La presencia del flâneur en Tetralogie der Erinnerung de Dieter Forte
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La presencia del flâneur en Tetralogie der Erinnerung de Dieter Forte1 Leopoldo Domínguez2 Recibido: 30 de noviembre de 2015 / Aceptado: 19 de febrero de 2016 Resumen. Reflejando la ciudad moderna, el flâneur se encuentra atrapado entre dos tiempos: el presente, que se transforma continuamente, y el pasado, que permanece en forma de vestigios materiales. Desde su aparición en la literatura, la trayectoria del flâneur va ligada a los principales cambios históricos, sociales y culturales, que se plasman en distintas texturas urbanas. En todas ellas ejerce una función de nexo entre la ciudad antigua y la nueva que se superpone. El objeto del presente artículo es analizar la evolución de esta figura histórico y literaria como punto de partida para interpretar la obra en prosa Tetralogie der Erinnerung (1992-2004) de Dieter Forte. Palabras clave: Dieter Forte; flâneur; literatura; memoria; espacio; Düsseldorf. [en] The Presence of the Flâneur LQ'LHWHU)RUWH¶VTetralogie der Erinnerung Abstract. As a reflection of the modern city, the flâneur is caught between two times: the present, which is constantly changing, and the past, which remains in the shape of material vestiges. Since his emergence in literature, the course of the flâneur has been connected with the main historical, social and cultural changes, which are reflected in different urban textures. In all of them, the flâneur acts as a link between the old city and the overlapping new one. The aim of this article is to analyse the GHYHORSPHQWRIWKLVKLVWRULFDODQGOLWHUDU\ILJXUHDVDVWDUWLQJSRLQWWRLQWHUSUHW'LHWHU)RUWH¶VQDUUative work Tetralogie der Erinnerung (1992-2004). Keywords: Dieter Forte; Flâneur; Literature; Memory; Space; Düsseldorf. Sumario. 1. Breve introducción. 2. Presencia del flâneur en la literatura: de los orígenes a la actualidad. 3. El flâneur en Tetralogie der Erinnerung. 4. Conclusión. Cómo citar: Domínguez, L., «La presencia del flâneur en Tetralogie der Erinnerung de Dieter Forte», Revista de Filología Alemana 24 (2016), 141-160. 1. Breve introducción Abordar el gran proyecto autobiográfico del escritor, ensayista y dramaturgo Dieter Forte, que abarca desde 1992 hasta 2004, precisa inevitablemente el estudio de la _____________ 1 (OSUHVHQWHWUDEDMRKDVLGRHODERUDGRHQHOPDUFRGHOSUR\HFWRGHLQYHVWLJDFLyQ³7RSRJUDItDVGHOUHFXHUGR (VSDFLR\PHPRULDHQODQDUUDWLYDDOHPDQDDFWXDO´(FFI2015-68550-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 2 Universidad de Sevilla E-mail: [email protected] Revista de Filología Alemana ISSN: 1133-0406
figura histórico-literaria del flâneur. Como en Le Flâneur des deux rives de Apollinaire, donde el narrador se paseaba en su memoria por las calles y barrios de las riberas del Sena, la vida de Forte aparece ya marcada por dos ciudades situadas a orillas del Rin: Düsseldorf y Basilea. Düsseldorf es la ciudad donde Forte nace el 14 de junio de 1935. En ella experimenta de niño la hostilidad de los nazis contra la población civil y judía, los bombardeos que arrasan la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial, y la podredumbre y el caos que imperan en la posguerra. Entre 1960 y 1961 Forte asiste en calidad de oyente a un curso en el Teatro de Düsseldorf. Entre 1961 y 1963 es becado como asistente de dirección en el Norddeutsche Rundfunk de Hamburgo. De la ciudad hanseática regresa a Düsseldorf. Allí trabaja como escritor hasta 1970, cuando es llamado para sustituir a Dürrenmatt en el puesto de autor en el Teatro de Basilea. Cansado del autismo del negocio del teatro, Forte decide a finales de los años ochenta apartarse de los escenarios para consagrarse a la redacción de Tetralogie der Erinnerung (Braun 2005). Algo más de quince años dedica a elaborar esta obra compleja. Forte realiza a través del recuerdo y mediante el género en auge de la novela familiar (Eichenberg 2009: 20 y Drynda 2010: 46) un recorrido por la historia reciente de Alemania y Europa. 2. Presencia del flâneur en la literatura: de los orígenes a la actualidad La primera cuestión que se plantea es su definición, a saber: ¿qué es un flâneur? Por un lado, existe un uso indeterminado del término en el lenguaje coloquial y de la prensa para referirse a los paseantes que transitan ociosamente por el espacio urbano y otorgan a las ciudades un aire metropolitano. Por otro lado, el flâneur denomina una tradición literaria donde el escritor se sirve de la arquitectura urbana como elemento desencadenante o estructurador del texto literario (Keidel 2006: 12). El origen del flâneur se remonta al París de inicios del XIX. ³'HQQ3DULVKaben nicht die Fremden sondern sie selber, die Pariser zum gelobten Land des )ODQHXUV>JHPDFKW@´%HQMDPLQ9 Al principio la palabra posee una connotación negativa3. Esta designa a los paseantes, generalmente hombres provenientes de la aristocracia, que, a través de exhibir su elegante ociosidad en los pasajes y los bulevares, buscan diferenciarse de la alta burguesía dominante (Parkhurst 1994a: 82). Un ejemplo se encuentra en Le Flâneur au salon ou M. Bon-Homme: Examen joyeux des tableaux, mêlé de Vaudevilles (1806). En este texto francés anónimo se describe a Monsieur Bonhomme, que es conocido en todo París como el Flâneur. Anclado en el Antiguo Régimen, Monsieur Bonhomme recorre todos los días los mismos lugares para hacer gala de su desdén por el mundo ordinario. Solitario por elección, descarta toda compañía, especialmente femenina, ya que al parecer las mujeres no son capaces de mantener la indiferencia que distingue al verdadero _____________ 3 El primer uso registrado de la palabra flâneur data de 1585 en Touraine. En 1645 aparece el flanner normando. El término deriva del antiguo escandinavo flana FRQHOVLJQLILFDGRGHµFRXULUpWRXUGLPHQWoDHWOj¶µLU GHVSLVWDGDPHQWHDTXt\DOOi¶Parkhurst 1994a: 82 y 1994b: 39).
flâneur. A pesar de sus protestas de que la raza del flâneur no debería desaparecer nunca y de sus promesas de una segunda, tercera y hasta cien secuelas, esta figura no cuenta todavía con el favor del público (Parkhurst 1994a: 83-84). Sin embargo, progresivamente el término se revaloriza gracias a que adquiere un significado nuevo. El uso de la ciudad por los escritores como material o motivo se incrementa debido a las nuevas condiciones de trabajo que ocasiona el auge de la prensa. La imposibilidad de recibir noticias e información extrarregionales hace que los sucesos locales y regionales acaparen la mayor parte del contenido de los diarios. Este material es conseguido directamente en los cafés y los bulevares. El flâneur, que pasa a relacionarse con el escritor-periodista, ya no se deja observar sino que se convierte en un observador activo en la ciudad. El tipo de textos que publica incluye desde columnas de cotilleos sobre gente famosa hasta observaciones refinadas con pretensión literaria y novelas por entregas. Un antecedente literario se halla en Tableau de Paris de Louis-Sébastien Mercier. La obra se publica entre 1781 y 1788. En ella Mercier describe los modos de comportamiento de los habitantes y las costumbres típicas de los distintos distritos parisinos. Mercier utiliza la perspectiva de un callejero que observa e investiga los temas de forma crítica. En forma de pequeños textos en prosa trata de expresar la complejidad de la gran ciudad. Pero la transformación del flâneur en una exitosa figura urbana se debe sobre todo a Balzac (Parkhurst 1994a: 88-90). Este introduce un nuevo modelo, que influye en escritores y artistas, y favorece la fijación del sentido literario del término. En Physiologie du mariage (1826) Balzac diferencia al flâneur corriente del flâneur artista. El primero se deja llevar por los placeres de la ciudad. En cambio, el segundo combina deseo con conocimiento. Esto significa que el flâneur artista no solo experimenta la ciudad sino que consigue interpretarla y comprenderla. A diferencia del flâneur corriente, que es incapaz de usar el material que la ciudad le provee, este flâneur logra mantener la distancia necesaria para resistirse a su seducción. La distancia le posibilita desplazarse por la arquitectura urbana sin perder su individualidad (Parkhurst 1994a: 80). El flâneur artista se convierte así en un elemento individual dentro de la ciudad, de la que resulta al mismo tiempo una parte inseparable. A su vez, Balzac asocia la urbe con una criatura femenina y al callejeo con el conocimiento carnal. En un contexto completamente distinto, Baudelaire recupera la tradición del tableau (Keidel 2006: 17). Crítico con la vida lujosa de los bulevares parisinos, Baudelaire introduce en Tableaux parisiens (1957) un nuevo tipo de flâneur que se interesa por lo desconocido de la ciudad: los fenómenos de los suburbios y las figuras marginales. Baudelaire construye mediante la conmoción y la confrontación con la miseria una nueva estética moderna. Neumeyer (1999: 97) la describe como una mode-éternité. Esta consiste eQDUUHEDWDUOR³HWHUQR´DOR³IXJD]´HQORVIHQóPHQRV FRWLGLDQRV TXH REVHUYD $PERV ³OH IXJLWLY´ \ ³O¶pWHUQHO´ %DXGHODLUH 1968a: 553) se conforman en una sola unidad que resulta del instante contemplativo y se plasma en el acto de escritura. A diferencia del callejero de los tableaux, el flâneur de Baudelaire desempeña un papel más activo y su experiencia urbana se reviste de una inmensa subjetividad. Además, sus textos ya no buscan el entretenimiento sino la invitación al lector para que comparta su misma situación de extrañamiento. Este extrañamiento se
explica sobre todo por el cambio radical que experimenta el texto urbano (Keidel 2006: 18). El trastorno que provoca la remodelación de París en el Segundo Imperio transforma al flâneur de la Monarquía dH-XOLRHQXQDILJXUDGHSpUGLGDOLJDGDDXQ³GLsFRXUVHRIGLVSODFHPHQW´(VWHVHRSRQHDO³GLVFRXUVHRISODFHPHQWRIHxploration and H[SODQDWLRQ´GH%DO]DF\VXVFRQWHPSRUiQHRV3DUNKXUVWD(QODVHJXQGD mitad del XIX la actividad del flâneur se vuelve problemática. Por un lado, la población de París se duplica. En ella el flâneur deja de pertenecer a una élite, ya que su actividad se democratiza y ha de afrontar la competencia que genera el nuevo mercado editorial. Por otro lado, tras el fracaso de la Revolución de 1848, el establecimiento del Segundo Imperio viene acompañado de una profunda remodelación de la ciudad. Las nuevas construcciones acaban con los pasajes. Un ejemplo de la reconversión que experimenta la figura de Baudelaire se halla en À une passante (1855). El encuentro visual con una mujer incendia la emoción del callejero, que se cristaliza en el poema. Según Keidel, la causa de la melancolía del flâneur no procede sin embargo de la pérdida individual sino de la experiencia continua de la pérdida, por el cambio de la imagen urbana, la desaparición de figuras concretas en la vida de las calles o el final inesperado de un encuentro en la ciudad (Keidel 2006: 20). Este callejero de Baudelaire presenta ya una variación importante con respecto al flâneur artista balzaciano. No obstante, es el callejero de Flaubert quien ilustra el verdadero cambio al representar la figura como una forma de desposesión de la ciudad (Parkhurst 1994a: 81). En 1869, el mismo año en que aparece póstumamente Le Spleen de Paris, Flaubert escribe /¶pGXFDWLRQ VHQWLPHQWDOH. La novela se extiende desde 1840 hasta 1867, pero se desarrolla principalmente durante el periodo de la Monarquía de Julio. Al contrario, su protagonista, Frédéric Moreau, es un flâneur del Segundo Imperio. Aunque pasa mucho tiempo por las calles de París, Frédéric es una figura errante. Tanto Balzac como Hugo relacionan París con la historia y en sus obras los monumentos y calles hablan de una manera elocuente sobre el pasado y el presente. En cambio, en Flaubert el espacio refleja la degradación, la confusión y su falta de significado como un todo. París no puede ser más conquistado, porque es una utopía para siempre inaccesible. Frédéric nunca percibe la ciudad con claridad. En toda la novela están presentes la lluvia penetrante y la humedad, que enturbian la línea entre la realidad y la ensoñación. Frédéric ansía a la señora Arnoux, la cual resulta igual de inconquistable y evanescente que la ciudad. Flaubert toma el modelo de Balzac para tratar de revertirlo. Como Balzac, Flaubert asocia París con una mujer y al flâneur con el deseo carnal. Sin embargo, su flâneur se muestra incapaz de controlar su deseo y de convertirlo en control. Flaubert pretende poner de relieve su preocupación por el deterioro de la sociedad contemporánea. El autor vincula la conquista de la señora Arnoux con la de un mundo material que resulta ilusorio. Este es incapaz de dar estabilidad a Frédéric, que deambula por el entramado urbano igual que por la sociedad. En el siglo XX el flâneur experimenta cierto renacer con las vanguardias literarias (Cuvardic 2012: 110). Con Apollinaire, la memoria individual se hace visible en las observaciones del callejero. En Le Flâneur des deux rives (1918) el autor retrata en pequeñas pinceladas la vida cultural y los recovecos del París de inicios
del XX (Urcaray 2009). La narración se centra en los espacios poéticos de la periferia parisina, lejos de los bulevares. En el surrealismo se recurre a la mirada del flâneur como forma de expresión de sus principios estéticos (Cuvardic 2012: 113). En Le Paysan de Paris (1926) Aragon presenta, a través de un narrador que visita los pasajes parisinos, el descubriPLHQWR³GHVPHUYHLOOHX[TXRWLGLHQ´4 (Neumeyer 1999: 266). El personaje del campesino se mueve por el espacio degenerado de los pasajes para descubrir, desde una perspectiva maravillada, la simbología camuflada de los objetos. Este flâneur busca GHVFXEULUORVVLJQLILFDGRVGHORFRWLGLDQRHVSHFLDOPHQWH³GHORVHVSDFLRVGHJUDGados y los REMHWRVGHVHFKDGRV´&XYDUGLF3DUD$UDJRQHVWRVPHUHFHQ VHU UHFRUGDGRV HQ OD PHGLGD HQ TXH VH HULJHQ HQ ³VDQFWXDLUHV G¶XQ FXOWH GH O¶pSKpPqUH´5 (Aragon 1926: 21). En ellos se pone de relieve que la continua novedad de la modernidad convierte en obsoleto lo que no ha dejado todavía de ser nuevo (Neumeyer 1999: 280-281). A su vez, dichos lugares se constituyen en la promesa de liberación de las cadenas de la razón, así como en espacios del inconsciente, del sueño (Cuvardic 2012: 114). La primera vez que se habla en Alemania de flâneur es con motivo de la reseña Die Wiederkehr des Flaneurs que Benjamin escribe sobre la obra Spazieren in Berlin de su amigo Franz Hessel. Keidel incluye a Hessel entre los autores de tableaux que se esfuerzan por transmitir una visión diferenciada y fundamentalmente positiva de la ciudad. En relación con Berlín, Hessel publica Heimliches Berlin (1927) y la citada Spazieren in Berlin (1929). Esta última es una recopilación de textos donde comenta la vida de las fábricas, los nuevos proyectos de construcción, la moda y la industria del entretenimiento, y describe algunos de los barrios más atractivos de la metrópoli. Hessel se inspira en Scheffler y Eloesser. Eloesser publica Die Straße meiner Jugend (1919). En la obra advierte que comienza a valorar la identidad de la ciudad justo cuando amenaza con desaparecer por la vertiginosa remodelación urbana. El autor se decide a fijar su recuerdo tras constatar que Berlín está condenada; como GLFH6FKHIIOHU³LPPHUIRUW]XZHUGHQ XQGQLHPDOV]XVHLQ´.HLGHO3RU otra parte, Hessel no tiene como objetivo en sus textos emitir ningún juicio crítico. El autor evita la toma de posición política y las observaciones de la ciudad convencionales. A pesar de que este método de observación recibe críticas por ser considerado anacrónico y poco ambicioso, la mirada directa de su flâneur permite una perspectiva ideal para la observación de los fenómenos desapercibidos en el Berlín de la República de Weimar. Kracauer considera al flâneur ³FRPRH[SUHVLyQGHODPHODQFROtDGHODSpUGLGD´\OD FDOOH³FRPRXQRGHORVHVSDFLRVYDFtRVGHODPRGHUQLGDG´&XYDUGLF6X visión de la ciudad procede tanto de la sociología de Simmel como de las lecturas de Marx (Keidel 2006: 35). El autor formula en Die Angestellten que la imagen de la reaOLGDGVXUJHGHXQ³0RVDLNGDVDXVGHQHLQ]HOQHQ%HREDFKWXQJHQDXI*UXQGGHU(rNHQQWQLVLKUHV*HKDOWV]XVDPPHQJHVWLIWHWZLUG´.UDFDXHUPara Kracauer, la comprensión de los sucesos se deriva de la observación directa. Es la reunión de los distintos fragmentos lo que posibilita una visión más completa de lo observado. _____________ 4 ³GHORPDUDYLOORVRFRWLGLDQR´ 5 ³VDQWXDULRVGHXQFXOWRGHORHItPHUR´
Como Hessel, Kracauer se fija también en los fenómenos superficiales de la ciudad. Sin embargo, en su mirada se acentúa el interés final analítico e interpretaWLYR(Q³6WUDHRKQH(ULQQHUXQJ´HQVD\RLQFOXLGRHQ Straßen in Berlin und anderswo, 1964), Kracauer concibe la modernidad en tanto ruina que no ha cumplido con las expectativas depositadas un día en ella (Cuvardic 2012: 142-143). Al mismo tiempo, se muestra negativo con los cambios continuos de Berlín. Pero en lugar de intentar buscar las huellas del pasado, para preservar su imagen antigua, Kracauer expresa su descontento y alerta de las consecuencias que conlleva. Mientras que en París es posible leer aún la historia en el espacio urbano, Berlín es una ciudad donde el observador solo alcanza a divisar los huecos en blanco. La falta de raíces históricas acaba con la posibilidad de conservar la memoria de la ciudad, y genera un vacío a la vez material y espiritual (Cuvardic 2012: 143). 6HJ~Q&XYDUGLF³ODLQYHVWLJDFLyQGHODPLUDGDXUEDQDKXELHUDSHUGLGRXQDYaliosa línea de análisis si Walter Benjamin no hubiera rescatado la figura histórica y literaria del flâneur en su crtWLFDPDU[LVWDGHODPRGHUQLGDG´&XYDUGLF Benjamin no solo se identifica con la figura en la forma de concebir sus obras sino TXHDGHPiVWUDWDGHHVER]DUXQD³7KHRULHGHV)ODQHXUV´.HLGHOTXHGHMD sin concluir. El filósofo traduce junto con Hessel À la recherche du temps perdu de Proust. La obra deja una impronta evidente en ambos autores. Benjamin considera la actividad del flâneur como un ejercicio de memoria, cuyo fin ha de ser desenmascarar la ilusión que genera el capitalismo moderno. Al autor le interesa sobre todo analizar las condiciones económicas y sociales que provocan su progresiva desaparición (Rignall 1992: 14). En su inacabado Passagen-Werk (1928-1939) Benjamin asocia al flâneur con los pasajes parisinos y relaciona su ausencia con la creación de los grandes almacenes en la segunda mitad del siglo XIX. Para Parkhurst, Benjamin ve París a través de los cristales de Baudelaire, una ciudad que, citando al poeta, es expresión del mundo dominado por su fantasmagoría6 (Parkhurst 1994a: 108). Según la autora, el que Benjamin se interese por Baudelaire en lugar de Flaubert se debe al modo realista y no alegórico con que Flaubert opera. La alegoría resulta un elemento esencial en el flâneur de Benjamin (Cuvardic 2012: 63). Como destaca Mate, la mirada al pasado, que practica el historiador benjaminiano, se relaciona con la del alegorista barroco, en el sentido de que QRFRQVLGHUD³ODVUXLQDV\FDGiYHUHVFRPRQDWXUDOH]DPXHUWDVLQRFRPRYLGDIUXstrada, una pregunta que espera respueVWDGHTXLHQORFRQWHPSOH´0DWH Del mismo modo, la desaparición de la figura se convierte en una alegoría del proceso de mercantilización de la sociedad capitalista: el flâneur que vende su trabajo en el mercado acaba transformado en una mercancía. Frente a la idea de algunos críticos de que la flânerie literaria decae en la segunda mitad del siglo XX, autores como Gomolla (2009) y Keidel (2006) demuestran que la actividad del callejero prosigue y experimenta incluso nuevas transformaciones. Gomolla analiza la presencia del flâneur en Michel Butor, J. M. G. Le Clézio, Jacques Reda, Patrick Modiano, François Maspero y Annie Ernaux. La autora señala que la contemplación de la ciudad por parte de estos autores sigue fijada a la flânerie moderna. Dentro de ella, la variante surrealista representa un especial pun_____________ 6 Marx se apropia de un término que se origina en espectáculos populares, donde se usan ilusiones ópticas para producir sombras o fantômes. Mediante su empleo busca designar lo ilusorio, la naturaleza reificada de las relaciones bajo el capitalismo (Parkhurst 1994a: 108).
to de referencia. Por otra parte, observa un incremento del sentido de la pérdida en el callejero. Por ejemplo, tanto Le Clézio como Butor representan figuras sin identidad ni orientación a través del espacio laberíntico de la gran urbe. Para Gomolla, su vagabundeo se convierte en símbolo de la crisis que experimenta el individuo en la sociedad posmoderna. Al mismo tiempo, Modiano retoma la asociación de París con una mujer y usa la ciudad como espacio de recuerdo. Keidel estudia la aparición del flâneur en Rolf Dieter Brinkmann, Peter Handke, Botho Strauß, Bodo Morshäuser, Richard Wagner, Jochen Schimmang y Cees Nooteboom. La figura de Brinkmann experimenta los escenarios de la ciudad en tanto lugares vacíos de trascendencia. Sus obras ponen de relieve la pérdida de control de la contemplación por la sobrecarga de impresiones y por los clichés de la gran ciudad. Handke acepta la situación de alienación del sujeto como un irreversible punto de partida. Su flâneur busca lugares de la ciudad que reflejan esa condición interna para describir los elementos de alienación (como el Märkisches Viertel de Berlín o La Défense de París). En el caso de París, debido a que el vínculo del espacio con la historia de la ciudad no ha sido del todo destruido, hay momentos en los que la figura logra embriagarse del éxtasis del callejeo. Wagner se describe a sí mismo incluso como flâneur y se refiere explícitamente a Hessel. Su forma de contemplar la ciudad es expreVLyQGHOD³QHXHQ1DLYLWlWGHUQHXQ]LJHU-DKUH´.HLGHO 2006: 198). Las narraciones de Wagner se centran en la realidad cotidiana de los callejeros, con los que se solidariza en lugar de distanciarse. Por último, Schimmang evidencia en sus novelas que conoce la tradición francesa y alemana. Los autores son incluso nombrados en las obras. En las descripciones y reflexiones de Schimmang se aprecian conexiones con Hessel, Benjamin, Baudelaire, Handke y Strauss. Esto contribuye a reforzar la tesis de Keidel de la posibilidad de distinguir un género literario exclusivo del flâneur. 3. El flâneur en Tetralogie der Erinnerung de Dieter Forte 6HJ~Q3DUNKXUVW³PRUHWKDQDQ\RWKHUXUEDQW\SHWKHflâneur suggests the contradictions of the modern city, caught between the insistent mobility of the present DQGWKHYLVLEOHZHLJKWRIWKHSDVW´3DUNKXUVWD(VWDIXQFLyQGHELVDJUD que desempeña desde su cuna el callejero, se mantiene a través de los siglos a pesar de sus transfiguraciones. Forte comenta en una cRQYHUVDFLyQFRQ0DWWKLDV.XPDQQ³>G@LHVH7HWUDORJLH wäre nicht entstanden, wenn ich in der Stadt weitergelebt hätte. Aber es ist natürlich ein Gespaltensein. Ich bin im Geiste in einer bestimmten Zeit in Düsseldorf und lebe hier in einer ganz anderen WelW´)RUWH>E@EComo Kracauer, Forte denuncia que los cambios continuos en el espacio urbano provocan el olvido de sus habitantes. Die Zeit verändert das Gesicht der Welt, verändert die Städte, die Dörfer, die Landschaften, verändert die Menschen, die in ihnen leben. Ohne es zu bemerken, eingebunden im Alltäglichen, leben sie in der ablaufenden Zeit, die sie unauffällig entfernt von all den ach so wichtigen Dingen und Moden und großen und
kleinen Ereignissen, die einmal ihr Leben ausmachten, zu ihrem Leben zu gehörten (Forte 1998b: 127). Flaubert le escribe a Louise Colet en una carta fechada el 22 de noviembre de ³>O@DLVVRQVO¶(PSLUHPDUFKHUIHUPRQVQRWUHSRUWHPRQWRQVDXSOXVKDXWGH QRWUHWRXUG¶LYRLUH´7 (Flaubert 1927: 53-54). El escritor abandona la ciudad y se refugia en su casa de Ruán. Solo desde el destierro consigue plasmar el dilema del escriWRUHQHO3DUtVGHO6HJXQGR,PSHULR)RUWHDOXGHHQHOHQVD\R³:HJJHKHQXP anzuNRPPHQ´>@EDODEDQGRQRGH'VVHOGRUI6X partida le provoca la sensación de vivir en un éxodo permanente. Pero la distancia le permite al mismo tiempo conservar intacto el recuerdo de la urbe. ³>'@DV*HGlFKWQLVVHxDOD%HQMDPLQ³>LVW@QLFKWHLQ,QVWUXPHQW]XU(UNXQGXQJ des Vergangenen sondern GHUHQ6FKDXSODW]´\FRQWLQ~D³>Z@HUVLFKGHUHLJHQHQ verschütteten Vergangenheit zu nähern trachtet, muß sich verhalten wie ein Mann, GHUJUlEW´%HQMDPLQEn la búsqueda del origen de sus familias y como parte de un proyecto para construir de nuevo su identidad (Wucherpfennig 2007: 218), Forte va poniendo al descubierto numerosas capas de sedimentos. Estas capas le permiten penetrar en el núcleo del trauma vivido. En las capas superficiales se encuentra el legado de las familias: los Fontana y los Lukácz. Forte representa la historia europea de los últimos siglos a través de la narración de su éxodo por el continente europeo hasta su encuentro en la capital del Rin. El papel del espacio urbano en esta tetralogía cumple tres funciones. En primer lugar, Forte, que comienza su carrera literaria como dramaturgo, usa los cambios de escenario para dividir las partes de la obra. En segundo lugar, los distintos decorados le sirven para hacer visible su patria chica. En tercer lugar, el espacio le posibilita la neutralización del tiempo narrativo. ³>:@LH&p]DQQHGLH3HUVSHNWLYHDXfhob, hebt der Erzähler die Zeit auf und verbindet dadurch Vergangenheit und GeJHQZDUW]XHLQHP%LOG>@´(Forte 1998b: 214). Forte consigue relacionar los destinos de las sucesivas generaciones familiares a través de la exhibición de la arquitectura urbana como articulación entre el presente y el pretérito. En Das Muster (Forte 1992), la primera parte culmina con el ocaso del negocio de la seda y la dispersión de los Fontana por el continente europeo. La segunda parte se inicia con la llegada de Gustav Friedrich a Düsseldorf. Nacido en Iserlohn, renuncia a la tradición familiar de comerciante para hacerse conductor de ferrocarril. Tras la pista de sus parientes, Gustav Friedrich visita el archivo de la ciudad. En él recaba los datos biográficos de su tío abuelo: Messer Fontana. Hijo de Jeannot, Messer invierte su fortuna en libros y posee una vivienda en el Marktplatz, que frecuentan personalidades como Cantador, Lassalle y Freiligrath. En el centro de la plaza se erige el monumento dedicado al príncipe elector Johann Wilhelm8. _____________ 7 ³'HMHPRVPDrchar al Imperio, cerremos nuestra puerta, subamos a lo alto de nuestra torre de marILO´ 8 La escultura es diseñada entre 1701 y 1711 por Gabrielle Grupello y, desde 1830, se levanta sobre un zócalo de granito construido por Adolf Vagedes. Fotografía: © Düsseldorf Marketing und Tourismus GmbH. Autor: U. Otte.
Figura 1. Johann Wilhelm (Düsseldorf) En la descripción del personaje se observan rasgos que lo equiparan con el primer flâneur aristocrático. Messer Fontana, que aparece ataviado con desusada vestimenta y sombrero de tres picos9, acostumbra comenzar su jornada con un paseo rutinario donde escenifica su descontento. Monsieur Fontana, Hoflieferant, Seidenwarenhändler, Sammler und Privatgelehrter, verließ jeden Morgen um acht Uhr mit dem Schnarren seiner Repetieruhr sein +DXV>@ÄXPVHLQHQJHZRKQWHQXQGIUGLH.|USHUPDVFKLQHOHLGHUQRWZHQGiJHQ 6SD]LHUJDQJ³ DQ]XWUHWHQ ZDV EHGHXWHWH GD HU PLW JUlPOLFKHP *HVLFKW mehrere Male das Karree um das von Chevalier Grupello geschaffene Reiterstandbild des Kurfürsten Johann Wilhelm abstritt (Forte 1992: 85). Al igual que la figura del texto francés anónimo, se dice además que Messer es un hombre tanto instruido como solitario, que rehúsa compañía y su contacto con el exterior se reduce a la relación de servidumbre con su criado. Nach solchen Vorfällen ließ sich [...] von seinem Hausdiener Jean in seine Studierstube einschließen, mit dem strengen Befehl, ihn erst nach acht Tagen wieder herauszulassen, da er die Welt justement nicht mehr ertragen könne, terrible, basta, und er sich jetzt konzentrieren müsse und überhaupt nur noch Bücher sehen wollte (Forte 1992: 87). _____________ 9 El sombrero de tres picos aparece alrededor de 1690 en el ámbito militar, desde donde se extiende su uso y predomina como parte de la indumentaria masculina hasta el final del siglo XVIII. Es utilizado predominantemente por oficiales y miembros de la nobleza aristocrática. Por ejemplo, este se encuentra en un retrato del rey de Prusia, Friedrich II der Größe.
mania, acude para afrontar allí el resto de sus días. Como describe Hage (2004), Düsseldorf permanece sin embargo en la novela de manera reconocible. Esta situación crea una percepción del espacio paradójica, ya que, a pesar de la ausencia física del flâneur en la ciudad, se hace evidente que sigue estando presente en ella. Desde el recuerdo, el narrador vuelve a pasearse por las calles tratando de recobrar una vez más las historias vividas19. ³(UJLQJGXUFKGLH6WUDHQLQ*HGDQNHQDQ Hunderte, die er gekannt hatte, die ihn gekannt hatten, die wiederum andere kannten, die sich ihrerseits an andere erinnerten, von anderen wußten, ein Netz unendliFKHQ/HEHQV>@´(Forte 2004a: 310-311). Como el flâneur de Baudelaire, se interesa por las figuras marginales de la ciudad. La melancolía fuerza a este callejero a vivir, como a su predecesor, en el pasado más que en el presente, y lo convierte asimismo en un guardián de memoria colectiva (Jurt 2007: 98). Tras visitar el Hofgarten se dirige a las calles comerciales de Düsseldorf. En ellas comenta la extrañeza que su peculiar movimiento suscita entre los transeúntes. La nueva restauración de la ciudad, que se orienta hacia el fomento del mercantilismo, provoca una generalizada desmemoria. Forte vincula la transformación de la ciudad con el olvido generalizado que se impone en el periodo siguiente a la reforma. El autor lo compara con un proceso de HQDMHQDFLyQ³6WXQGHQODQJVDKGHU Geiger in den Spiegel sein Gesicht, nannte seinen Namen, sah unbekanntes und Fremdartiges, erste Veränderungen in den vertrauten Zügen, vielleicht schon imPHUGDYRQLKPQXUQLFKWEHPHUNW´)RUWHDEl olvido provoca el impulso del flâneur, que a través de su obra, trata, como Hessel, de recuperar las historias de sus lugares y de restablecer los puentes con el pasado de la urbe. Der Geiger zog sich aus der Stadt zurück und verbrachte seine Zeit auf einer Bank in einem Park. Da stand ein Denkmal aus Marmor, auf dessen Sockel ein Löwe neben einem sterbenden Krieger ruhte und die unleserlichen Namen der toten Helden bewachte. Ein stiller Ort unter alten, knorrig ausgewachsenen Bäumen, die er alle kannte, denn die Steine und die Bäume behielten ihre Form, während die menschlichen Körper um ihn herum in ständiger Veränderung sich dem Gegebenen anpaßten20 (Forte 2004a: 228). _____________ 19 Un aspecto fundamental de la tetralogía es la estructura circular con que está concebida. Si el inicio de la primera novela coincide con el final de la tercera novela, el final de la última obra conecta nuevamente con el principio de la misma. Según Forte, nuestra imagen mediada de la realidad existe únicamente en las historias que construimos y solo lo narrado perdura. Con ello pretende el autor insistir en la necesidad del recuerdo y GHODWDUHDGHOHVFULWRUTXHFRQFLEHFRPRXQ³*HVFKLFKWHQYHUVDPPOHU´Forte 2004a: 223). 20 La escultura Kriegerdenkmal, situada en el Hofgarten, es diseñada en 1892 por Karl Hilgers y conmemora a los caídos en las Guerras de Unificación (1864-1871). Fotografía: © Düsseldorf Marketing und Tourismus GmbH. Autor: U. Otte.
Figura 4. Kriegerdenkmal La obra Auf der anderen Seite der Welt se edita en 2004. Sin embargo, previamente Forte presenta un fragmento en el ensayo Schweigen oder Sprechen (2002) TXHWLWXOD³$EVFKLHG´(OQRPEUHHVVLJQLILFDWLYRSRUFXDQWRDSXQWDDGRVDVSHFWRV esenciales de la obra. Por un lado, hace referencia al exilio que emprende el autor en la vida real y en la ficción. Por otro lado, resume el deseo de poner punto y final a su propósito autobiográfico. Tras experimentar el fracaso en la posguerra, el narrador decide continuar la labor que emprende Maria. Como Balzac, Flaubert o Modiano21, Forte relaciona la ciudad con una mujer. En ella personifica el discurso del milagro alemán. Durante una salida al exterior del sanatorio, entabla conversación en un café con una vieja dama. Ataviada con elegantes joyas, observa inmutable las protestas de unos manifestantes. La figura, que representa una parte de la sociedad, la contrapone en la obra al recuerdo de su madre. Maria Lukácz se le aparece en su memoria vestida entera de negro, sentada erguida, petrificada y con la mirada, como la figura del Angelus novus en la pintura de Paul Klee, hundida hacia el pasado. Mientras la dama concibe la reforma económica como una medida general de éxito, Maria solo ve en ella ruina y, sobre todo, víctimas. Finalmente, Forte opta por el retiro voluntario para rescatar las historias y poner voz a los olvidados. Solo de esta forma logra superar el trauma vivido y construir una nueva identidad. Con este fin frecuenta la ciudad en los días sucesivos, donde constata la misma impasibilidad de su gente. Con el reloj proyectado hacia el futuro, transitan apresurados en pos de la felicidad inalcanzable del milagro. Forte percibe de nuevo en esos instantes que es el único en habitar en Düsseldorf en los días del pasado. Como si fuera un Kaspar Hauser22, mientras imagina su ausencia defi_____________ 21 Por ejemplo, en Dora Bruder (1997) y en /¶+RUL]RQ(2010), el narrador recorre las calles de París y Berlín en busca del paradero de dos figuras femeninas. 22 ³,FKNRPPHPLUYRUZLHHLQ.DVSHU+DXVHU.DVSHU+DXVHUVWDQGDXIGHU6WUDße und dachte, die Häuser sind gemalt, die Landschaft ist gemalt . So sehe ich das auch. Ich sehe auf der Kö die Brandmauern, die zerstörten Fassaden. Das sehHLFKGDVZDUPHLQH.|QLJVDOOHH´FORTE [2000] 2007a: 64).
nitiva de las calles de la urbe, revive la soledad de hallarse una vez más en su patria chica y sentirse ajeno. ³(UJHKWZLHHLQ7RWHUGXUFKGLH6DWGW.HLQHUVLHKWLKQ1XU GLH7RWHQVSUHFKHQPLWLKP´)RUWHD 4. Conclusión El análisis de la figura del flâneur en Tetralogie der Erinnerung viene a confirmar las tesis de Keidel y Gomolla de que el callejero no desaparece en las literaturas alemana y francesa, respectivamente, sino que se mantiene presente. Aunque Forte no alude de forma explícita a los autores, las numerosas relaciones que se establecen en la interpretación de la tetralogía evidencian que el autor conoce la tradición del callejeo. Forte retoma la función de mediación entre el presente y el pasado que el flâneur ejerce en todas sus metamorfosis. Este papel de bisagra, sustentado en la topografía urbana, le sirve para articular un discurso en el que busca especialmente resarcir la memoria de los olvidados. Referencias bibliográficas Agazzi, E., Erinnerte und rekonstruierte Geschichte. Drei Generationen deutscher Schriftsteller und die Fragen der Vergangenheit. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2005. anónimo, Le Flâneur au salon ou M' Bon-Homme: Examen joyeux des tableaux, mêlé de Vaudevilles. París: Chez M. Aubry 1806. Aragon, L., Le Paysan de Paris. París: Gallimard 1926. Baudelaire, C., Le peintre de la vie moderne. ¯XYUHVFRPSOqWHV[Prólogo, presentación y notas de Marcel A. Ruff]. París: Éd. du Seuil 1968a. Baudelaire, C., Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris). ¯XYUHVcomplètes. [Prólogo, presentación y notas de Marcel A. Ruff]. París: Éd. du Seuil 1968b. Baumann, Z. (1994), «Desert Spectacular», en: Tester, K. (ed.), The Flâneur. Nueva York: Routledge 1994, 138-157. Benjamin, W., Berliner Chronik. [Con un epílogo de G. Scholem]. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970. Benjamin, W., Gesammelte Schriften. [Edición de R. Tiedemann y H. Schweppenhäuser, con la colaboración de T. W. Adorno y G. Scholem]. Vol. V/1. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972. Beßlich, B. / Grätz, K. / Hildebrand, O., Wende des Erinnerns? Geschichtskonstruktionen in der deutschen Literatur nach 1989. Berlín: Schmidt 2006. Braun, M., «Verteidigung der Dunkelheit. Zum 70. Geburtstag des Autors Dieter Forte», Der Tagesspiegel (14.06.2005). http://www.tagesspiegel.de/kultur/verteidigung-derdunkelheit-zum-70-geburtstag-des-autors-dieter-forte/616238.html [05/05/2016]. Cuvardic García, D., «El punto de vista panorámico en la literatura europea decimonónica», Filología y Lingüística XXXII (1) (2006), 35-50. Cuvardic García, D., El flâneur en las prácticas culturales, el costumbrismo y el modernismo. París: Éd. Publibook 2012. Drynda, J., «Erinnerungsstaub, der sich zurück in die Substanz der Ereignisse setzt ± Zu Arno Geigers Roman Es geht uns gut», en: Gansel, C. / Zimniak, P., 'DV³3ULQ]LS(rLQQHUXQJ´ LQ GHU GHXWVFKVSUDFKLJHQ *HJHQZDUWVOLWHUDWXU QDFK Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2010, 461-470.
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