Are you ‘avin’ a laugh? El Post-Humor y la nueva sitcom

167 PREVIOUSLY ON “Are you ‘avin’ a laugh?” El Post-Humor y la nueva sitcom Endika Rey En el capítulo final de la primera temporada de Extras (2005-07), Andy (interpretado por ese pilar básico de la nueva comedia que es Ricky Gervais), conseguía dar un giro a su vida de actor de tercera fila cuando la BBC muestra su interés por el guión de una sitcom que él había desarrollado. La Season finale dejaba así un poso agradable donde los protagonistas conseguían vislumbrar su entrada en la madurez tras una carrera invisible y repleta de obstáculos. La conclusión dulce se tornaría en agria en los primeros minutos del primer episodio de la segunda temporada. Andy consigue escribir y protagonizar la sitcom “When the Whistle Blows”, pero nada resulta como él lo tenía planeado. La serie se graba con público en directo, se emite en la BBC1 -en lugar de en la más alternativa BBC2-, tiene cameos injustificables, y todos los personajes (especialmente el de Andy) acaban reducidos a estereotipos ligados a una catchphrase. El auténtico drama es, sin embargo, que la serie se convierte en un gran éxito de audiencia y, a raíz de esto, Andy se descubre como un ser incapaz de aunar el triunfo con el respeto. “When the Whistle Blows” no es otra cosa que una ucronía donde The office (2001-03) hubiese cedido al formato de una sitcom al uso. Ambas parten de la misma realidad: el retrato de un jefe incapacitado y de unos empleados condenados a soportarlo. La diferencia está en que The office no tiene risas enlatadas, no abusa de las punchlines, no rueda con el rígido sistema de las tres cámaras y no se olvida de lo real a la hora de hacer un chiste. Ricky Gervais y Stephen Merchant, creadores de ambas series, usan el nuevo modelo de sitcom para hablar de la muerte del antiguo, o, al menos, para certificar que el humor necesita evolucionar si se quiere seguir provocando (o no) la risa. También se dedican a plasmar un nuevo concepto de audiencia: cuando Andy comprueba que el público asistente a la grabación aplaude fervorosamente cada uno de sus latiguillos, los planos se recrean en unos espectadores despreciables que llevan camisetas repletas de consignas publicitarias y que, al reírse con todo, automáticamente denotan carecer de sentido del humor. Así, la nueva sitcom parece romper una lanza a favor de un nuevo tipo de espectador activo; o, dicho de otra forma, el imperialismo cultural del audiovisual es ya una realidad tan grande, que la comicidad vacía está condenada a desaparecer. 168 PREVIOUSLY ON Imagen 1: Extras, capítulo 1, temporada 2. Grabación del piloto de “When the Whistle Blows” El guiño a la superación de las características propias del género no es algo exclusivo del fenómeno actual que Jordi Costa bautiza como “el post-humor”. La trama de la cuarta temporada de Seinfeld (1990-98) fue, en ese sentido, modélica: la NBC proponía escribir al comediante (y a ese trasunto de Larry David llamado George Costanza) el piloto de una serie protagonizada por él y llamada “Jerry”. Si bien el uso de la sitcom dentro de la sitcom no servía en este caso para dinamitar los cimientos del género, sí validaba un discurso autorreflexivo donde los cuatro personajes principales encontraban sus respectivos reflejos en una serie que, literalmente y, de la misma manera que la propia Seinfeld, trataba sobre la nada. El piloto acabaría fracasando, con lo que la situación que Extras planteaba queda aquí invertida para acabar finalmente sugiriendo lo mismo: la ficción imposibilitaba la realización de una sitcom sin situación propiamente dicha, al mismo tiempo que la realidad desocupada del fenómeno de Seinfeld se convertía, con el juego de espejos, en más irrefutable que nunca. 169 PREVIOUSLY ON Imagen 2: Seinfeld, capítulo 23-24, temporada 4. Juego de espejos con “Jerry” dentro de “Seinfeld” El espectador asiste a la emisión del episodio ficticio de “Jerry” a través de las reacciones de personajes puntuales (y extremadamente secundarios) de algunos episodios de la serie. La (falsa) sitcom se juzga codificando la ficción con cierta ilusión de (falsa) realidad: la ex novia de George reconoce inmediatamente sus tics en su personaje, el viejo gruñón de Fields grita que “ése es el idiota que se llevó mis discos”, etc. Pero para el espectador real, la escenificación de lo que ya en sí mismo es una escenificación (resulta paradigmática en este sentido la secuencia en que Kramer audiciona fallidamente para el papel de “Kramer), hace que los signos hablen con una nitidez aun mayor. Seinfeld fue la primera sitcom que se alejó de las situaciones irreales de las otras sitcoms (parodiadas en “Jerry” con el personaje del mayordomo); también carece de la moralidad tradicional imperativa en las sitcom hasta ese momento (fuese ésta honesta o paródica). Seinfeld, en definitiva, libera al género de la necesidad de seguir unas normas ya escritas, amplia el espacio de la nueva comedia de la cotidianidad y es la puerta que permite que la sitcom clásica pueda, por fin, matar a sus padres. “En la stand up, el comediante se enfrenta a la audiencia a cuerpo desnudo desde un escenario vacío, convirtiéndose a sí mismo en “texto” cómico pues son su presencia, su voz y su gestualidad los que detonan y hacen avanzar la historia. (…) En la sitcom, en cambio, es esa situación de base que le da nombre la que precede a los personajes y les provee de historias, generalmente algún conflicto moral que ellos deberán tratar de resolver. Pero en la sitcom moderna (…) esa situación es sustituida por la posición de unos cómicos que buscan de nuevo la presencia y la exposición de la stand-up. Cuerpos (…) que ya no solucionan conflictos sino que los provocan, pues han dejado de ser aquellos moralistas que velaban o restituían el orden establecido para convertirse en auténticos cuerpos morales que lo desestabilizan o, directamente, lo derruyen.” (López, 2009: 339-340) 170 PREVIOUSLY ON Continuación inesperada, si bien lógica, del humor después de Seinfeld, Larry David (Curb your enthusiasm) (2000-) es el ejemplo perfecto de sitcom (auto)destructiva. Larry David interpreta y dirige a un Larry David antipático, cáustico y ególatra cuyas tramas se reducen casi siempre a lo mismo: la rabia de Larry por el mundo hace que todo el mundo acabe odiándole. Larry, al igual que los personajes de la sitcom clásica, no evoluciona; pero a diferencia de estos, ni siquiera aprende. Tal y como asegura Costa, el post-humor es el fracaso de los propios mecanismos de la comedia. Es decir, “la comedia no siempre es una comicidad que triunfa (…) sino también una comicidad que fracasa… aunque de forma sorprendente e inesperada (…). La comedia es el único género capaz de sobreponerse a su auto-destrucción.” (Costa, 2010:10). Larry David es un ensayo continuo sobre cuales son las fronteras de la comedia: Sus guiones son orientativos y los actores improvisan sus diálogos; la cámara graba en vídeo y al hombro, omitiendo los decorados y paseándose por Los Angeles; muchos de los actores interpretan versiones de sí mismos en situaciones que rozan el ridículo; y, sobre todo, tiene a un Larry David malhumorado al que no sabes si compadecer o señalar con el dedo. Las tramas de la serie son tan sencillas como triviales, y allí donde los mecanismos habituales de la sitcom vienen a proponer una reafirmación en la estabilidad de los personajes, Larry David acaba siempre desmoronado en situaciones frías y apáticas1. Si hasta ahora la sitcom venía a concluir que el ser humano no tiene porque afrontar el mundo en soledad, Larry David se autodibuja como un cómico incapaz de experimentar las alegrías y adversidades de la vida como parte de una experiencia social más amplia. Larry David bordea el territorio cómico porque nunca deja claro si sus intenciones son la inquisición incómoda hacia el género humano o la risa embarazosa y políticamente incorrecta. A su vez, la confusión que plantea al retratarse a sí mismo y a su entorno, hace que el espectador no esté totalmente seguro de hasta que punto los señaladores son parte de la ficción propiamente dicha o del mundo real. Esta inclusión de factores tanto externos como internos a la actividad, desdibuja los límites de la ficción y, con ello, los de la risa. 1 Conviene recordar que no toda la posmodernidad es conformista y acomodaticia: “La protesta moderna ante el fracaso de la sociedad occidental se transforma ahora en una actitud de escepticismo ante una situación que se sabe no modificable; el texto desvía o mitiga la amargura frente a un mundo con el que no es posible reconciliarse, pero al que tampoco es posible vencer o cambiar. El objetivo del arte y la literatura consiste, entonces, en desvelar la pérdida de certezas de verdades a nivel general: se renuncia a comprender el mundo y se revela el no-sentido de éste”. (ROAS, 2009: 82-83) 171 PREVIOUSLY ON Imagen 3: Larry David, capítulo 6, temporada 1. Julia Louis-Dreyfus interpretando una incómoda versión de sí misma De la misma forma que se puede asegurar que con esta serie la HBO revoluciona la sitcom y la forma de entender la comedia a través de las formas, otro de sus intentos recientes trató de crear un nuevo modelo de sitcom a través de los contenidos. La única temporada de Lucky Louie (2006) respeta todas las normas del clasicismo (los 24 minutos, 4 bloques narrativos, 3 escenarios importantes, decorados falsos, grabación con risas del público, etc) e incluso se inscribe en el apartado de lo que Richard Taflinger llama la “domcom” o sitcom familiar o doméstica (donde las tramas suelen estar basadas más en los personajes que en sus acciones). Su táctica consiste en proporcionar un espacio reconocible para posteriormente pasar a estallarlo mediante el uso de todos esos elementos que suelen quedar fuera de la ecuación: sexo, blasfemias, drogas y pobreza. A Lucky Louie se le puede achacar una fórmula demasiado centrada en la anécdota feísta2 (ésta es una serie donde cuando un personaje sale de la ducha, se le ve el pene), pero el ejemplo es perfecto a la hora de ilustrar la citada definición del post-humor. Y es que la nueva sitcom es también “una realidad integrada por una sucesión de pruebas, errores y circunstanciales triunfos sobre la idea de esa post-modernidad posible que, como toda post-modernidad bien entendida, no es un intento de liberarse de (o superar) la tradición, sino un pulso librado con todo lo que ha recorrido el género antes de llegar a este punto” (COSTA, 2010:11-12). Lucky Louie fue una apuesta de la HBO que trataba de modernizar la sitcom de la misma manera que lo hizo con el drama: dirigiéndose a una audiencia adulta. En este sentido, tanto su error como su circunstancial triunfo proviene de una estructura y una técnica repetitivas que mimetizan la travesía previa del género enmarcando un espacio conocido con nuevos temas internos. 2 De un modo similar a It´s always sunny in Philadelphia (2005-), sitcom que basa su comedia en un humor tan sucio como negro 172 PREVIOUSLY ON Imagen 4: Lucky Louie, capítulo 3, temporada 1. Sexo y blasfemias en la HBO Resulta incuestionable que en los últimos años la HBO ha cambiado radicalmente la percepción que se tiene sobre la televisión y la ha impulsado al olimpo de la ficción contemporánea. Sin embargo, en el terreno de la sitcom, su participación se reduce a los dos títulos aquí mencionados. Cuando en el piloto de Rockefeller Plaza (30 Rock) (2006,-) Liz Lemon se reúne con Tracy Jordan para hablar de su posible incorporación al programa de variedades que ella dirige, Jordan le responde que “I ain’t doing it unless I can get to do it my way. You know, I want it to be raw. HBO-style content”. La réplica de Lemon viene a ser una declaración de intenciones, un buen juego de palabras y una apología encubierta de la NBC, la cadena estadounidense que históricamente más ha apostado por la comedia: “ Well, it’s not HBO. It’s TV.” Uno de los chistes recurrentes de la sitcom creada y protagonizada por Tina Fey (que junto con Ricky Gervais y Larry David, crea, escribe y protagoniza su sitcom) consistirá en ridiculizar a la propia NBC como un canal subsidiario de las empresas que realmente mueven el dinero: los microondas y el porno de pago. Se vuelve pues, al metarelato, sólo que en esta ocasión, la realidad que propone Tina Fey es aun más absurda que la ficción. Su objetivo no es criticar el sistema o el género, sino plasmar un terreno de juego que Fey conoce a la perfección (el proceso de creación en televisión a todos los niveles –productores, reparto, ejecutivos, guionistas, espectadores, premios, product placement, etc-) creando una sitcom referencial que se declara en todo momento enamorada del medio. Tina Fey plantea una domcom donde el puesto de trabajo y la televisión ocupan el lugar de la familia. Su trabajo detrás de las cámaras y su personaje en pantalla suponen un juego de dobles (la comedia es el género perfecto para un cambio de personajes donde uno se permite el querer ser –o noel otro) que convierten a Fey en una auténtica autora. Uno de los grandes méritos de Rockefeller Plaza es (al igual que otros ejemplos como Arrested Development o Cómo conocí a vuestra madre) la liberación que supone tratar a la comedia de situación como una serie de episodios dependientes entre sí que conducen a un final previsiblemente -la serie sigue en emisióndefinitivo. Los personajes son fieles a sus características, pero sus vidas evolucionan con el relato (Liz Lemon tiene varias relaciones que se extienden a lo largo de la serie, Jack Donaghy espera un hijo, etc). La trampa de la sitcom clásica, definida por una continuidad serial obsesionada con desplegar líneas narrativas 173 PREVIOUSLY ON y personajes hacia un infinito que nunca acaba de cerrarse, se convierte aquí en una sitcom donde el pasado siempre está volviendo y el futuro acercándose peligrosamente. Los flashbacks cómicos y el miedo de la inmadura protagonista a pensar en el futuro hacen imposible la estructura prototípica de desestabilización-reestabilización dentro de cada episodio: la situación de la que parte esta comedia tiene permitido el cambio, porque el centro de la serie son los personajes y no su escenario. En esta ocasión, es el tiempo el que se extiende sobre la acción y no la acción sobre el tiempo; es decir, el tiempo actúa como fuga y trasciende al espacio. Tina Fey entiende la sitcom como un género modificable. La ausencia de risas enlatadas, por ejemplo, no responde a un deseo de proyectar una imagen de calidad, simplemente son sustituidas por un uso de la banda sonora que guía al espectador en la comicidad. La fotografía, por otro lado, se le encarga a Vanja Cernjul, director acostumbrado a filmar dramas o películas independientes, que dota a la serie de una calidad de imagen atípica que ayuda a convertir unos decorados falsos en pretendidamente reales. La propia Fey se ríe de todos estos cambios en el “Live show episode”, el único grabado en directo y con risas del público presente y, en consecuencia, el único que recrea las condiciones técnicas de la sitcom clásica. “Does it seem weird in here to you?” –le pregunta Donaghy a Lemon nada más comenzar el episodio. “Everything look like a Mexican soap opera”. Ello no impide que la estructura de la serie varíe; al contrario, aprovecha su condición excepcional de ser un directo para reírse de su propia estructura (Julia Louis-Dreyfus interpretando a Liz Lemon en los flashbacks a los que Tina Fey no puede desplazarse) y de los peligros que este tipo de grabación goza (Tracy Jordan cree que confundirse en el guión e improvisar es hilarante mientras que Jenna está dispuesta a mostrar uno de sus pezones en directo). Imagen 5: Rockefeller Plaza, capítulo 5, temporada 4. Imagen real (izda) y en directo (dcha) Otra sitcom que desarrolló un estilo de grabación que ocultaba que se estaba ante una sitcom (para acercarse más a la estética de un reality) fue Arrested Development (2003-06). El uso de zooms, cámara al hombro, planos generales, collage de formatos, rodaje en exteriores y planos desenfocados reedificaban una cuarta pared (ésta no es una sitcom donde el público tenga voz explícita) al mismo tiempo que convertían al propio cámara en un elemento narrativo de primer nivel (muchas veces el chiste procedía de sus movimientos). El gran hallazgo de esta sitcom fue incluir un narrador en segundo grado, es decir, ausente de la historia y de la diégesis pero, a su vez, interpretado por alguien tan reconocible como Ron Howard, famoso director de cine, antiguo actor de sitcoms y productor ejecutivo de la serie. 174 PREVIOUSLY ON Éste cuenta, ya desde los mismos títulos de crédito (“Now the story of a wealthy family who lost everything... and the one son who had no choice... but to keep them all together.”) los entresijos y relaciones de una familia disfuncional que pasa de la riqueza a la pobreza por culpa de un proceso judicial que ha puesto al patriarca entre rejas. Arrested Development usa al sujeto de la enunciación (sea éste el cámara o el narrador) como el principal artefacto que permite conducir todo el texto hacia el espectador. Cada episodio, por ejemplo, termina con un falso “On the next Arrested Development” que ofrece un epílogo de las tramas desarrolladas que contradicen los hechos que realmente sucederán en el siguiente capítulo, y permiten leer la figura del narrador como un chiste. El rodaje en decorados y con tres cámaras así como las risas de la audiencia son pilares básicos para la sitcom clásica no sólo porque provocar el humor en el espectador sea el principal objetivo del género, sino porque “el uso de la audiencia en el estudio y las risas enlatadas significa que ésta es parte del texto” (Mills, 2005: 14). Al carecer voluntariamente de esos elementos, Arrested Development desarrolla un lenguaje audiovisual complejo, un montaje frenético y una extrema fragmentación de la narración, que aluden directamente al espectador y, a su vez, se convierten también en herramientas de comicidad tan importantes como los gags incluidos en el guión. Se puede decir que, en este caso, la nueva sitcom, en su afán de transformar el género, cambia también los métodos de construcción del humor. Imagen 6: Arrested Development, Capítulo 2, Temporada 1. Collage técnico y narrativo La progresiva desaparición del público y las risas en la nueva sitcom, parece venir a decir que los cómicos contemporáneos tienen un especial interés en que sus obras no se vean como una representación. Tal y como asegura Erving Goffman, el aplauso o la reacción del espectador, destruye el “hacer creer” y la distancia entre el escenario y el patio de butacas. Sin embargo, la sitcom se mueve, por definición, en el proscenio, y es el género que más necesita esa reacción cercana del público. Se podría hablar aquí del rol del espectador, teniendo en cuenta que el término parece abarcar 175 PREVIOUSLY ON también, y mejor, la participación breve, abierta y vicaria sin ratificar aún en las actividades reales fuera del escenario. Es importante ver que la dimensión de espectador de la actividad del público no es una réplica escénica o simulada de la cosa real, como lo es la acción sobre el escenario. La versión no escénica del espectador no es un modelo para lo teatral; si acaso, sería verdad lo contrario. El espectador pertenece desde el comienzo al marco teatral. (Goffman, 2006: 136). La serie Cómo conocí a vuestra madre (How I met your mother) (2005-) sí continúa incluyendo las reacciones del público, pero no se limita al registro sonoro de la audiencia y crea una red de guiños y referencias que incluyen el rol del espectador dentro del marco de la sitcom en sí. Así, la serie está plagada de running gags (la “slap bet” entre Marshall y Barney, el bocadillo que es realmente un porro, etc.), un desorden de la narración (la anécdota de la cabra que no se resuelve hasta dos temporadas después de haberse planteado, etc.) y multitud de extras en Internet (el álbum de fotos de la luna de miel de Lilly y Marshall, los videoclips completos de Robin Sparkles, etc.) que premian continuamente los esfuerzos del receptor por seguir el juego. En la serie, un futuro Ted Mosby cuenta a sus hijos la historia de todos los pasos que finalmente le llevarán a encontrarse con el amor de su vida, y este enclave concreto del emisor (una voz en off, frente a sus hijos sentados en el sillón, en el año 2030) permite también una curiosa estructura de narración que viaja intermitentemente al pasado y al futuro y que se permite contar historias censuradas a sus hijos (no ya al espectador), exageradas, imaginadas o alternativas a la realidad. El uso de la subjetividad como arma cómica (en ningún momento el padre pretender ser objetivo, pero tampoco los otros cuatro protagonistas) convierte a la serie en una sitcom donde el punto de vista del espectador acaba siendo la suma de los cinco diferentes puntos de vista de sus personajes. Cómo conocí a vuestra madre tiene varios elementos que le separan de la concepción clásica de la sitcom: el citado punto de vista, el uso de la infografía, el humor gamberro, la ausencia de un tiempo presente, una estructura de más de 50 escenas diferentes por episodio, las relaciones sociales como auténtico motor de la trama, etc. No es una serie destructiva con el género, sino la evolución lógica del mismo: algo así como si los protagonistas de Friends (1994-2004) quedaran para beber cerveza en lugar de para tomar café o si los protagonistas de Coupling (2000-2004) se mezclasen, hombres y mujeres, en un mismo grupo de amigos. Es en este sentido que el pronunciamiento más radical que propone la serie sea el de un profundo cambio de roles dentro de sus personajes: Ted adopta el papel del hombre que ha nacido para ser marido, Robin el de la mujer que ha nacido para no ser madre, Marshall el gigante bonachón, Lilly la pequeña y fragil que esconde una autoritaria, etc. El target ha cambiado y la sitcom romántica es ahora también un género para hombres.