Golgona, Anghel Eis-me acordado muito tempo depois de mim, Vila Nova de Famalicão: Quasi 2006, 176 págs. ISBN: 9789895522170. [Reseña]

Reseñas 219 aperitivo de los jugosas aportaciones que seguirán sobre una literatura joven que llega humildemente desde la otra acera del Atlántico para refrescar e inundar con su vigor esta nuestra otra acera reseca. Alfonso Ceballos Muñoz alfonso.ceball[email protected] Universidad de Cádiz Golgona, Anghel Eis-me acordado muito tempo depois de mim , Vila Nova de Famalicão: Quasi 2006, 176 págs. ISBN: 9789895522170. En el prólogo a la edición de 1954 de la Historia de la infamia, Borges confesaba haber abusado de algunos procedimientos que le eran caros: “las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”1. Los ejemplos de esto último no se limitan a la ficción. Así, en las colaboraciones para la revista Hogar, entre 1936 y 1940, Borges ya había hecho de este procedimiento una marca de su estilo. Baste, como ejemplo, esta biografía sintética de Jonathan Swift (cito): Nació en Dublín y se graduó, como Oscar Wilde, en Trinity College. Sentía, como buen irlandés, la gravitación de Londres como tantos argentinos la de París, y como tantos americanos del sur, la de Buenos Aires. Ensayó la difícil oda pindárica; John Dryden, su pariente, le dijo: «Jonathan, no serás nunca un poeta”. Lo fue de otra manera. Se aplicó a la política y pasó del Partido Liberal al Partido Conservador. En 1729 publicó su «Modesta propuesta para impedir que los hijos de los pobres fueran una carga para sus padres». Harto más atroz que los nueve círculos del Infierno, el plan propone la fundación de mataderos públicos donde los padres pueden vender a sus hijos de cuatro o cinco años, debidamente cebados para ese fin. En la última página del folleto señala que obra imparcialmente, ya que él no tiene hijos y ya es tarde para generarlos. Impaciente de la muerte, la aguardó durante treinta años de sufrimiento físico y mental. «Pensar en Swift», ha escrito Thackeray, «es como pensar en la declinación de un gran imperio». (...) Perdió la memoria, aun la del pasado inmediato. Al despedirse de un amigo, solía decirle: «Buenas noches. Espero que no nos volvamos a ver». En los últimos días iba de habitación en habitación, repitiendo «Soy El Que Soy», como para aferrarse de algún modo a su íntima raíz. Había escrito su epitafio en latín y murió a las tres de la tarde del día 13 de octubre de 1745.2 1 J. L. Borges, «Prólogo a la primera edición» [de La historia universal de la infamia] (1935), en J. L. Borges, Obras Completas, vol. I, p. 289. 2 IV-512 I.S.S.N. 1132-0265 Philologia Hispalensis 21 (2007) 213-240 220 Reseñas Que una vida pueda resumirse en dos o tres anécdotas esenciales es también una tesis nietzscheana que será retomada por la filosofía de Gilles Deleuze. Para Nietzsche, tres anécdotas bastan para definir la vida de un pensador3, y en verdad Deleuze no necesita muchas más cuando de lo que se trata es de reconstruir la vida de Espinoza (cito): Espinoza forma parte de esta línea de «pensadores privados» que invierten los valores y hacen la filosofía a golpes de martillo (...) No rompe con el medio religioso sin romper con el económico, y abandona los asuntos paternos. Aprende el tallado de cristales (...) Es necesario comprender en un todo el método geométrico, la profesión de pulir lentes y la vida de Espinoza. (...) Su biógrafo Colerus cuenta que amaba los combates de arañas: «Buscaba arañas que hacía batirse entre sí, o moscas que arrojaba en la tela de araña, y miraba esta batalla con tanto placer que muchas veces estallaba en carcajadas». Es que los animales nos enseñan al menos el carácter irreductiblemente exterior de la muerte. (...) Frecuentador de pensiones amuebladas, en ausencia de ligaciones, de posesiones y de propiedades (...), se cuenta que guardaba su capa agujereada por un golpe de cuchillo, para acordarse mejor de que el pensamiento no siempre era amado por los hombres.4 Estas anécdotas de pensador, donde asistimos a la combinación de la idea y de la sensibilidad, constituyen para Deleuze verdaderos modos de vida5, esto es, perspectivas desde las cuales es posible decir algo, escribir algo, elaborar un 3 Indudablemente una para el lugar, otra para la hora y otra para el elemento La anécdota es en la vida lo que el aforismo en el pensamiento: algo que interpretar. Empedocles y su volcán, esta es una anécdota de pensador Lo alto de las cimas y las cavernas, el laberinto; mediodíamedianoche; el elemento aéreo, alcioniano y también el elemento rarificado de lo subterráneo. A nosotros nos corresponde ir a los lugares más altos, a las horas extremas, donde viven y se alzan las verdades más elevadas, las más profundas. Los lugares del pensamiento son las zonas tropicales, frecuentadas por el hombre tropical. No las zonas templadas, ni el hombre moral, metódico o moderado. NPh 155-156 4 SP 20, 14, 16, 12-13. El montaje es mío. 5 En los poetas y los filósofos, debemos gustar incluso de las manías, las bizarrías que testimonian las combinaciones de la idea y del sentimiento. Thomas de Quincey tenía un método propio para hacernos gustar de los grandes autores. En un artículo sobre Kant («Los últimos días de E. Kant», que Schwob traduce), Quincey describe el aparato extremamente complejo que Kant había inventado para servirle de porta medias. Es igual para el hábito de arménio de Rousseau, cuando habitaba Motiers y hacía los «lazos» en su portal hablando con las mujeres. –Hay ahí verdaderos modos de vida, son las anécdotas de «pensador». ID, JeanJacques Rousseau précurseur de Kafka, de Céline et de Ponge. hay que alcanzar un punto secreto en el que es la misma cosa una anécdota de la vida y un aforismo del pensamiento. Es como el sentido que, en una cara, se atribuye a estados de vida y, en la otra, insiste en las proposiciones del pensamiento. LS 140 I.S.S.N. 1132-0265 Philologia Hispalensis 21 (2007) 213-240 Reseñas 221 pensamiento (porque, como decía Nietzsche, tenemos las verdades que merecemos según el lugar al que llevamos nuestra existencia, la hora en que velamos, el elemento que frecuentamos). La extraña mezcla de las memorias y los versos a la que asistimos en la biografía de Anghel se inscribe explícitamente en esta rara tradición de pensamiento crítico, donde el ejercicio de la síntesis existencial y literaria conoce ejemplos como este (cito): Al Berto, autor de textos literários, viveu em Hispânia Citerior. (...) Aos oito anos era um homem adulto, só mais tarde é que foi criança. (...) Refere que o seu mestre de pintura viu em sonho um dragão novo pousado sobre os seus joelhos, o qual, agitando logo as asas, se elevou nos ares, com doces cantos, e que, sendo-lhe levado no dia seguinte Al Berto como aprendiz, disse, eis aqui o “dragão em celulóide da infância”. A resposta do discípulo – “lateja-me na língua um coração de papel” – circulou posteriormente, de boca em boca, nos ditirambos da época. (...) Foi o primeiro navegador dum sol incandescente – viagem da qual, infelizmente, não fica registo. (...) Tinha medo de estar sozinho e escrevia. Escrevia por medo e contra o medo. (...) Conheceu o exílio (...) Foi convidado para exercer funções públicas, que aceitou e honrou com dignidade. Sentiu-se, entretanto, desiludido com a realidade. Voltou-se para um plano de reforma das instituições. Seus escritos, mesmo os mais utópicos, tiveram portanto origem em situações reais. (...) Era militante apenas do prazer. E a escrita, ainda por cima, não era, se calhar, um dos grandes prazeres que tinha. (...) Mudou de casa trinta vezes. “Desejava morrer num lugar público, sentado num banco de jardim e esperar a morte ao amanhecer”. (...) Sobre a sua morte escreveu Cícero: “Scribens est mortuus” (= morreu escrevendo).6 Este arte de las anécdotas biográficas, en todo caso, implica una concepción fuerte de lo que significa, para la crítica, historiar la vida de un hombre cuya obra es importante para nosotros. Y si el procedimiento es común a Borges y a Deleuze, no es menos común a ambos el problema que se insinúa por detrás, que es un problema de lectura. En términos borgeanos, este problema puede plantearse en los siguientes términos: ¿Puede un autor crear obras superiores a él? ¿Es capaz de ideas intelectuales y morales que excedan la naturaleza de su mente y de su conciencia? ¿Es posible que un hombre de lugar a criaturas más lúcidas o más nobles que sí, incluso en sus mejores momentos?7 6 Biografia à maneira de Diógenes 7 ¿Puede un autor crear personajes superiores a él? Yo respondería que no y en esa negación abarcaría lo intelectual y lo moral. Pienso que de nosotros no saldrán criaturas más lúcidas o más nobles que nuestros mejores momentos. I-126 I.S.S.N. 1132-0265 Philologia Hispalensis 21 (2007) 213-240 222 Reseñas En los términos de la crítica marxista de la cultura, por otra parte, crítica que Deleuze retomará a su manera, el problema es el de la posibilidad de que una obra exceda las condiciones materiales en las que tiene lugar. Deleuze diría, más bien, que el problema es el de la posibilidad, para una obra, de exceder los dispositivos del poder y del saber en los que se encuentra comprometida. Aunque, hablando de Shaw, Borges es conservador en esto, y declina todo posible exceso de la obra respecto de su autor, sabemos que en la efectividad de sus procedimientos críticos y ficcionales su respuesta ha sido, por el contrario, revolucionaria. Tanto en el caso Kafka, como en el de Cervantes, una lógica eventual de la lectura permite, a partir de una construcción estratégica del contexto biográfico e histórico de los autores en cuestión, proponer una lectura más rica, más productiva, más creativa de sus obras, más allá de los condicionamientos históricos, morales y materiales, ligados al contexto de su creación. Pienso, por ejemplo, en la reconstrucción de la vida y de la época de Evaristo Carriego, donde a cualquier pretendido criterio historicista, se impone un trabajo de apropiación creativa, donde la cuestión no es «cómo fue aquel Palermo, sino cómo hubiera sido hermoso que fuera»8. Lo mismo pasa en el caso de Cervantes: Borges inventa entonces un verdadero personaje conceptual (Pierre Menard) para recuperar la vitalidad de la obra de Cervantes; para arrancarla, por un momento, a los dispositivos de interpretación que se han adueñado de la misma (soberbia gramatical, obscenas ediciones de lujo); para enriquecer, en fin, «el arte detenido y rudimentario de la lectura». Tal es el lazo que Borges, retomando en esto a Valéry, anuda entre la crítica y la biografía: Enumerar los hechos de la vida de Valéry es ignorar a Valéry, es no aludir siquiera a Paul Valéry. Los hechos, para él, sólo valen como estimulantes del pensamiento9. Pero hablar de personajes conceptuales es volver una vez más a Deleuze, que justamente los propone como una línea de fuga ante el callejón sin salida impuesto por las formas de la crítica contemporánea. A saber: o bien el sentido de una obra es dado por la intención del autor, y entonces la crítica debe ser la biografía, o bien el sentido de una obra es el efecto de las condiciones materiales en las que es producida, y entonces la crítica debe ser la economía-política, o bien el sentido de una obra es la resultante del juego inmanente de una lengua, y entonces la crítica debe ser la lingüística. Los personajes conceptuales proponen una alternativa a estas formas totalizantes de la crítica. Constituyen, por tanto, el nuevo sujeto de enunciación del pensamiento. Irreductibles a tipos psicosociales, económicos o antropológicos, los personajes 8 Cf. Borges, «Prólogo» [a Evaristo Carriego], tomo I, p. 101. 9 IV-245 I.S.S.N. 1132-0265 Philologia Hispalensis 21 (2007) 213-240 Reseñas 223 conceptuales determinan las condiciones (topológicas, temporales, existenciales) en las cuales el crítico-legislador puede instaurar su lectura, sus conexiones, sus conceptos. En este sentido, la biografía sintética practicada por Borges y por Deleuze tiene por objeto, menos retratar la vida del hombre por detrás de la obra, que la de constituir un espacio posible de enunciación para unos textos comprometidos en otros dispositivos de lectura. Desde esta perspectiva, la biografía encuentra una nueva vocación: construir los personajes conceptuales necesarios, levantar los sujetos de la enunciación necesarios para que una obra pueda ir más allá de la intención del hombre, la historia o la estructura que le dio lugar. Contra los que pretenden que la vida del autor (o las condiciones materiales en las que escribió) sobre-determinan el sentido de una obra. Pero también contra los que negligencian completamente la vida del autor, apostando todo a un juego desreglado de las relaciones inmanentes que se dan en el lenguaje que pone en acción una obra. Contra todo esto, digo, los personajes conceptuales vienen a dar un anclaje no-historicista al texto, uniendo productivamente la génesis y la estructura en espacios de enunciación donde la historia y el sentido aparecen indiscerniblemente unidos. Tal es el caso del libro de Anghel, que multiplica estos personajes en torno a la vida de un mismo hombre, como si Al Berto hubiese sido muchos hombres o hubiese vivido muchas vidas: las vidas necesarias para hacer, para pensar, para decir ciertas cosas. Así, en el capítulo que lleva por título «O pintor do não», Anghel selecciona estratégicamente ciertas singularidades de la vida de Al Berto (y de la historia de la pintura, cabe señalar, desplazando momentáneamente el marco de la crítica), para abordarlo, a través «de la casta de los bartlebys», como un artista a la búsqueda de su medio (de la pintura a la literatura, expuesta, con todo, a diversas contaminaciones, con la pintura, claro, y especialmente con la fotografía), o, si prefieren, como un escritor a la búsqueda de nuevos medios de expresión (entre el francés al portugués, en un trabajo de reinvención de estas lenguas más allá de toda sintaxis instituida). Esto es, la construcción histórico-biográfica del «pintor del no» permite a Anghel sentar las bases de una lectura de la poesía de Al Berto que privilegiará la experimentación sintáctica sobre todas las demás dimensiones de su obra, más allá de lo que su mera inscripción en la historia de la literatura pudiese venir a recomendar. Hay otros Ales Berto. Aplicada lectora de Deleuze, Anghel asocia a cada uno de los conceptos que dirigen su crítica un personaje específico. Y entonces tenemos un Al Berto menor, que conjuga la marginalidad de su proyecto editorial de juventud con su sexualidad minoritaria, para una eventual evaluación de la política de su poesía, y un Al Berto obsesivo, que abre el espacio para trazar el inventario de sus temas más recurrentes, e incluso un Al Berto escritor profesional, fascinado por asumir enteramente la vida de un escritor con todos sus rituales, que facilitará a su hora su inscripción en el canon, en el de la literatura, claro (Cesariny, Florbela Espanca, I.S.S.N. 1132-0265 Philologia Hispalensis 21 (2007) 213-240 224 Reseñas Herberto Helder, Camilo Pessanha, Fernando Pessoa), pero también en el de la música (Iggy Pog, The Stooges, Bowie, The Doors), y claro, está ese ángel mudo, nómade de un desierto interior, que apenas dobla los hechos de la vida del hombre que fue Al Berto, pero que habitando la materia sutil de sus poemas nos permite acceder a la metafísica del miedo que atraviesa su obra. Yo creo que determinar si Al Berto fue todas estas cosas o no es un falso problema. Desde el punto de vista de la crítica, me parece, es más importante determinar si alguna vez las será, abriendo su obra a las perspectivas correspondientes, a las lecturas potenciales que son la sangre y el alma de los mismos. ¿Será Al Berto alguna vez todas estas cosas? ¿Las seremos nosotros? Así será, y esto es una constatación y una fundada esperanza, si Anghel, que ya ha comenzado a elaborar los conceptos asociados a algunos de estos personajes, consigue llevarlos por su trabajo hasta el límite de su potencia, para que nos digan finalmente todo lo que tienen para decirnos, para que vivan la vida intensa, poética, intempestiva que los habita ya en sus estrictos rasgos diagramáticos, para que encuentren, según la profecía del propio Al Berto, ese cuerpo poético que dará continuidad al cuerpo acabado del hombre, como quien dice el amor después del amor. Ya casi para terminar. La biografía de Evaristo Carriego a la que me he referido ya varias veces está por detrás de esta biografía de Al Berto desde su concepción. En uno de los dos epígrafes del libro de Anghel, en efecto, se cita este texto del prólogo. Borges decía (cito): Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía.10 ¿Qué más puedo decir yo? Haber llevado esa voluntad desesperada hasta sus últimas consecuencias, incluso más allá de lo que la propia vida de Al Berto nos hubiese dejado prever, es sin ningún lugar a dudas el principal atributo de la biografía de Anghel. En sus páginas, como en toda gran obra, el tiempo parece una vez más a salirse de sus goznes, y es como si las memorias de Al Berto despertadas por Anghel despertaran, por su vez, palabras adormecidas en la obra Al Berto, palabras que, por su vez, nos despiertan a nosotros, adormecidos lectores, y que quizás también han acabado por despertarlo a él, que atontado todavía por la siesta que la muerte le impuso, se observa con algún asombro en este impar espejo de feria, y resignándose una vez más a la posibilidad de una vida dice para nosotros con voz de ultratumba: “Heme aquí despierto tanto tiempo después de mí”. Eduardo Pellejero [email protected] Universidad de Lisboa 10 J.L.Borges, Evaristo Carriego, en J.L.Borges, Obras Completas, vol. I, p. 113. I.S.S.N. 1132-0265 Philologia Hispalensis 21 (2007) 213-240