Otra lectura de las arquitecturas recientes en España

POSTFOLIO OTRA LECTURA DE LAS ARQUJTECTURAS RECIENTES EN ESPANA José María Lozano Velasco Una lectura desde la idea social de la contemporaneidad de la arquitectura que en estos momentos parece orientada a cuestiones supeificiales de pura imagen y «exceso de artisticidad». El autor analiza l os conceptos de «idea », << representación» y <<e laboración» en el proyecto arquitectónico, cuestionando los modos que marcan los usos, costumbres y tendencias aceptadas como <<conte mporáneo », <<mode rno» y <<moda» en el ámbito de la arquitectura española. Establecida una identificación del <<va l or social de la arquitectura >> con su <<conte mp o- 135 raneidad>> detecta la << debilidad>> de la arquitectura de éxito y de difusión. Bella pero vacía de contenido social, obedece a los procesos de producción de simulacros, de imágenes colectiv as e individuales. Para su análisis el autor se sirve de una serie de obras representativas, enmarcadas en/os acontecimientos del 92. LA arquitectura española de las últimas dos décadas ha suscitado un evidente interés en el mundo, principalmente en la vieja Europa y en la joven América Latina. Las principales realizaciones de algunos arquitectos maduros y bien conocidos -c omo Bohigas o Moneo- y las de otros más recientes y cuya obra anterior o era inexistente o no había sido difundida fuera del ámbito lo cal de su intervención, han llenado páginas de las revistas especializadas españolas y extranjeras, y naturalmente en un tono laudatorio; en ocasiones en exceso. Se ha publicado un si nf ín de fotografías efectistas, realizadas por excelentes profesionales, y normalmente una documentación técnica más restringida. Este artículo se propone rea li zar otra lectura crítica menos habitual, desde la óptica de lo que quiero deno- -cxxxv - ASTRAGALO, 03 (1995) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Article, ISSN 1134-3672 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.1995.i03.16 Arquitecto, profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia. minar una idea social de contemporaneidad, o si se quiere, una reivindicación de lo social para la arquitectura contemporánea, que a juicio de quien esto suscribe resulta una de las facetas irrenunciables de este oficio, que sin embargo en el momento actual parece, si no haber caído en el olvido, sí haber sido relegada por detrás de cuestiones formales, puro-visua- les, o únicamente de imagen. Resulta siempre muy útil hacer uso del diccionario -yo utilizo el de María Molinerpara establecer los significados convencionales de determinados términos. El primero al que deseo referirme es el de «idea». De entre las muchas acepciones que el diccionario nos brinda voy a quedarme ahora con la primera de ellas, tal vez la más elemental: «cualquier representación existente en la mente, o cualquier elaboración de ella por las que se rela- 136 ciona con el mundo». Es decir, que me voy a ocupar a continuación de representaciones que existen en mi mente -y en las mentes de los lectores, también en las de los arquitectos autores de los proyectos que comentaré más adelante- y ello permitirá comparar entre sí esas representaciones y que el lector haga también sus propias comparaciones. Y me voy a ocupar, más precisamente, de aquellas elaboraciones mentales por las cuales nos relacionamos con el mundo; en este caso con el mundo específico de la arquitectura y más particularmente de la arquitectura contemporánea. Permítaseme que me detenga todavía en el concepto de representación, y también en el de elaboración. Representación como algo tangible, más bien concreto, firme y decidido, algo más que una postura provisional, que un gesto y que una consigna. Y elaboración como lo que es fruto de una decisión, de un proceso, de una metodología, y por supues- to de una toma de partido inicial y de una selección de objetivos a alcanzar. El término «contemporáneo» se entiende como «de la época actual» y el término «moderno>> como «de la época presente>>, pero hay también una llamada hacia otro concepto que también nos interesa y que es el de «moda>>. Esta vez leemos: «gusto general de la gente, o conjunto de usos, costumbres y tendencias, circunscritos a una época determinada>>. Sería ahora necesario realizar algunas nuevas precisiones, como ¿quién marca esos usos, costumbres o tendencias? ... o si admitimos el gusto general como una cuestión estadística o por el contrario como un valor de elite emanado desde un ámbito superior. Cuando en matemáticas nos referimos a valores modales estamos evidentemente admitiendo la primera acepción y cuando el contexto es cultural propiamente dicho, solemos aceptar la autoridad de un árbitro. Hacia una idea social de contemporaneidad arquitectónica El término «social>>, para terminar ya con los conceptos que sirven para titular este artículo, se describe como «de la sociedad humana>> «relativo a la sociedad ... a sus modos de vida, hábitos y costumbres>>. Y en consecuencia podemos establecer algunas fuertes conexiones entre la idea de lo contemporáneo -<> lo moderno si se prefiere- y la idea de lo social. A mí, particularmente, me va a interesar una identificación de ambos conceptos, por la que contemporáneo y social van a querer decir lo mismo en nuestra arquitectura, y la auténtica - CXXXVI- versión de contemporaneidad arquitectónica tendrá que ver con el contenido social de sus propuestas. En este punto encuentro oportuno introducir esa definición de la arquitectura, casi lugar común que dice: «arquitectura es el arte de construir espacios útiles para el hombre>>. Y a partir de ella, y de lo expuesto hasta ahora, podemos poner ya en relación el conjunto de términos más arriba utilizados. Veamos qué clase de representación mental, de elaboración mental, que nos permita relacionarnos, a nosotros en tanto que arquitectos, con el arte de construir espacios útiles para el hombre, se acerca a nuestra época actual, y al gusto de las gentes como fenómeno social o a los dictados de la cultura específicamente arquitectónica (o seguramente hay que añadir: a los gustos de los líderes -supuestos o realesde esa cultura). Me gustaría dejar establecido -y no por sabido huelga decirloque hay invariantes en nuestro trabajo que difícilmente podemos cuestionar; la construcción lógica, la utilidad cierta, la búsqueda creativa (artística si se prefiere) de valores espaciales y formales, no parecen cuestiones disciplinares susceptibles de variación en la historia de la arquitectura (o mucho menos, de desaparición en el contexto disciplinar, que por ejemplo, este artículo admite como referente). Si queremos aceptar estos planteamientos, contemporaneidad (o modernidad) va a identificarse ahora -y siempre habría sido asícon el valor social de la arquitectura, y la comprobación de este hecho nos resulta bastante sencilla de efectuar. Se trata de identificar formas de vida, maneras de usar, costumbres y tendencias del hombre y de la mujer contemporáneos, valores sociales en fin. Y se trata también de localizar procesos de producción, posibilidades constructivas, técnicas y materiales propicios por sus prestaciones, por sus costos y por su significación también. Y la investigación formal y espacial del arquitecto como su objetivo último y más íntimo, irrenunciable, actuando simultáneamente sobre la consecución de utilidades, de eficacia, y actuando sobre la materialización lógica de los artificios que la procuran. Aunque tal vez este discurso, aparentemente incuestionable, resulte demasiado ingenuo si nos asomamos a las páginas de las revistas especializadas, o si simplemente salimos a las calles de nuestras ciudades, si visitamos los nuevos edificios administrativos o de equipamientos, si miramos con detenimiento en el interior de nuestras viviendas recién adquiridas. Incluso si repasamos nuestros textos más habituales de Historia de la Arquitectura. Joseph Rykwert llama «primeros modernos>> a aquellos arquitectos del siglo XVII cuyos trabajos han llegado hasta nuestros días y cita a Goethe en aquella categórica diatriba «la mayoría de lo nuevo no es romántico porque sea nuevo, sino porque es débil, enfermizo y morboso, y lo viejo no es clásico por ser viejo, sino por fuerte, fresco, alegre y saludable>>. ¿Qué nos quiere transmitir Goethe, y qué Rykwert citándole a propósito de la arquitectura? ... ¿cuál es entonces la oposición entre «romántico y clási- CO>>? ... ¿qué grado de debilidad o fortaleza le corresponde a lo actual, o a lo social, a lo admitido ya por la costumbre, o a lo que se experi- - CXXXVII- 137 ASTRAGALO,03(1995)ISSN 1134-3672 menta por primera vez? Quizá nada más débil, más enfermizo y más morboso que el resultado formal de muchas de nuestras arquitecturas contemporáneas -bellas en sí mismasvacías de contenido, huecas, carentes de lo fuerte, de lo alegre, de lo fresco y de lo saludable que los anunciados clásicos de la arquitectura enraizada en lo social, en los usos eficaces y en la construcción lógica, jamás han olvidado. Al menos en dos ocasiones recientes se ha acuñado oficialmente el término moderno (o nuevo) para referirse a movimientos arquitectónicos amplios. En España conocemos por «Modernismo» un generoso conjunto que agrupa desde el Art Nouveau belga hasta Gaudí (incluyendo franceses, holandeses, alemanes, austriacos e italianos) y todo el mundo acepta el apelativo de Movimiento Moderno enunciado goethiano no es aplicable ni a los principios de siglo, ni mucho menos a los años veinticinco de nuestra arquitectura moderna. La concreción arquitectónica de los primeros quizá tenga un componente fundamentalmente formal (aunque no exento de categorías conceptuales y hasta filosóficas); curvas, influencias vegetales y florales, atención por la naturaleza y reivindicación del traba jo artesanal pueden ser algunas de sus referentes superficiales. En los segundos, el maquinismo, la industria, la llamada «sinceridad constructiva» y el empleo sistemático de los nuevos materiales vienen a superponerse a planteamientos ideológicos y programáticos como «el nuevo arte de vivir» que enunciara Mies van der Rohe a propósito de la Exposición del Werkbund que materializó el Barrio de para citar una «asociación» más extensa toda- Weissenhof en Stuttgart, o como «la máquina 138 vía en la que caben a un tiempo Le Corbusier, de hahitar» de Le Corbusier que inspirara Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Gropius, buena parte de sus realizaciones, desde la casa Oud, Bourgeois, Sert, etc. Y hay que apreciar que entre los dos movimientos no distan más de treinta años (autores como Hoffmann o Wright llegaron a participar de alguna manera de ambos). Pu ede decirse que en el origen de las dos tendencias -o de los dos momentos históricosestaban idénticos planteamientos ideológicos, idénticas representaciones o elaboraciones mentales: el rechazo de lo viejo --de lo clásico, o mejor, de lo neo-clásico-, el surgimiento de lo nuevo como una ruptura radical de lo existente (aunque nunca, hace falta a menudo recordarlo, de la historia). Y hay que decir con seguridad que en ambas ocasiones el rechazo no era de lo fuerte o de lo saludable y que la reivindicación no era precisamente de lo débil o de lo enfermizo. El Dominó y las viviendas Citrohan hasta sus numerosas Unidades de Habitación. ¿Cuál es hoy, sin embargo, el panorama más habitual? ... ¿Qué es lo que el profano conoce ahora como arquitectura moderna? ... , o más aún ¿en qué términos podríamos definir, los que a esto nos dedicamos, la arquitectura contemporánea? Tanto en el terreno de la ciudad, como en el propiamente edilicio, nos encontramos en general, en este final de siglo y de milenio, ante un panorama más próximo a la «Feria de las Vanidades >> y al «Temblor de la falsificación» que al reconocimiento sencillo del valor de lo apropiado. ¿Apropiado para qué y apropiado para quién? .. . , se preguntarán ustedes. La respuesta se me -CXXXVIII - antoja a mí inmediata. Apropiado al uso y al momento histórico que justifica precisamente ese uso, apropiado a las necesidades colectivas e individuales de una sociedad, de una humanidad, que asiste incrédula a fenómenos como el hambre, el sida, las guerras y la insolidaridad más manifiesta. Cuando es posible ver programas en la televisión, sobre Etiopía, la India, Ruanda, Bosnia ... y después irse a la cama a dormir. Enlazar la idea de modernidad auténtica con nuestra arquitectura contemporánea, identificar -como lo hace el diccionarioambos conceptos, tendrá que ver, desde mi punto de vista, con una versión absolutamente social de la arquitectura. Y no podrá de jar de tener en cuenta la realidad histórica de una sociedad que derrocha con una mano mientras está obligada a pedir limosna con la otra. Instalar la arquitectura en los procesos de producción de bienes útiles, recobrar la tan en desuso acepción de la arquitectura como bien común, renunciar a la tan frecuente magnificación de la arquitectura como espectáculo, me parecen tareas de urgente adopción. Dedicaré todavía unas líneas, antes de entrar en la valoración crítica que una serie de obras españolas contemporáneas me merecen, a esta cuestión para la arquitectura entendida dentro de los sistemas de producción de bienes útiles para el hombre y su posible oposición a lo que denominaré la versión convencional, fundamentalmente artística, de la arquitectura. En la primera, una ajustada valoración de los costos de producción y de posterior mantenimiento, un cuidadoso análisis de las solicitaciones funcionales a satisfacer ~videntemente relacionadas con los usos y costumbres, con los nuevos usos y costumbres también, del pueblola irrenunciable búsqueda de valores espaciales y formales, se convertirán en un marco científico y racionalizado, donde el «todo vale» no tiene cabida. En la segunda, el objetivo primordial de conseguir valores simbólicos, connotativos de lo que sea -poder, eficacia, capacidad, tecnología, modernidad inclusocueste lo que cueste (y léase este término en todas sus acepciones posibles), unido a la autocomplacencia y a cierto narcisismo derivado del exceso de artisticidad, hacen que la contemporaneidad se manifieste en una sobrecarga expresiva que acabará vaciando de contenido los valores más elementales e históricos, presentes ya desde la conocida triada vitruviana. Como al estudiante de arquitectura al que inculcarle rigor -imaginación suele sobrarle-resulta tarea de primera importancia pedagógica, al profesional de la arquitectura exigirle prudencia -audacia ya le sobraparece inevitable. Otra lectura de las arquitecturas recientes en España La revista española Arquitectura Viva en su labor consciente -y de ambigua interpretación-de divulgar de forma sencilla, aún a costa de cierta imprecisión, los resultados de la arquitectura contemporánea internacional y más concretamente española, publicaba el pasado año un Anuario en el que además de interesantes artículos de opinión elegía dos docenas de obras representativas, a juicio del Editor, de un quehacer casi frenético enmarcado en los fastos de la Expo 92 de Sevilla, de la Barcelona Olímpica y de la pretendida capitalidad europea de la cultura que quiso ejercer Madrid. Las utilizaré yo aquí para efectuar esa -CXXXIX - 139 ASTRAGALO,03(1995)ISSN 1134-3672 140 «Otra» lectura a la que me refería al principio de este escrito. Agrupadas con un criterio que aquí no viene al caso comentar, esas obras fueron las siguientes: La Torre de Collserola, de Norman Foster, en Barcelona, un indiscutible hito geográfico que ya sirve de referencia urbana en el discurrir por la ciudad, deudor de su propio contenido funcional, resuelto con una tecnología punta justificable por ese mismo contenido y en la onda de aquellas manifestaciones casi propiamente ingenieriles que en manos del arquitec- to son capaces de transmitir significado y emociones. La incomprensión que en su momento obtuvo la obra de Eiffel en París -tal vez entre otras cosas por su ubicación más comprometida que en el caso que me ocupacontrasta con la aceptación popular de la obra del inglés, incorporada definitivamente y con merecimiento al paisaje arquitectónico de la Ciudad Condal e incluida, desde su origen, entre sus valores patrimoniales. Pero al mismo tiempo se estaba construyendo en Sevilla el Puente del Alamillo -incomple- tode Santiago Calatrava; un alarde innecesario de «ornamentación estructural>> añadida, para con'seguir monumentalidad escultórica en una pieza que, al contrario de la anterior, pervierte su aspecto utilitario más íntimo y acaba reproduciendo a escala gigantesca lo que tal vez pudiera resultar un interesante objeto de escritorio. Valoración estética o simbólica aparte, uno puede observar con justificable perplejidad, cómo aguas abajo un simple «tablero» -excelentemente construidoviene a salvar la misma luz entre las riberas del río, sin ostentación alguna, con eficacia, y con un presupuesto mucho más reducido. (Me refiero al Puente de la Cartuja de Fritz Leonhardt y Luis Viñuela.) En Madrid, se nos ofrece como pieza de primera magnitud -e indudablemente lo esla intervención de la Estación de Atocha de Rafael Moneo, muestra evidente del inteligente eclecticismo al que su autor nos tiene acostumbrados. Esta obra millonaria, de indiscutible necesidad metropolitana, va a dar cuenta de la capacidad del arquitecto navarro -segu- ramente el más celebrado internacionalmente de los arquitectos españolespara reunir piezas diversas en una suerte de << Oportunismo histórico>> que le permite mezclar referencias a John Soane con la cultura holandesa de un pudok, ensayar con las grandes luces de las marquesinas (para mí el espacio más interesante del conjunto), urdir un ingenioso y falso muro .cortina y errar definitivamente con la pieza del Intercambiador. Quizá las críticas, más interesadas (o malintencionadas) que agudas, a cuestiones de funcionamiento o señalü:ación, han hurtado la posibilidad de realizar otras más conceptuales y profundas sobre un conjunto ciertamente monumental cuyos logros parciales no son incompatibles con una discusión de su estructura interna o del descuido del detalle. La ampliación y remodelación del Aeropuerto de Barcelona de Ricardo Bofill y su Taller de Arquitectura viene a cerrar este primer cuarte- to de obra << pública>> de la mayor envergadura. No me detendré en exceso en esta obra para no parecer obsesivo, pero déjenme decirles que nunca me acostumbraré a recibir con serenidad esa convivencia de la reinterpreta- - CXL- ción del muro cortina «más tecnológico>> con remedos de columnatas y capiteles egipcios (o jónicos, ¡qué sé yo!) y una trasnochada ambientación interior paisajista ya ensayada hasta la saciedad en los grandes lobbies neoyorquinos de los que Mr. y Mrs. Trump fueron patrocinadores. Diré, en aras de la honradez, que el funcionamiento es perfecto, su planta limpia y sus circulaciones claras; lo que todavía me hace más dolorosa la lectura de su resultado final, de su imagen. Cuatro edificios para equipamiento deportivo componen un segundo grupo que encabeza el Palacio de los Deportes de Badalona de los arquitectos catalanes Esteve Bonell y Francesc Ríus. Merecedora del Premio Mies van der Rohe, cabe analizar esta obra en su justo grado de monumentalidad, caracterizando una zona urbana necesitada de una pieza que la protagonice y la valore, inteligente en su trazado en planta, sugerente por su sección e impecablemente resuelta en su aspecto exterior. En la línea que ambos autores tenían ya trazada en esta materia desde el Velódromo de L'Horta -no viene al caso hablar aquí de su estado actual y de las razones de su deterioroel Palacio de los Deportes es tan austero y contenido como cuidadoso en su funcionamiento, de tal forma que su contemplación y su uso (rara cualidad) resultan igualmente satisfactorios. Pero en otro Palacio de los Deportes, en el de Granada (y sigo el orden que siguió el Anuario) de Lluís Clotet e Ignacio Paricio --en ese maridaje profesional que a mí me cuesta entender y me hace añorar el Clotet de los tiempos de aquella deliciosa casa de vacaciones que construyó junto a Tusquets en Pentellería- no soy capaz de observar sino obstinación en la solución casi imposible de la planta rectangular, así como un resultado concesionario de un virtuosismo formal de dudoso origen y no menos dudosa finalización. Una <<pequeña>> pieza --el Polideportivo y Centro de Pelota de Montju"ic, también en Barcelona-va a permitir a Jordi Garcés y Enrie Soria ensayar con el análisis espacial de un contenedor elemental (casi puramente paralelepipédico) y la valoración de la luz natural, atrapándola con técnicas museísticas que dan cuenta de su dedicación proyectual y de su habilidad, de su cariño por el material, escogido, medido y meditado, de su postura comprometida y no exenta de elegancia, prácticamente constante en su trayectoria, en esa obra suya poco sujeta a los dictados de la moda, algo intemporal si se quiere. Para mí, este tipo de obras viene a ilustrar -y así suelo decírselo a mis estudiantesaquella arquitectura que está hecha desde dentro para fuera, y desde el arquitecto para los demás, con el evidente disfrute de ambos. Y además, las Instalaciones Olímpicas de Tiro con Arco de Enrie Miralles y Carme Pinós -c uando todavía formaban pareja profesional- , con su planta (tan característica de sus autores) aparentemente endiablada, rescatada para su mejor comprensión por el mecanismo de la repetición de sus elementos, de construcción ingeniosa y en ocasiones inverosímil, versión autóctona -aunque a ellos no les guste oírl ode los vientos deconstructivistas que soplaron desde Europa Central y que embelesaron al penúltimo Philip Johnson antes de su irremediable caída. Lógicamente, para entenderla, hay que inscribir esta obra en el conjun- - CXLI - 141 ASTRAGALO,03(1995)ISSN 1134-3672 142 to de las realizadas por sus autores, juntos y por separado. Así y todo para mí resulta incomprensible. Vendrán a continuación doce obras algo diversas, de equipamiento cultural o de ocio, administrativos institucionales, de servicios o de oficinas, y la primera de ellas es el Palacio de Congresos de Salamanca -una de las pocas que salen del triángulo preferencial que forman Madrid, Barcelona y Sevillaobra del arquitecto, pintor y profesor de arquitectura Juan Navarro Baldeweg, ensayo poético acerca de la bóveda «perversa» que viene prácticamente a cuestionar lo que aprendimos en el libro de texto de Eduardo Torroja; magnífico por otro lado, una especie de toma póstuma de Castilla por el Islam, casi mágico y merecedor de la admiración de casi todos (William Curtís entre ellos), modelo de implantación y de reconocimiento del lugar, que es desgraciadamente su lectura menos frecuente. Su monumentalidad, en esta ocasión plenamente justificada, no tiene nada de monumentalismo y de hecho la ciudad de Salamanca, contenedora ya de no pocos hitos arquitectónicos, ha integrado de forma generosa y nada violenta esta pieza de Navarro, quien ya nos habituó a su poesía desde la Casa de la Lluvia. Dentro del Conjunto de la Expo tres nuevas obras van a ll amar nuestra atención, siguiendo como antes las indicaciones del Anuario; el Pabellón de la Navegación, del sevillano Guillermo Yázquez Consuegra, de impecab le sección a mi juicio debilitada después por el exceso de materiales y formas convocados en su configuración final. Y su torre, en el extremo contrario a lo que se ha denominado -con mejor o peor fortunaminimalismo arquitectónico, demostración excesiva, casi exhibicionista, de la capacidad del arquitecto autor en juntar, encontrar, superponer y oponer incluso, en la persecución más decidida del objeto hermoso en sí mismo. Lo he dicho y lo he escrito en otros lugares, y sin entrar a valorar subjetivamente la obra de Guillermo Vázquez creo que puede acabar siendo responsable de lo que podríamos ll amar un «nuevo formalismo» que si en sus propias manos ya es preocupante, puede alcanzar niveles alarmantes en las de sus seguidores más jóvenes, más inexpertos, menos dotados, o por decirlo más claro, simplemente torpes. Una pieza mucho menor, el Pabellón autonómico de Castilla-La Mancha, de Manuel de las Casas (en colaboración con su hermano Ignacio de las Casas y Jaime Lorenzo), viene a mi criterio a poner el contrapunto del anterior. «Engañosamente» austero, resuelve una planta brillante y una sección delicada, tal vez fruto de una sosegada investigación espacial que parte del templo y de la casa, y de la capacidad de ambos para generar tipos exportables a otras funciones. La nobleza propia de la madera preciosa va a ser capaz de añadir también nobleza a materiales tan anónimos como el tablero fenólico y el análisis riguroso de los contenidos funcionales va a permitir que la idea de contenedor, sin quedar aba nd onada, se superponga con sutileza a la de itinerario. Todo un símbolo que no en vano cosechó la s críticas más favorables y un ánimes del co njunto de piezas que colonizó temporalmente la isla de la Cartuja. Una caja también, aunque de considerables dimensiones, ingenua en el fondo en su prepo- -CXLII - tencia de vidrio y mármol es el Teatro Central de Gerardo Ayala, contenedora de un sinfín de detalles elaborados hasta la saciedad, demostrativos del oficio de su autor, pero tal vez huérfana de la impronta de las grandes decisiones que dan unidad al conjunto, como ocurriera en modelos tan conocidos de Gropius, de Oud o de Alvar Aalto, y víctima precisamente de la presencia autónoma de cada uno de ellos. Volviendo a tierras catalanas el Club Náutico de L'Estartit de Carlos Ferrater, exquisito como su autor -hacia el que no oculto mi admiración como uno de los profesionales más sólipequeño «híbrido» (o «usos mixtos») que alberga con mucha habilidad para su disposición organizativa salas de visitas, oficinas y viviendas y que en ocasiones me sugiere como una versión actualizada de la Escuela de Amsterdam -no en vano Mateo ha hecho allí sus pinitos arquitectónicos-, como un Kramer o un Witjdeveld importados a la tierra de Jujol y Gaudí. Esa, seguramente intencionada, «alocacidad» de la Obra de Mateo me parece finalmente su versión más atractiva, aunque también la más inquietante. Y la más discutible. dos del panorama español contemporáneova No sé si el azar ha hecho que tenga que escri- a demostrarse como una delicadísima operabir ahora acerca de la Escuela de Acuicultura ción de implantación en el lugar, cuya visión de la Isla de Arosa (Pontevedra) o si ya estaba desde el mar resulta deliciosa (¡ese faro hori- en la intención de Luis Femández Galiano zontal nocturno!), apoyado sobre una planta -autor de la selección-establecer este contrastan sencilla que uno piensa que a cualquiera te, pero en el extremo de los Juzgados está esta debiera habérsele ocurrido antes, y una sección obra de la arquitecta, jiennense de nacimiento, amable, nada forzada, que acabarán definiendo planos de vidrio y planos macizos, muros tersos como ejes de coordenadas y muros ondulados, como las curvas exactas de los gráficos de los libros de estadística. Obra ajustada en su presupuesto y rigurosa -una vez máscon sus requerimientos funcionales, que se me antoja como paradigma de la arquitectura contemporánea que estoy queriendo reivindicar en este escrito. Una de las últimas obras que conozco de Ferrater, la casa y taller para su hermano fotógrafo en el Ampurdán, viene a corroborar lo que el Club Náutico ya anunciaba. El Edificio para los Juzgados que Josep Lluís Mateo ha proyectado y construido en Bada- Pascuala Campos. Confesaré mi afecto personal por Pascuala antes de decir que encuentro su Escuela tan contundente y a la vez tan tierna como una casa grande, como una casa de todos y para todos, sin una sola concesión al gesto, al guiño de la moda, construida con la solidez de las casas solariegas gallegas, con la de los hórreos, acariciando piedras antes de colocarlas en la fachada, acariciando maderas antes de construir las cerchas, conteniendo patios y espacios claustrales, tan serenos, tan propios de lugar, de las costumbres de los pescadores, apropiándose del terreno sin querer competir con el inaudito paisaje de las plataformas de cultivos marinos. lona, es como un grito dado en el interior de Una sola obra es extraída del amplio capítulo una Cámara Acústica. Así me parece a mí ese de la Rehabilitación -o de la Reforma, la Re- - CXLIII- 143 ASTRAGALO,03(1995)ISSN 1134-3672