de los vecinos339. Por su refinamiento y sutileza, El patio de Oaxaca340 es de entre ellos, uno de los más destacados. La apacible tranquilidad de un patio sombrío, acoge las labores de una niña, que aparece tan solo rodeada de vegetación y numerosos cacharros de uso cotidiano. Llama la atención el detallismo con el que Arpa ha trabajado estos simples objetos, por lo que se puede hablar de un estudio completo de bodegón. Tras un periodo donde no se le conoció hogar fijo, se asentará en el estado de Puebla, motivado por una serie de circunstancias y amistades; sin abandonar por ello, sus frecuentes expediciones en busca de luz y color. II. IV. IV. Los Quijano: El mecenazgo de la burguesía poblana de origen español. Teniendo en cuenta el especial papel que jugaron los Quijano en la marcha de Arpa a México, así como en el éxito cosechado por este en Puebla, era necesario dedicar un apartado en profundidad a esta familia de mecenas. La proyección artística del pintor de Carmona no se entiende sin su vínculo con estos341, a los cuales dedicó gran número de obras, señalando en muchas de ellas el alto grado de amistad que les unía342. 339. Fig. 220 y Fig. 222. Catálogo. 340. Fig. 221. Catálogo. 341. En la actualidad los descendientes de José Antonio Quijano siguen manteniendo obra de José Arpa, tanto en la parte mexicana de la familia, como la parte afincada en Sevilla, siendo esta última la mayoritaria, tanto en número como en obras. 342. Gran parte de la información recabada, ha sido gracias a la inestimable ayuda y amabilidad Carmen Rodríguez Serrano 113 Puebla, fundada por españoles en el siglo XVI, siempre estuvo muy apegada a España. El sentimiento de unión y fraternidad con este país hizo que desde muy temprano, se conformara una importante colonia de españoles que hoy día sigue teniendo una destacada vigencia en la ciudad. El papel de estos en la economía y sociedad de la misma, estuvo vinculado a la clase burguesa, enriquecida gracias a la importante industria textil, que generó elevados beneficios y por tanto un elevado interés en productos culturales y artísticos. Al igual que la mayoría de las familias burguesas residentes en Puebla, el origen de estas estaba fuera de México, y en gran medida en España. Andalucía, Cantabria, Galicia o Asturias eran algunos de los lugares de donde procedían y de los que nunca se desvincularon. Los Quijano, tenían su origen en Santander, aunque con fuertes lazos con la ciudad de Sevilla, a excepción de Carmen Quijano y Gutiérrez343; esposa de Alejandro Quijano y González, que era oriunda del estado de Oaxaca, donde vivió el matrimonio hasta su marcha a Puebla en 1867, regresando a Sevilla en 1872.344. Pero según Leticia Gamboa en Empresas y empresarios textiles de Puebla. Análisis de dos casos, Sevilla era la ciudad de origen de esta familia. Aunque no se conoce con seguridad la procedencia de esta familia, no hay duda que será con la capital hispalense con la ciudad con la que mayor relación guarden. De este matrimonio nacen dos hijos, José Antonio y María de la Concepción, impulsores del negocio textil en Puebla y mecenas de Arpa en la ciudad. El primero de ellos, José Antonio, será el verdadero benefactor y protector de su carrera, ya que era amigo personal de Arpa, al que pudo conocer en Sevilla, en alguno de sus viajes de negocios. Contrajo matrimonio con Isabel Gómez de Rueda de Quijano, con la que tuvo siete hijos: Alejandro, Carmen, José, Manuel, Asunción, Isabel y Antonio Quijano y Gómez de Rueda345. Tanto Carmen como Asunción serán pequeñas discípulas de Arpa, que residiendo durante un tiempo en la casa de los Quijano, se convirtió en su profesor de pintura. No obstante hay que destacar como el matrimonio formado por María de la Concepción Quijano y Manuel Rivero de Francisco Quijano Fernández-Palacios, nieto de José Antonio Quijano y Quijano e Isabel Gómez de Rueda de Quijano, esta última de origen poblano. 343. Era hija de un próspero comerciante, José Quijano y Portilla. 344. GAMBOA OJEDA, Leticia y ESTRADA, Rosalina, Empresas y empresarios textiles de Puebla. Análisis de dos casos, Puebla, 1986. p. 16. 345. Doc. 4. Anexo Fotográfico. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo114 Collada346, también ejerció de mecenas para el artista de Carmona. Estos tuvieron cinco hijos, José Luis, Jesús, Rafael, Carmen y Fernando Rivero Quijano, los cuales también pudieron recibir clases de pintura por parte del artista. En Puebla, Manuel Rivero, hombre de excepcionales capacidades para los negocios, fundó el Banco Oriental de Puebla, consolidó diferentes negocios agrarios y textiles y llegaría a ser nombrado vicecónsul honorario de España desde 1903 a 1915347, lo que le concedió una cómoda posición social, que ya poseía su familia política. A este respecto resultan muy interesantes los datos extraídos del estudio de Gamboa sobre la estructuración de los negocios de los Quijano en Puebla: “(…) Entre 1864 y 1896 los Quijano-Rivero se dedicaron a construir los “cimientos” de lo que más tarde sería su “edificio” de negocios. Esos cimientos tendrían la característica de representar la base de todo su poderío económico no solo en Puebla sino más allá. Físicamente se localizaban en las afueras de la ciudad, en dirección suroeste. Estaban conformados por 600 hectáreas de tierra donde había un molino de trigo, una fábrica de hilados y tejidos de algodón y una hacienda. Todo el conjunto constituía “un solo fundo” conocido con el nombre de “San José el Mayorazgo”. Al oriente, la propiedad lindaba con el camino que la separaba de las haciendas El Gallinero y San Bartolo; por el poniente lindaba con el río Atoyac, cuyos caudales generaban la fuerza motriz del molino y la fábrica; por el sur con el rancho Castillotla; y por el norte con tierras del molino de Amatlán y un río más pequeño, proveniente de la ciudad después de partirla en dos, el San Francisco (…)348”. Lo cierto es que tras diferentes acuerdos empresariales y de negocios, los años que Arpa pasará en Puebla, conocerá el esplendor económico de esta familia. No solo Antonio Quijano heredará parte de los negocios familiares, sino que también lo hará Manuel Rivero, el cual se involucró activamente en estos, promoviendo su prosperidad y convirtiendo a la familia en uno de los ejes de la burguesía poblana349. 346. De origen asturiano. 347. GAMBOA OJEDA, Leticia, Manuel Rivero Collada. Negocios y política en Puebla, 18971916. Historia mexicana, vol. XLVIII. 1999. pp. 795-823. 348. GAMBOA OJEDA, Leticia y ESTRADA, Rosalina, op. cit., p. 16. 349. Doc. 5. Anexo Fotográfico. Carmen Rodríguez Serrano 115 En la línea de la relación establecida entre José Arpa y la familia Quijano, algunas bibliografías hablan de ésta de un modo un tanto confuso. Tanto el motivo de la marcha a México, ya tratado, muy adornado por la bibliografía americana, así como esta relación, no responden a criterios verosímiles. El interesante artículo escrito por Fernando González Moreno sobre el Quijote recoge lo siguiente: “(…) José Arpa era amigo de la infancia de Antonio Quijano, quien a finales de la década de 1880 se había trasladado a Puebla de los Ángeles acompañando a su tía Concepción Quijano y al marido de ésta, Manuel Rivero Collada, matrimonio con el que se había criado. La familia Rivero-Quijano, aunque de origen santanderino y asturiano (Amandi), se había instalado en Sevilla para dirigir los negocios familiares de exportación e importación con América que, finalmente, les llevó a trasladarse a Puebla (…) (…) Arpa acude por tanto a México con la seguridad de que allí va a encontrar a un amigo de la infancia y a una familia con la que ya tenía una gran amistad; todos ellos, además, ya establecidos como destacados miembros de la burguesía colonial española en Puebla con notables privilegios económicos y sociales. Así cuando el pintor sevillano llega a México opta no por establecerse en Ciudad de México y aceptar la posición de profesor en la Academia de Bellas Artes350, sino por trasladarse a Puebla junto a la familia Rivero-Quijano, convirtiéndose en tutor de los hijos de su amigo y mecenas Antonio; y años después en maestro de la hija de Manuel y Concepción, Carmen (Carmelita) Rivero Quijano351 (…)”. A pesar de lo interesante del artículo hay que evidenciar que estas líneas no se sostienen, sobre todo al tener en cuenta que Antonio Quijano no era sobrino de Concepción Quijano, sino hermano. Entre los hijos que tuvo el matrimonio Quijano-Rivero no existió ningún Antonio. Por otro lado, José Antonio Quijano nació en Oaxaca en 1864 y aunque pudo viajar a Sevilla, lo debió hacer de adolescente352. 350. No existe posibilidad alguna de ello, tal y como se ha señalado. 351. GONZÁLEZ MORENO, Fernando, op. cit., p. 235. 352. La mayoría de estos datos han sido extraídos de fotografías y documentos personales El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo116 Lo cierto es que aunque José Arpa vivió durante un tiempo en la casa de los Quijano en Puebla, parece que luego se instaló en San José “el Mayorazgo”, una fábrica textil propiedad de la familia, y que en la actualidad se encuentran en ruinas. Sin embargo, sí se sabe que el pintor tuvo un estudio en la ciudad poblana, tal y como se atestigua en el artículo recogido por El Porvenir, “Un Pintor andaluz en Méjico, José Arpa”, el 7 de febrero de 1900353, el cual expone otro reportaje del periódico mexicano El Popular, en el que un periodista narra la visita que realizó a Arpa en la ciudad de Puebla: “(…) Puedo decir que en Puebla encontré mi vellocino de oro, el mismo que con tanto empeño buscaran andantes y caballeros en la época medioeval. Este hallazgo, pues como tal lo considero, fue un estudio de pintor, y el pintor un verdadero artista, de la tierra del arte y de la gracia, del mismísimo Sevilla que baña el Guadalquivir (…)354”. Este mismo artículo prueba también la estrecha relación que mantienen Arpa y José Antonio Quijano, al que nombra hasta en tres ocasiones y al que dedica un gran número de pinturas. Los retratos que éste realizó a la familia, destacan sobre todo por la gran personalidad que desprenden, incluso a la hora de retratar a los niños. De Antonio Quijano existen dos fabulosos retratos355 donde el retratado aparece elegantemente ataviado. El primero de ellos preside la entrada de la Sociedad de Beneficencia Española en Puebla y el segundo, pertenece a una colección privada estadounidense. Éste, que ha sido catalogado como un autorretrato de Arpa, parece muy improbable, ya que no es frecuente que el pintor se represente de ese modo, y por otro lado, los rasgos fisonómicos delatan a Quijano. Muy interesantes por la dificultad que entraña captar la personalidad indefinida de un niño, resultan los retratos infantiles de Carmen Quijano356 y Carmen Rivero357. En ellos, las primas que guardan gran parecido físico, aparecen propiedad de la familia Quijano. 353. Doc. 5. Anexo Hemerográfico. El Porvenir, “Un Pintor andaluz en Méjico, José Arpa”, 7 de febrero de 1900. Sevilla. 354. Ibid. 355. Fig. 225 y Fig. 226. Catálogo. 356. Fig. 227. Catálogo. 357. Fig. 204. Catálogo. Carmen Rodríguez Serrano 117 ricamente ataviadas y en una actitud de pose propia de su condición social; lo que las aleja del resto de pinturas infantiles mexicanas, que por su condición popular son mucho más expresivas y naturales. La relación con los Rivero de nuevo, queda también demostrada por la prensa. Así, El Liberal el 27 de agosto de 1910, publica un artículo donde se da cuenta de la actividad pictórica de Arpa para la familia Rivero en Asturias, y que será reproducido en detalle más adelante358. Aunque Arpa mantuvo relación con las dos ramas de la familia, cuando en el año 1910 abandona definitivamente México, con motivo de la Revolución, lo hará acompañando a Antonio Quijano y a su familia a New Rochelle, ciudad del estado de Nueva York, donde en el verano de 1915 fallecerá este. Estados Unidos será junto a México, el país donde el pintor alcance su mayor éxito y donde sin duda, defina su estilo artístico. La primera visita a este país la realizó en 1899, cuando viajó como mentor de los hijos de su amigo Antonio Quijano a San Antonio, ciudad a la que fueron enviados para estudiar. Como recogió la investigadora norteamericana Cecilia Steinfeldt en su Art for History´s Sake. The Texas Collection of the Witte Museum y siguiendo la anterior teoría de France Battaile359: “(…) Eventually the Guijanos decided to send their children to San Antonio to attend school, and Arpa agreed to accompany them as guardian and advisor. Existing records of the exact date this occurred are vague, but a short article in the San Antonio Light places Arpa in the city as early as 1899. On October 24 of that year an announcement appeared in the newspaper stating that “Prof. José Arpa, a talented artist now in the city, has painted a splendid portrait of Master Paul Lovelace360, a cash boy for Joske Bros., which is now on exhibition in Joske´s display window. The work is much admired by art connoiseurs (…)361”. 358. Doc. 17. Anexo Hemerográfico. El Liberal, “El pintor Arpa”, 27 de agosto de 1910. Sevilla. 359. BATTAILE FISK, F. A History of Texas Artists and Sculptors. Austin, Texas, 1986. 360. Fechado en 1899. 361. STEINFELDT, Cecilia, Art for History´s Sake. The Texas Collection of the Witte Museum, The Texas State Historical Association for The Witte Museum of San Antonio Museum Association, San Antonio, 1993. sp. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo118 Además de la interesante información referente a la actividad pictórica de Arpa en San Antonio, las palabras de Steinfeldt, que serán analizadas más adelante, traslucen la alta confianza que tenía Quijano en el pintor. Aunque el vínculo se enfrió, en cierta medida, al morir el patriarca de la familia, y al emprender una carrera totalmente independiente en los Estados Unidos, fue grande el cariño que los Quijanos siguieron manteniendo hacia la figura de José Arpa. Sin duda alguna, son los grandes propietarios de su obra, además de los principales protagonistas de sus dedicatorias. Con el tiempo, y a pesar de tener el mecenazgo de otras grandes familias texanas como los Guenther, nadie consiguió superar esa íntima relación fundamental para entender la vida y obra de José Arpa. II. IV. V. Puebla. La ciudad de los Ángeles. El gusto coleccionista tan arraigado en la sociedad burguesa poblana362, hizo que durante siglos, se fueran conformando una gran cantidad de colecciones particulares363, donde se encontraba desde arte europeo, mexicano o prehispánico a arte asiático364. Arpa, instalado desde 1897 en México, participó discretamente, tal y como ya se ha tratado, en la XXIII Exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes de México, del año 1898. Se debe señalar que la pintura española en general no fue muy apreciada por la crítica de la Exposición, en parte debido a los estrictos cánones impuestos por la academia, que limitaba en gran medida las innovaciones artísticas. Este hecho originó que gran parte de las novedades, fueran a parar a las más flexibles escuelas y academias provincianas. En este sentido, Arpa se estableció en la ciudad de Puebla, donde sí alcanzó el ansiado éxito. Ya se advirtió que en ese reconocimiento tuvieron que ver tanto la familia Quijano, como su propio talento; aunque un hecho fundamental, que le situó en el contexto intelectual de la ciudad fue su participación en la I Exposición Nacional de Bellas Artes organizada por el 362. CABRERA, Francisco J., El Coleccionismo en Puebla, México, 1988. 363. BELLO Y ZETINA, José Luis y CORDERO TORRES, Enrique, Galerías Pictóricas de Puebla, Puebla, 1967. 364. El interesantísimo episodio del coleccionismo poblano será abordado en posteriores publicaciones. Carmen Rodríguez Serrano 119 Círculo Católico de Puebla en 1900365. Ésta, ideada dentro del marco provincial, estuvo más abierta a la propuesta de diferentes tendencias, así como a la participación de artistas muy variados. En la memoria de dicha Exposición366, se recogen tanto los miembros de su dirección y organización, así como las obras que participaron y sus benefactores. Lo sorprendente es que tal y como aparece en la Memoria, en la sesión celebrada el 20 de agosto, los señores Daniel Dávila367afamado pintor poblano, y José Arpa, junto con los señores Guillermo de Velasco y Edelmiro Traslosheros, presentaron a la Junta directiva del Círculo Católico de Puebla el ofrecimiento de organizar en esa ciudad una Exposición Nacional de Bellas Artes. Dicha Junta rectora, aceptó gustosamente por considerarla totalmente acorde a los fines de la institución. La comisión organizadora tuvo como presidentes a Dávila y a Arpa368, mientras que Traslosheros hizo de tesorero, sumándose a ellos una importante nómina de personalidades como Mariano Centurión. Arpa se convierte a partir de ese momento, en un destacado integrante de la élite artística poblana, ya que además de participar y ser premiada su obra, es uno de los más importantes organizadores de la misma. Participa con un gran número de obras como Vista de Jalapa, Apuntes de Jalapa, Ensayo General, Artista de Jacal, Vista del Guadalquivir, Hijo de un artista, Vista de la hacienda de Calipam, Vista de Calipam, Fundación de Puebla, Retrato del Sr. José Arpa y un Paisaje, resultando premiadas dos de ellas. Fue ganador del segundo premio en la Sección de Paisaje con su Vista de Calipam369, premio que compartió con Juan Bernardet y Augusto Lohr; así como reconocido con otro segundo premio en la categoría 365. OLIVERA BANCHERO, Cecilia Beatriz, La Exposición Nacional de Bellas Artes organizada por el Círculo Católico de Puebla en 1900, México, 2011. (Tesis de maestría inédita) 366. Doc. 7. Anexo Documental. 367. CHÁVEZ CARRETERO, Elodia Isabel Rosario, Daniel Dávila Domínguez, 1843-1924. Medio siglo de creación artística, Puebla, 2012. (Tesis Inédita). 368. Tal y como apuntó Lacomba, Arpa ya debía conocer el funcionamiento del Centro de Bellas Artes del Ateneo sevillano, donde participó y formó parte en el año 1894, fecha de su inauguración. Ver CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, Fundación El Monte, Sevilla, 1998. A ello se debe añadir como existen algunas fuentes bibliográficas que señalan a Arpa como miembro del Ateneo de Madrid, información que no ha sido contrastada. Ver BENEZIT, E, Dictionaire critique et documentaire des peintres, Sculpteurs, Dessanateurs et Graveurs…, (Vol. I), París, 1999.p. 251. 369. Fig. 251. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo120 de Composición, con su Artista de Jacal370, el cual compartió con el pintor jesuita Gonzalo Carrasco. Tras haber realizado un gran número de pinturas desde su llegada a México, en Puebla continuará con su labor creativa con mayor empeño, si cabe; sobre todo al propiciarse una estabilidad, derivada en gran medida del apoyo de los Quijano y de la apertura de su propio taller. Por ello, son numerosas las pinturas que firma en la ciudad desde 1897. A pesar de que se cree que llegó a México en 1897, Fernández Lacomba menciona que Tableautin Renacentista371 fue firmado y fechado en Puebla en 1895372, circunstancia que la hace muy poco probable. El hecho de que no haya podido ser contemplada en directo, hace que no se pueda confirmar tal dato, manteniéndose la fecha inicial. Pero si algo siguió despertando su atención, fueron los parajes naturales y los volcanes, y es que el estado de Puebla le ofrecía dos: El Popocatépetl373y el Ixtaccíhuatl374. Ambos fueron pintados por Arpa, el cual se acercaba a través del color y la luz, a estos paisajes que tan insignificante le harían sentir. Para satisfacer los diferentes encargos de la burguesía, el pintor realizará una serie de retratos, en los que se denota una falta de interés, quizás propiciada por la sensación de no dedicar todo su tiempo al género del paisaje, que era el que más le motivaba. Buenos ejemplos son Retrato de desconocido375, donde sí se observa un estudio psicológico del joven retratado; el dibujo Retrato poblano376; y principalmente el retrato de Asunción Enciso y Osorio377. Este último revela el tipo de retrato del que gustaba la alta burguesía provinciana, al representarse la mujer sobriamente vestida, y tan solo adornada con un rico broche de motivos marianos, 370. Ver Fig. 206. Catálogo. 371. Fig. 203. Catálogo. 372. CATÁLOGO de la Exposición José Arpa Perea, op. cit, p.75. 373. Fig. 223. Catálogo. 374. Fig. 224. Catálogo. 375. Fig. 228. Catálogo. 376. Fig. 229. Catálogo. 377. Fig. 230. Catálogo. Carmen Rodríguez Serrano 121 devoción principal en Puebla. La pintura, que hace pareja con otras dos obras, muestra el trabajo conjunto realizado por el sevillano y otro pintor foráneo, Felipe Mastellari, un italiano afincado en Puebla. En este caso, éste firma el retrato pareja que representa al marido de Doña Asunción, Don Eduardo de Ovando y Haro378, con el cual mantenían relaciones de negocios los QuijanoRivero. El conjunto se ve completado por un retrato de Eduardo de Ovando y Haro niño379, que a pesar de estar atribuido a Arpa, no responde para nada a su estilo y denota la mano de un artista de segunda categoría. En ese momento van a congregarse en Puebla un gran número de grandes pintores, que insuflan renovación al panorama pictórico frente al de la capital. Uno de ellos, Mariano Centurión hijo380, completará su formación artística en París, donde se influenció directamente de la modernidad381. Mucho más cómodo se sentirá en la realización de paisajes con elementos propios de la arquitectura local, como las haciendas. En estos años pintará las fábricas y haciendas de las que son propietarios los QuijanoRivero en los estados de Puebla y Veracruz, tal y como se ve en su obra Atoyac382. Esta, que recibe el nombre del río que pasa cerca de la fábrica, puede ser El Mayorazgo, hacienda San José El Mayorazgo, propiedad de Antonio Quijano, y en la que Arpa llegó incluso a residir. Resulta muy interesante la estructuración de la misma, al disponer una vista exterior del edificio desde la distancia, acompañada por los volcanes Popocatépetl e Ixtaccíhuatl, que tanto llamaron su atención. De composición muy estudiada, el pintor dio gran relevancia al celaje, marcando un horizonte muy bajo que embona a la perfección con el tipo de arquitectura, también de gran horizontalidad. De esta misma hacienda, realiza una interesante pintura llamada Hacienda el Mayorazgo383, la cual dispone desde un encuadre bajo, mostrando de nuevo el exterior de la misma. Éste, alberga elementos de la 378. Fig. 232. Catálogo. 379. Fig. 231. Catálogo. 380. FRAILE MARTÍN, Isabel, “Pintores mexicanos en España: Reconstruyendo la vida y obra de Mariano Centurión”, Quiroga, Nº 6, Granada, 2014. 381. Fig. 233. Catálogo. 382. Fig. 234. Catálogo. 383. Fig. 236 y Fig. 237. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo128 han influenciado notablemente el medio artístico de la población. Entre los que recuerdo debe figurar en primer término don José Arpa, andaluz de buena cepa, originario de Carmona y pintor de prestigio bien adquirido. Allá por el año de 1900 presentó algunos cuadros importantes en la exposición que organizó con gran éxito el Círculo Católico de Puebla; en ella le fue premiado un cuadro que tituló Artista de jacal; es una nota sincera de colorido y de verdad; representa a un escultor de ínfima categoría decorando la estatua de una virgen. Compañero de este cuadro fue otro relativo al entierro de un niño en Jalapa, que adquirió cierto rico industrial y devolvió después al maestro por haberle parecido a su esposa una nota demasiado triste para decorar sus salones. La vegetación exuberante de la ciudad veracruzana proporcionó al autor una extensísima gama de verdes, desde el fresco y jugoso de los helechos tiernos, hasta el oscuro y casi negruzco de algunas hojas tropicales, que combinó discretamente logrando un cuadro de tan hermoso efecto que años más tarde cierto museo americano, cuyo nombre no recuerdo, pero me consta el hecho, lo adquirió de un comerciante judío de segunda mano, en el respetable precio de doce mil dólares. Huelgan los comentarios, cuando los hechos por sí solos son tan elocuentes412. Donde se ha distinguido también al señor Arpa de una manera notable, ha sido en el paisaje, y en la naturaleza muerta; sus flores, sobre todo las pintadas a la acuarela son magníficas por su técnica sobria y definitiva; sus paisajes llenos de colorido y de luz son siempre buenos, debiéndose calificar algunas merecidamente con el título de obras maestras413; pero entre estos mismos paisajes de los que algunos abarcan muchos kilómetros de perspectiva y encuadran las hermosas 412. Pérez de Salazar estaba emparentado con los Rivero Quijano, lo que explica que en algunos casos se refiera a Arpa de manera muy familiar. Tenían amistad y además Salazar, como coleccionista (uno de los más importantes en Puebla), adquirió varias obras de Arpa. Ello explica que conociera tan bien su obra. 413. Contrasta con la discreta recepción de su obra, según los críticos de la XXIII Exposición. Estos compararán a Arpa con celebridades como Ramón Tusquets y José Villegas, además de tener predilección por el arte realista y académico, lejano a la pintura de “impresiones”. Monserrat Galí. Carmen Rodríguez Serrano 129 tonalidades de nuestros campos, su especialidad son las regiones áridas; recuerdo unas rocas cenicientas y frías de la sierra andaluza, de enormes proporciones, que estando admirablemente pintadas, impresionaban con su grandeza y con su realismo. En algunos paisajes y como alarde del dominio de su técnica, suprimía los horizontes sacando inmenso partido de cualquier detalle al parecer insignificante, hasta lograr pintar un cuadro hermosísimo son sólo la falda de un cerro de piedra rojiza y amarillenta y un pequeño riachuelo corriendo abajo y reflejando esos colores tristes y monótonos, con una verdad y una fuerza verdaderamente convincentes. Mientras vivió en Puebla formó muchos discípulos entre los que se distinguieron doña Josefina de Velasco y don Carlos de Ovando. Actualmente con gran éxito y estimación vive en los Estados Unidos donde han sabido apreciar y corresponder a sus méritos (…)414”. Además de analiza en profundidad el estilo artístico de Arpa en México y comentar alguna de sus obras más famosas, Pérez de Salazar menciona un interesante dato; la labor docente del pintor en la sociedad poblana. Aporta dos nombres, Josefina de Velasco y Carlos de Ovando como destacados discípulos, sin encontrarse grandes referencias que aludan a sus obras. Ello hace pensar que al ser miembros de la burguesía, sus pinturas fueron miradas con otros ojos y por ello citadas en la Historia de la Pintura. En relación al texto de Pérez de Salazar, de nuevo hay que resaltar las palabras que dedica a la obra Entierro de un niño en Jalapa. En la primera estancia norteamericana que realizó Arpa hacia 1900, realizó esta interesante pintura que embona directamente con la popularidad y la religiosidad mexicana415., al igual que lo hizo con Artista de Jacal. La obra titulada en castellano El entierrito416, adquirió tal fama, que su precio se disparó en la feria de arte celebrada en San Antonio, donde se vendió: 414. PÉREZ SALAZAR, Francisco, Historia de la Pintura en Puebla, Puebla, 1963. 415. Durante su estancia mexicana realizó gran número de retratos de niños de condición humilde, que guardan gran relación con esta obra. 416. Fig. 256. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo130 “(…) During this time he painted and exhibited for the first time one of his famous pictures. “A Mexican Funeral”, at the International Fair held in San Antonio. This canvass was bought for $ 12,000 for the Boston Art Museum (…)417”. La composición de la obra debió ser bastante elaborada, ya que se conservan diversos estudios previos418, en los que se experimenta con diferentes escenas cargadas de dramatismo419. El éxito de la imagen la llevó incluso a ser utilizada por el pintor, años más tarde, como motivo de una felicitación navideña, en la que expresan sus mejores deseos él, como director de la Escuela de Arte de San Antonio y su sobrino Xavier González, profesor de dibujo420. El carácter aventurero de Arpa le llevó a realizar excursiones a diferentes puntos del país, con las grandes incomodidades que ello le suponía y a las que supo adaptarse en todo momento. Muy significativo, por su carácter humorístico resultan los dibujos que el pintor dedicó al Viaje en el Interoceánico a Jalapa421, donde Arpa, sirviéndose tanto de dibujos en clave satírica como de comentarios, resume lo accidentado del periplo. En tierras mexicanas se aficionó a las cacerías, de las que realizó apuntes cargados de frescura e instantaneidad422, donde con tono humorístico, de nuevo, representó a los cazadores mexicanos ataviados con sus grandes sombreros y cargados de munición y armas. También, representa a los perros que como no, eran parte imprescindible en cualquier cacería. Además del testimonio pictórico, la afición a la caza del pintor, queda reflejada a través de una fotografía de la época, testimonio directo de uno de sus pasatiempos en el país423. 417. BATTAILE FISK, Frances, op. cit. p. 29. 418. Fig. 257. Catálogo. 419. Fig. 258. Catálogo. 420. Doc. 19. Anexo Documental. 421. Fig. 262, Fig. 263, Fig. 264 y Fig. 265. Catálogo. 422. Fig. 260 y Fig. 261. Catálogo. 423. Fotografía que muestra a José Arpa en una cacería hacia 1905. Ver Doc. 8. Anexo Fotográfico. Carmen Rodríguez Serrano 131 II. IV. VI. La Arquitectura Neomudéjar en Puebla: Las decoraciones de estuco. La proliferación de la arquitectura, al igual que la de otras artes va a estar sujeta a los períodos de bonanza y estabilidad económica. El porfiriato en México se presentaba pues, un momento adecuado para la remodelación y la construcción de nuevos edificios, así como para la decoración de los mismos. Según recoge Israel Katzman en su Arquitectura del siglo XIX en México, la década que va entre 1900 y 1910 es una de las más fecundas en edificaciones, aumentando considerablemente con respecto a los anteriores años, aunque este auge volverá a desplomarse con la llegada de la Revolución Mexicana de 1910424. Durante este período de tiempo se observa un tipo de arquitectura alejada principalmente del Clasicismo, no obstante, se mantuvo este estilo en numerosos edificios y decoraciones, en lo que a simplicidad y órdenes se refiere. Pero se podría señalar, que es el Eclecticismo la tendencia predominante durante el siglo XIX y el primer decenio del XX. Dentro de este, las influencias francesas estarán muy presentes y se podrán observar tanto en elementos constructivos como en decoraciones. Del mismo modo, el neomudéjar será otro de los estilos utilizados dentro de la arquitectura ecléctica. Según Katzman425, el primero que hace renacer la arquitectura musulmana en el siglo XIX fue Eduardo Tamariz, un arquitecto formado en París426, y lo hará en la ciudad de Puebla, con obras como el Hospital de la Maternidad o varias casas entre otras. En estas últimas es frecuente encontrar además, elementos musulmanes tan propios como azulejos o alminares. Si uno pasea por las calles de Puebla, puede observar varios ejemplos de estos, construidos durante la década de los ochenta del siglo XIX. Otro nombre destacado por trabajar este estilo, fue el del arquitecto e ingeniero José Ramón Ibarrola, que se encargó de la construcción del Pabellón de México en la Exposición de Nueva Orleans, entre los años de 1884 y 1885. En este caso, vemos como el autor aunó tanto el trabajo de yeserías como el del artesonado, tan recurrente y frecuente, este último, en el mudéjar mexicano. 424. KATZMAN, Israel, Arquitectura del siglo XIX en México, México, 1993. 425. KATZMAN, Israel, op. cit., p. 239. 426. Serán muchos los artistas mexicanos que marchen a París para completar sus estudios artísticos, entre ellos arquitectos, pintores o escultores. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo132 Muy llamativa, dentro de la arquitectura neomudéjar, resultó la tendencia y el gusto de representar estancias de la Alhambra. Este es un fenómeno que se impuso en Europa, dentro del Estilo Romántico, llegando a convertirse en un fenómeno internacional. Era muy frecuente encontrar reproducciones en Francia y otros países, aunque será principalmente España el que lo propague. Durante el reinado de Isabel II se van a poner de moda los “Salones Árabes” tal y como se ve en el Salón de Fumar del Palacio de Aranjuez, construido en 1848427. Esta moda va a alcanzar su máximo desarrollo en el último tercio del siglo XIX, cuando España redescubra con orgullo parte de su Edad Media. En los años finales de la centuria decimonónica, además, los conflictos con Marruecos van a generar el gusto por la reproducción de las arquitecturas y decoraciones norteafricanas428. Dentro de este contexto mexicano, Puebla se reconocía como una ciudad con fachada colonial y así va a permanecer hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando ésta sufra una importante transformación. El cambio fisionómico se hizo más patente aún en la última década del siglo, cuando la estabilidad política y económica, gracias a la industria textil entre otras, provocó un período de bonanza. El gran foco cultural en ese momento era Francia y el mundo entero ponía sus ojos en París y en sus Exposiciones Universales, donde participaron países como México, con sus principales artistas. “Lo francés” estaba de moda y marcó los dictámenes de estilo en ese momento, como ya se ha señalado. Muchos artistas mexicanos incluso fueron a París a culminar su formación artística, siendo un ejemplo significativo de ello, por los puntos de encuentro con José Arpa, el recientemente estudiado, Mariano Centurión, pintor que pasó por Barcelona, París y Roma429. En este contexto de gusto francés, Puebla adquirirá gran parte de su aspecto actual, construyéndose gran número de edificios sujetos a la tendencia del Art Nouveau y al Eclecticismo. Dentro de este último se construyeron gran número de edificios en neomudéjar, tal y como sucedió en el resto del país, no obstante la ciudad de Puebla va a caracterizarse especialmente por este estilo así como por 427. NAVASCUÉS, Pedro, “El Siglo XIX. Bajo el signo del Romanticismo. La Arquitectura”, en Manual de Arte Español (pp. 737-796), Madrid, 2003. 428. Este hecho, ya señalado, es bastante significativo, ya que José Arpa trabajó como cronista gráfico en la Primera Guerra del Rif o Guerra de Margallo que tuvo lugar entre 1893 y 1894. Obviamente conoció estas arquitecturas, así como las propias sevillanas y granadinas. 429. FRAILE MARTÍN, Isabel, op. cit. Carmen Rodríguez Serrano 133 el afrancesamiento. De este modo, se puede decir que “Así, embelesada en un romántico afrancesamiento, Puebla vio surgir el movimiento revolucionario430”. José Arpa, que estaba asentado en esta ciudad, tuvo un contexto muy favorecedor para trabajar y recibir encargos de decoraciones moriscas431. Hay que tener en cuenta cómo Tamariz había puesto de moda este estilo en la ciudad, interviniendo en gran número de edificios. Además, en ese momento, la burguesía poblana en su mayoría, de origen español, estaba viviendo un momento de bonanza económica, con lo cual, iniciaron la renovación de sus casas. No sólo se decoraban interiores o se añadían elementos exteriores, sino que empezaron a demandar una serie de lienzos con unos motivos específicos. De este modo, monumentos tan emblemáticos de la cultura española como la Alhambra de Granada o el Alcázar de Sevilla, comenzaron a ser solicitados por algunas familias y es que Puebla es una ciudad que desde su fundación ha estado muy unida a España. Ésta se creó como un lugar de residencia para españoles y estos siempre han sido un sector muy influyente en su sociedad. La unión es patente incluso hoy día, ya que en ella siguen residiendo un importante número de estos. Hay que destacar como en términos artísticos y estilísticos la conexión se hace aún más notoria. Ésta se ve en gran número de edificios en Puebla donde hay un fuerte influjo de la cultura española en general y gran número de nexos de unión con Sevilla, en particular. Elementos como artesonados, azulejerías, etc son utilizados en numerosas ocasiones. Ello sin duda, es uno de los motivos por los cuales la ciudad poblana es una de las que más representación neomudéjar tenga. El apego a lo español, marcado por el origen de estas familias, además de la presencia de este pintor, va a originar la circunstancia artística. Arpa, sevillano, conocía mejor que nadie, en ese contexto, los diferentes aspectos decorativos de este tipo de arquitectura y obras. Su principal dedicación con los pinceles le hará pintar varios lienzos donde se recrean estancias del palacio granadino o diferentes vistas de la ciudad hispalense. El Alcázar sin embargo, será plasmado en una superficie diferente al lienzo, ya que recreará las yeserías de algunas 430. CRUZ VALDÉS, Reyna y GUZMÁN ÁLVAREZ, Ambrosio, Casa Presno. Historia y Rehabilitación de una Residencia. Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla de Zaragoza, 2006. p. 14. 431. Este término era usado en México para referirse a las decoraciones neomudéjares. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo134 de sus estancias en los interiores de las casas más pudientes en Puebla. Principalmente el trabajo del carmonense consistió en pintar; era su principal ocupación, aunque se puede deducir que debido a los encargos y propuestas de las familias burguesas, Arpa terminó decorando sus casas432. A pesar de que su relación más estrecha la mantuvo con la familia Quijano, no decoró sus casas. Ninguna de las residencias donde vivió la familia tiene decoración de este tipo, aunque sí eran propietarios de lienzos con temática de la Alhambra, así como diferentes vistas de la ciudad de Sevilla, con la que siempre estuvieron muy vinculados433. La intervención de Arpa en esas decoraciones ha planteado cierta problemática, ya que no siempre se ha hallado confirmación de su autoría. Su nombre solo aparece recogido como tal, en la decoración del Edificio Serfín. Así lo señaló Montserrat Galí en su artículo, matizando que gracias al registro predial número 520, del Registro Federal de la Propiedad de Puebla, se puede saber de su intervención. Este dice “Decorado y pintura por un sevillano de apellido Harpa434”. Este hecho es muy importante ya que hasta el momento, las referencias a Arpa como decorador eran muy escasas e incluso equívocas. Israel Katzman menciona de pasada al referirse al estilo neomudéjar, la intervención decorativa en la ciudad de Puebla de los Hermanos Arpa435. Ello nuevamente será referido por Eduardo Báez Macías en su Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes436, cuando al hablar de arquitectura dice lo siguiente: “(…) Éste es otro campo que falta estudiar, pues además del Pabellón de Ibarrola, obra expuesta a todos, sabemos que el mudéjar o neomudéjar, se empleó con frecuencia en decoraciones interiores, sobre todo en Puebla, en donde lo trabajaron el arquitecto E. Tamariz y los decoradores Hermanos Arpa (…)437”. El autor añade una nota al pie que remite a la obra de Katzman, sin más datos añadidos. 432. No hay que olvidar sus inicios como pintor de brocha gorda, trabajo que le hizo adquirir un fuerte sentido de la plasticidad y una gran disposición para la realización de todo tipo de encargos. 433. La decoración de temas orientalistas y andaluces, además de paisajes, va a ser muy demandada por las familias burguesas, coleccionistas de arte. Así, gran número de las obras presentadas en las exposiciones, como la capitalina de 1899, van a contener estas temáticas. 434. GALÍ BOADELLA, Montserrat, op. cit., p. 255. 435. KATZMAN, Israel, op.cit., pp., 246-247 436. BÁEZ MACÍAS, Eduardo, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Antigua Academia de San Carlos) 1781-1910, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2009. 437. BÁEZ MACÍAS, Eduardo, op. cit., p.185. Carmen Rodríguez Serrano 135 Como ya se ha expuesto, se habla de los hermanos Arpa desde la XXIII Exposición Capitalina, existiendo desde muy pronto la confusión de pensar en Arpa trabajando con un hermano en Puebla. Obviamente no trabajaba solo, sino que lo haría con un equipo de artesanos, pero no con un familiar. Es curioso ver como incluso alguno de los actuales propietarios de estas casas, mantiene esta teoría ya que es lo que les ha llegado con el paso de los años; se ha mantenido de boca en boca. José Arpa pudo diseñar tales decoraciones, pero necesitó la mano de obra de artesanos que supieran trabajar la decoración en estuco. Es ahí donde entra la excelente técnica con la que trabajaban los artesanos estucadores en Puebla, los cuales tenían una importante tradición a la hora de trabajar, como se ve en obras tan destacadas de época colonial como la Capilla del Rosario de la Iglesia de Santo Domingo en dicha ciudad. El carmonense y su equipo trabajó en las casas que a continuación se comentan, y que se cree que pertenecen al diseño y ejecución de Arpa, aunque hay que señalar que pueden existir más muestras de ellas, quedando abierto el tema a futuras investigaciones. Se hace necesario matizar cómo existen diferencias en el neomudéjar aplicado en algunas casas. El edificio que alberga el Congreso del Estado de Puebla438, obra de Tamariz, usa un tipo de decoración seriada, que se diferencia del utilizado por Arpa, la cual muestra un estilo más apegado a Andalucía y a la rica ornamentación del Alcázar y de la Alhambra. La casa de la antigua familia Conde y Conde439 es una de las primeras en las que pudo intervenir Arpa y una de las más notorias440. Está ubicada en la 2 norte 402, muy cercana al Zócalo poblano. Como ya comentó Montserrat Galí en su artículo, no se escatimó en su decoración. Son numerosas las estancias decoradas en diferentes estilos, lo que provocó la necesidad de un gran número de mano de obra. Mucha de esta era perteneciente a artesanos poblanos, aunque en ella también intervinieron artistas de la talla de Felipe Mastellari, con el que Arpa ya había trabajado previamente441. El carmonense ideó la decoración de dos estancias 438. Fig. 309, Fig. 310, Fig. 311, Fig. 312 y Fig. 313. Catálogo. 439. Esta familia se arruinó tras la Revolución Mexicana y la casa pasó con los años a ser propiedad de los Caso Menéndez. Se debe agradecer a su propietaria, la señora Laura Caso Menéndez su ayuda en esta investigación. 440. Fig. 294. Catálogo. 441. Ya se ha comentado cómo en este momento en la ciudad de Puebla, es frecuente encontrar edificios con pinturas murales, bajo el influjo del estilo rococó y la predominancia de los temas El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo136 de gran porte; el fumador442 y la sala de baño443. La primera de ellas, muy de moda entre las clases altas de la sociedad, es de gran belleza y sofisticación. Se modula en dos espacios claramente diferenciados y separados por un gran arco. Este está sujeto por dos finas columnas pareadas de mármol, elemento que veremos en otras obras del artista. El primero de los espacios es cuadrado y el segundo es rectangular, con el doble de extensión que el anterior. La decoración en este caso es muy delicada y refinada, tal y como muestran las imágenes, y sin duda, los motivos fueron tomados de la decoración mudéjar del Salón de Embajadores del Alcázar sevillano, como señaló la profesora Galí444. Se recrean en estuco ricamente policromado motivos como estrellas de doce puntas, arabescos y demás motivos geométricos. Se incluye también un interesante zócalo con azulejería muy similar a la que se realiza en Sevilla. La sala de baño, que en la actualidad tiene la función de dormitorio, repite los motivos geométricos, aunque en este caso, la policromía no es la original. Sin duda y como ya se mencionó, Arpa diseña estas dos estancias, aunque gran parte de su belleza se debe al talento de los artesanos estucadores poblanos, que conocían la técnica casi de modo innato. Katzman fue uno de los primeros en mostrar fotografías de esta casa, quizás tomadas por él personalmente, ya que no indica su origen. Muestra tres detalles del fumador, con las columnas pareadas y el arco que se abre a la estancia, así como el techo. Él fechará la obra entre 1900 y 1905445. Ambas estancias se conservan en perfecto estado, y en continuo uso, es decir, son espacios habitados de la casa. La Casa Matienzo446, sede del Banco Ixe en la actualidad447, ubicada en Avenida Reforma, es otro de los ejemplos notables de la mano de José Arpa. Se fecha en torno a los mismos años que la anterior casa, con la que guarda numerosos paralelismos, alegóricos. Ambos pintores trabajaron en esta línea, incluso llegando a coincidir. No obstante, es muy probable que los dos trabajaran en un encargo conjunto, en el de los retratos del matrimonio formado por Eduardo de Ovando y Haro (Obra de Mastellari) y Asunción Enciso y Osorio (Obra de Arpa). Dichas obras se encuentran en el Museo Universitario Casa de los Muñecos, en Puebla. 442. Fig. 300, Fig. 301, Fig. 302, Fig. 303, Fig. 304 y Fig. 305. Catálogo. 443. Fig. 295, Fig. 296, Fig. 297, Fig. 298 y Fig. 299. Catálogo. 444. GALÍ BOADELLA, Montserrat, op.cit. p.257. 445. KATZMAN, Israel, op. cit., p 246. 446. Fig. 306. Catálogo. 447. Se trabajó muchísimo y se insistió para poder fotografiar y conocer su salón fumador, pero sin éxito. Una fotografía antigua muestra como es. Carmen Rodríguez Serrano 137 y aunque se desconoce el estado actual de dicha decoración, se puede concluir en que sigue los modelos de la casa Conde y Conde. Esta repite los mismos esquemas decorativos en su fumador, así como en la puerta principal de acceso a la casa448, que realizada en madera, posee el estilo e impronta de la casa primera. Es de excepcional calidad y ojalá algún día sea visitable, ya que solo se ha conseguido una fotografía antigua, que muestra el fumador y que aporta una idea aproximada de su fisonomía449. En la línea de las decoraciones con temática mudéjar se encuentra una de las estancias del Antiguo Sanatorio Cruz y Celis450, actual Bachillerato Hermanos Cerdán451. Esta fue una de las obras más tardías que realizó Arpa en esa línea, antes de abandonar México en 1910. Es una sala que debió servir como recibidor a la casa de este doctor, que posteriormente se transformó en clínica. Es de notoria calidad y nuevamente repite los motivos geométricos ya vistos en las otras casas. En esta habitación, sin embargo, se advierten rasgos menos estilizados que en las Casas Conde y Matienzo, así como más modestos. El zócalo, en este caso, está realizado en estuco y no en azulejo, lo que hace que sea una de las partes más deterioradas del conjunto. Katzman y Galí publicaron fotografías de la sala de espera de este sanatorio, y ésta última ya advirtió del mal estado de conservación del mismo, que sin duda ha sido acentuado en estos años. Siguiendo la estética neomudéjar en Puebla, hay otras muestras interesantes tales como la del edificio que alberga el Hotel Casa La Palma452, en cuyo interior se ubica una habitación con este tipo de decoración. Ella es algo más tosca y seriada que la del resto de casas que se han visto, pero muy interesante también, ya que deja patente ese gusto orientalista imbuido por las influencias andaluzas. Se desconoce quién pudo ser su autor, y en el caso de que fuera Arpa, debió ser una de sus primeras obras, donde no había conseguido el refinamiento que posteriormente demostró. En esta línea, pueden existir más edificios con este tipo de decoración, aunque su estudio queda sujeto a las nuevas investigaciones. 448. Fig. 307. Catálogo. 449. Fig. 308. Catálogo. 450. Fig. 314325. Catálogo. 451. Ubicado en la 11 Poniente, muy cercana al Paseo Bravo. 452. Fig. 326, Fig. 327, Fig. 328, Fig. 329, Fig. 330, Fig. 331, Fig. 332 y Fig. 333. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo144 25. Don Quijote y Sancho Panza comen y se refrescan en un prado. 26. El ventero Juan Palomeque el Zurdo. 27. La ventera. 28. Manteo de Sancho Panza. 29. Don Quijote explica a Sancho los ejércitos de Pentapolín y Alifanfarón. 30. Don Quijote atacando el rebaño de ovejas. 31. Sancho Panza recupera su burro. 32. La albarda de Sancho. 33. Don Quijote de la Mancha y rosario. 34. El cura. 35. El bachiller Sansón Carrasco. 36. Encuentro de Don Quijote y Sancho con la encantada Dulcinea476. 37. Aventura del barco encantado477. 38. La Duquesa. 39. El Duque. 40. Doña Rodríguez. 41. Don Quijote responde al eclesiástico ante los Duques. 42. Altisidora. 43. Altisidora y Emerencia cantan a Don Quijote. 44. Sancho Panza gobernador sueña con su mujer e hija condesas. 45. Don Quijote dispuesto a enfrentarse a los toros ante los pastores de la fingida Arcadia. 46. Libros, pluma y tintero. 476. Fig. 340. Catálogo. 477. Fig. 341. Catálogo. Carmen Rodríguez Serrano 145 Todas las pinturas, óleos sobre lienzos que se conservan en colecciones particulares entre Alicante y Oviedo, resultan de gran interés, pero las Figuras 336, 338, 339 y 340, destacan por la originalidad y versatilidad del pintor. La primera de ellas, La sin par Dulcinea del Toboso, muestra a un Arpa simbolista, mientras que Sancho Panza está absolutamente relacionado con los gestos grotescos de la pintura holandesa de Frans Halls y de su Malle Babbe478. Por otro lado, los paisajes de carácter abocetado e impresionista en El ataque a los molinos de viento y en el Encuentro de Don Quijote y Sancho con la encantada Dulcinea, traslucen la versátil condición pictórica de Arpa, capaz de adaptarse de manera camaleónica a cualquier proyecto. Durante la ejecución de la titánica empresa del Quijote, Arpa tuvo la oportunidad de conocer, visitar e inmortalizar varios paisajes asturianos479. Estos fueron captados por el pintor en su máximo esplendor, al tratar con sinigual maestría la diversidad de tonalidades, luces y estudios atmosféricos propios del clima astur. Pero no será los únicos lugares que visite, ya que parece que pudo pasar por el País Vasco, donde se interesó por las marinas480 y por detalles arquitectónicos481, que más tarde retomará en otras tierras. También aprovechará para visitar Granada, donde realizará unas evocadoras tablitas482, herederas de la pintura de Sorolla y de la estética de Muñoz Degraín; Extremadura483 y finalmente Madrid y El Escorial484. Con todo este bagaje cultural, a la edad de 52 años, inicia su etapa norteamericana, donde alcanzará la plenitud de su carrera. 478. GONZÁLEZ MORENO, Fernando, op. cit. p. 242. 479. Fig. 342, Fig. 343, Fig. 344, Fig. 345, Fig. 346, Fig. 347. Catálogo. 480. Fig. 349. Catálogo. 481. Fig. 348. Catálogo. 482. Fig. 350, Fig. 351, Fig. 352, Fig. 353 y Fig. 354. Catálogo. 483. Fig. 355 y Fig. 356. Catálogo. 484. Fig. 357. Catálogo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo146 II. IV. Los Estados Unidos de América: Un país de oportunidades. Dice el dicho que nadie es profeta en su propia tierra, y sin duda, son numerosos los ejemplos y lugares donde esto ocurre. En el mundo de la cultura y concretamente en el del arte, es frecuente encontrar casos en los que el artista es reconocido tras su muerte y otros casos en los que su obra es puesta en valor en vida, pero lejos de su propia tierra, de su lugar de origen. Esta última circunstancia, es la que ha motivado la redacción de estas líneas, centradas, específicamente, en la valoración y reconocimiento del pintor sevillano José Arpa Perea durante la primera mitad del siglo XX en los Estados Unidos de América, donde era conocido como The Sunshine Man485, gracias a su habilidad para captar los reflejos del sol486. II. V. I. La aventura americana de norte a sur. Era necesario el estudio de su figura a través de las obras que realizó fuera de su propia tierra y sobre todo a través del análisis de la prensa española y estadounidense, fuentes que encierran una importantísima información acerca de su personalidad artística y del éxito alcanzado al otro lado del Atlántico. La prensa sevillana, como se verá en profundidad en el Bloque IV, desde muy pronto, supo admitir el talento de la pintura de Arpa y hubo críticos que se lamentaron de la escasa valoración que desde su tierra se le había profesado, provocando su marcha a América487. Por otro lado, la prensa norteamericana, y sobre todo la tejana, sí abordó desde un primer momento, la excelente acogida que tuvo el artista en el país, y el éxito cosechado en la ciudad de San Antonio. Es frecuente incluso, encontrar fragmentos de prensa en los que Arpa es reconocido como un pintor tejano, uno de los representantes del Early Texas Art488. 485. FORRESTER-O´BRIEN, Esse, op. cit. 486. Hay que puntualizar como la bibliografía americana, siguiendo los ya establecidos errores de bibliografías anteriores, utilizan datos adulterados o exagerados a la hora de abordar la figura de José Arpa. 487. Hay que señalar que pese a su estancia en México y Estados Unidos, Arpa jamás dejó de enviar ejemplos de sus obras a la Exposición Nacional de Bellas Artes y a otras muestras artísticas en España y Europa. 488. Se trata del arte producido por los artistas que habían nacido, vivido o trabajado en Texas desde la segunda mitad del siglo XIX hasta 1950 aproximadamente (Principalmente los tempranos años de comienzos del siglo XX). Ellos van a conformar un estilo propio que simboliza las señas de identidad del propio arte texano, donde el estudio de la naturaleza va a imperar sobre otros géneros. Carmen Rodríguez Serrano 147 Como ya se ha señalado, este apartado pretende destacar y subrayar las opciones que países como Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del XX, ofrecieron a numerosos artistas que tuvieron que emigrar de sus países en busca del reconocimiento y futuro de su obra. El país de las oportunidades también lo era en el mundo del arte, alejándose de las estrictas normas y estilos que imperaban en lugares de gran tradición artística, regidos por las Academias Nacionales de Bellas Artes. Arpa nos sirve para comprender y poner en valor las relaciones que se establecieron durante la primera mitad del siglo XX entre los artistas europeos y los propios americanos, enriqueciendo de manera extraordinaria el panorama cultural estadounidense. El punto de vista intercultural, ha imperado en este capítulo, marcado por el análisis de una personalidad artística con rasgos hispánicos y americanos, a través de su producción en Estados Unidos; así como desde un punto de vista interdisciplinar, debido a la investigación a través de fuentes visuales, bibliográficas, hemerográficas y documentales. Han sido numerosas las obras recopiladas y aún más los artículos y recortes de prensa consultados, por ello era necesario realizar una selección idónea que ilustrara los objetivos propuestos. Tras pasar una serie de años en Sevilla, con la esperanza de conseguir nuevas oportunidades y movido por la búsqueda de otros paisajes, el pintor abandonó su país, poniendo rumbo a México, tal y como ya se estudió. Decía Cicerón que la observación de la naturaleza y la meditación generan el arte, y sin duda, ello debe ser aplicado a la obra de un gran número de artistas. Esa afirmación, llegó a convertirse en el motor y en el estilo de vida de muchos pintores y en concreto del nuestro, el cual vivió en el constante seguimiento de la luz, del color, de la naturaleza, circunstancia que junto a la necesidad de pintar para vivir y a su carácter inquieto, le convirtió en un artista viajero. En México, gracias a su propio talento y a la ayuda de la familia Quijano, que actuó como su mecenas principal, permanecerá hasta 1910, cuando con la Revolución Mexicana marche a los Estados Unidos. Allí se estableció durante más de veinte años, aunque sin dejar de realizar frecuentes viajes a España. A pesar de que la marcha definitiva de México tuvo lugar en 1910, se sabe gracias a diversas fuentes bibliográficas, que el pintor ya había mantenido relación e incluso había pasado algún tiempo en Texas489. Tal y como refleja Frances Battaile, 489. Son varios los autores que señalan que José Arpa fue a San Antonio en numerosas ocasio- El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo148 Arpa acompañó a los hijos de Antonio Quijano a San Antonio, con la intención de que los niños completaran su formación y una vez allí, se sintió atraído por las posibilidades pictóricas que le ofrecían los Estados Unidos. Así, colinas490, ríos, árboles, flores salvajes y cielos de azules lípidos se presentaban a los ojos del pintor como dulces ante los ojos de un niño491: “(…) He became the close friend of Antonio Quijano, a school friend492, and when the Quijano children came to San Antonio about eight years later to enter school, he came, also, as guardian, and opened a studio493. He found much beauty and inspiration for his work in the hills, rivers, trees, and wild flowers about San Antonio and the deep blue of the Texas skies (…)494” Esta teoría, que fue retomada por Cecilia Steinfeldt, más tarde, y que ya ha sido citada en líneas anteriores, pone las bases de las relaciones físicas entre el pintor y los Estados Unidos. Hay que señalar como desde muy pronto, los propios investigadores norteamericanos incluyeron a José Arpa como un artista texano, a pesar de haber nacido en la provincia de Sevilla y reconocer su origen español. Autores como Frances Battaile 495, Caroline Remy496 o Forrester O´Brien497, motivados por el nes antes de 1910, en un primer momento, como profesor y supervisor de los hijos de Antonio Quijano, su mecenas en Puebla. Arpa se había encargado de la educación artística de ellos en México, así que no es de extrañar que fuera así. Sí sabemos que en 1910 acompañó a la familia Quijano a Estados Unidos, cuando con motivo de la Revolución mexicana, abandonaron el país, estableciéndose finalmente en New Rochelle, Nueva York, momento en el que Arpa siguió fiel a su instinto viajero, y continuó viajando hasta establecerse definitivamente en San Antonio. 490. Fig. 269. Catálogo. 491. Existen fotografías que muestran al pintor disfrutando de los alrededores de San Antonio. Ver Doc. 6 y Doc. 7. Anexo Fotográfico. 492. Esta idea es totalmente infundada por diversos y variados motivos. Fundamentalmente, la condición humilde de Arpa hizo que sus estudios primarios fueran muy escasos, lo que imposibilita que estudiara junto a Quijano. 493. De nuevo, no parece posible que Arpa montara un taller propio, sino que más bien trabajó en el estudio de algún colega, como quizás Ernst Raba. 494. BATTAILE FISK, F. op. cit. p. 29. 495. Ibid. 496. REMY, Caroline, Biographical Sketches of Fifteenth Texas Artists, San Antonio, Texas, 1966. 497. FORRESTER O´BRIEN, Esse, op. cit. Carmen Rodríguez Serrano 149 hecho de que trabajara incansablemente el tema del paisaje texano y americano, por las fuertes influencias que recibió de pintores de la talla de los Onderdonk498, como se verá, así como por su pertenencia a grupos de la intelectualidad texana, le reconocieron como un pintor autóctono más. La primera relación existente entre Arpa y los Estados Unidos se localiza temporalmente en el año 1893, cuando el Gobierno Español mandó cuatro obras del pintor a la Columbian Exposition in Chicago, recibiendo una buena acogida499. Por otro lado, son numerosas las fuentes que indican como en el año 1899, el artista pasará por la ciudad de San Antonio, donde expuso en la feria de arte de 1900500, aunque es seguro que regresó a México, sin ser hasta 1923, fecha en la que es por primera vez censado en el directorio de la ciudad501, cuando establezca su residencia fija allí502. El escultor de origen italiano, aunque establecido en Texas, Pompeo Coppini, en su biografía señala a Arpa en San Antonio en el año 1902503, haciendo una excelente crítica a su personalidad artística: “(…) At the time, there was also a really good painter in the city, José Arpa, a good fellow who had lived a long time in Mexico as well as in Texas (…)504”. En ese mismo año, encontramos una referencia a su obra en una exposición celebrada en el Club de Mujeres en Colorado: “(…) There are some original water colors from Texas by José Arpa, Miss Fowler and F. Reaugh, which amply reward inspection, as do several portraits by Schreiber, which show what artistic perfection can be reached in photography (…)505”. 498. Con Julian Onderdonk mantuvo relación desde sus primeras visitas a San Antonio en la década de 1900. 499. Estas obras pertenecen a la etapa en la que José Arpa está definiendo su estilo, al regreso de roma. Alguna de ellas sigue anclada en la tradición de la pintura de historia, aunque el resto sí muestran al Arpa que más tarde pintará en Estados Unidos. 500. En 1901 participó también en la Feria Estatal de Galveston. 501. STEINFELDT, Cecilia, op. cit. p. 9. 502. Frances Battaile indica que en esa fecha hace su hogar en San Antonio. Ver BATTAILE FISK, F. A History of Texas Artists and Sculptors. Austin, 1986. p. 29. 503. En torno a 1902 pueden estar tomadas una serie de fotografías que muestran al pintor en el contexto artístico de San Antonio. Ver Doc. 12, Doc, 13 y Doc. 14. Anexo Fotográfico. 504. COPPINI, Pompeo, From Dawn to Sunset, San Antonio, 1949. p. 85. 505. Doc. 8. Anexo Hemerográfico. Dallas Morning News, “At Colorado”, 27 de enero de 1902. Dallas. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo150 De la misma, existen diferentes publicaciones que la abordan, tales como el Dallas Morning News, “The Woman´s Century” con fecha de 3 de febrero de 1902506; o “The Traveling Art Gallery”, artículo publicado el 9 de febrero de 1902 dentro del mismo diario, y que exalta la perfección de Arpa al captar las escenas texanas507. Con análogo título, aunque con siete días de diferencia, el Dallas Morning News vuelve a abordar el tema de esta exposición, aunque en esta ocasión analizando la obra presentada por Arpa: “(…) The exhibition on art given under the auspices of the Woman’s Ruskin Club, exhibited many beautiful pictures, and some of them were scenes in Texas and perhaps the most beautiful scene in Texas was the scene of “The Third Mission” at San Antonio, painted by José Arpa. The mission has green vines run over it, and the ground on which is stands is covered with green grass (…)508”. Todos ellos traslucen además el interés que despertaba el arte de Arpa entre las mujeres, que cada vez están más integradas en la vida artística e intelectual texana, formado clubes donde se expone obra de destacados artistas del estado, que ellas mismas comentan y analizan. Entre ellos y en la línea de las anteriores, existen diferentes publicaciones que abordan dicha exposición. En el Dallas Morning News aparecen dos artículos más: “At Marshall”, el 24 de marzo de 1902 trata el mismo asunto509; y “Federation Art Gallery: At Austin”, el 28 de abril de 1902510. Un año antes, una publicación del mismo periódico mencionaba a Arpa dentro de la nómina de los pintores texanos: “(…) Our teachers and school children seemed especially pleased at the opportunity of studying the works of so many noted artists. Every 506. Doc. 9. Anexo Hemerográfico.Dallas Morning News, “The Woman´s Century”, 3 de febrero de 1902. Dallas. 507. Doc. 10. Anexo Hemerográfico. Dallas Morning News, “The Traveling Art Gallery”, 9 de febrero de 1902. Dallas. 508. Doc. 11. Anexo Hemerográfico. Dallas Morning News, “Traveling Art Gallery”, 16 de febrero de 1902. Dallas. 509. Doc. 12. Anexo Hemerográfico. Dallas Morning News, “At Marshall”, 24 de marzo de 1902. Dallas. 510. Doc. 13. Anexo Hemerográfico. Dallas Morning News, “Federation Art Gallery: At Austin”, 28 de abril de 1902. Dallas. Carmen Rodríguez Serrano 151 one looked with pride on the work of our Texas artists – S. Seymour Thomas, José Arpa and Boyer Gonzales (…)511”. No obstante, serán muy frecuentes las apariciones de José Arpa en la prensa texana, tanto para comentar las obras de las diferentes exposiciones que recorrían el estado, como para apreciar su talento dentro de la nómina de artistas texanos512. En un primer momento, Arpa viajará por todo el país, captando las impresiones, la naturaleza y los reflejos lumínicos de estados tan diferentes como Nueva York, Wisconsin o Arizona, aunque será Texas, el lugar donde se establezca definitivamente. Sin duda, el grandioso paisaje norteamericano impactó en el pintor y así supo capturarlo, en todo su esplendor. Como se verá a través de las obras y de la prensa, Arpa pinta según le dicta su alma y según se muestra la realidad. Sin duda, la esencia del realismo hispánico, está presente en su obra, pero es un error etiquetar su obra. Imbuido de numerosas influencias y conocedor de diferentes estilos y pinceles, nuestro pintor capta la naturaleza y la luz según él la percibe. De la observación de sus paisajes se puede indicar como se aleja de la pintura realizada por otros paisajistas sevillanos como Emilio Sánchez Perrier o Manuel García Rodríguez, mostrándose mucho más próximo, en sus años de madurez, a la pintura cultivada por artistas como Julian Onderdonk, aunque sin abandonar nunca esa destacada esencia propia, quizás aprendida de la experiencia de conocer tantos y tan dispares lugares. Cecilia Steinfeldt513 dedicó estas palabras a su obra: “Arpa´s painting style was some what more flamboyant tan the Onderdonks. A brilliant colorist, he was enamoraded with the fervent sunlight and atmospheric luminosity of the radiant Texas country side. He found interest and beauty in earthy, ordinary scenes that most artists would have disdained. He could turn a simple barnyard, rock quarry group of Irish Flat huts into sparkling works of art”. 511. Doc. 7. Anexo Hemerográfico. Dallas Morning News, “Clubdom: Travelling Gallery Was Liked in Fort Worth”, 23 de diciembre de 1901. Dallas. 512. Doc. 6, Doc. 14, Doc. 18 y Doc. 19. Anexo Hemerográfico. 513. STEINFELDT, Cecilia, “Lone Star Landscapes: Early Texas through Artist´s Eyes”, M3, San Antonio Museum Association, 1986. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo152 Con ellas, la investigadora definió claramente la esencia de su arte, con el que desde muy pronto participó en las numerosas exposiciones artísticas que se celebraron en el país514. Siguiendo un orden cronológico está presente en la World´s Columbian Exposition de Chicago, en el año 1893; Annual Exhibition of the State Fair of Texas de Dallas en 1901; Annual Exhibition of National Academy of Design de Nueva York en 1903; Galveston Cotton Carnival Exposition de los años 1910 y 1912; San Antonio Artists Exhibition, San Antonio Art League de 1912515 y 1923516; en la Galveston Art League de 1924517; en el Museum of Fine Arts, Houston de ese mismo año; en la Annual Texas Artists Exhibition celebrada en Fort Worth entre 1925 y 1928, así como en la edición de 1930 y en la Babcock Galleries de Nueva York en 1925518. También en Exhibition of Texas Artists de la San Antonio Art League en 1926519; exhibition of oil paintings by José Arpa (1926-27)520 y en la Spring Exhibition de 1927521. En las tres ediciones del San Antonio Competitive Exhibition (Edgar B. Davis Competition) entre 1927 y 1929522; en San Antonio Artists Guild de 1927; en este mismo año en la Exhibition of Texas Artists, Nashville (Tennessee), donde fue premiado; Southern States Art League Annual Exhibition y Annual Exhibition of the Salons of America de 1928; en la Texas Federation of Women´s Clubs de Denver, en 1931; en la San Antonio Local Artists Exhibition de 1930 y 1933.523 Con posterioridad a su regreso a España, su obra fue expuesta en gran número de ocasiones, como las exposiciones del Witte Memorial Museum de San Antonio, entre 1950, 1966 y 1969 y un sinfín de ellas. Recientemente su obra ha podido ser contemplada en la Texas Impressionism: Branding with Brushstrokes 514. POWERS, John Y POWERS, Deborah.,Texas Painters, Sculptors & Graphic Artists. A Biographical Dictionary of Artists in Texas Before 1942. Austin, 2000. p.15. 515. Doc. 8. Anexo Documental. 516. Doc. 9. Anexo Documental. 517. Doc. 10. Anexo Documental. 518. Doc. 11. Anexo Documental. 519. Doc. 12. Anexo Documental. 520. Doc. 13. Anexo Documental. 521. Doc. 15. Anexo Documental. 522. Doc. 14, Doc. 16, Doc. 17. Anexo Documental. 523. GRAUER, Paula L., GRAUER, Michael R., Dictionary of Texas Artists, 1800-1945, College Station, Texas, 1999. p.p. 155-195. Carmen Rodríguez Serrano 153 and color (1885-1935)524; en la Lone Star Portraits del Amon Carter Museum of American Art en Fort Worth, celebrada entre 2014 y mayo de 2015 y en la actual The Three Worlds of José Arpa y Perea: Spain, Mexico and San Antonio del San Antonio Museum of Art. De este largo recorrido, se denota la profunda dedicación del artista para su trabajo, así como el reconocimiento y admiración que su obra causó en muy diferentes ciudades de los Estados Unidos. II. V. II. San Antonio y la intelectualidad: Un pintor texano. Cecilia Steinfeldt ya señaló como los más destacados pintores que trabajaron en Texas en la segunda mitad del siglo XIX eran de origen europeo. Ello hace ver como desde siempre, este país y este estado supieron acoger el talento externo. Son varios los pintores que se consideran parte de la transición hacia el Early Texas Art, desde principios del siglo XX hasta sus inicios hacia finales de la década de los años 20. Uno de los más importantes es Robert Onderdonk, el cual llegó a Texas procedente de Nueva York, para convertirse en la piedra angular del arte texano, aunque será su hijo, Julian Onderdonk525, el que realmente alcance una altísima cotización a través de sus paisajes526. Ambos, sin duda pueden ser considerados como los más influyentes pintores de la historia texana, aunque no los únicos. José Arpa se consideró otro de los ejemplares artistas de este periodo, siendo además maestro de muchos de los pintores representantes del Early Texas Art. Supo adaptarse a este país, del mismo modo que lo hizo en México, y es que los lugares que le ofrecieron la esencia de la luz y la naturaleza, se convirtieron en su hogar. Su carácter sociable le hizo ganar numerosos amigos entre los intelectuales y los artistas locales, como el fotógrafo de origen austriaco Ernst Raba527, que llevaba afincado 524. Exposición itinerante celebrada entre 2012 y 2014 alrededor de diferentes ciudades de Texas. 525. Fig. 406, Fig. 407 y Fig. 408. Catálogo. 526. Junto con los Onderdonk se formaron una importante nómina de pintores texanos entre los que destaca Eloise Polk MCgill. Ver Fig. 413. Catálogo. 527. Parece que hasta que definitivamente se estableció en San Antonio, José Arpa se hospedaba en casa de Raba, con el cual guardaba una enorme amistad. Ver POWERS, John Y POW-Ver POWERS, John Y POWERS, Deborah.,Texas Painters, Sculptors & Graphic Artists. A Biographical Dictionary of Artists in Texas Before 1942. Austin, 2000. p.15. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo256 Dele ud mis sinceros recuerdos y también de Elhel, mi señora, a su esposa e hijos. Ahora estoy en el Cabo Cod, en el mar del norte, donde estoy pintando para mi próxima exposición en Nueva York. Tenemos muy gratos recuerdos, vimos el cuadro de mi tío en la Iglesia y en verdad que se ve qué gran maestro era, ese cuadro es digno de estar junto a Zurbarán… nos impresionó mucho. Me refiero al Cristo Crucificado en la capilla de la Iglesia de Santa María de Gracia. En fin recuerdos de mi tío, recuerdos, gratos recuerdos. Gracias por su hospitalidad. Sinceramente tuyo. Xavier González (…)789”. Con ella se inicia una serie de correspondencia, donde González va creando un vínculo de amistad con Fernández, con el que sincerará en relación a la obra de su tío y a la valoración de esta. En un segundo documento, mucho más interesante, fechado el 8 de septiembre de 1985, el sobrino de Arpa expone varios acontecimientos de la vida del artista en Texas y anuncia al seguidor el interés que la obra de este sigue suscitando en tierras americanas. “(…) Mi distinguido amigo Manolín: Recibí su carta en Wellfleet donde Elhel, mi esposa y yo tenemos residencia y estudios durante el verano. Wellfleet es un antiguo pueblo ballenero, muy interesante, pues bien, enseguida de llegar de España me dio pulmonía… así que dispense no haberle contestado antes, today tengo ecos de la enfermedad nada agradable a mis años. Respecto a mi tío Pepe, le diré, que aunque vivimos íntimamente en Texas, Nuevo México, Arizona en todo el Oeste, pintando, naturalmente, no me queda más que unos tres de sus cuadros, un autorretrato, un retrato de mi madre y una nota de Feria en Sevilla. Todo lo que tenía lo he dado a museos y ahora hay un coronel del ejército americano, un tal Darwin Palmer que tiene la obsesión de escribir una biografía, 789. Doc. 21. Anexo Documental. Carmen Rodríguez Serrano 257 con un grupo de personas de San Antonio, Texas, Dallas, Houston, etc. Así que ya hace tiempo este señor me ha estado entrevistando –y la verdad se aparece en Cape Cod, Mas [Massachussets?] Nueva York o en cualquier parte donde ando que no me deja, ésta devoción a Don José es típica del amor que aquí en el sur (yo vivo en el norte) tienen a la memoria de mi tío. La última vez que me entrevistó yo (aunque enfermo) le dije de Ud. y de las obras del maestro Arpa en Carmona y quiere ver si es posible por su amable conducta, tener a algún fotógrafo profesional tomar fotos a color de todo lo que existe en Carmona. Mr. Palmer, naturalmente, pagando los gastos. Yo le di varias fotos que tomé de la calle José Arpa en Carmona, por desgracia “El Cachorro” estaba en un lugar tan oscuro que apenas se veía. ¡Qué bueno! Lo que me dice ud de un lugar acondicionado en donde las obras de arte de Carmona puedan ser protegidas. Yo le escribiré en el futuro, pues hay mucho decir. Saludos cariñosos a su señora e hijos, de su amigo. (…)790”. Sin duda esta es de gran interés, porque informa sobre la enorme acogida que sigue teniendo Arpa en el sur de los Estados Unidos y da a conocer el nombre de Darwin Palmer, un militar entusiasmado con la obra del carmonense y que mantuvo también una correspondencia cruzada con Manuel Fernández791. La que le sigue, con fecha de 11 de noviembre de 1985 es también de gran valor, ya que desvela la inquietud de Xavier González en conocer el paradero de un gran número de obras de su tío. En ella se apunta la problemática en la que se ha insistido en esta tesis, la de la dispersión de la obra de Arpa y el desconocimiento al que ha habido que hacer frente, con respecto al paradero de mucha de ella. “(…) Muy estimado Manolín: Sigo recibiendo correspondencia del Sr. Palmer con respecto a mi tío Pepe. Por varios meses yo llevé a mi tío a Nuevo México y a Arizona 790. Doc. 22. Anexo Documental. 791. Se conservan dos cartas del Señor Darwin Palmer donde manifiesta su interés en obtener fotografías de obras de José Arpa en Carmona. Por motivos de privacidad, estas no son reproducidas en este trabajo. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo258 saliendo de San Antonio, en Texas y teniendo mi coche arreglado a llevar materiales de arte como bastidores telas y colores, allí pintó mucho en el Gran Cañón del río Colorado, y en varios pueblos indios de Nuevo Méjico y Arizona, que allí pintó un cuadro grande de un baile de Indios Zuñi, y varios en Flagstall. Naturalmente detalles de estos viajes son muy interesantes para su historia y yo trato de recordar aquellos tiempos de que todavía había mucho desierto sin caminos ni albergues. Por fortuna tengo bastantes fotografías que sirven para identificar cuadros que había en una exposición particular que fue robada de 30 a 40 cuadros y que empiezan a aparecer en diferentes lugares. En otros capítulos Don Pepe está en Prairie du Chien, Wisconsing, pintando en las nieves de aquellos lugares, y de repente reaparece pintando en el trópico mexicano (Especialmente Coatepec, estado de Veracruz) donde pintaba a menudo ¿Qué habrá pasado con tanta obra que hizo en aquellos lugares? Quizá el tiempo dirá. Yo sigo mi estrella, pintando y enseñando, ahora he acabado uno de dos cuadros autorretratos para la academia nacional de los E.U. le mando foto. En el verano vivimos un Cape Cod, península al norte en donde hago acuarelas marinas, flores, etc. Le mando unas fotos. Tanto mi esposa Elhel como yo recodamos con gusto nuestra visita a su linda casa y en particular a su hijo (el cantante) que nos acompañó a la fonda. Dígame si en algo puedo servirle. (…)”792. Finalmente, la última de estas cartas, a pesar de ser muy breve, es la más interesante, porque con educación y discreción, González escribe sobre la escasa valoración e interés que cree, suscita la obra de su tío en el Museo de Bellas Artes de Sevilla: 792. Doc. 23. Anexo Documental. Carmen Rodríguez Serrano 259 (…) Manolín: No sé si ya habrá Ud. recibido cartas de Darwin Palmer, con respecto a obtener material fotográfico de las obras de José Arpa en Carmona. Cuando visité el museo de arte en Sevilla no había nada de cuadros de don José, me dijeron que estaban construyendo o restaurando otros salones para exhibir obras contemporáneas, pero no mostraban mucho interés, me pareció a mí. En lo que el Sr. Palmer está interesado es el comisionar a algún fotógrafo profesional que haga a color fotos de las obras de José Arpa. Naturalmente yo creo que ahí tiene que haber fotógrafos en Carmona o Sevilla. Naturalmente todos los gastos serán pagados por Darwin Palmer. Siento darle tanta lata a Ud, pero naturalmente un gran artista debe ser reconocido más de lo que es (…)”793. A esta corta pero clara y concisa frase, poco más hay que añadir, convirtiéndose en el mejor resumen de este bloque. IV. II. Copias y mercado. La puesta en valor de la figura de Arpa, hace necesario abordar uno de los aspectos más interesantes derivados de su estudio, el de las falsificaciones y copias. Resultó sorprendente encontrar gran número de éstas, revelándose dos circunstancias a tener en cuenta a la hora de valorar su obra. La primera es consecuencia del desconocimiento generalizado que, en muchos casos, existe de la pintura del artista; la segunda, contrapunto de la primera, deriva del interés que ha despertado la pintura de Arpa en mercados muy concretos. Si se profundiza en la primera de las cuestiones, es de suponer que el desconocimiento propicie el hecho de la falsificación y la adulteración de su obra, 793. Doc. 24. Anexo Documental. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo260 aunque lo preocupante es que gran número de casas de subastas no lo detecte794. Sin embargo, el bajo precio de salida asignado a estas pinturas, hace pensar en la falta de originalidad de las mismas e incluso trasluce la doble moral que en ocasiones, se encuentra en el mundo del mercado de arte. En contraposición, son muchas las colecciones privadas que poseen obra de Arpa y que desconocen el valor real de su pintura795. Durante todo este tiempo, dedicado a la investigación para la ejecución de esta tesis doctoral, han sido muchas las familias que se han interesado en conocer qué tenían en su haber. Incluso, gran número de ellas ha mostrado cierto empeño en vender su obra original, aunque no en el mercado sevillano o español, idea que enlaza con la segunda de las circunstancias con las que se inició este apartado. Ésta, que hacía referencia al gusto de un mercado muy concreto por la obra de Arpa, entraña numerosos y atractivos aspectos. Sin duda, los grandes interesados en la obra de Arpa son los galeristas y coleccionistas norteamericanos. Tal y como ya se ha desprendido de la lectura de esta investigación, desde siempre, el pintor fue muy apreciado por la sociedad texana, así como por los mecenas de arte en ciudades como San Antonio o Galveston. Es cierto que en general, la obra demandada desde Estado Unidos es aquella que pertenece a los años de residencia de Arpa en el país, aunque también se interesan por todo lo que supone una novedad en su producción. Este hecho, unido a los altos precios que están dispuestos a pagar, ha propiciado que sean los grandes adquisidores de pintura de José Arpa, pintura que en este caso, sí es de excepcional calidad. Casi se podría decir que gran parte de su pintura está saliendo de España, cuando debería retornar. Sí hay que señalar que hubo años en los que en Sevilla, y con motivo de la celebración monográfica de su obra, el pintor llego a ser muy cotizado, pagándose altísimas cantidades por algunas de sus pinturas, tal y como se recoge en la siguiente tabla: 794. Una conocida casa de subastas española, en su última venta, celebrada en la primavera de 2015, ha sacado un lote que sin duda alguna es una falsificación de Arpa. A pesar de que la cotización de la obra del pintor de Carmona, al igual que el resto de mercado de arte, ha decaído, los ínfimos precios que presentan a veces algunas piezas, hacen sospechar de la veracidad de estas. Ver Fig. 17. Obra rectificada. 795. Con posterioridad a la elaboración del catálogo de este tesis doctoral, se ha notificado de la existencia de una colección particular en Linares, Jaén, donde se contienen varias obras de Arpa. Carmen Rodríguez Serrano 261 El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo262 Entre ellas, llama la atención Camino en la campiña, obra que alcanzó los 30.000 euros o La caseta en la feria de ganado, que llegó a los 24.000. Este panorama dista mucho del actual, ya que la crisis económica, que tanto perjudica los precios de las obras de arte, en beneficio del comprador, ha supuesto otro de los azotes para el mercado nacional de la obra de Arpa. Por ello, en la actualidad solo encontramos obras a menor escala y que con relativa frecuencia, presentan duda a la hora de señalar la autoría796. A pesar de existir muchos más, se han seleccionado veintidós ejemplos que por temática, técnica, estilo y ejecución no encajan en la producción del pintor de Carmona. Esta circunstancia ha motivado que no sean incluidos dentro del catálogo general, sino en un apartado diferente titulado Obra Rectificada, que alude a la enmienda establecida en algunas pinturas. Una muestra que reúne todos los condicionantes señalados es la acuarela Patio Sevillano797. En ella ni el tema, de tintes románticos; ni el colorido ni las figuras, encajan con el estilo propio de José Arpa. Por otro lado, la firma es claramente una reproducción de la del pintor, al ser esta bastante más redondeada y forzada. Al igual que en la anterior, existen los mismos indicios en una serie de dibujos que representan diferentes vistas urbanas y rurales798. Las composiciones, la firma y de nuevo la temática, las alejan de los dibujos originales que se conservan del pintor, donde la realidad, alejada de lo anecdótico, es el elemento principal. Precisamente lo anecdótico, es el concepto predominante en el óleo Burrito y perro799, que tanto por el tema como por el colorido utilizado, no guarda consonancia con otras obras de Arpa. Como es de suponer, uno de los géneros más falsificados es el paisaje, dedicación principal de Arpa. Acuarelas y óleos800 reproducen lugares naturales en los que falta esa vitalidad, esos estudios lumínicos que producen reflejos de singular belleza. En este caso y de un modo casi estático, parecen naturalezas 796. Recientemente se ha conocido una acuarela titulada Iglesia de San Pablo Ostutepec, que o es de calidad muy inferior, o no tiene la autoría de José Arpa, a pesar de estar firmada, motivo por el que no se ha incluido en el catálogo. 797. Fig. 1. Obra Rectificada. 798. Fig. 2, Fig. 3, Fig. 4, Fig. 5, Fig. 6 y Fig. 7. Obra Rectificada. 799. Fig. 8. Obra Rectificada. 800. Fig. 9, Fig. 10, Fig. 11, Fig. 12. Obra Rectificada. Carmen Rodríguez Serrano 263 artificiales, alejadas por completo de la pintura al plein air que practicaba el pintor. No obstante, incluso superando en número a los paisajes, el tipo de pintura más copiada será el de las vistas urbanas de Carmona801. En este sentido hay que señalar que el pintor Manuel Fernández, uno de los últimos seguidores vivos de José Arpa, ha proporcionado gran información al respecto. Son numerosas las obras que según él, han sido vendidas como Arpa, siendo suyas. Al parecer, ciertas casas de subastas, aprovechando la similitud de estilo que mantiene Fernández con el maestro, han adulterado la firma de Arpa y las han vendido como tal. En algunos casos, se da esta situación, aunque en otros, directamente se copian pinturas del pintor carmonense; pinturas que son extremadamente difíciles de vender, ya que producen desconfianza tanto por el precio, como por la firma. Cualquier persona o aficionado con un mínimo de nociones de arte, aprecia la falta de maestría en las mismas, pareciendo más bien, obras seriadas realizadas por encargo y que nada tienen que ver con la espontaneidad de los últimos lienzos del pintor, dedicados a su tierra. IV. III. Una reflexión sobre el panorama actual. Aspectos que ya han sido tratados son los que fundamentan esta reflexión del panorama actual, en cuanto a la valoración del José Arpa se refiere. La baja cotización que en estos momentos vive su obra en España, derivada de la crisis económica y del desconocimiento de la figura del autor, ha generado que su obra sea muy demandada en Estado Unidos. Este país, aprovechando la circunstancia está adquiriendo gran número de pinturas por precios muy inferiores a su valor real. Si en lo referente a la compra y venta de obra de José Arpa España va mal, sí se observa un cierto avance en el interés por su figura y por la puesta en valor de su obra. Ello se manifiesta a través de la exposición de sus pinturas que cada vez despiertan mayor atracción. Recientemente su obra ha sido expuesta en la Exposición celebrada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, titulada Paisajes, así como con anterioridad lo hizo en la pequeña muestra El Cachorro. Eterno aliento de Sevilla, celebrada en el Círculo Mercantil de la capital hispalense. 801. Fig. 13, Fig. 14, Fig. 16, Fig. 17, Fig. 18, Fig. 19, Fig. 20, Fig. 21, Fig. 22. Obra Rectificada. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo264 A nivel internacional también son varias las exposiciones que con carácter actual han expuesto obra de Arpa, incluso dedicada a este con exclusividad, como la celebrada en el San Antonio Museum of Art, que con el nombre The Three Worlds of José Arpa y Perea: Spain, Mexico y San Antonio, recoge tres interesantes obras del pintor; o el Amon Carter Museum, of American Art en Fort Worth, que recientemente albergó una exposición dedicada al retrato, Lone Star Portraits, donde dos fabulosos Arpas fueron exhibidos. En resumen, tanto a nivel nacional como internacional se evidencia que la pintura de José Arpa está cada vez más de actualidad, aunque no exenta de futuras mejoras bibliográficas que sigan arrojando luz a tan interesante vida y obra. Carmen Rodríguez Serrano 265 concluSIoneS El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo272 Fig.18. Bacante. 1884. Fig.19. La musa Ispiratrice. 1884. Fig. 21. Sileno. 1885. Fig. 22. Bacanal. 1885. Fig. 23. La llegada de Colón a Barcelona y la Narración del viaje a los Reyes Católicos. 1885. Fig. 24. La muerte de Miguel de Mañara. Hacia 1885 Fig. 26. Acompañando el cadáver de una mártir cristiana en las catacumbas. 1885 Fig. 27. Los Malos Tiempos. 1885. Fig. 28. Paisaje Romano. (Anverso) Hacia 1885. Fig. 29. Paisaje Romano. (Reverso) Hacia 1885. Fig. 30. El músico. Hacia 1885 Fig. 31. Vista de un pueblo con ruinas romanas. Hacia 1885 Fig. 32. Puerto de pescadores. Hacia 1885. Fig. 33. Una calle de un pueblo. Hacia 1885. Fig. 34. Paisaje italiano. Hacia 1885. Carmen Rodríguez Serrano 273 Fig. 35. Paisaje urbano. Hacia 1885. Fig. 36. El paisaje en un puente. Hacia 1885. Fig. 37. Escena en un pueblo. Hacia 1885 Fig. 38. Paisaje italiano. Hacia 1885 Fig. 39. Vista de pueblo y río. Hacia 1885. Fig. 40. La casona. ¿18851886?. Fig. 41. Vista de Roma. Hacia 1885. Fig. 42. Soldado de Maratón. 1885. Fig. 43. Joven con mantón. 1887. Fig. 44. Barco en el Puerto de Sevilla. 1888 Fig. 45. El Monaguillo. 1888. Fig. 46. Autorretrato. 1888. Fig. 48. Retrato de su hermano, Rafael Arpa. 1888. Fig. 50. La exposición del cadáver de Miguel de Mañara. 1889. Fig. 51. Detalle de La exposición del cadáver de Miguel de Mañara. 1889. Fig. 52. Noticia de la muerte del Rey Pedro por Martín Fernández de Córdoba en el Alcázar de Carmona. Hacia 1889. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo274 Fig. 53. Bautizo del Infante Don Juan en Sevilla. Hacia 1890. Fig. 54. La Multiplicación de los panes y los peces. Hacia 1890. Fig. 55. Moisés en la Peña de Horeb. Hacia 1890. Fig. 56. Salomé. 1890. Fig. 57. Retrato. Hacia 1890. Fig. 59. Retrato de dama. 1890. Fig. 60. Retrato de Manola. Hacia 1890. Fig. 61. Retrato de mujer con mantón blanco.Hacia 1890. Fig. 62. Retrato de Don Justo. Hacia 1890. Fig. 63. Retrato de hombre. Hacia 1890. Fig. 64. Retrato de mujer. Hacia 1890. Fig. 65. Retrato de Rafael Arpa. Hacia 1890. Fig. 66. Retrato de hombre desconocido. Hacia 1890. Fig. 67. Retrato masculino. 1892. Fig. 68. Cabeza de anciano. Hacia 1893. Carmen Rodríguez Serrano 275 Fig. 69. Cabeza de anciano. Hacia 1893. Fig. 70. Ruinas de Itálica. Hacia 1890. Fig. 71. Tajo de Ronda. Hacia 1890. Fig. 72. Paisaje en la Ribera del Guadaira. Hacia 1890. Fig. 73. Paisaje con rio. Hacia 1890. Fig. 77. La carretera. 1893. Fig. 78. Cortijo. Hacia 1890. Fig. 79. Niño en el campo. 1891. Fig. 80. Niño en el corral. Hacia 1891. Fig. 81. Niños en un corral. Hacia 1891. Fig. 82. La despedida. Hacia 1891. Fig. 83. En el corral. 1891. Fig. 85. Niño en el estudio. 1891. Fig. 86. Rincón del estudio del artista. 1891. Fig. 87. En el estudio. 1891. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo276 Fig. 88. El interior de mi estudio. 1891. Fig. 89. Monaguillos. Hacia 1890. Fig. 90. Boceto de mercado en Sevilla. Hacia 1890. Fig. 91. Boceto de Feria de ganado en el Prado. Hacia 1890. Fig. 92. Boceto de casa de campo con campesina y su hijo. Hacia 1890. Fig. 93. Vista de río. Hacia 1890. Fig. 94. Vista del Guadalquivir y Sevilla. Hacia 1890. Fig. 95. Vista de Sevilla. Hacia 1890. Fig. 96. Casa en el campo. Hacia 1890. Fig. 97. Boceto de mercado. Hacia 1890. Fig. 98. Feria de ganado. 1889. Fig. 99. Feria de ganado. 1892. Fig. 100. Feria de ganado. 1892. Fig. 101. Feria de ganado. Hacia 1890. Fig. 102. Por agua fresca. 1892. Carmen Rodríguez Serrano 277 Fig. 103. La Primavera. 1893. Fig. 104. Incendio del manto de la Virgen de la Amargura en la Procesión del Domingo de Ramos. 1893. Fig. 105. Maternidad. 1893. Fig. 106. Cabeza de turco. 1893. Fig. 107. Tabla del Rif. 1893. Fig. 108. Tabla del Rif. 1893. Fig. 109. Atravesando las montañas. 1893. Fig. 110. Pueblo del Atlas. 1893. Fig. 111. Calle en Melilla. 1893. Fig. 112. Campamento militar en Melilla. 1893. Fig. 113. Vista general de Melilla. 1893. Fig. 114. Puerto de Melilla. 1893. Fig. 115. El kaid Hammú Ben-Larbí. Bajá de la Kabila de Mazuza. 1893. Fig. 116. ¡Pro Patria!. 1893. Fig. 117. La casa de Maimón Mohatar. 1893. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo278 Fig. 118. La construcción de trincheras frente al Valle de Frajana. 1893. Fig. 119. Sidi-Guariax. 1893. Fig. 120. Sidi-Guariax. 1893 Fig. 121. ¡El primer cañonazo! 1893. Fig. 122. Los tenientes Palacios y Golfín. 1893. Fig. 123. Los tenientes Palacios y Golfín. 1893. Fig. 124. La mezquita de Sidi-Guariax. 1893. Fig. 125. Cadáver del General Margallo. 1893 Fig.126. Retrato funerario del General Margallo. 1893. Fig.127. El General Margallo. 1893. Fig. 128. Entierro del General Margallo. 1893. Fig. 129. El prisionero Mari-Guari. Portador de la carta que el General Macías dirigió a las Kabilas. 1893. Fig. 130. Don Cristóbal López Herrera, Capitán del Regimiento de Borbón, herido en el combate del 27 de octubre. 1893. Fig. 131. Campamento de nuestras tropas a la altura de “Victoria Grande”, próximo a la Plaza de Melilla. 1893. Fig. 132. El soldado disciplinario. 1893. Carmen Rodríguez Serrano 279 Fig. 133. Los catalanes en África. 1893. Fig. 134. El Teniente Coronel Don Ángel Mir. 1893. Fig. 135. Prisioneros rifeños. 1893. Fig. 136. Prisioneros rifeños. 1893. Fig. 137. Don Emilio Díaz Moreu. 1893. Fig. 138. La conferencia del día 9. 1893. Fig. 139. La Feria de Frajana. 1893. Fig. 140. Construcción de trincheras. 1893. Fig. 141. Entierro de cadáveres. 1893. Fig. 142. Los hebreos. 1893. Fig. 143. Los hebreos. 1893. Fig. 144. Los hebreos. 1893. Fig. 145. La cueva del moro. 1893. Fig. 146. Los cañones en Melilla. 1893. Fig. 147. Los cañones en Melilla. 1893. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo280 Fig. 148. Muley Araaf, hermano del Sultán. 1893. Fig. 149. La Conferencia. 1893. Fig. 150. El Bajá del campo. 1893. Fig. 151. El Capitán Ariza. 1893. Fig. 152. El Polígono. 1893. Fig. 154. Estado actual de la Mezquita de SidiGuariax. Moros en oración/ En la zona neutral. Soldados de Muley Araaf vigilando las obras españolas para impedir el ataque de los rifeños. 1893. Fig. 155. Leyendo el bando. 1893. Fig. 156. El confidente Ali-Mohamed Amadi. Sitio donde fue sorprendido por el presidiario Farreu. 1893. Fig. 157. El confidente Ali-Mohamed Amadi. 1893. Fig. 158. Ilustración de la serie El Coche de los toreros. 1894. Fig. 159. Ilustración de la serie El Coche de los toreros. 1894. Fig. 160. Paisaje con lavanderas. 1892. Fig. 161. Paisaje rural. Hacia 1892. Fig. 162. Procesión del Corpus. Hacia 1894. Carmen Rodríguez Serrano 281 Fig. 164. Vista de castillo. Hacia 1895. Fig. 166. Paisaje fluvial. Hacia 1895. Fig. 167. Puerto. Hacia 1895. Fig. 168. Vista del Guadalquivir. Hacia 1895. Fig. 169. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. Fig. 170. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. Fig. 171. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. Fig. 172. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. Fig. 173. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. Fig. 174. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. Fig. 175. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. Fig. 176. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. Fig. 177. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. Fig. 178. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. Fig. 179. La Leyenda de Orías (Conquista de Sevilla). 1895. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo288 Fig. 295. Decoración de estucos en el Baño de la antigua Casa Conde y Conde. Actual Casa Caso Menéndez. Hacia 1900. Fig. 300. Decoración de estucos en el Fumador de la antigua Casa Conde y Conde. Actual Casa Caso Menéndez. Hacia 1900. Fig. 306. Fachada de la antigua Casa Matienzo. Actual sede del Banco Ixe. Hacia 1900. Fig. 308. Fotografía del fumador de la antigua Casa Matienzo. Actual sede del Banco Ixe. Hacia 1950. Fig. 314. Detalle de Sala del Antiguo Sanatorio Cruz y Celis. Actual Bachillerato Hermanos Cerdán. Hacia 1910. Fig. 326. Detalle de Habitación del Hotel La Palma. Hacia 1905. Fig. 334. Serie del Quijote. Cervantes imaginando a don Quijote y Sancho. 1910. Fig. 335. Serie del Quijote. Don Quijote sueña con los libros de caballería. 1910. Fig. 336. Serie del Quijote. La sin par Dulcinea del Toboso. 1910. Fig. 337. Serie del Quijote. Don Quijote derrota a un arriero durante la vela de las armas. 1910. Fig. 338. Serie del Quijote. Sancho Panza. 1910. Fig. 339. Serie del Quijote. El ataque a los molinos de viento. 1910. Fig. 340. Serie del Quijote. Encuentro de Don Quijote y Sancho con la encantada Dulcinea . 1910. Fig. 341. Serie del Quijote. Aventura del barco encantado. 1910. Carmen Rodríguez Serrano 289 Fig. 342. Casa de Campo, Margollos. Cuenco, Asturias. 1910. Fig. 343. Casa de indiano. Oviedo. 1910. Fig. 344. Fuente de la Coba. Cuenco, Asturias. 1910. Fig. 345. Paisaje de Vitienes, Asturias. 1910. Fig. 346. Paso de Balbúcar. 1910. Fig. 348. Barrio de Goyerría, Lavilla, Torre Marquina. País Vasco. 1910. Fig. 349. Pueblo de pescadores. ¿País Vasco?. Hacia 1910. Fig. 350. Fuente de Granada. (Tríptico) Hacia 1910. Fig. 351. Callejuela de Granada. (Tríptico) Hacia 1910. Fig. 352. Calle de Granada. (Tríptico) Hacia 1910. Fig. 353. Puerta granadina. (Tríptico) Hacia 1910. Fig. 354. Pilar de Carlos V. Granada. 1900-1910. Fig. 355. Alcántara del Río. Hacia 1910. Fig. 356. Puente de Alcántara, Toledo. Hacia 1910. Fig. 357. Alrededores de El Escorial. Hacia 1910. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo290 Fig. 358. Orilla del Mississippi. 1912. Fig. 360. Árbol de Wisconsin. 1912. Fig. 362. Nacimiento del Mississippi. 1912. Fig. 363. Orillas del Mississippi. 1912. Fig. 364. Puerto de New York. 1912. Fig. 365. Caricatura fútbol. 1911. Fig. 366. Caricatura. 1911. Fig. 367. Caricatura de Arpa con Antonio Quijano. 1911. Fig. 368. Retrato de un buen estudiante. Hacia 1915. Fig. 369. Cabeza de Cristo. Hacia 1915. Fig. 370. Trabajador descansando. Hacia 1915. Fig. 371. Irish flats. Hacia 1915. Fig. 373. Paisaje. Cabaña. Hacia 1920. Fig. 374. La cabaña. Hacia 1920. Fig. 376. Escena rural en Texas. Van Raub. Hacia 1920. Carmen Rodríguez Serrano 291 Fig. 377. Triana. 1916. Fig. 378. Ventana con azoteas. 1919. Fig. 379. Rincón antiguo. Hacia 1920. Fig. 380. Romería. Hacia 1920. Fig. 381. Escena de romería en Alájar. Hacia 1920. Fig. 382. Feria de Sevilla. Hacia 1920. Fig. 383. Feria de Santiponce. Hacia 1920. Fig. 384. Feria. Hacia 1920. Fig. 385. Caseta de la feria de ganado. Hacia 1920. Fig. 386. Caseta de la feria de ganado. Hacia 1920. Fig. 387. Retrato del pintor Juan Parrilla. 1921. Fig. 388. Ribera del Guadalquivir desde las Delicias. 1923. Fig. 390. Cuevas de la Batida en Carmona. Hacia 1920. Fig. 391. Lavanderas en Villanueva del Río, Sevilla. Hacia 1920. Fig. 392. Don Quijote y Sancho Panza. Hacia 1920. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo292 Fig. 395. Don Quijote y Sancho Panza. 1930. Fig. 396. Gran Cañón de Arizona. Hacia 1925. Fig. 397. Gran Cañón del Colorado. Hacia 1925. Fig. 398. Gran Cañón. Hacia 1925. Fig. 399. Vista del Gran Cañón. Hacia 1925. Fig. 400. Vista del Gran Cañón. Hacia 1925. Fig. 401. Piedras movibles. Hacia 1925. Fig. 403. Galveston Dry Dock. Hacia 1925. Fig. 404. Marina. Hacia 1925. Fig. 405. Barcos en el puerto. Hacia 1925. Fig. 415. Caricaturas de Raba y Arpa. Hacia 1925. Fig. 416. Brackenridge Park. Hacia 1925. Fig. 417. Retrato de Xavier González. 1928. Fig. 418. Fachada del Texas Theatre, San Antonio, Texas. 1926. Fig. 419. Recreación del interior del Texas Theatre, San Antonio, Texas. 1926. Carmen Rodríguez Serrano 293 Fig. 422. San Antonio. Hacia 1925. Fig. 423. Cabaña. Hacia 1925. Fig. 424. Sloping Hills. 1926. Fig. 425. Sloping Hills. (Imagen diferente) 1926. Fig. 427. Blue-Bonnets field. (Imagen en color) Hacia 1926. Fig. 428. Blue-Bonnet. Hacia 1926. Fig. 429. Blue-Bonnet. Hacia 1926. Fig. 430. Morning. Hacia 1926. Fig. 431. Verbena. 1927. Fig. 432. Verbena. Hacia 1927. Fig. 433. Cactus flowers. 1928. Fig. 434. Chumberas en flor. 1928. Fig. 436. Picking Cotton. 1929. Fig. 437. On the Riverbank. Hacia 1929. Fig. 438. Hija del molinero. Hacia 1929. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo294 Fig. 439. Indio. Hacia 1929. Fig. 440. Pueblo de Arizona. Hacia 1929 Fig. 441. Ribera. Hacia 1929. Fig. 442. Roble. Hacia 1929. Fig. 443. Árbol inclinado. Hacia 1929. Fig. 444. Cerca del río. Hacia 1929. Fig. 445. Ribera. Hacia 1929. Fig. 446. Paisaje americano. Hacia 1929. Fig. 447. Paso de la montaña. Hacia 1929. Fig. 448. Nuevo México, Colinas azules. Hacia 1929. Fig. 449. Maguey. Hacia 1929. Fig. 450. Con Can. Hacia 1925. Fig. 451. Jacales en la cantera de roca. Hacia 1925. Fig. 452. Vista de Rock Quarry, San Antonio, Texas. Hacia 1925. Fig. 453. San Antonio cercano a Calaveras. Hacia 1925. Carmen Rodríguez Serrano 295 Fig. 454. La ventana rosa. Hacia 1924. Fig. 455. El Álamo, San Antonio. Hacia 1920. Fig. 456. Quema de Álamo, Texas. Hacia 1920. Fig. 457. Portal de la Misión San Juan, San Antonio, Texas. Hacia 1920. Fig. 458. Calle San Antonio. Hacia 1925. Fig. 459. Felicitación Navideña. 1930. Fig. 460. Puerta de Sevilla. Hacia 1930. Fig. 461. Autorretrato de estudio. Hacia 1925. Fig. 462. Autorretrato. Hacia 1927. Fig. 463. Autorretrato. Hacia 1927. Fig. 464. Autorretrato. Hacia 1927. Fig. 465. Autorretrato. Hacia 1929. Fig. 466. Autorretrato. Hacia 1930. Fig. 467. Autorretrato. Hacia 1930. Fig. 468. En la sacristía. 1929. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo296 Fig. 469. Vista de Toledo. Hacia 1929. Fig. 470. Casa castellana. ¿Sigüenza?. Hacia 1929. Fig. 471. Antigua Puerta de Sevilla, Carmona. Hacia 1930. Fig. 472. Barcos en el Guadalquivir. 1920. Fig. 473. En el jardín. 1931. Fig. 474. Hermandad de Santa Cruz por el barrio. Hacia 1930. Fig. 475. Procesión. Hacia 1930. Fig. 476. Paso de Palio de la Amargura. Hacia 1930. Fig. 477. El Cachorro. Hacia 1932. Fig. 480. El Cachorro. 1942. Fig. 484. El Cachorro. Hacia 1940. Fig. 485. La Virgen de Gracia. Hacia 1940. Fig. 486. Altar de culto de la Novena de la Virgen de Gracia, Carmona. Hacia 1940. Fig. 487. Altar de culto de la Virgen de Gracia, Carmona. Hacia 1940. Fig. 488. Seises ante la Virgen de los Reyes. Hacia 1940. Carmen Rodríguez Serrano 297 Fig. 489. Acampada de carretas en romería. Hacia 1940. Fig. 491. Romería de la Virgen de Gracia pasando por la Puerta de Córdoba, en Carmona. 1939. Fig. 493. Vista de Carmona desde el Almendral. 1935. Fig. 494. Vista desde Carmona. Hacia 1935. Fig. 496. Retrato de Soledad Parra. 1935. Fig. 501. Retrato de Eduardo Domínguez Lobón (Paso). Hacia 1940. Fig. 502. Retrato de Fernando el Sillero. Hacia 1940. Fig. 503. Paisaje de Alcalá de Guadaira. 1939. Fig. 504. Ribera del Guadaira. Hacia 1940. Fig. 505. Ribera del Guadaira. (Tríptico) Hacia 1940. Fig. 506. Paisaje de Alcalá. Hacia 1940. Fig. 507. Ermita junto a los Pinares de Oromana. Hacia 1940. Fig. 508. Molino en el río Guadaira. Hacia 1940. Fig. 509. Paisaje con olivos. 1942. Fig. 510. Arrabal del Castillo de Alcalá de Guadaira. Hacia 1940. El pintor José Arpa Pera y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo304 AMERICANS 1942, 18 Artists from 9 States, Museum of Modern Art. New York, 1942. ARPA, José, Autobiographical Sketch, Carnegie Library, San Antonio, Texas, Express Files, 09/12/1923. 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