Ayer y Hoy: una hipotética puesta en escena de la «La serrana de la Vera»

Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de «La serrana de la Vera» Piedad Bolaños Donoso Universidad de Sevilla I.- Introducción general. Avatares de la producción de Luis Vélez de Guevara en los corrales y teatros hispánicos. La serrana de la Vera. II.- El ayer' escénico de La serrana... III.- Un supuesto 'hoy' del mismo texto. La adaptación de José Antonio Gabriel y Galán. L- Introducción general No sabemos si los autores del Diccionario de Autoridades" conocerían la obra objeto de este trabajo y se fundamentarían en ella para definir, como lo hacen, el vocablo «villano» en la acepción de morador de una villa. Pero lo que sí es cierto es que nada más leer los primeros versos de La serrana de la Vera, Giraldo —padre de la serrana— acepta que le llamen villano sólo porque vive en villa, rechazando enérgi camente los otros posibles significados que también puede designar esta palabra. Le pregunta el Capitán: 1 AA.W. Diccionario de Autoridades, Ed. Facsímil, Madrid, Gredos, 1984. 3 vols., p. 488 del III- «villano- El vecino ü habitador del estado llano de alguna Villa ü AJdea, á distinción del Noble, ü H¡dalgo[...]»>. XXIV Jornadas de teatro clásico. Almagro, 2001 89 Piedad Bolaños Donoso GlRALDO. ¿No sois villano? Onbre soy umüde y llano, mas villano, no ¡por Dios! si no es porque vivo en villa, que villano es ei que intenta a traición muerte o afrenta, (w. 30-35)2 Es cierto que pasó, muy pronto, a ser utilizada para designar a los campesinos, en general, tanto para distinguirlos de los habitantes de las ciudades —burgueses y/o ciudadanos— como de los nobles, exentos de la obligación tributaria. Vélez, como tantos autores de su época, nació en una villa —en la de Écija, en 1579— en la que bien pudo inspirarse para crear sus personajes villanescos, para reflejar las costumbres de éstos y las relaciones de los mismos con los nobles. Nuestro autor compuso obras de una amplia variedad temática, tanto por la tipología de sus persona jes como por el enfoque y resolución de los problemas. Pero él, como la mayor parte ie sus contemporáneos, fue casi olvidado por las generaciones posteriores y sus obras —en su mayoría con personajes villanescos— fueron silenciadas sistemáticamente por os programadores de las salas de teatro. Me propongo presentarles un breve recorrido histórico por los escenarios de los siglos XVIII al XX para comprobar la escasez de obras ^presentadas y cómo —cuando aparecen— son siempre los mismos títulos los que se levan a los escenarios. La serrana,., no fue objeto de deseo —en cuanto a las tablas se •efiere— hasta bien entrado el siglo XX, causa más que justificada para elegirla y presenaria en estas Jornadas: por los datos conocidos hasta el presente no se representó en iempos de su autor, hecho que la asemejaría a lo sucedido con la versión de Gabriel y 3alán que, encargada por Adolfo Marsillac, no subió, en vida del adaptador, a las tablas. Repasemos, brevemente, los acontecimientos históricos. La única cartelera [ue conocemos de la ciudad de Écija del siglo XVIII no recoge de Vélez nada más lúe Doña Inés de Castro, más dos obras en colaboración: También la afrenta es veneno I. Luis Vélez de Guevara; II. Antonio Coello; y III. Rojas Zorrilla) y El catalán lerrallonga (L Antonio Coello; II. Rojas Zorrilla; y III. Luis Vélez de Guevara)3. Por Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de La serrana de la Vera esos mismos años, la cartelera sevillana presenta las mismas características. Se puede decir incluso —como apunta Francisco Aguilar Piñal— que «...frente a una casi absoluta falta de nombres nuevos, en una época de escasísima originalidad, salen de las imprentas sevillanas los títulos más representativos del teatro español del siglo anterior»4. De Lope de Vega he contado hasta 16 comedias; 10 de Guevara... Pero claro, antes de pasar por la imprenta, normalmente se llevaron al escenario. En el apéndice VII que este gran investigador nos facilita («Repertorio teatral de Sevilla entre 1767 y 1778»), se pueden reconocer ocho títulos velecianos, sobresaliendo por el número de representaciones alcanzadas (ocho representaciones) Reinar después de morir. Doña Inés de Castro. Mejor o peor suerte corrieron Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia; El alba y el sol. Segunda parte, Restauración de España; El cura de Madrilejos; El lucero de Castilla y privado perseguido; El Ollero [de Ocaña]; o Si el caballo vos han muerto y Blasón de losMendozas; o y También la afrenta es veneno (en colaboración)5. A esta lista de comedias representadas y, al parecer, aprobadas por la censura, hay que añadir El águila [del agua] que fue examinada y puesta en escena, y El alcalde de Zalamea que se representó en 1778, sin el beneplácito de D. Francisco de Paula Baquero, censor de comedias del Arzobispado sevillano6. En Valencia, a finales del siglo XVIII, también se reponen sus obras y se delei tan con Cumplir con dos obligaciones y duquesa de Sajonia, llevada a las tablas el 17 de octubre de 1797 por la compañía de Paulino Antonio Fernández7. No pode mos decir, precisamente, que nuestro autor fuera 'relegado* por el escaso número de obras representadas cuando conocemos que el 'gran Lope de Vega alcanza, por esos mismos años, un total de tres representaciones. La cartelera teatral barcelonesa fue exhaustivamente estudiada por Alfonso Par. Gracias a este trabajo y a partir de 1774 sobre todo, vemos cómo se repiten los mismos títulos a lo largo de los años: El catalán serrallonga, La niña de Gómez Arias, 2 Luis Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, cd. int. y notas de Piedad Bolaños Donoso, Madrid, Clásicos Italia, 2001, p. 99. Todas las citas de La serrana..., de Vélez, se harán por esta edición. 3 Cfr. Piedad Bolaños Donoso, «Comedias y comediantes en el Coliseo de Écja (1772-1774)», El teatro 'pañol del siglo XVM, ed. a cargo dejoseph María Sala ValIdaura, Lleida, Universidad, 1996, pp, 115-152. 4 Francisco Aguilar Piñal, Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Oviedo, Cátedra Feijoo, 1974, p. 28. 5Ié>idem,pp. 270-295. 6 Cfr. «Informe de Freo, de Paula Baquero, censor de comedias del Arzobispado» al Arzobispo de Sevilla, Francisco Delgado, refiriéndose a los obstáculos que le han imposibilitado cumplir con su cometido durante los años 1777 y 1778, incluyendo la lista de todas las comedias que pasaron por su censura, las que se representaron sin su revisión y las obras que habiendo sido rechazadas por su censura» se llevaron a escena». Firmado el 1 de marzo de 1779. Archivo del Palacio Arzobispal de Sevilla, Leg. 3095. Justicia, s.f. 7 Cfr. Arturo Zabala, El teatro en la Valencia de finales delsiglo XVIII, Valencia, Alfons el Magnanim / Dipu tación, 1982, p. 354. 91 Piedad Bolaños Donoso o Reinar después de morir y Doña Inés de Castro, como más representadas; aparecen esporádicamente títulos como La [mejor] luna africana, También la afrenta es veneno y El alba y el sol*. Esta cartelera de la segunda mitad del setecientos a nivel nacional, no es más que el fruto de lo que había sucedido en los primeros cincuenta años del siglo XVIII. Tanto en Valencia9 como en Burgos10 o Valladolid11 —por citar algunas ciudades como ejemplo—se repiten siempre los mismos nombres: Reinar después de morir, El catalán serrallongay bandos de Barcelona, El ollero de Ocaña, La niña de Gómez Arias, El cura de Madrilejos, o comedias con héroes exóticos, como El cerco de Roma por el rey Desiderio o La nueva ira de Dios y gran Tamorlán de Persia. El comentario a la cartelera teatral madrileña lo he dejado para el final por considerar que lo que sucede en esta ciudad puede ser la referencia más cualificada y con la que podríamos corroborar los datos provinciales. En efecto, la compara ción —por muy odiosa que sea— resulta acertada ya que ratifica nuestra primera impresión: Vélez ha pasado por sus escenarios con un escueto elenco teatral siendo siempre las mismas obras las que se reponen12. Caso aparte y digno de comentar es el que recoge La comedia de comedias de Tomás Pinto Brandaó13 que, por ser una pieza de circunstancias —por su longitud (538 w.) y su carácter de teatro en el teatro— pudo haberse representado como cierre de espectáculo, con una función parecida a la de las mojigangas castellanas. Hubo de hacerse en el patio lisboeta de Las Arcas, por la compañía de Antonio Ruiz 8 Cfr. Alfonso Par, «Representaciones teatrales en Barcelona durante elS. XVIII», BRAE, 16(1929)» pp. 326-346 y 492-513. °Cfr. Eduardo Julia Martínez, «El rearro en Valencia», BRAE, año XIII, t. XIII (1926), pp. 318-341; y Francis Sireda, «Algunas tragedias del siglo de oro ante el público valenciano del siglo XVIII», Criticón, 23 (1983), pp. 117-132. Según cscc último compañero «... la obra de Vélez de Guevara Reinar después de morir [fue] la que se dio con más regularidad aunque no duró más de dos días en cartel en cada temporada» (p. 125). t0Cfr, Ignacio Javier de Miguel Gallo, El teatro en Burgos (1550-1752). El Patio de Comedias, ¡as compañías y ¡a actividad escénica. Estudio y documentos, Excmo. Ayuntamiento de Burgos, 1994. 11 Cfr. Germán Vega García Luengos, «El teatro barroco en los escenarios y en las prensas de Valladolid durante el siglo XVIII», Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro García , Kassel, Ed. Reichenberger, 1990, pp. 639-673 [El estudio abarca los años de 1701 al 1762]. 12 Estimo innecesario repetir los títulos de las obras que están en la cartelera durante el siglo XVIII. Cfr. Rene Andioc y Mireille Coulon, Cartelera madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Prcsses Univeisitaircs du Mirail. Anejos de Criticón, 7, 1996. 13 Cfr. Mercedes de los Reyes y Piedad Bolaños, Tomás Pinto Brandad. La comedia de comedias, inr., ed. y notas de..., Criticón, 40 (1987), pp. 81-159. Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de La serrana de la Vera en 1724-1725. Si hacemos mención a esta pieza es por la singularidad del hecho de representarse en tierras vecinas en donde el teatro del Siglo de Oro castellano seguía estando vigente, como lo estuvo durante todo el siglo anterior y porque la compuso un autor olisiponense. A través de los títulos que en ella se citan podemos saber el grado de conocimiento que los espectadores tenían del teatro castellano, dado que el espectador ha de relacionar el enredo de la comedia citada con los hechos de la vida del contemporáneo al que se alude: de otra forma no se entendería nada y no se disfrutaría con ese tipo de representaciones. Razón por la que pienso que las obras que a continuación cito —utilizadas por Pinto en su obra— deberían ser muy conocidas por el publico portugués: Celos, amor y venganza (No hay mal que por bien no venga); Doña Inés de Castro; La niña de Gómez Arias y Pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos. Las tres ultimas son, sin duda, las que mayor reconocimiento de dramaturgo otorgaron a su creador. Concluyo haciendo referencia a un hermoso estudio —no sólo porque lo es, sino por lo que de anecdótico tiene el tema—: «Vélez de Guevara, sin que él lo pudiera haber imaginado en vida —dice el autor— tuvo la suerte de ser elegido, junto a Tirso, para hacer subir a sus personajes a los escenarios de ópera en Europa, oportunidad de la que no disfrutaron figuras como Lope o Calderón»u. Efectiva mente, el español Vicente Martín y Soler (Valencia, 1754) compuso una ópera titu lada Una cosa rara ossia bellezza e onestá, cuyo libreto se basa en la obra teatral de Vélez La luna de la sierra, realizado por uno de los autores más afamados de su época: Lorenzo da Ponte. Una vez más el nombre de Vélez consigue llegar a la cús pide en esta modalidad. Dicen los autores del libro El teatro Cervantes de Alcalá de Henares que «...Los repertorios de obras representadas [en el siglo XIX] continúan la tradición teatral del Siglo de Oro español con textos, sobre todo comedias, de Lope de Vega, Calde- 14 Luis Ballesreros Pastor, «Una cosa rara (Ópera basada en La luna de la sierra de Vélez de Guevara, compuesta por Martín y Soler)», Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Artes y Buenas Letras 'Vélez de Guevara, 1 (1997), pp. 195-207, p. 207. El autor de la cita lleva razón en cuanto que no se conoce ninguna versión operística; pero es de justicia reconocer que sí fueron sus obras adaptadas a la zarzuela clásica espa ñola, como buena muestra de su acercamiento al pueblo bajo, frente a lo que representa una 'ópera, a la que acude un publico mucho más selecto (Cfr. Gerardo Fernández San Emererio, «La herencia lopesca en el teatro musical español del siglo XIX: La discreta enamorada y Doña Francisquita» en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina, Actas de las XVIII Jornadas de Teatro Clásico, Almagro, julio de 1995. Ed. a cargo de F. Pcdraza y Rafael González Cañal. Almagro, Universidad Castilla-La Mancha/ Festival de Almagro, 1996, pp. Piedad Bolaños Donoso ron de la Barca, Tirso de Molina, Agustín Moreto, Bances Candamo, Luis Vélez de Guevara y otros»15, afirmación que deberíamos matizar ya que, si bien es cierto que se siguen representando algunas obras del Siglo de Oro, también es cierto que son cada día más difíciles de encontrar en la programación. Si en más de 60 años sólo conocemos que se representara Reinar después de morir (el 14 de abril de 1816) y que la compañía de Francisco Garcilaso tiene que estudiar También la afrenta es veneno (s. a.); y, arrimando el ascua a nuestra sardina, se podría pensar que cuando mencionan una Madalena que ha de representarse el 4 de marzo de 1844, se trate de una refundición de la homónima de Vélez (se dice que tiene 5 actos), no es para echar las campanas al vuelo pues —desde mi modesta opinión— es bastante exigua la presencia veleciana. ¿Qué es lo que pasa, entonces? No podría ofrecer una respuesta satisfactoria para todos, pero es indiscutible que en los inicios del siglo XIX, los teatros pasaron, en su mayoría, a ser gestionados por empresas privadas lo que dificulta el conocimiento de su producción, sobre todo en los 50 primeros años del siglo; habrá que esperar a la aparición regular de la prensa para recoger los datos que a nosotros nos interesan. Este es el caso concreto del teatro astigitano del que, tras el estudio del primer tercio de siglo, no conocemos ni una de las obras que tuvieron que representar16. Por suerte, en Madrid17 y en Sevilla18, se han estudiado ciertos periodos de este siglo y, tras comparar los títulos y analizar su presencia, podemos llegar a las siguientes conclusiones: a) de los títulos velecianos que aparecen en ambas carteleras (5 Sevilla y 4 Madrid), tres se repiten: El alba y el sol o La restauración de España, El catalán serrallongaV) y Reinar después de morir. En la de Madrid aparece como novedosa Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de La serrana de la Vera 15 Miguel Ángel Coso Marín, Mercedes Higuera Sánchez-Pardo y Juan Sanz Ballesteros. London, Tamesis Books Limitcd, 1989, p. 60. l6Cfr. Piedad Bolaños Donoso, «El teatro astigitano en los albores de la época contemporánea: del mono polio municipal al libre comercio (1775-1833), Actas del V Congreso de Historia de la ciudad de itcija, Excmo. Ayuntamiento de Écija, 2000, pp. 215-234. l7Cfr. Nicholson B. Adams, «Siglo de Oro Plays ¡s Madrid (1820-1850)», Hispanic Review> IV, (1936), pp. 342-357. 18Cfr. Francisco Aguilar Piñal, Cartelera Prerromántica sevillana. Años 1800-1836, Madrid, CSIC, 1968. 19 Se conserva en el Archivo del Palacio Arzobispal de Sevilla (Sec. Justicia, 3095) la censura de esta obra para el año de 1817. Antes de esta fecha ya se había representado, pero parece ser que era obligado presentar el texto a examen cada vez que se pensara reponer. Los encantos de Merlln que según dice su 'advertencia' se trata de la obra de Vélez, y en la de Sevilla Cumplir dos obligaciones y También la afrenta es veneno. b) las representaciones se extienden a las dos décadas centrales (1810-1830) quedando en blanco —en cuanto a representaciones de Vélez— el resto del periodo al que nos estamos refiriendo. No se olvide que estamos en pleno apogeo de las 'refundiciones' en las que se suele cambiar el nombre de la obra primitiva y firmarla como original el nuevo autor* Posiblemente, el siglo XX es el que mejor ha tratado la memoria de Vélez de Guevara y su teatro. Se debe, en principio, al trabajo que realizó el Centro de Estudios Históricos que, bajo el rótulo de Teatro Antiguo Español (TAE), editó dos obras: La serrana de la Vera por Menéndez Pidal y —tras Cada qual lo que le toca. La viña de Nabot, de Francisco Rojas Zorrilla por Américo Castro (1917) , El rey en su imaginación a cargo de J. Gómez Ocerín que vio la luz en 1920. Años más tarde y con el número diez de la serie tendría que haber salido El conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado preparada por Richard Hubbell Olmsted pero «...la impresión fue interrumpida por la Guerra Civil» como nos comenta el profesor Peale20, por lo que se quedó sin rescatar esa obra. Líneas más arriba he manifestado que Vélez ha sido bastante bien considerado en el siglo XX. Además, es la época en la que se ve unido el nombre de La serrana de la Vera con el autor Luis Vélez de Guevara. En efecto: la política administrativa que desarrollaron los gestores del Teatro Español (antiguo Teatro del Príncipe, en Madrid) siempre se encaminó a recordar sus orígenes y los diversos arrendatarios programaron 'teatro clásico'. Tanto la actriz María Guerrero —que estuvo varios años al frente del mismo—, como Jacinto Benavente y Ricardo Calvo21, entre otros, no olvidaron a Lope, Calderón y a sus contemporáneos, llegando a decir Díaz 0 Luis Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, cd. crítica y anotada por R. Manson y C. George Peale, Fullerton, California, Cal Srate Fullerton Press, 1997. Decía la primera cláusula del pliego de condiciones, presentado por estos autores en 1919 para arrendar este teatro: «Obligación de presentar obras de teatro clásico. El teatro clásico español es sin disputa el primero del mundo, por su riqueza, por su variedad, por su gracia, por su interés. Es uno de los timbres de indudable gloria para nuestra patria. Últimamente, en el Teatro Español se representan algunas, muy pocas obras clásicas, como por misericordia y de contrabando, sin poner interés ninguno en su representación, como para cumplir por pura fuerza una obligación penosa. Y esto no debe ser...» (Cita tomada de Andrés Peláez Martín, «Lope de Vega en la programación de los teatros nacionales y en fesrivales de España», Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina* op. cit., pp. 83-103; p. 84), Piedad Bolaños Donoso Cañedo que «... ese colocar a los autores clásicos en un plano de actualidad casi les daba fisonomía de autores de vanguardia»22. Esta tradición es la que pudo con dicionar a la compañía de Margarita Xirgu-Enrique Borras a programar, también, ciertos clásicos y, en su primera temporada de explotación del teatro (1932-1933) a representar La serrana de la Vera15 entre otras obras clásicas. El esfuerzo particular de estas personas, unido al que realizó la Administración por la creación de un Teatro Nacional (1936) que debía atender a conservar vivo el interés por las obras de nuestro teatro clásico, hubo de dar sus resultados en los 'arreglos' que se hicieron de La serrana... por Joaquín Montaner y Castaño (nacido en 1892) y por Vicente Mena «...quien parece componer por 1935(?) una tragedia en tres jornadas y en verso», según recoge Enrique Rodríguez Cepeda24. Los muchos esfuerzos que derrochó Felipe Lluch —antes y después de la Guerra Civil española— por la consecución del verdadero arte teatral «...como manifestación de cultura y de una educación estética, política y social», según pala bras de Andrés Peláez25, llevaron a nuestros hombres de teatro a seguir unas directri ces basadas, sobre todo, en el rigor, en la vanguardia escénica, en el tratamiento del texto, en la renovación escenográfica, en la interpretación y en la dirección única. Hay que esperar a la década de los '70 para volver a encontrar a algún direc tor que muestre interés por nuestro autor. El primero que lo hizo fue Rafael Llano que adapta La serrana... para los medios audiovisuales26. También realiza otra ver sión José María Rincón para RTVE27, concebida al estilo de la época, por lo que la ambientó en un corral de comedias. A pesar de haber sido trabajada con rigor en cuanto al espacio escénico —no tanto el escenográfico28— los atajos producidos son 22 Palabras recogidas por Félix Ríos Torres, El Teatro de Vanguardia: Claudio de la Torre, Canarias» Consejería de Culcura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1985, p. 23. 23 Cfr. Margarita Xirgu. Centenario [Catálogo de la Exposición], Madrid, Barcelona, 1988 y Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu, Madrid, Círculo de Lectores, 1994. 24Cfr. Enrique Rodríguez Cepeda, «Para la fecha de La serrana...», Bnlletin ofthe comediantes, 1 (1975), pp. 19-26; p. 25. 25 Andrés Peláez, «Lope de Vega en la programación...», art. cit., p. 87. 26 La sen-ana, guión de... Adaptación de La serrana de la Vera, de Luis Vélez de Guevara [s.l. El autor], D., 1979, lh. 38s.; 33 cm. Mulricop. 17 La serrana de la Vera. Versión de María Rincón. Dirección y realización: Gabreil Ibáfiez. Figurines: Matías Munter. Decorado: Ana del Castillo. Actores principales: Ma Luisa Merlo, Gila; Daniel Dicenta, Capitán; y José Bódalo, como Giraldo. 28 Para diferenciar esta dicotomía, véase Carmen Bobes Naves, «Cómo está construida La dama duende, de Calderón», Tropelías, 1 (1990), pp. 65-80; p. 65. Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de La serrana déla Vera importantes y de gran significado por modificar sustancialmente el mensaje de la obra. En primer lugar hace desaparecer el doble argumento, obviando la trama polí tica —razón fundamental por la que sabemos que se encuentran los Reyes Católicos en esas tierras—. La presencia de éstos aparece totalmente 'fortuita1, tal como si se tratase de otros espectadores más. Al quedar atajadas estas escenas se pierde el 'ena moramiento' de la serrana de la Reina (personal o espiritual), ese entender homo sexual que ha podido ser la causa para la actuación de la censura de la obra, y se pierde, también, el sentido de sumisión de la serrana a la autoridad máxima que representan los Reyes, por ser los elegidos, los representantes de Dios en la tierra, y, como seres únicos, deben de ser adorados. No existe, pues, la mitificación de los soberanos (es lo que se esperaba si nos atenemos al momento histórico en el que se adapta). Pero también se alcanza a ver —o yo alcanzo a ver— que nuestra serrana es una mujer independiente, que no estuvo sometida a las imposiciones de su padre y cuando sucumbe ante las promesas de amor del capitán y más tarde descubre su engaño, ella sola sabe vengarse y nunca se arrepiente de la venganza que toma. No mata a nadie más; sólo da muerte al causante de su deshonra y, una vez conseguido el objetivo, muere tranquila. Pero claro, no sale de sus labios ningún reproche hacia su padre, ni alabanza alguna hacia su persona. El resto del texto es respetado en un elevado porcentaje; pero, sin duda, se ataja todo aquello que pudiera ser causa de aburrimiento para el espectador del siglo XX y se alteran frases y parlamentos que pudieran tener 'resabios de mal gusto1, como dirían los neoclásicos. El adaptador ha sacado el máximo provecho en las escenas amorosas (Gila- Mmgo y Gila-Capitán), concediendo ternura a los personajes aún cuando alguno de ellos se prestara más a otro tipo de tratamiento. Para ello modifica el texto, ataja e inventa lo que cree oportuno añadir. El resultado no es positivo y, desde el punto de vista femenino, disculpable el rechazo de Mingo por la Serrana, y entendible el sucumbir ante el Capitán. Por tanto29, el prodigio de La serrana de la Vera en manos de José María Rincón fue digno de olvidar no tanto por la interpretación —que de todo había— como por la puesta en escena (además de lo anteriormente comentado) ya que el vestuario de la serrana, —entre otros detalles— vestida con traje regional extremeño 29Sm duda» el análisis de esta obra tendría que hacerse con rigor y de forma exhaustiva. No es esre mi ojetivo en esre momento. Mis apreciaciones son fruto de una visión de la obra. Piedad Bolaños Donoso Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de La serrana déla Vera tenía poco para ser admirada. Creo que si Jusepa Vaca hubiera levantado la cabeza y se hubiera visto en ese atuendo, habría preferido que la hubieran vestido directa mente de hombre, que era lo que —yo creo— le gustaba. Uno de los últimos encargos de adaptación de La serrana... fue realizado por Adolfo Marsillach —siendo director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico— a José Antonio Gabriel y Galán Acevedo (Plasencia, 1941-Madrid, 1993) y nunca llevada a escena. Parece ser, por la conversación mantenida con su esposa30 que el director argumentó —para no estrenarla— el no haber encontrado una actriz lo suficientemente «fuerte» para encarnar a su protagonista, a la serrana Gila. Esto nos confirma que Jusepa Vaca fue una mujer excepcional y que la obra se pensó para una actriz, con características específicas de la mujer que conoció Luis Vélez. Se conservan tres ejemplares de esta adaptación31 y, tras su lectura, se podría hablar de reactualización de los clásicos, siguiendo la terminología propuesta por Ricardo Domenech que habla, en sentido general, de «...una actualización parcial, que se mantiene más o menos respetuosa con el texto y busca la modernización por caminos indirectos, por procedimientos más sutiles»32. En la tercera parte de este trabajo volveré sobre esta versión para hacer un análisis más exhaustivo. II.- El 'ayer' escénico de La serrana... Los estudiosos del teatro áureo estamos acostumbrados a enfrentarnos con textos pobres o muy pobres en cuanto a acotaciones. Sin embargo, la obra que nos ocupa —por ser de encargo— es bastante más rica que la media habitual. Este hecho ha sido estudiado por varios investigadores —entre ellos M. Teresa Ferrer o José L.Canet Valles33— y han comprobado que existe una diferencia sustancial entre 30 Agradezco a Doña Celia Alarcón —viuda de José Antonio Gabriel y Galán— su amabilidad al atender mi llamada, así como toda la información que me ha proporcionado. * La serrana de la Vera. Versión de Gabriel y Galán [s.a.] lv. (82 h.) 3 ejempl.; 32 cm. IN 2256-2258 LIB/C (Cfr. Cuadernos de Bibliografía de las Artes Escénicas, 4 (1995), p. 70). Doy mis más sinceras gracias a la directora del Centro de Documentación Teatral de Madrid —Dña. Cristina Santularia— así como al personal del Centro, por las atenciones recibidas y los desvelos que han tenido por aclarar ciertas incógnitas habidas en torno al autor de esta obra. 32 Ricardo Domenech «El teatro clásico hoy», Actor y técnica de representación del teatro clásico español, Ed. por J.M. Diez Borque, London Tamesis Books Limited, 1989, pp. 163-165; p. 164. 33 Cfr. J. Luis Canet Valles, «Lis comedias manuscritas anónimas o de posibles 'autores de comedias* como fuente documental para la construcción del hecho teatral en el periodo áureo», Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de lasfitentes documentales. Ed. A cargo de Luciano García Lorenzo y J.E. Varey, London Tamesis Books Limited y el Instituto de Estudios Zamoranos, 1991, pp. 273-284. el texto puro que sale de las manos del autor y el mismo texto después de haber pasado por las manos del director de una compañía. En nuestra obra, de la que desconocemos si el manuscrito con el que trabajamos también fue utilizado por el autor de la compañía —Juan de Morales Medrano, esposo de Jusepa Vaca apare cen acotaciones que hacen referencia expresa a una actriz, y, por lo tanto, adaptadas a las cualidades de la misma. De aquí deducimos que, al menos, ciertas acotaciones fueron escritas pensando en unos actores determinados. Desde el tema el de la serrana— que responde a unas aptitudes específicas de comportamiento que decían que poseía la Sra. Jusepa, hasta los atajos' marcados en el texto, están condicionados por el hecho de ser una obra no ajena ni a la compañía ni a la primera actriz. Hace años escribió Charles V. Aubrun que «...el director de compañía no es en modo alguno un intermediario entre el dramaturgo y el público: se llama a sí mismo autor, pues es él quien crea las obras y les da vida. Sus comediantes no se hacen intérpretes del poeta, no tratan de desvelar sus intenciones; ellos encarnan personajes según el talante exclusivo de su director...»34. Aún no compartiendo total mente estas palabras, sí es cierto que el director de la compañía puede perfectamente interferir entre el mensaje pensado por el autor y el que verdaderamente percibe el espectador. Y lo puede hacer por diferentes caminos: a) a través de los 'atajos*; b) añadiendo o quitando acotaciones —según sus intenciones—; c) o modificando las existentes. En este momento nos proponemos mencionar las acotaciones existentes35 que hayan salido no sólo de manos del creador —Luis Vélez de Guevara— sino las que haya generado el director de escena o autor —Juan Morales Medrano—, por ser todas ellas las que nos proporcionan los datos para su puesta en escena. Del examen pormenorizado de las acotaciones explícitas (117 en total), pode mos deducir que son pocas las que aportan exclusivamente Movimiento': al Entrar' o salir de los personajes se les añade una información gestual o de vestuario, etc., dando por supuesto que los personajes han tenido que entrar para estar presentes "Charles V. Aubrun, La comedia española, 1600-1680, Madrid, Taurus, 1968, p. 85. Diferenciamos las acotaciones explícitas de las implícitas que, por ser términos tan asumidos y aceptados por la crítica literaria, estimo no ser necesario ningún tipo de aclaración. 98 Piedad Bolaños Donoso en la escena. Hay que destacar cómo Vélez utiliza frecuentemente el espacio interior ganando de esta forma una nueva dimensión escénica para los actores. La rica presencia de acotaciones referentes al atrezzo permiten o facilitan que se conozcan, en detalle, a nuestros actores sobre el escenario, visión que se completa con una pormenorizada descripción del vestuario —sin olvidar que se caracterizan más por ser indicativas— dentro de la tónica general o uso habitual entre los auto res: el capitán vendrá «con su gineta y en cuerpo, muy galán»; sin embargo, no se nos escapa que la obra fue escrita para el lucimiento de una gran actriz, Jusepa Vaca, que aparece en escena: «vestida a lo serrano, de muger, con sayuelo y muchas patenas, el cabello tendido y una montera con plumas, un cuchillo de monte al lado, botín argentado». En múltiples ocasiones nuestros personajes aparecen con marcas indicativas de su condición social: serán suficientes para su reconocimiento por el público. Así, el maestre de Calatrava se presentará: «en cuerpo, de negro, con plumas negras en el sonbrero y una ropilla como vaquera, cerrada por delante y en medio del pecho una cruz, mayor que las ordinarias de Calatraba». Si las marcas o acotaciones explícitas son importantes para conocer la posible puesta en escena de la obra —o al menos lo imprescindible—, no menos importan cia se ha de conceder a las referencias insertas en el texto A o texto recitado por los actores: de aquí se deduce la múltiple funcionalidad del mismo y, en concreto, su utilidad para la puesta en escena (que es lo que nos ocupa en este momento). No despreciamos, por supuesto, toda la información que ofrecen sobre sí mismos o sobre los otros personajes, sobre el espacio, el tiempo, el lugar, el atrezzo o, incluso, sobre la maquinaria escénica. En definitiva, lo que pretendemos es hacer ver lo imprescindible que resulta esta rica información ofrecida por la 'palabra, en cual quier tipo de análisis del texto dramático por la ayuda que, a su vez, damos a los directores de escena. Pero no sólo son éstas las Señales* que nos ha dejado el texto para su puesta en escena. En el manuscrito conservado se aprecian todo tipo de tachaduras, de palabras sobrepuestas, de acotaciones al margen, y, también, de tiradas de versos tachados o 'atajados*, por razones diversas, como trataremos de exponer. Estas supre siones, si llegaron a efectuarse —es decir, si esos versos no se recitaron en una, varias o todas las puestas en escena— significa que los espectadores presenciaron una obra distinta a otra hipotética en la que no se realizaran esos cortes, dado que el mensaje trasmitido al público difiere sustancialmente. Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de La serrana déla Vera Empecemos diciendo que las supresiones afectan a un total de 407 versos, di los 3305 que tiene la obra. Hemos de suponer que estos atajos' los propusiera Juan de Morales, director de la compañía, para mejor llevar a cabo la representación. Pero no es nada más que una hipótesis de trabajo dado que desconocemos su puesta en escena y es posible que el propio Vélez actuara de censor de su obra, movido por ciertos impulsos que trataremos de desvelar. Las varias razones que pudieran mover a los dos censores —autor y director— para llevar a cabo estos cortes, es el trabajo que pretendo ofrecer a continuación. En el Acto I encontramos, en primer lugar, atajada esta redondilla: Bueivo las ancas, afloxo el freno, doyle al ixar la espuela, y buélbeme a dar asalto, en su sangre roxo. (w. 309-312) Pertenece a una extensa tirada de redondillas con las que Gila describe cómo le asaltó un jabalí y cómo le dio muerte. No son estos versos ni más ni menos*des- criptivos que otros; pero vocablos como «ancas», «freno», «asalto» puestos en boca de Jusepa Vaca, podrían producir hilaridad entre el público, por lo que se rompería el encanto del efecto asombro —que era el que estaba buscando el autor con aquella descripción—. Es muy probable que si fue representada por Jusepa, este recorte lo hiciera su marido, ya que no querría ser motivo de burla —una vez más— dada la vida disoluta de su mujer y de las muchas cabalgadas' que, al parecer, había hecho36. Se vuelven a atajar los versos 615 al 620, sin encontrar, por nuestra parte, más razón que la de acortar algo la obra, dado que no aporta ni resta interés para la intriga. No sucede lo mismo desde el verso 627 al 630, y desde el 632 al 64637 que Podemos traer a colación cómo las actrices, en aquella época, se caracterizaron por una vida un tanto isoluta, según presentan los historiadores. Son muchas las anécdotas conocidas que podríamos referir, pero como muestra valga el ejemplo de lo ocurrido a una tal Margarita, muy bella y escultural, entrando un día a caballo en la comedia El mejor par de los doce que tuvo la desgracia de caer del caballo y perder un anillo muy va loso. Las quejas de la actriz vinieron a ser replicadas por la voz de un caballero que le dijo. «¡Otras caballadas re darán sortijas!» (Cfr. Mercedes de los Reyes y Piedad Bolaños, «Presencia de comediantes españoles en el Patio üe las Arcas de L.sboa (1700-1755)», El escritor y la escena, I, £d. de Ysla Campbell; Universidad Autónoma de Uudad Juárez, 1993, pp. 229-273; p. 243). 57 El prof. G. Peale introduce dentro de este arajo el v. 631 no apareciendo como tal en el manuscrito. ion Piedad Bolaños Donoso han podido ser censurados por creer que se podría desprender de este parlamento de Gila un sentimiento de homosexualidad, no solo porque se refiere a la propia Reina, sino porque de esa atracción meramente teórica, pudiera producir en nuestra protagonista un efecto erótico. Recordemos los versos: Gila. Como los Reyes onrar esta ciudad an querido, toda la Vera a venido, que no a faltado lugar. Madalena. Gila. Rabiando vengo por ver a la Reina, porque della después de dezir que es bella, dizen que es braba muger, que al lado de su marido, —que le guarde Dios mil años—, le ven her hechos estraños; mas tal madre la ha parido y tal padre la engendró. Su valor pintado an en el príncipe don Juan. Madalena, en viendo yo mugeres desta manera, me buelbo de gusto loca. (w. 627-630 y 632-646) No parecía muy oportuna la reflexión de Giraldo sobre la brevedad del tiempo, sobre todo cuando el pueblo estaba de fiesta, en plena diversión. Por esta razón se suprime —muy probablemente— por el director de escena: G11.A. ¿Pues no a de entrar, Madalena, estando yo aquí? Giraldo. Yo estoy remozándome de ver jugar las armas. Ayer, tal día como el que es oy, me pareze que hué el día que en este mismo lugar ¡a, mozedad! a pesar Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de La serrana de la Vera de la mayor valentía que tubo toda la Vera, a un brabo di en qué entender. Todo pasa por correr tan breve la edad ligera. (vv. 702-714) Vienen a ser suprimidos otros diez versos (847-856) con tono narrativo pues tos en boca de Gila, que no aportan nada a la acción; y, antes de terminar el Acto I se ataja desde el verso 871 al 890. Este recorte pudiera ser el más justificado de todos los que hemos comentado hasta aquí —desde el punto de la moral de la época— dado que el término 'enamorada en boca de Gila y dirigido a la persona de la reina Isabel, no podía ser ni tolerado ni aleccionador. La Historia no ha proporcionado una visión excesivamente positiva en cuanto a las cualidades femeninas que adorna ran a esta Reina. Pero a pesar de ello y sin prestar atención a lo que dice la fama, Gila querría ser hombre para 'perderse' por ella. Éstos son los últimos versos con los que da fin la tirada: Vos tenéis gentil persona, y ¡malaya yo! si miente en quanto dize de vos la Fama, y, que si onbre huera, por vos sola me perdiera, (w. 885-889) Pero el 'deseo' no puede ser del todo dañino al espíritu, mientras no se haga realidad. Bien sabemos que se condena tanto por acción como por omisión, pero Gila, que es una mujer práctica, desecha pronto el campo de los supuestos y se ase a la dura realidad; por lo que dice: Y aun así lo estoy ¡por Dios! (v. 890) y esto sí que era reprochable y condenable. ¿Funcionó la censura voluntaria e inten cionada por la imposición de «adoctrinar» al destinatario, haciéndole desaparecer ese deseo nada ortodoxo? Es poco probable que fuera Vélez el que realizara este tipo de censura moral, dadas sus manifestaciones progresistas y escritor adelantado para 1O9 Píl-DAD BOLAÑOS DONOSO su época, sobre todo, en cuanto a la defensa de la mujer38. Es más probable que se debiera a Juan de Morales que tenía que luchar con los censores para obtener la licencia de representación. Ya en el Acto II los atajos' son más significativos, y si en el Acto I no han afectado ni a la estructura ni a la esencia del drama, no se puede decir lo mismo con los que examinaré a continuación. Mingo, enamorado de Gila, desea manifestarle sus sentimientos y se le ocurre ponerle de ejemplo —como hombre que perdió la cabeza al encontrarse a solas con una mujer— a Fray Guarín. El tema religioso es tabú y, aunque fuera cierto, no podía tomarse como referencia en la sala de un corral de comedias. Pero si el primer ejemplo es desafortunado, no menos lo es el segundo que hace que sea el Rey un hombre poco enamorado de su esposa, por lo que obliga a la Reina a buscar otras compañías nada ejemplificantes. Aquí se trata de censurar esa visión que se tiene de marimacho de la serrana. Gila, dice Mingo, no ama: por faltas secretas tuyas. (v. 1170) El gracioso no puede creer que Gila tenga faltas, y menos cuando él está con templando «tan hermosa muger». Lo que puede haber ocurrido es que se le haya olvidado amar. Por todo ello, este pasaje (vv. 1130-1174) —uno de los más extensos en cuanto a la censura—, se corta, fundamentalmente, por razones de prudencia política. Cuando Mingo decide cortejar a Gila lo hace expresando sus sentimientos a través de comparaciones: son enojosas y reiterativas; quizás, también, sea un parla mento excesivamente extenso por lo que se podan algunos versos: desde el 1227 hasta el 1246. Pero si estando de buenas dijo muchas cosas agradables de Gila, cuando recibe un contratiempo no sabe cuándo dejar de echar improperios por su boca: son tópicos negativos que le sirven para desacreditarla. Corresponde el corte a los versos 1298 hasta el 1345. Es cierto que con su desaparición se pierde parte de 38 Véase, por ejemplo, la defensa que hace de la mujer en El rey naciendo mujer, en donde la considera tan digna como el hombre —y con tantas cualidades como él— para el gobierno de una nación (Cfr, Piedad Bolaños, «Deconstrucción de arquetipos tradicionales: voz, traje y ademanes en El rey naciendo mujer, de Luis Vclez de Guevara», Las mujeres en la sociedad española del Siglo de Oro: ficción teatral y realidad histórica. Actas del II Coloquio del Aula-Biblioteca «Mira de Arnesaia», Eds. Juan A. Martínez Berbcl y Roberto Castilla Pérez, Granada, Editorial Universidad de Granada, 1998, pp. 57-81). Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de La serrana déla Vera la agudeza verbal, uno de los rasgos más característicos del 'bufón1, «reduciendo su papel al de un payaso desbragado y asnificado», según palabras del prof. G Peale39 Pero no es menos cierto que se podía correr el riesgo de potenciar más esta figura que la de Gila, es decir, adquiriría el personaje que lo encarnara más protagonismo que Jusepa Vaca -tan influyente y querida en la Corte...- y todos esos improperios o halagos podían ser confundidos, viendo a la representante más que a la representada hecho que podía despertar recelos entre sus amantes y personas influyentes. De justicia poética se ha de calificar el corte que se produce desde el verso 1363 hasta el 1394, y en pro de la verosimilitud dramática, cuando Madalena anun cia a Gila la vuelta del capitán y su llegada a la casa de su padre. En una situación de angustia, de prisa por enterarse de lo que sucede, no puede un personaje recitar ese buen puñado de versos sin inquietar al auditorio. Como no se altera la esencia de la obra, se cortan sin ningún problema. En el Acto III se insiste en atajar' versos puestos en boca de Mingo (w. 2272-2283) que no tienen otra función que la descriptiva; o en la de Mingo y Gila cuando se reencuentran en la sierra (w. 2348-2375) y ésta le pregunta por la situa ción actual de ciertos conocidos de su pueblo. Estas supresiones no tienen función dramática alguna al ser relatos de personajes que no perturban ninguna de las accio nes. Otros tres fragmentos de talante reflexivo vienen suprimidos: del verso 2534 al 2437; del 2628 al 2639; y del 2762 al 2779* En este último caso nos sorprende que se deje la presencia de un personaje nuevo en el escenario sin haberlo introdu cido previamente por acotación explícita: lo hace implícitamente al inicio del verso ue aqux la importancia de este tipo de referencias. Merecen una reflexión aparte los versos 2846-2853. Primero decir que el atajo corta una frase que no termina nunca. Pero lo que más nos llama la atención es que na haya desvirtuado su juramento: ella dijo que mataría a todos los hombres con os que tropezara; es decir, aquellos que se encontrara en su camino: otra cosa muy cusnnta es la que se puede deducir de la lectura de los siguientes versos: y i« liT? ow)^0' í/t"8rm"" d''" Vem de Vélez de Gucvara: Hacia una poética dd bufón"-El "critor embarco" el !Tf r° "fl^ado '* acotaci<5n h^ta este verso, que es lo que parece que marca el manuscrito. Sin últimos veJi 1 a Sf C°m° fi" de "tC atajO el verso 27SU hecho miís razonable dado que los dos versos, al qi,edar sueltos, no encajarían ni en la tirada anterior ni en la siguiente )4