Literatura y existencia

Thémata. Revista de Filosofía. Número 45. 2012 [ 437 ] LITERATURA Y EXISTENCIA Sixto J. Castro, Universidad de Valladolid. Resumen: En el presente artículo se examina el concepto de ficción aplicado a la literatura y al arte en general, dado que la división entre realidad real y realidad ficticia no puede explicar las emociones evocadas por las narrativas y no concluye en una ontología satisfactoria de los personajes literarios. Para elaborar una propuesta más explicativa, recurro a la concepción kantiana de la existencia y a las tesis de Meinong y la fenomenología. Abstract: This paper examines the concept of fiction applied to literature and art in general, since the division between real reality and fictional reality cannot explain the emotions raised by narratives and does not conclude in a satisfactory ontology of literary characters. To develop a more explanatory proposal, I turn to Kant's conception of existence as well as to the views of Meinong and phenomenology. I. La estructura estética del discurso filosófico Desde antiguo ha existido una querella entre filosofía y literatura, o al menos ese es el modelo que ha canonizado Nietzsche en su lectura de Platón, una vieja lucha entre filosofía y arte, entre sabiduría y sentidos, entre la razón y lo irracional. Bajo esa idea de enfrentamiento late una cierta consideración del parangón entre ambas realidades. Platón mismo, famoso por desterrar a los poetas en su República, es uno de los mayores poetas. Ciertamente, Platón tiene infinidad de razones para llevar a cabo esa expulsión, tanto ontológicas, como epistemológicas, éticas o políticas, que tienen que ver con su comprensión de la mímesis, que da a las artes (dicho en términos generales) “vacaciones ontológicas”, como ha dicho algún autor, en la medida en que considera que la obra de arte está dos grados alejada de la realidad, porque es copia de copia. En el fondo hay una lucha por la supremacía de un tipo de razón, que resulta en que el arte sea tratado como enemigo, construido por fuerzas oscuras y confusas, sombras, ilusiones y sueños. Casi en el mismo momento fundacional de esta supuesta querella, Aristóteles emparenta la universalidad de la filosofía con la universalidad de la poesía, que contrasta con la particularidad y concreción de la historia. Esta universalidad, que supone una apertura a todos los mundos posibles en tanto que posibles, contrasta con el interés que la ciencia o la historia tienen en este mundo posible particular. Y así, Aristóteles abre la senda para la consideración de la poesía, en cuanto modelo de todas las artes, como sabiduría, universal, despojada de la dependencia de la particularidad de los hechos. Esa lectura quedará consagrada por Kant y sus intérpretes, donde lo bello (en Kant) o el arte (en ciertas lecturas postkantinas de la Crítica del Juicio) apelan a un sujeto trascendental despojado de su carácter de individuo. Thémata. Revista de Filosofía. Número 45. 2012 [ 438 ] La modernidad “descubre” una nueva región de juicios sintéticos a priori (en célebre expresión de Kant en una de sus cartas, donde da cuenta de la redacción de la Crítica del Juicio). Este territorio específicamente estético, en el que los sujetos dejan de ser cognoscentes puros y se convierten en juzgantes, se ha convertido en una especie de koiné para los autores contemporáneos, que plantean las cuestiones más diversas en parámetros estrictamente estéticos, al menos tal como los entiende Kant. Tal es el caso, por ejemplo, de la teoría habermasiana de la acción comunicativa 1 . Kant propone una clase de consenso espontáneo profundo construido sobre nuestras facultades, cuyo máximo ejemplo es el juicio estético de gusto. Y así como el gusto está por entero al margen de restricciones, la comunidad discursiva de Habermas, orientada naturalmente al acuerdo, ha de quedar libre, en la medida de lo posible, de todos los poderes e intereses manipuladores, para depender únicamente de la fuerza del mejor argumento. La comunidad habermasiana es fundamentalmente estética en su estructura y, si esto es así, parece claro que el mejor argumento no tiene por qué ser un argumento metódico o analítico, sino que puede ser un argumento estético, literario que, por supuesto, también es un argumento racional. Rompemos así, desde la misma modernidad kantiana, con un paradigma también moderno, que ya mostraba sus insuficiencias en su época. Vico es quien se opone a la reducción cartesiana de la razón, puesto que hay diversos tipos de razón. Está el poder de distinguir lo verdadero de lo falso, al que Descartes llama buen sentido, y está el discernimiento en situaciones de incertidumbre, que depende del sentido común. El olvido de esta diferencia por parte del método triunfador conduce a formar doctos imprudentes que, pretendiendo ir directamente de lo verdadero en general a las verdades particulares, fuerzan su paso a través de las tortuosidades de la vida. El cartesianismo es, desde su misma fundación referente a ideas claras y distintas, el ámbito antiartístico por excelencia. La claridad y distinción cartesianas excluyen la modelización y la elección que es propia de la prudencia, que es, a su vez, territorio del arte. Como afirma Finkielkraut, “se puede estar dotado de sophía y desprovisto de phrónesis” 2 . 1 Aún podemos retrotraernos más. La comunidad ideal habermasiana es una comunidad angélica. Para el Aquinate, el ángel es speculum voluntarium (In II Sent., d. 11, q.2 a.2 ad 4) que se comunica por simples intuiciones. Tomás habla de la sociedad de los ángeles como la “sociedad inteligible” (Summa Theologiae I, q.51, a.2, ad 1), como el reino de la libertad en la que la comunicación mutua es el primer acto de libertad. La transparencia que rige en este reino de los espíritus no viene dada por naturaleza, sino que se liga a las condiciones de la subjetividad. 2 Alain Finkielkraut, Nosotros los modernos, Madrid, Encuentro, 2006, p. 190. Los modernos, como sabemos, son constantemente ridiculizados por Swift en Los viajes de Gulliver, en este caso bajo la forma de los habitantes de Laputa. “Sus ideas giran constantemente sobre líneas y figuras. Si se ponen a alabar, por ejemplo, la hermosura de una mujer u otro animal cualquiera, la describen con rombos, círculos, paralelogramos, elipses y otros términos geométricos, o si no, con palabras técnicas sacadas de la música (…) Las casas están muy mal construidas, las paredes están trazadas de modo que no hay ni un ángulo recto en ninguna habitación, defecto que tiene su origen en el desprecio que sienten Thémata. Revista de Filosofía. Número 45. 2012 [ 439 ] Claro que esto es borroso. Pero la literatura no tiene nada que ver con el lenguaje claro y distinto de la conceptografía. En un momento en que todo conocimiento válido parecía reducirse a lo claro y distinto, la literatura o, mejor dicho, un literato, planteó una querella (ahora sí) entre el cartesianismo, que evita la sutileza en pro de la geometría (y así deja de lado lo no mensurable) y el espíritu “literario” del Renacimiento. Jonathan Swift, en su Relato completo y verídico de la batalla librada el viernes último entre los libros antiguos y los libros modernos en la biblioteca de Saint-James, plantea una batalla entre renacentistas y cartesianos, y se inclina por aquéllos, representados por la abeja, mientras éstos toman la figura de la araña. La abeja pregunta “quién es el ser más noble de los dos, el que, perezoso, contempla lo que abarcan cuatro pulgadas a la redonda, pero que con altanera vanidad, alimentándose y engendrando en sí mismo, lo convierte todo en excremento y veneno, no sirviendo para otra cosa como no sea para matar moscas y producir una tela de araña, o bien el que, en un dominio inmenso, tras una larga búsqueda, mucho estudio, buen juicio y sabiendo distinguir las cosas, lleva a la colmena cera y miel” 3 . Swift replica al discurso del método (la filosofía analítica) elogiando la meditación (¿poesía?, ¿literatura?). Se opone a la imagen rectilínea del progreso, de la conquista racional de toda la realidad, prevista de antemano en las propias presuposiciones del método (lo que significa que lo que no encaje en las mismas o no es cognoscible o no existe, o mejor, dado que no es cognoscible, no existe) y sostiene el placer del rodeo y del libado en la tierra de nadie cartesiana, la que se encuentra entre la certeza y el error, la terra incognita (al menos según el método) en la que habita el matiz. Pues bien, este territorio incognito, siempre por hacer, es el territorio en el que, según Habermas pueden cristalizar los recursos de la moral y de la vida afectiva. En la discusión crítica de un arte de este tipo es donde se puede restablecer algo así como una esfera pública indefinida, investigando las implicaciones de esas experiencias en la vida política y, por tanto, mediando entre las esferas de lo cognitivo, lo moral y lo estético separadas por Kant. De este modo, la contemporaneidad, inspirada en Kant, pero yendo más allá de Kant, ha reivindicado el territorio del arte como un ámbito no sólo fruitivo (“estético” en un sentido reducido), sino como un espacio en el que nos narramos a nosotros mismos cómo es ser humano, y en el que encontramos modelos de vida, mundos por la geometría aplicada, que desdeñan por vulgar y mecánica, y además las instrucciones que dan son demasiado sutiles para los intelectos de sus obreros, lo que causa constantes equivocaciones. Y aunque son bastante diestros sobre el papel en el manejo de la regla, el lápiz y el compás, en las actividades cotidianas y en su conducta de vida no he visto gente más torpe, sosa y desgarbada, ni tan lerda y ofuscada en sus ideas sobre cualquier otro tema que no sean las matemáticas y la música. Se les da muy mal razonar y les apasiona llevar la contraria, excepto cuando tienen razón, que raramente sucede. La imaginación, la fantasía y la inventiva les son completamente extrañas, y ni tienen en su lengua palabras con que expresar tales ideas, limitándose el alcance total de sus pensamientos e inteligencia a las dos ciencias antedichas”. (Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver, III, c. 2). 3 Jonathan Swift, El cuento en el tonel. La batalla de los libros, Palma de Mallorca, Olañeta, 2001, p. 186. Thémata. Revista de Filosofía. Número 45. 2012 [ 440 ] en los que habitar, dado que, en términos heideggerianos, la obras de arte lo que “hacen” es fundamentalmente eso: abrir, inaugurar mundos. Desde esta comprensión, lo que literatura puede hacer, a diferencia del discurso metódico, es mostrarnos cómo es habitar un Lebenswelt constituido por un conjunto de prácticas que no son las cotidianas o, si lo aparentan, dejan de serlo al ser revisadas por el lector, que se convierte en un habitante (en lo que es sin duda un sentido vagamente heideggeriano de “habitante”) de ese Lebenswelt. Esto implica un conocimiento, obviamente, pero seguramente no proposicional. La literatura amplía el espacio lógico y ontológico en el que nos movemos, al expandir nuestra propia esfera de experiencia y al permitirnos inhabitar la fenomenología de otros, y ello lo hace desarrollando y potenciando los rasgos específicamente literarios. Todo ello contribuye a resaltar lo estético de la literatura, lo más específico de la misma, en la que lo que cuenta, recordemos, es tanto la referencia como el modo de darse ésta 4 . II. La emoción y la verdad ficcionales No tiene sentido presentar la literatura como el territorio de la deducción, ni siquiera de la inducción, quizá sí de la abducción, pero de una manera sui generis. Cuando García Márquez, en El amor en los tiempos de cólera, describe a un peluquero que eleva las tijeras sobre la cabeza del cliente y, con un movimiento rápido de dedos, las hace chasquear para liberar un exceso de virtuosismo, no está diciendo nada empírico, ni siquiera teórico (en el sentido de que forme parte del cuerpo de una teoría que pueda acabar por ser, de algún modo, verificado), pero está diciendo una verdad inverificable incluso por recurso a la intención del peluquero. Es verdad que existe un mundo en el que los peluqueros liberan su exceso de arte, y todos lo hemos visto, aunque pensásemos que era para desentumecer los dedos o para librarse de los pelillos que se han quedado entre las hojas. ¿Puede desvelar eso la filosofía, la historia? Imposible. Sólo la “tierra 4 La “falacia referencial” es aquella tesis que niega que la literatura se refiera a la realidad. La literatura se referiría, en el mejor de los casos, a otra literatura, de tal manera que la comprensión posibilitada por una obra sólo puede ser intertextual: comprendemos por referencia a otros textos, lo que supone que quien no tenga en su haber el bagaje cultural o la cultura literaria del escritor de una cierta obra literaria no puede afirmar que ha comprendido la obra. Cf. Arthur C. Danto, “Philosophy and/as/of literature”, en Garry L. Hagber and Walter Host (eds.), A companion to the philosophy of literature, Malden-Oxford, Wiley-Blackwell, 2010, pp. 52-68. La falacia referencial, de este modo, parece ir de la mano de una tesis intencionalista, es decir, la afirmación de que el significado de una obra es aquel pretendido por el autor de la misma. Si no fuese así, no cabría afirmar que alguien no ha comprendido la obra si no dispone del bagaje del autor. Pero lo importante de esta posición, a mi entender, es la deflación de la referencia, que sólo tiene que ver con la realidad textual y no con la extratextual, lo que supone una cierta caída en un dualismo de mundos. Thémata. Revista de Filosofía. Número 45. 2012 [ 441 ] media” de la literatura crea ese mundo en el que podemos habitar y que ofrece una propuesta de sentido. Hay diversas teorías sobre el conocimiento o la “verdad” que nos proporciona el arte, a las que me he referido en otro lugar 5 . Cuanto más restrictiva sea la noción de verdad o de conocimiento “auténtico” (no trivial), menos se aplicará al arte en general y a la literatura en particular. Pero eso sólo tiene que ver con los criterios epistemológicos que reducen el saber auténtico al método científico, lo cual, según lo que acabamos de ver, es una tesis para la que hay innumerables contraejemplos. A un positivista, la tesis heideggeriana de que el arte permite a los colores lucir y a las piedras brillar, le sonará roma, obtusa, ingeniosa, pero en ningún caso científica (o, lo que es lo mismo, portadora de verdad). No importa, diría el alemán. El arte abre mundos, los desvela, posibilita la verdad. Y en esos mundos hay emociones, creencias, saberes y actitudes proposicionales, que nos recuerdan a las que se dan en el mundo cotidiano. Esos mundos no son totalmente como el mundo extraliterario. Si el mundo que se crea no establece lo contrario, suponemos que las leyes que se aplican en ellos son las mismas que se aplican en el mundo no ficcional: si un personaje se corta, sangra; si come sacia su hambre, necesita respirar, llora cuando se siente triste, y si soltamos una piedra, cae al suelo. Pero podemos establecer otras normas constitutivas de este mundo: un personaje puede alimentarse de kriptonita o puede cambiar de tamaño al meterse en la madriguera del conejo. Los grados de coherencia interna los establece la misma obra, que es, en esto, modelo de racionalidad epistémica (en referencia a lo que se considera “garantizado” en los diferentes paradigmas, formas de vida o epistemes: hace 400 años ningún pensador sensato, culto e instruido, pensaba que el mundo tuviese más de 6.000 años, porque tal dato era el autorizado por la episteme correspondiente). Por otra parte, la obra genera emociones. Y este es un tema muy debatido en la moderna teoría estética. ¿De dónde salen las emociones, las actitudes que provoca una obra de arte en general y una obra literaria en particular? ¿Por qué una novela triste o una tragedia, que sé que es ficción por el mismo hecho de coger el libro y sentarme a leerlo, o por pagar una entrada para asistir a la representación de Antígona, me provoca emociones tan violentas? Parece contradictorio que llore por el final de Don Quijote sabiendo que Don Quijote no es un personaje real. Nadie llora por los selenitas o por los dinosaurios. Creemos que no son reales (al menos en el momento presente). Pero si lloramos por Don Quijote, ¿es acaso el hidalgo más real que el selenita? Se han ensayado infinidad de respuestas a este asunto –la paradoja de la ficción–, y en casi todas se trata de separar lo literario de lo real, la ficción de lo que de hecho es. Es célebre la tesis de la suspensión de la incredulidad, enunciada ya por Coleridge –sabemos que lo que vemos o leemos es ficción, pero suspendemos, por así decir, la conciencia de que lo es, por eso nos afecta como si 5 Sixto J. Castro, “En defensa del cognitivismo en el arte”, en Revista de Filosofía 30 (2005) 147-164; Cf. Peter Lamarque, The philosophy of literature, Malden-Oxford, Blackwell, 2009, pp. 220-254. Thémata. Revista de Filosofía. Número 45. 2012 [ 442 ] fuese real–. Kendall Walton, con su teoría del “make-believe”, sostiene que las emociones que generan la literatura en particular y el arte en general son cuasiemociones, como las que experimenta un niño que finge ser algo o alguien en un juego 6 . El miedo que sentimos, por ejemplo, ante una novela de terror no es miedo real, sino cuasi-miedo (porque, si es el mismo, entonces tenemos un problema ontológico aparente, en el que se identificamos dos tipos de entes que pertenecen a realidades muy diversas, una ficcional y otra extra-ficcional). Para aclarar esto y solventar ese problema, Noel Carroll distingue entre pensamientos y creencias 7 . Los pensamientos no se comprometen con la realidad de algo (el solo pensamiento de que muerdo un jersey de lana me provoca dentera), mientras que la creencia añade al pensamiento la convicción de que eso es el caso. Pienso que muerdo el jersey, pero creo que ahora es de noche (aunque piense que es de día). Las emociones artísticas serían provocadas por pensamientos, mientras que las reales las provocarían las creencias (creo que me persigue un psicópata), y en este sentido, las emociones serían las mismas, pero de distinto origen. Esta tesis de Carroll se encuentra incoada en lo que, a mi entender, es el argumento más convincente para explicar el origen de las emociones suscitadas por el arte y, especialmente, por la literatura y demás artes narrativas. Lo encontramos en un lugar bien alejado de la filosofía de la literatura: la Crítica de la razón pura kantiana, concretamente en los parágrafos que Kant dedica a acabar de una vez por todas con el argumento ontológico para la existencia de Dios. Esta interesante sugerencia la presenta Ted Cohen 8 , quien toma nota de la crítica kantiana de que el argumento ontológico, como Kant lo denomina, se basa en la defensa de que la existencia es una propiedad 9 definitoria del concepto de Dios. Kant sostiene que no hay contradicción ni imposibilidad en rechazar un concepto y todos los predicados que lo definen. Puedo aceptar que ser medio mujer y medio pez es un predicado que define a una sirena, y no habría contradicción en afirmar que no creo en sirenas. Sería un sinsentido y una contradicción decir que creo que las sirenas existen, pero que, al mismo tiempo rechazo que existan criaturas que son medio mujer y medio pez o a la inversa. Puedo decir que si los triángulos existen tienen tres ángulos, pero sólo si existen. Podría, del mismo modo, decir que acepto que si Dios existiese, existiría de modo necesario, pero que no creo en él o en su existencia necesaria. Aquí no habría contradicción. Es decir, en un concepto pueden incluirse las propiedades que sean, pero afirmar la existencia extramental de esa realidad conceptual siempre será, en términos kantianos, una proposición sintética y nunca analítica. 6 Cf. Kendal Walton, Mímesis as make-believe. On the foundations of representational arts, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1990. 7 Cf. Noel Carroll, Filosofía del terror o paradojas del corazón Madrid, Antonio Machado Libros, 2005, pp. 176ss. 8 Ted Cohen, Pensar en los otros. Sobre el talento para la metáfora, Barcelona, Alpha Decay, 2011, p. 54. 9 La crítica kantiana estaba en cierto modo presente en Aristóteles: “no hay nada cuya esencia sea que exista tal cosa, porque no hay tal clase de cosas como las cosas que son” (An. Post. 92b 13-14). Thémata. Revista de Filosofía. Número 45. 2012 [ 443 ] Kant señala que “‘ser’ no es un predicado real, es decir, el concepto de algo que pueda añadirse al concepto de una cosa (…) Por consiguiente, cuando concibo una cosa mediante predicados, cualesquiera que sean su clase y su número (incluso en la completa determinación), nada se añade a ella por el hecho de decir que es. Si se añadiera algo, lo que existiría no sería lo mismo, sino algo más de lo que había pensado en el concepto, así como tampoco podría decir que fuese precisamente el objeto de mi concepto el que existiría entonces” 10 . La existencia, pues, no es un predicado real. Si describo los 20 euros que tengo en mi cartera (“cien táleros reales no poseen en absoluto mayor contenido que cien táleros posibles”, dice Kant), puedo dar muchos atributos o propiedades del billete: que está hecho de tal papel, que es de color azul, que pesa tanto, que tiene esta forma, con estos dibujos, y cada una de estas descripciones se añade al conocimiento de lo que es. Pero cuando digo que este billete de 20 euros no sólo tiene estas propiedades, sino que también existe, no añado nada nuevo al concepto. Simplemente digo que las diversas propiedades del billete se ejemplifican en este billete, es decir, que en el mundo real hay un objeto que corresponde al concepto de billete de 20 euros. La existencia, así pues, no es una propiedad o un predicado que añada algo al concepto del billete. En lógica moderna, la existencia se muestra como un cuantificador existencial, no como un predicado. Así pues, si aceptamos la crítica que Kant hace al argumento ontológico (que, en sus diversas variantes ha desarrollado nuevas propuestas que no parecen quedar anuladas por la crítica kantiana) llegamos a la tesis de que el concepto de algo (el pensamiento de ese algo, en los términos de Noël Carroll) no difiere en nada si ese algo existe en la realidad o no. Esta aproximación nos permite explicar la paradoja de la ficción, a saber, el hecho innegable de que la ficción suscita en nosotros determinadas emociones, sentimientos, estados de ánimo, que son reales, tan reales como los que suscitaría la narración de lo que le ha acontecido a un amigo. Pero la ficción es ficción, y lo sensato sería que suscitase emociones ficticias (como postula Kendal Walton) – que no se sabe muy bien qué son y que se definen por analogía con las emociones reales–, mas no es así. Los sentimientos, las emociones que suscita la ficción son reales, del mismo modo que, como señala Cohen, las emociones que experimenta un hincha de un equipo de fútbol también lo son, aunque “objetivamente” no haya motivos por los que preocuparse realmente. Si pierde o gana su equipo, nada va a cambiar. ¿O sí? Todo dependerá de qué se entienda por el mundo de la vida y, efectivamente, de modo análogo a la pertenencia a un club, la inclusión de uno mismo en un texto literario, que genera un mundo, da lugar sentimientos reales, existentes, precisamente porque el mundo generado por el texto es real. Al leer creamos un mundo “ficcional” en el que generamos sentimientos reales… luego ese mundo ficcional es real: no hay ninguna diferencia en el pensamiento de ese mundo (en el concepto, en la trabazón conceptual), exista o no exista, le apliquemos un cuantificador existencial (que nos señala que hay una instancia de 10 I. Kant, Crítica de la razón pura A600, B628. Thémata. Revista de Filosofía. Número 45. 2012 [ 444 ] ese concepto en el mundo “real”) o lo neguemos. Luego lo ficcional es real, al menos en esta medida. No hay, pues, problema filosófico alguno en afirmar que el miedo, la alegría, la piedad, la compasión o la risa que provoca un obra literaria es real. Hay muchos tipos dentro de cada emoción (quizá no podamos ir más allá de un “aire de familia” en su descripción). No es fácil reducir a identidad el miedo a una posible guerra nuclear, el miedo a las arañas, el miedo por la suerte de un amigo que está luchando en la guerra o el miedo a que una terapia no haga efecto. En esta lista se puede añadir, sin cometer error alguno, el miedo que sentimos al leer Otra vuelta de tuerca, como un miedo real provocado por la existencia real de los caracteres creados por Henry James. III. La realidad de la ficción Platón se refiere a la imagen en tres pasajes de Sofista: en 235c9-236d3 la aborda de acuerdo con sus dos manifestaciones: el icono y el fantasma; en 239c9240c5 la determina en relación con el no-ser; y en 266a8-267a8 la considera en el contexto de la producción divina y humana 11 . La caracterización platónica es fundamental para comprender la problemática de las copias y los originales. Cuando se habla de copia y original, la copia, en el sentido moderno y habitual del término, no es más que una imagen en el sentido platónico. La técnica icónica es un tipo de mímesis que produce un icono de la cosa que es su modelo (235d7), sujetándose por completo a ese modelo. Pero la técnica de producir imágenes que utiliza el sofista es otra, y Platón le combate, precisamente porque le considera un falsificador, un imitador de los entes, es decir, de lo que tiene una existencia más verdadera que la imagen que genera. El sofista, al igual que el poeta imitador, es un productor de fantasmas alejados de la realidad (República II, 382a2; Sofista, 234e1). Su lógos produce una impresión que se hace pasar por verdadera, es decir, por las cosas mismas, por eso la producción mimética de la imagen está sujeta a la falsedad y al engaño. Para Platón, el icono no es verdadero porque es otro que el paradigma u original, que es lo único verdadero, dado su carácter eidético. El sofista es un fabricante de imágenes engañosas, de phantásmata, simulacros en los que el no ser parece ser. Es decir, en términos platónicos, en la imagen se da una symploké de ser y no ser. Pensar dialécticamente el eidolon exige pensar el eidos como la imagen originaria. En el fantasma, ser y no-ser son al mismo tiempo, y esto nos sitúa en un umbral de desazón, porque el fantasma no tiene “entidad”. La entidad es tangible, atacable, abordable y nos podemos defender de ella, pero contra el fantasma estamos desarmados. Ésta es la cuestión de la autenticidad u originalidad ontológica, la reducción de ser. 11 Cf. Carlos Másmela, Dialéctica de la imagen. Una interpretación del Sofista de Platón, Barcelona, Anthropos, 2006, pp. 47ss. Thémata. Revista de Filosofía. Número 45. 2012 [ 445 ] En la ontología platónica está claro qué es lo real. Pero, ¿cuál es lo real/original hoy? Es un problema ontológico que hay que abordar de alguna manera. Icono (eikon) remite al participio eikós, que significa verosímil. El icono no puede ser verdadero, sino sólo verosímil. A diferencia de lo que defiende Platón, en una perspectiva aristotélica es preferible lo verosímil imposible a lo posible inverosímil. En la Poética de Aristóteles, la dimensión icónica del arte adquiere carta de ciudadanía. Sin embargo, esta relación que se establece entre iconicidad y verosimilitud no renuncia a la verdad. Lo verosímil puede ser verdadero o no serlo. Lo icónico puede ser verdadero o no, aristotélicamente hablando. El arte genera imágenes (en sentido amplio) que establecen una relación con la realidad que no es el arte, a la que se refiere bajo diferentes formas: imitando la realidad al hacer ver lo que no ofrece de por sí (por ejemplo, sus formas esenciales, sus ideas, su perfección divina), criticándola (sus insuficiencias, su dominio de clases, su orientación exclusivamente comercial), o afirmándola gracias a la representación que se logra (y que se logra tan bien) y que se vuelve un placer , tanto en la producción de la obra de arte como en su contemplación. La paradoja del arte es, en este sentido, la radicalización de la ficción. Ahora bien, la ficción ¿es nada o es algo? Si es nada, no se entiende que nos afecte, ni siquiera que la pretendamos. Si es algo, lo es desde el punto de vista fenomenológico, en primera persona, para cada quien, no para la mirada desde ninguna parte (sub specie aeternitatis), pero es un algo real y al mismo tiempo irreal, que participa de la doble naturaleza de lo metaxológico, lo analógico, lo que está entre dos reinos. El sumo analogado del arte son los iconos, que participan de lo divino que presentan (algunos se creen hechos por manos no humanas: son los acheiropoietai) y de lo humano que representan. La ficción que es el arte participa del ser y el no ser. En ese sentido, Platón tenía toda la razón en su análisis de las imágenes (entendidas como ficción y por tanto como una realidad que es, constitutivamente, falsa, al ser copia de una copia), aunque Nietzsche también la tiene al reivindicarlas precisamente por el carácter de ser que tienen, el único y más auténtico. Otra razón de peso para la iconoclastia. Un ejemplo de ficción que encaja bien en esta aproximación es el mito, que, como toda la realidad simbólica en su naturaleza analógica es y no es, lo que significa no que sea verdadero para unos y falso para otros, sino que no cabe aplicarle una lógica bivalente, porque los mitos no son acerca de nuestro mundo sino que son en y del mundo, tanto como los protones o los genes. Y esto es así, porque el arte en general y el mito en particular instauran y plasman “ámbitos de realidad”, llenos de sentido, que no tienen por qué ser una copia exacta de la realidad extra-mítica. “El error de todas las teorías y prácticas estéticas del realismo –afirma Hans Blumenberg– se basa en la premisa de que existen algo así como características de lo real que se podrían transferir a la obra de arte y sus elementos. Como contraste con los esfuerzos de estos realismos, valga la frase de Kafka: ‘la verdadera realidad nunca es realista’” 12 . 12 Hans Blumenberg, El mito y el concepto de realidad, Barcelona, Herder, 2004, pp. 59-60.