La ciudad del fin del mundo

LA CIUDAD DEL FIN DEL MUNDO Eduardo Subirats A través de escenas de «Metrópolis» el autor recorre los paisajes del maquinismo y sus presagios. No tan lejos de aquella estilización estética de la ciudad industrial como reino sublime, otras estéticas hoy se convierten en el signo cosmológico de un nuevo orden espiritual que la nueva arquitectura representa a través de sus valores simbólicos y formales. La producción de la película Metrópolis de Fritz Lang, en 1927, señala un hito importante en la historia del cine. Para la época esta obra representaba un momento culminante, en primer lugar, en cuanto al despliegue de sus capacidades económicas, técnicas y humanas. Metrópolis inauguró vanguardísticamente nuevas técnicas fotográficas y escénicas, técnicas organizativas para poner en movimiento las 50.000 personas que actuaron en ella, efectos especiales y, no en último lugar, el prodigio económico que todo este proyecto llevaba consigo. La película ilustra en su misma producción el desarrollo tecnológico que plantea como contenido central de su guión. Una «síntesis de Krupp y Wagner» escribió Sigfried Kracauer a este propósito 1• Desde sus primeras imágenes, Metrópolis eleva un canto al ritmo vertiginoso de la ciudad industrial moderna. Los dibujos de Erich Kettelhut que se utilizaron para sus escenarios muestran las sucesivas panorámicas, interrumpidas sin solución de continuidad como en los collages dadaístas de Citroen, Heartfield o Hoch, de superbos rascacielos, torres infinitas, calles colgantes, y el bullicio tormentoso de automóviles, aeroplanos y masas humanas, agrupados en planos, niveles y líneas de fuerza expresivamente contrastadas. La cámara nos aproxima, en una misma secuencia, de los monumentales espectáculos arquitectónicos a los paisajes industriales de inconmensurables máquinas, turbinas y engranajes. Por fin, el ritmo nervioso de esa «Ciudad mundial», que recuerda algunos temas urbanísticos de Le Corbusier y Hilbersheimer, muestra también sus paisajes humanos: masas humanas militarmente formadas que marchan al compás rígido de las turbinas y los engranajes, por los túneles de la ciudad subterránea, donde están instaladas las fuentes energéticas de la megalópolis industrial. -XV- 15 ASTRAGALO, 13 (1999) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Article, ISSN 1134-3672 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.1999.i13.03 Escritor. Enseña actualmente en la New York University (EE.UU.) Comúnmente vinculada al cine expresionista alemán, Metrópolis exhibe, en efecto, múltiples conexiones con la literatura, la estética y la concepción pesimista de la civilización de muchos arquitectos, poetas, escritores y pintores del período expresionista. Pero este film, con sus visiones monumentales, agitadas y sublimes de una urbe industrial sin nombre, esto es, universal, casi se diría que cósmica, constituye también una sinfonía futurista a la gran ciudad. Es incluso la visión más acabada de las utopías futuristas de las metrópolis industriales del futuro. La poética maquinista que Marinetti anunció a lo largo de tantos manifiestos, preludian sus paisajes de esplendor tecnológico, sus espacios animados hasta la violencia y la agitación galvanizada de hombres e instrumentos: « ... grandes multitudes agitadas por te en esta película un motivo mitológico que recorre su acción y revela su clave: Babel. Considerada visualmente, el zigurat babilónico, un enorme rascacielos piramidal coronado por una estructura estrellada, es la figura dominante de las perspectivas urbanas que recorre la cámara de Lang. Y el mito de Babel como expresión de una grandeza prometeica es presentado dramáticamente como el motivo central de los esfuerzos y de la lucha de Jos moradores de la ciudad. Metrópolis aparece como un símbolo civilizatorio de poderosas connotaciones futuristas, ciertamente, pero que se encuentran más cerca de lo profético, o aún de lo apocalíptico, que de una simple glorificación del imperio urbano-industrial. El relato que discurre entre los muros de la el trabajo ... la vibración nocturna de los arsegran ciudad puede resumirse en unos pocos te- 16 nales y las minas bajo sus violentas lunas elécmas dominantes, cargados todos ellos de sigtricas ... puentes tendidos como saltos de gimnastas sobre el diabólico cabrillear de los ríos ... locomotoras de amplio petral que piafan por los rieles cual enormes caballos de acero embriados por largos tubos ... ». Esta descripción del Primer Manifiesto futurista anuncia, lo mismo que el drama y la lírica expresionistas, y la estética dadaísta y la pintura futurista, allí donde plantean el tema de la ciudad moderna, una análoga constelación: la fascinación estética por los símbolos de grandeza, de esplendor y violencia de la Gran ciudad. nificaciones simbólicas y políticas. Metrópolis, la ciudad de los rascacielos -Lang se inspiró en sus primeras impresiones de viaje en la ciudad de Nueva Yorkreúne, en realidad, dos ciudades confrontadas. La metrópolis superior es el reino sublime de acero y cemento, es también la ciudad luminosa donde reside el conocimiento y el poder de la civilización. La ciudad inferior es la ciudad de los obreros. Sus casas y laberínticas calles subterráneas rodean una gran central productora de energía eléctrica, el corazón de la ciudad. Algunos signos estéticos confieren a esta dura contraposición Sin embargo, la historia que desarrolla la pelí- un valor complementario. La metrópolis supecula Metrópolis presenta dimensiones mucho rior aparece a la vez como un paraíso del Art más contradictorias y más ricas que la simple Decó, con sus símbolos de una sensualidad sovisión monumental o la estilización estética de fisticada y decadente, y como el lugar de gesla ciudad industrial como reino sublime. Existión económica y tecnológica. La ciudad sub- -XVI- terránea reúne la factoría eléctrica, a sus obreros, sometidos a una especie de régimen de militarización por el ritmo de las máquinas y de la arquitectura, y reúne también el lugar de culto: las catacumbas en las que periódicamente se reúnen los obreros para celebrar el rito de la llegada del Salvador. Este conflicto entre la ciudad superior e inferior no es solamente espacial y simbólico: es un conflicto humano en el que se entretejen los aspectos psicológicos, sociales, tecnológicos y morales que configuran la compleja trama de la narración fílmica. Fritz Lang introduce, bajo la forma especial de una metrópolis escindida, el conflico entre la producción y destrucción, entre el desarrollo tecno-econó- mico de la civilización y la regresión humana que caracteriza el mundo moderno. Volvemos al mito civilizatorio y ciertamente pesimista de Babe l. Desde su relato bíblico pa sa ndo por la más significativa interpretación moderna, la versión de Brueghel del museo de Viena, la construcción de Babel plantea la ambivalencia inherente a la civilización humana. Símbolo del poder humano de elevarse a lo cósmico, al absoluto que, sin embargo, sólo es patrimonio de los dioses, Babel es al mismo tiempo expresión de su desequilibrio, de un desorden social y humano que, en primer lugar, se pone de manifiesto como conflicto entre las lenguas, y que en realidad encierra el choque de concepciones del mundo, intereses y poderes. Babel es la visión pesimista de una civilización cuyo poder inconmensurable convierte en una empresa absurda el símbolo de dialéctica de construcción y destrucción inherente al progreso. «Grande es el hombre. Grande es su creación >> es el lema que corona como motivo literario las visiones apocalípticas de Metrópolis-Babel de Fritz Lang. Pero esta visión ensalzadora y entusiasta está atravesada por otro motivo que otorga a esta película su más profunda dimensión dramática: el conflicto entre el «cerebro>> que dirige la historia y la « mano>> que construye la sociedad. Bajo esta fórmula, Fritz Lang quiso explicar al mismo tiempo la naturaleza interior de la división entre las dos ciudades como un cont1icto social entre poderosos y desposeídos, y como un conflicto epistemológico entre la racionalidad de la dominación tecnoi ndustrial y la vida empírica de los seres humanos. Esta visión conflictiva del destino histórico de la ciudad industrial y de la civilización moderna no se encuentra precisamente aislada. En las primeras décadas del siglo xx semejante tensión caracteriza a la totalidad de planteamientos que desde el arte, la literatura o la filosofía social se realizan sobre el tema. Baste recordar los análisis de Simmel o de Freud sobre la personalidad neurótica del habitante de las grandes metrópolis, el pesimismo de Spengler sobre la descomposición de la cultura moderna, o las visiones apocalípticas de Taut o de Kandinsky sobre el fin de la civilización. Baste recordar los conflictos y movimientos socia le s que se suceden a lo largo de las dos primeras décadas en los centros industriales europeos. La estructura narrativa de Metrópolis añade, sin embargo, a esta problemática social y humana un elemento nuevo: la fantasía futurista de un universo civilizatorio integralmente mecanizado, la primera utopía negativa de la civilización industrial como un infierno des- - XVII - 17 ASTRAGALO,13(1999)ISSN 1134-3672 18 humanizado de una tecnología totalitaria. El «plan» que la película narra es, en cuanto a su concepción general, muy sencillo: una y otra vez la ciudad universal es presa del pánico. El cansancio de los obreros, sometidos a un régimen físico inaguantable, los errores constantes en el manejo de instrumentos altamente sensibles y peligrosos, y, no en último lugar, la insatisfacción social y los amotinamientos consiguientes ocasionan la temida catástrofe. Ya en los primeros minutos de la película el espectador se confronta con este límite extremo de la vida de Metrópolis. El obrero que controla una de las válvulas más importantes de la fábrica subterránea desfallece de cansancio. Las instalaciones estallan, arrastrando consigo la vida de cientos, y sumergiendo real y simbólicamente a la ciudad universal en las tinieblas. Fritz Lang, como unos años antes Georg Kaiser en el drama expresionista Gas, anticipa con esta sencilla descripción un tema que se volverá dominante en el género de la ficción utópica del futuro tecnológico de la cultura moderna. Pero lo verdaderamente innovador, y el componente futurista en un sentido estricto de la película de Lang, reside en la solución a este dilema. Frederson, la cabeza dirigente de Metrópolis, junto con su artífice tecnológico, el ingeniero Rotwang, una figura fáustica con rasgos nítidamente demoníacos que lo acercan más a la versión medieval de Fausto que a su interpretación ilustrada o romántica, deciden suplantar la imprevisible fuerza humana de trabajo, sujeta al dolor y al error, por robots automatizados. Esta fantasía utópica tiene su precedente en el tema literario del autómata, tal como se desarrolló en el romanticismo y en otro gran film del expresionismo alemán, Der Golem de Wegener. Históricamente hablando se remonta a la leyenda medieval judía del Golem que, al igual que el mito de Babel, también eleva una visión pesimista sobre el poder de la civilización humana. El Golem, el autómata o el robot encuentran, por lo demás, en los experimentos y pronósticos de las máquinas de Norbert Wiener su contrapunto tecnológico, contemporáneo de las imágenes futuristas de Fritz Lang. Pero el proyecto futurista de Metrópolis no termina, sino tan sólo acaba de empezar aquí. La solución tecnológica del conflicto mayor que entraña la odisea prometeica de Babel- Metrópolis pasa necesariamente por un problema social, como hoy vemos que sucede en la realidad y dondequiera que los programas de automatización se llevan a término. La sustitución del material humano por las máquinas automatizadas tiene por condición la eliminación de aquél. En este punto, el guión de Metrópolis adopta un giro para ayer y para hoy escandaloso. Frederson y Rotwang traman una complicada y maquiavélica estratagema para liquidar la población subterránea. La voluntad de progreso no se detiene ante sus más destructivas consecuencias. La repulsa contra semejante visión del futuro de Fritz Lang no se hizo esperar. Esta película es «la que menos esperanzas nos deja en lo que al futuro se refiere» fue el comentario de la revista alemana Die Filmwoche al estreno de Metrópolis en 1927 2• Más interesante y sugestivo resulta el comentario del mismo año publicado en Der Bilwart: «Muy infantil es esta fantasía del futuro -se dice allí 3 -. La técnica del futuro no convertirá a los hombres en -XVIII- esclavos de las máquinas, sino en sus dueños. No habrá cientos o miles de seres cubiertos de sudor, golpeando las válvulas sin saber por qué y sin conocer sus resultados. No habrá inmensas máquinas de vapor bajo tierra. Por el contrario, las máquinas del futuro serán cada día más automatizadas. Un único obrero inteligente será capaz de manipular muchas palancas con impecable vestimenta, como ya sucede en muchas empresas ... ». Metrópolis desagradó a la crítica alemana porque su visión del progreso era apocalíptica, y su concepción del mundo se cerraba al pesimismo. Pueril o no, esta fantasía futurista de la ciudad universal de los rascacielos sublimes que se autodestruye, alimenta, sin embargo, el apasionante suspenso de la película. Su comentario merece entre otras cosas nuestra atención porque sus signos arrojan luces nada superfluas sobre muchas preguntas abiertas sobre el desarrollo tecnoindustrial de ayer y de hoy, y sobre el nuevo papel del arte en la sociedad contemporánea. He señalado ya los dos personajes centrales de la película: Frederson, la sustancia gris de Metrópolis, y Rotwang, su ingeniero, que aúna la figura del moderno científico asociado a los poderes demoníacos (sólo él conoce el mundo inferior con sus laberínticas catacumbas, a las que significativamente tiene un acceso secreto desde su laboratorio). Esos son los artífices de Metrópolis, pero no su protagonista. El protagonista de Metrópolis, o más propiamente uno de ellos -su contrincante al protagonismo narrativo e histórico es la máquina, el universo tecnoindustrial que produce la energía de la ciudad universal y amenaza con suplantar social y culturalmente al hombre en su papel hegemónico- es Freder, el hijo de Frederson. Su carácter genérico es importante para comprender su simbólico, más aún, su profético destino. Su primera aparición en la pantalla define su privilegiado papel social: le vemos como un joven lleno de gracia femenina, de ademanes dulces y sensibles. Viste ropas delicadas de seda, y de amplio talle, contrastados con los uniformes grises y rígidamente tallados de su padre y los demás directivos de la ciudad. Le encontramos en un ambiente perfumado, un paraíso artificial del Jugendstil: plantas y aves exóticas, una fuente de la vida, con toda la parafernalia cristalina del Art Decó. La cámara, en fin, le descubre seduciendo jovialmente a una atractiva muchacha, ella misma diseñada con todos los requisitos a la moda de la época. Su lejanía con respecto a las tareas productivas, junto a su privilegiada capacidad de goce le distinguen socialmente como sujeto estético. Pero éste no es más que uno de los tres rostros, si bien la condición fundamental, que exhibe la personalidad de este protagonista. A través de un encuentro fortuito vemos por segunda vez a Freder, el artista, en el corazón de la ciudad subterránea: la sala de máquinas. Allí presencia, y el espectador con él, el espectáculo terrible de la ciudad industrial: seres degradados por la dureza del trabajo, masas de hombres sin rostro, la inhumanidad del esfuerzo y el dolor que imponen las máquinas, y la muerte que por doquier siembra el estallido de las calderas. En un giro característicamente expresionista, el sujeto estético se transforma en el portador de una crítica social derivada, -XIX- 19 ASTRAGALO,13(1999)ISSN 1134-3672 20 sin embargo, del mismo punto de vista de la nes de la estética del expresionismo. Lo ensensibilidad. Y el propio espectador de Metrócontramos claramente formulado en un pepolis se ve forzado a realizar, al lado de este queño libro que hizo época: Ueber das geispersona je capital, una crítica social a partir de tige in der Kunst, de W. Kandinsky. Y aparece su sensibilidad estética. múltiples veces expresado en el diario de Klee Pero el Freder como sujeto artístico de una crítica social, todavía sufre una tercera modificación, la que pondrá precisamente punto final en la película. En la misma escena de la sala de máquinas tiene lugar la visión más intensa de la película Metrópolis. Las inmensas calderas productoras de energía, todavía humeantes por causa de su explosión, y el espectáculo macabro de los cuerpos yacientes de los obreros en sus gradas, aparecen a los ojos del artista como la terrible escena de un gigantesco Moloch, el ídolo bíblico que devoraba a quienes le rendían culto. La imagen atraviesa la película como un poderoso símbolo negativo de la civilización. Significativamente, el artista Freder desfallece ante el horror visionario, y sólo recobra el conocimiento cuando ya la rutina de las máquinas ha devuelto su orden sombrío a las catacumbas industriales. Éste es el momento de la transfiguración del artista en profeta y sa lv ad or . Apenas vuelve en sí cuando, en apresurados gestos, Freder trueca sus blancos vestidos por un mugriento uniforme de uno de los obreros, el que mueve precisamente las palancas cuyo fallo ha ocasionado el accidente. El artista asume voluntariamente la suerte de la humanidad esclavi zada como su propio destino. Y como redentor aparece un instante en la pantalla, clavado en la cruz de las aspas de una de las ciclópeas válvulas. El papel religioso-profético de la conciencia de esta época, así como en los escritos de F. Marc. A través de la vigilancia y la crítica social que el artista expresionista profesa se erige, a su vez, la nueva dimensión redentora, sin la que es imposible comprender la dimensión social del arte de las vanguardias. También Kandinsky arroja en este sentido una visión particular: la del artista como artífice de un nuevo orden espiritual, del cual su pintura no quiere ser más que un ejemplo. Pero es más propia de los arquitectos, por la naturaleza intrínsecamente prospectiva del proyecto, la dimensión utópica de un programa redentor. Los escritos poéticos de Scheerbart y Taut son el caso más explícito. En ellos, la visión apocalíptica de una civilización en ruinas se convierte en el signo cosmológico de un nuevo orden espiritual, que la nueva arquitectura representa a través de sus valores simbólicos y formales. Poelzig y el propio Bauhaus en sus años de fundación se conciben como misioneros de un a nueva salvación social de la que el artista -e n el Bauhaus bajo el símbolo de una ca tedral gótica del socialismo que preside su primer manifiestofigura como protagonista principal Esta utopía revolucionaria y trascendente del arte como agente civilizatorio y redentor, propio de las vanguardias hist ór icas europeas en su conjunto, aparece en la película Metrópolis bajo una pluralidad de signos enormemente interesantes y también ambivalentes, desde una perspectiva simbólica como políartística constituye uno de los lugares comu-tica. Será preciso examinar estas dimensiones. - XX - Por lo pronto, desde el punto de vista de su construcción narrativa y lógica, se hace preciso que la misión salvadora, que el artista expresionista asume subjetivamente, sea reconocida por aquellos a los que su redención está dirigida. Ello tiene lugar en la última gran escena que, en Metrópolis, prepara la solución final del conflicto entre civilización y deshumanización de la cultura, y entre progreso tecnoindustrial y destrucción. Este reconocimiento tiene que atravesar, sin embargo, tan grandes obstáculos como el mismo movimiento artístico y revolucionario de comienzos de siglo encontró a su paso. El primero de ellos es su articulación social. Aquí entra en escena un personaje de fuertes connotaciones mitológicas: la imagen femenina encarnada por María. Ella aparece ya en las primeras escenas de la película como la figura mediadora del papel salvador del artista. Su rostro posee una delicada belleza, y en su mirada habita una suave severidad moral. De ningún modo está privada de un poder seductor, y de hecho Freder se postra ante su espiritualizada belleza desde el primer instante en que la contempla. Pero ejerce su especial atractivo desde la lejanía, y a través de otros contenidos más trascendentes. Su primera aparición tiene lugar en el mundano escenario de decadente erotismo en que Freder se goza en la desenfadada seducción de una joven sofisticada. La contraposición, ya en los primeros minutos de la película, entre ambos imagos femeninos, encierra como un sortilegio el destino que se va a fraguar sobre Metrópolis. Porque María aparece rodeada por las caras asustadas y curiosas de niños, los hijos de los obreros a quienes acompaña a visitar los escenarios elegantes de la ciudad superior a título de entretenimiento cultural. Es ésta una escena maravillosa. María en el centro, y arropándose en torno a sus amplias faldas el apretado grupo de niños, configura una rigurosa simetría piramidal. Es una ardiente visión de María como aquella Virgen de la Misericordia que adorna casi todas las iglesias del quattrocento italiano. Frente a María, la otra dama, la que acoge placenteramente los seductores embelesos de Freder, encarna una figura negativa del erotismo profano, la imago de la Venus pagana. María aparece por segunda vez en Metrópolis cuando Freder, confundido por su uniforme con los demás obreros, es conducido por sus compañeros al santuario de las catacumbas. Pero allí encontramos a María transmutada de Mater Misericordiosa en figura místico-revo- lucionaria. María reúne en esta segunda aparición la doble cualidad de sacerdotisa y de jefe revolucionario, que levanta a los humillados obreros bajo la promesa de una nueva dimensión humana del progreso. Encarna una visión industrial y proletaria del misticismo heroico de Juana de Arco. El misticismo revolucionario de María parte de aquella contraposición entre el cerebro y la mano que simbólicamente define el conflicto entre la ciudad superior e inferior, y que en este momento final de la película adquiere la forma dramática de un plan de destrucción de la ciudad subterránea por los poderes que representa la ciudad superior. Frente a esta estilización artística de una guerra total en nombre del progreso, María simboliza una alternativa conciliadora: «Entre el cerebro que proyecta y las ma- -XXI- 21 ASTRAGALO,13(1999)ISSN 1134-3672 22 nos que construyen tiene que haber un mediador. El corazón es el que los unirá». Tal es la propuesta de María. Y es, al mismo tiempo, la definición simple del proyecto artístico del expresionismo. En los programas de arquitectos del período expresionista alemán, como Taut, Poelzig o Gropius, los nuevos valores artísticos, el nuevo estilo, se define en cuanto a su contenido como la mediación precisamente entre los imperativos de la industrialización y la tecnología moderna, y los ideales humanistas y sociales heredados del pasado. La nueva creación artística, como lo formuló Poelzig en 1914, es considerada así como la única alternativa de devolver un sentido humano al progreso industrial y superar las tendencias destructivas de la cultura inherentes al industrialismo. El «espíritu de la utopía» que durante este período defendieron autores como Landauer, Rühle o Bloch también trazaban un análogo horizonte teórico. María anuncia así en el altar de las catacumbas la próxima llegada del mediador, del nuevo mesías, que precisamente se encuentra en escena entre la apiñada multitud de los obreros. Freder se reconoce en su alto papel histórico. Y la ritual promesa de salvación se encama en él como principio de acción y de transformación sociales. Otro momento que coincide con la proyección programática del arte de vanguardias. Las últimas escenas de Metrópolis resumen bajo un clímax dramático el conjunto de estas fuerzas concurrentes, que son, al mismo tiempo, las fuerzas concurrentes de nuestra civilización. Frederson y Rotwang emprenden hasta sus últimas consecuencias su calculado plan de racionalización tecnológica. Los obreros, alentados por la nueva esperanza, se sublevan, bajo un espíritu afín al socialismo revolucionario de la época. Y el artista redentor Freder cumple, en medio de la violenta confrontación entre ambos universos sociales y culturales de Metrópolis, su profética misión conciliadora. Estos últimos movimientos presentan todavía algunos motivos significativos. El primero de ellos es la propia construcción del autómata. En una secuencia de gran intensidad plástica y dramática, Rotwang, el ingeniero, realiza su prometeico experimento, eligiendo a la propia María como víctima. En eso la película de Lang anticipa la utilización de prisioneros políticos como objetos de experimentación de tecnologías de manipulación neurológica y psicoquímica que conocemos hoy. El caso, entre otros, de Ulrike Meinhof. La caza de María por Rotwang se sucede en una serie de emocionantes escenas en que los signos sádicos de la violación se confunden sin solución de continuidad con la fría asepticidad del laboratorio. También aquí se resumen, bajo la nueva parafernalia de la science fiction, un segundo proceso a Juana de Arco. Su transformación confiere, a su vez, al personaje fáustico-prome- teico de Rotwang las características diabólicas de un doctor Frankenstein. La transfiguración técnica de María en su réplica robotizada posee dos importantes connotaciones interrelacionadas, una de ellas simbólica, la segunda de carácter netamente político. En primer lugár, María, la madre ancestral (se destaca harto significativamente en el episodio de la inundación de la ciudad inferior como madre salvadora de todos los niños) es - XXII - transformada en autómata. Esta mutación tiene lugar bajo los valores formales del futurismo y el maquinismo de comienzos de siglo. Recuerda vivamente las imágenes del hombre máquina despertadas por el grupo en torno a Marinetti, así como las concepciones estilísticas del mecanizado Ballet Triádico de Schlemmer. Luego, una vez conseguida la transfiguración, que necesariamente pasa por una muerte simbólica de la verdadera María, su réplica presentada en una curiosa escena mundana en la ciudad superior. Se trata de una alegre y agitada fiesta de carnaval, en cuyo clímax la nueva María, ataviada con los adornos de una cabaretista, emerge de una gran concha que se va abriendo lentamente, entre guirnaldas e incienso, y rodeada de griteríos y miradas lascivas. Es el nacimiento de Venus-Pan- dora que inmediatamente interpreta, ante la apasionada expectación de la multitud, un erótico baile de caderas. María-Pandora encarna las virtudes diametralmente opuestas de la María-Madre ancestral y sacerdotisa. La sustancia espiritual de esta última se transforma en deseo libidinoso. La severa paz interior de su antigua mirada profética se desplaza hacia movimientos corporales de agitada convulsión sexual. La nueva María despierta los ocultos deseos sexuales de los jóvenes de la metrópolis superior, y la reprimida sed de violencia de los obreros de la ciudad inferior. La tarea para la que ha sido creada la réplica automatiza da de María es política, pero tal objetivo está estrechamente relacionado con la dimensión simbólica de la Venus-Pandora, capaz de degradar a los hombres a la condición animal de una sexualidad violenta, y llamada a sublevarlos para cometer el postrero acto de su completa autodestrucción. Aquí también se encierra un momento crítico de la película que anuncia con tonos sombríos el dilema de la civilización contemporánea. El secreto poder de María-Pandora reside en su aparente identidad con María-Salvadora. «Nadie podrá reconocer la diferencia entre la máquina y el hombre», afirma significativamente a este respecto el propio Rotwang. La producción técnica de una segunda naturaleza total suplanta a la primera, pero en realidad para destruirla como su última consecuencia. Esta destrucción sólo puede tener lugar como un cataclismo social que, en el film Metrópolis, reproduce los pasos elementales de las revoluciones totales de comienzos de siglo. El ciclo civilizatorio se cierra con ello: la lógica económica y tecnológica de una destrucción total, tanto en los valores culturales como de la supervivencia, se cumple precisamente a través de la esperanza de salvación, que circula por el símbolo de Venus-Pandora como imago del despertar de lo reprimido, de la sexualidad y la violencia. Una metáfora poética de la evolución política de las revoluciones sociales del siglo xx. La acción eficaz de Freder y de la «auténtica>> María evitan, en los últimos minutos de la cinta, el temido desastre, la destrucción y la consiguiente inundación de la metrópolis subterránea. En la secuencia final de Metrópolis, bajo los signos de una demasiado lacrimosa emotividad, se cumple la esperada salvación. Vemos a la masa de Jos obreros, desfilando de nuevo, como al principio de la película, en rigurosa formación en punta de flecha, que era el símbolo geométrico del futurismo y del fascismo ita- - XXIII - 23 ASTRAGALO,13(1999)ISSN 1134-3672