Análisis del acto dramático: Un modelo comunicativo

365 ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR Universidad de Sevilla RESUMEN La intención de este artículo es presentar un modelo comunicativo para el acto dramático basado en el modelo de competencia comunicativa de Bachman (1990), con las aportaciones de teóricos de la teoría de la recepción (Teresa Julio, 1996) Este modelo se basa en la lengua e implica autor/espectador ideal, a partir de cuya competencia lingüística es posible defi nir el input dramático. Para ilustrar el modelo se dan ejemplos sacados de la obra dramática de Eduardo Asquerino. PALABRAS CLAVES Competencia comunicativa, teoría de la recepción, acto dramático, espectador ideal, autor ideal, input dramático ABSTRACT This an attempt to delineate a communicative model of the communicative act based on a model of communicative competence defi ned by Bachman (1990), with the contributions of proponents of the reception theory (Teresa Julio, 1990). This model is based on language and involves an ideal author/spectator, whose linguistic competence serves as the basis for the defi nition of the dramatic input. Illustrations will be drawn from Eduardo Asquerino’s dramatic works. KEY WORDS Communicative competence, reception theory, dramatic act, ideal spectator, ideal author, dramatic input. RESUME L’intention de cet article est de présenter un modèle communicatif pour l’acte dramatique basé sur le modèle de compétence communicative de Bachmen (1990), avec les apportations de théoriciens de la théorie de la réception (Teresa Julio, 1996). Ce modèle-ci est basé sur la langue et implique auteur/ spectateur idéal. A partir de sa compétence linguistique il est possible de défi - nir l’input dramatique. Pour illustrer le modèle on donne des exemples tirés de l’oeuvre d‘Eduardo Asquerino. CAUCE, Revista de Filología y su Didáctica, nº 27, 2004 / págs. 365-405. Recibido: Febr. 2003. Aceptado: Oct. 2003. 366 MOTS-CLES Compétence communicative, théorie de la réception, acte dramatique, spectateur idéal, auteur idéal, input dramatique. INTRODUCCIÓN En las siguientes páginas me propongo presentar un método comunicativo para el análisis del acto dramático principalmente basado en el modelo de competencia comunicativa de Bachman (1990), con las aportaciones de teóricos de la teoría de la recepción (Teresa Julio, 1996) Este modelo –con lo que el concepto de modelo conlleva– se basa en la lengua e implica a un emisor/receptor ideal: un autor/espectador ideal, a partir de cuya competencia lingüística me será posible defi nir el input dramático. El input es la forma dramática lingüísticamente codifi cada que nos remite de forma receptiva al espectador y de forma productiva al autor. Mi intención es, además, diseñar un método fácil, integral, pedagógico del análisis del acto dramático sin tener que renunciar, en lo posible, al estudio en profundidad de algunos componentes de la obra teatral. Para ilustrar el modelo, y sin intentar ser de ninguna manera exhaustivo, he extraído algunos ejemplos de la abundante obra de Eduardo Asquerino (1824-1881)1, un dramaturgo que compuso y representó sus obras –principalmente comedias de costumbres (incluyendo las de tipo andaluz, sentimental y político), dramas históricos y juguetes cómicos– en las décadas cuarenta y cincuenta del siglo XIX. Asquerino tuvo el privilegio, o quizás la mala fortuna, de escribir en la confl uencia de dos momentos literarios importantes, primordialmente en la década de los cuarenta y parte de los cincuenta, en un momento en que el romanticismo estaba metafóricamente hecho pavesas tras su estallido –ya fuera por evolución o por revolución–, y el neoclasicismo perduraba a duras penas en un eclecticismo difícil de matizar. Fue sin duda un momento de crisis para las letras del que se ya percataron algunos críticos de la época, y más evidente quizás desde nuestra perspectiva de más de siglo y medio después. 1 En la bibliografía al fi nal del artículo se incluye un listado de todas las obras dramáticas de Eduardo Asquerino. Se observará que escribió muchas de ellas en colaboración, sin embargo al referirme a sus obras haré, por claridad, solamente alusión a él como autor. ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 367 Pero se hace necesario, antes de comenzar mi propuesta metodológica, acercarnos a la noción de competencia comunicativa y de comunicación teatral. 1. LA COMPETENCIA COMUNICATIVA Como es bien conocido, la noción de competencia comunicativa surgió a raíz de la distinción realizada por Chomsky (1965) entre competencia y actuación. Para Chomsky, la competencia lingüística era el conocimiento de la lengua que tendría un hablante nativo ideal (es decir, el conocimiento implícito o explícito del sistema de la lengua), mientras que actuación sería el uso individual de la lengua y estaría limitado por factores externos como fallos de memoria, distracciones, errores, etc. La actuación nunca refl eja el conocimiento subyacente de la lengua que un hablante puede tener. Su modelo se basó en dicho conocimiento subyacente, en abstracciones idealizadas de la lengua, en lugar de la actuación que se presentaba a menudo con imperfecciones. Esta distinción dio pie a una confrontación dialéctica por parte de diversos sociolingüistas norteamericanos que veían cómo la competencia lingüística defi nida por Chomsky no incluía la adecuación de los enunciados a un contexto; es decir, a su dimensión sociocultural. A partir de aquí, Hymes (1972, 1973) crea la noción de competencia comunicativa, que incluye la competencia sociolingüística, la contextual y la gramatical. Para Savignon (1972, 1983), la competencia comunicativa consiste en la adaptación de la competencia lingüística al entorno total informativo (contexto, interlocutores, registro, estilo, situación, cooperación entre los interlocutores, etc.). Para Canale y Swain (1980), la competencia comunicativa tiene cuatro componentes: (1) gramatical, (2) sociolingüístico, (3) discursivo y (4) estratégico. Bachman (1990), cuyo modelo he adaptado a éste del signo dramático, parte de todo este bagaje sobre la competencia comunicativa, realizado principalmente en Estados Unidos, pero además incorpora el modelo de Halliday (1975) en Gran Bretaña, que describe las funciones del lenguaje. Bachman recoge, pues, la tradición británica en la lingüística funcional y la norteamericana en la sociolingüística, de gran infl uencia en la pragmática, y defi ne su modelo en esta combinación aplicada de teorías lingüísticas, sociolingüísticas, pragmáticas y, como veremos, psicolingüísticas. Para él, la capacidad comunicativa del emisor y del receptor consiste 1) en una competencia lingüística o el conocimiento de ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 368 los componentes del lenguaje para comunicarse, 2) en una competencia estratégica relacionada con la valoración de la información y la realización de un plan de comunicación y 3) en mecanismos psicofi siológicos relacionados con el modo de percepción de la comunicación por el receptor, como por ejemplo, a través de la vista o el oído, o de su producción a través de su destreza articulatoria del emisor (1990, p. 84). El grado de comunicabilidad en la lengua del emisor/receptor dependerá del grado de adquisición de estas competencias. En nuestro modelo, el emisor/receptor ideal tendría el mayor grado de competencia comunicativa. 2. COMUNICACIÓN TEATRAL Tanto los semiólogos como los que abogan por la teoría de la recepción más abarcadora de elementos extraliterarios afi rman que hay comunicación entre obra literaria y receptor a través del texto, al igual que la hay entre un autor dramático y su público. Efectivamente, el autor escribe pensando en su público y para comunicarle algo, realiza, como apuntaría Iser (1989), un acto de habla. Mediante su competencia comunicativa, construye y ofrece al espectador un material escrito compuesto de un texto principal (réplicas/parlamentos) y un texto secundario (acotaciones) con un germen de representabilidad que lo transforma en texto de representación o input teatral2. El espectador, mediante su capacidad comunicativa –que incluye sus propias vivencias y cognición3– va a interpretar ese input y recibir el mensaje. En otras palabras, el input es la información que recibe el espectador. Su respuesta o output se presenta codifi cada de forma diferente en un efecto retroactivo (feedback). Esto no ocurriría así en el plano escénico ya que los personajes usan un código lingüístico común. Pero la forma inicial del teatro es un texto escrito compuesto de réplicas/parlamentos y acotaciones –o didascalias en un sentido más general– que se transforman al representarse en signos verbales y visuales, y crean una pluralidad de emisores y de receptores. Básicamente, Bobes propone esta clasifi cación: 2 No es mi intención defi nir una pluralidad de términos alrededor del concepto del input, pero se podría hacer una diferencia entre el input del texto escrito y un input de la representación; a este último me referiré en estas páginas. 3 Para Campbell y Wales resulta difícil, sin embargo, distinguir entre la competencia comunicativa, o conjunto de habilidades humanas exclusivamente específi cas del lenguaje, y la cognoscitiva (Campbell y Wales, 1975, p. 265). ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 369 Emisores: 1) dramaturgo (o autor del texto dramático) 2) director de escena 3) actor (personaje) Receptores: 4) actor (personaje) 5) espectador 6) lector (individual y director de escena) En el texto escrito, la comunicación se daría entre el autor y el lector, en la representación entre director de escena (a su vez lector) y espectador, y a nivel escénico entre los actores (personajes). El efecto feedback que se da en todos los géneros afectaría tanto al director y a los actores como al autor. Bobes distingue entre el proceso dialógico (de ida y vuelta) entre autor y espectador y el proceso dialogado, entre personajes, en el que no intervienen ni el autor ni el espectador (1991, pp. 17-20). Esta investigadora también afi rma, coincidiendo con Iser, que la obra es un acto ilocucionario –que denominamos aquí “elocutivo”4– extendido compuesto de diversos actos de habla (1991, pp. 148-149), aunque desde mi perspectiva consiste más en un acto de habla extendido. María Teresa Julio (1996) en su modelo comunicativo presenta el siguiente esquema basado en el texto como representación y no como lectura: Emisores: 1) dramaturgo (o autor del texto dramático) 2) autor de comedias (director de escena) 3) actor (personaje) Receptores: 4) espectador 5) actor (personaje) 4 Creo que la traducción más acertada de illocutionary no es “ilocucionario” sino elocutivo. ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 370 María Teresa Julio cree que la comunicación se da entre un autor modelo y un espectador modelo, y basa en éstos sus cuatro fuentes de información de todo espectador teatral –verbal, visual, competencia pragmática y literaria–. Ubersfi eld propone un esquema de comunicación parecido en lo que llama “actualización teatral”, incluyendo el mensaje (o conjunto de signos) y sus códigos: Emisor (múltiple): autor + director + otros técnicos + comediantes Mensaje: texto + representación (dos subconjuntos en la actualización teatral) Códigos: código lingüístico+ código perceptivo (visual, auditivo) + código sociocultural (“decoro”, “verosimilitud”, “psicología”, etc.) + códigos propiamente espaciales (espacial-escénico, lúdico, etc., que codifi can la representación en un momento dado de la historia). Receptor: Espectador(es), público (1989, pp. 29-30). Para Ubersfi eld, el código sociocultural se limita al escénico, al microcosmos de la obra. Creo, sin embargo, que podemos extenderlo al mundo real y extraliterario. Realmente, al realizar un modelo, por muy integrador que se pretenda, siempre se van a excluir elementos importantes para algún investigador, pero quizás esté ahí la esencia del concepto de modelo. En este modelo me acerco, de manera comunicativa, al texto dramático como lector, y trato de describir el input de su representatividad,básicamente desde el punto de vista del receptor, aunque esto siempre nos conduce al punto de vista del autor. Me centro, pues, en la forma de ese proceso dialógico que se realiza entre autor y espectador. Pero tanto para producir un texto como para recepcionarlo, el autor y el espectador han de tener una capacidad comunicativa que les permita entre otras cosas percibir tanto elementos internos a él (su constitución formal u organizativa y su constitución pragmática) como externos (contexto cultural, social, político, psicológico). Así pues, el input teatral se va a caracterizar por unos componentes formales, pragmáticos y contextuales. Aplicado a este estudio, este espectador, un espectador ideal, va a ser capaz, mediante tal capacidad comunicativa, de percibir dicho input y captar la multiplicidad signifi cativa de una obra dramática, la de Eduardo Asquerino en este caso. Concebiría a tal espectador como el descodifi cador óptimo de la obra de dicho autor. ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 371 3. UN MODELO COMUNICATIVO Efectivamente encerrar la rica complejidad de la obra dramática en un modelo comunicativo entraña realizar un gran esfuerzo de síntesis, pero al mismo tiempo ayuda a defi nir unos instrumentos relativamente fáciles de acercamiento a esa complejidad. Pero, ¿por qué un modelo? Un modelo comunicativo del signo dramático trataría de encontrar la lógica subyacente al proceso comunicativo entre autor y espectador. Los modelos no se basan en datos empíricos sino en la observación y el análisis, aunque han de ser corroborados en un entorno empírico. Dependiendo de esa observación y de los instrumentos de análisis que se elijan (objetivo, pragmático, etc.) así será el modelo que el investigador ha de construir. Es por ello que pueden surgir –y de hecho existen– infi nidad de modelos de crítica literaria. Un ejemplo conocido de modelo es el realizado por Chomsky para defi nir el sistema interno responsable de la producción del lenguaje. Construir un modelo tiene sus ventajas porque se pueden eludir ciertas variables, aunque también sus límites ya que nunca va a llegar a tener una correspondencia completa ni perfecta con el mundo empírico del hecho dramático. El modelo se construye partiendo de la observación, de la experiencia, de otros modelos. El modelo tiene además que estipular la naturaleza de la correspondencia entre los rasgos del modelo y las propiedades del proceso que modela, especifi car de qué manera simplifi ca o distorsiona lo que intenta describir y validarse con datos empíricos. María Teresa Julio defi ne su modelo comunicativo del acto dramático basándose en la teoría de la recepción y lo aplica al teatro de Rojas Zorrilla, pero tras leer su indudable aportación al análisis del signo dramático, uno se queda con una visión de conjunto confusa. En el proceso de comunicación entre el autor y el espectador a través de la escenifi cación, sus cuatro fuentes de información no se integran en un todo coherente. Por un lado, defi ne como externas las fuentes de información verbal y visual, pero, sin embargo, defi ne el contexto extralingüístico, que es algo externo, dentro de la competencia pragmática (1996, p. 360). En este sentido, también se refi ere a las fuentes de conocimiento vivencial y literario, que son externas, al acercarse a las competencias pragmática y literaria (1996, p. 16), sin introducir en su modelo el conocimiento de fondo, algo comúnmente aceptado por los lingüistas. ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 372 Por otro lado, en la competencia pragmática alude a elementos léxicos y semánticos (1996, p. 379) que deberían ser parte de la competencia gramatical u oracional del espectador, no defi nida en su modelo. Finalmente, en la información verbal alude a elementos sociolingüísticos en la forma de hablar del personaje y que denotan origen geográfi co, social, edad, sexo, etc., pero tampoco defi ne la competencia sociolingüística que habría de guiar al espectador a comprender esa información que se le presenta en escena. Además, María Teresa Julio, como he observado, usa como fuente de información del espectador su competencia literaria, pero, desde mi perspectiva, esta competencia es más conocimiento –conocimiento de fondo– que competencia en el sentido lingüístico. Este conocimiento va a guiar al lector a reconocer la constitución formal de la obra antes y durante la representación. Cuadro 1: Capacidad comunicativa en la lengua. ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 373 Creo, pues, que se hace necesario defi nir un modelo comunicativo del hecho teatral que integre el contexto (tanto el externo como el interno), el conocimiento de fondo, la competencia lingüística (tanto en el nivel oracional y textual, como el pragmático y el sociolingüístico) del espectador y su captación de lo verbal y lo visual. Se hace necesario también la defi nición de una competencia estratégica que ayude al espectador a activar su competencia lingüística ante el hecho dramático. Si se parte de la base, como propone la teoría de la recepción, de que existe “comunicación” entre autor y receptor a través del texto, podríamos afi rmar que la hay entre autor y espectador a través de la representación. El espectador efectúa su capacidad comunicativa en la lengua al crear signifi cados explorando el potencial intrínseco que tiene dicho texto para provocar un continuo fl ujo de respuestas. Ha de conjuntar además su conocimiento de la lengua y del mundo (un conocimiento normalmente llamado de fondo) con una serie de procedimientos para adaptar este conocimiento a la resolución de nuevos problemas de comunicación que vayan surgiendo y que le van a solicitar una respuesta distinta en cada caso. Estos procedimientos le van a servir para dar su propia respuesta al texto, un texto que como sabemos está compuesto de cadenas conversacionales orales entre hablantes escénicos y de signos visuales. Al partir necesariamente del texto dramático escrito, he de prescindir para defi nir el input del director de escena, y reconstruir la representación a través de la competencia comunicativa del espectador. Veamos ahora, antes de describir el input dramático, los mecanismos que se activarían tanto en el autor como en el espectador ante el acto comunicativo representado por el hecho dramático. El modelo sirve, desde el punto de partida de la producción, para el autor, y de la recepción para el espectador; por lo tanto, aunque mencionemos especialmente al espectador, también me refi riero al autor. Desde este punto de vista, la capacidad comunicativa en la lengua (Bachman 1990) del autor y espectador consta de: a) una competencia lingüística o conocimiento de los componentes del lenguaje para comunicarse; b) una competencia estratégica, relacionada con la valoración de la información y la realización de un plan de comunicación; c) mecanismos psicofi siológicos relacionados con el modo de percepción de la comunicación, como por ejemplo, a través de la vista o el oído. ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 380 Infanta. Padre Rábago, pienso que tenéis razón: importa que resolvamos lo que al bien del rey no cumple. La enfermedad de Fernando le impide de los negocios ocuparse, y el Estado reclama que su rey sea quien vele por él (I, I, p.3) Estos modos, como observamos, no vienen perfectamente delimitados. En las palabras de la infanta, en este último pasaje, hay tanto información como incitación a la acción, formando en conjunto, una especie de causa-efecto. Por otro lado, a nivel textual el espectador reconoce la estructura expositiva y persuasiva de este pasaje, pero es a nivel pragmático, en el contexto comunicativo (quién lo dice, cuándo se dice, cómo se dice, dónde se dice, con qué motivo, a quién se dirige), cuando el intercambio conversacional adquiere su verdadera multisignifi cación para el espectador, ayudándole, entre otras cosas, a entender el comportamiento de la infanta y de sus interlocutores. En las acotaciones es más factible que encontremos el modo expositivo bajo la forma de la clasifi cación (habrá dos vistas, a la izquierda, la ermita; a la derecha, una casa con dos puertas), de la explicación de un proceso (primero sale el rey, después entra el paje), de una descripción objetiva (salón elegantemente amueblado), de una comparación (habrá una casa pequeña al lado de un gran árbol). El intercambio conversacional tiene también sus reglas, pero me referiré a éstas al hablar de la constitución pragmática de la obra. Es razonable pensar que el autor, antes de estructurar la información de acuerdo con la organización retórica del género, ha de formular una hipótesis inicial sobre el conocimiento de fondo y sobre la competencia lingüística del espectador, en especial la textual. A partir de aquí, contando con la cooperación de éste, va a dar forma a esa información delineando una acción que tenga su refl ejo en la trama, en el confl icto, en los personajes y en el lenguaje, para lo que se va a servir principalmente de elementos verbales y visuales (colores, decorados, gestos, movimientos). ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 381 En realidad, la dimensión formal u organizativa de la obra que he defi nido se acerca a la que Rubio, desde su punto de vista estructuralista, realiza y que clasifi ca en 1) lengua literaria –que incluye componentes métricos/fonológicos, morfosintácticos, léxico-semánticos, retóricos (signos del sentimiento)–y 2) disposición artística –que incluye poéticas o ideas literarias, organización y tópica (tipología de personajes, estructuras dramáticas)–. Pero Rubio, a pesar de defi nir otro componente, el contexto social y la ideología, se olvida de una dimensión importante en la obra dramática, la pragmática (1983, pp. 71-119). 3.1.2. Competencia pragmática: elocutiva y sociolingüística La competencia organizativa mencionada en el anterior apartado se refi ere a la organización de los signos lingüísticos usados en la comunicación, y cómo estos signos se refi eren a personas, objetos, ideas y sentimientos. Es decir, se refi ere a la relación entre los signos y sus referentes. Igualmente importante es la competencia pragmática que tiene que ver con la producción o el reconocimiento de la relación, por un lado, entre estos signos y sus referentes, y los hablantes de la lengua y el contexto comunicativo, por otro. Esto es, la pragmática estudia la relación entre los enunciados y los actos o funciones que el autor intenta llevar a cabo a través de estos enunciados y que el espectador interpreta. A esto se le llama valor elocutivo de los enunciados, que son concomitantes con las características del contexto que determinan su adecuación en una situación dada. La inclusión del hablante-oyente y del contexto crea, dentro de un sentido de colaboración o cooperación propio del intercambio conversacional, un sistema de referencias por parte del hablante y de inferencias por parte del oyente. Pero cuando los hablantes emiten sus enunciados o locuciones lo hacen con un propósito, con una función específi ca, realizando un acto de habla y procurando su adecuación a un contexto sociolingüístico determinado, que también incorpora la pragmática a su estudio. Asquerino, como todo autor dramático, en los intercambios conversacionales de sus personajes, intenta imitar este complejo proceso de comunicación. Efectivamente, la consideración del oyente-hablante y de la situación contextual en la defi nición del signifi cado genera todo un sistema de referencias por parte del hablante (nombres propios, sintagmas nominales, pronombres) que el hablante crea y que el oyente infi ere. ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 382 El hablante elige sus referencias generalmente de acuerdo a lo que el hablante ya sabe. Si tomamos como ejemplo el drama histórico-político Españoles sobre todo (Segunda Parte): Luis. ¡Oh! Sí, que ha llegado la muy ilustre princesa de los Ursinos (I, I, p. 2) [...] Duque. Mas la vuelta de la Ursini no os sorprende, cuando en el poder se encuentra Montellano su enemigo? (I, I, pp. 2-3) Al referirse a la Ursini, en lugar de a la princesa de los Ursinos, el duque –o hablante escénico– sabe que Luis, –oyente escénico– inferirá quién es. En este caso todavía hay una relación morfológica. Pero en este contexto, va a suceder igual cada vez que se aluda a “la francesa”, o “al francés”, alejado morfológicamente de la “princesa de los Ursinos”. Esto también genera un sistema más complejo porque el hablante al intervenir sabe que hay cierta información que su interlocutor conoce ya. Así, cada vez que nombre o intervenga Montellano, el oyente escénico inferirá que es enemigo de la princesa y que éste es contrario a la infl uencia francesa en España: Montellano. He dimitido, y no sé si habrá aprobado mi dimisión el rey. Princesa. ¡Oh! Montellano. Del gabinete os nombró miembro el rey, vos gobernáis aunque francés. (II, XI, p. 48) El hablante, al producir sus enunciados, presupone una serie de datos que pueden ser verdaderos o falsos. Así, en el primer pasaje, Luis presupone que la princesa de los Ursinos ha llegado, y esta información es la que su interlocutor va a creer; es decir, hay un sentido de cooperación o colaboración por parte del oyente que le lleva a suponer que la información no tiene por qué ser falsa, confusa o intencionadamente incompleta. Es este sentido de cooperación conversacional el que hace que el oyente escénico –también el dramático o espectador– trate de buscar sentido a lo que se le dice. En este pasaje, ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 383 Princesa. Vuestro empleo os volverán. En mí fi ad. Fernando. El alma esclava os rindo. Fausta Con tierno afán (Acercándose.) yo os agradezco... (I, XI, p. 24) los oyentes escénicos, la princesa y Fausta –y con éstos el espectador– han de buscar, partiendo de su sentido de cooperación con el hablante, un signifi cado potencial a las palabras de Fernando dentro del contexto: su inmenso agradecimiento. El espectador puede inferir, además del uso fi gurativo del lenguaje en estas palabras, una cierta intención amorosa producto de la relación antigua entre la princesa y Fernando. Los pragmáticos llaman “implicaciones” (o contenido potencial implícito) al signifi cado adicional que los hablantes generan y que los oyentes reconocen mediante sus inferencias (Yule, 1996, p. 17-40). Pero para que el sentido de cooperación conversacional por parte del oyente funcione adecuadamente, es necesario que el hablante se ajuste al menos inicialmente, al principio de cooperación, que, según Grice (1975), consta de cuatro máximas: cantidad, cualidad, relación y modo. Estas cuatro máxima se pueden seguir o no se seguir, creando una compleja red de signifi cados importantes tanto para el desarrollo de la acción como el planteamiento de la trama. El análisis de la constitución pragmática de las obras de Asquerino da, pues, una nueva dimensión a algunos de los elementos de la constitución formal en el nivel oracional (arcaísmos, imágenes, cultismos, vulgarismos, andalucismos, empleo de otras lenguas, exclamación, componente métrico) y en el del discurso (trama, personajes, información no verbal), y revelará algunos otros. La noción de competencia pragmática incluye: 1) Una competencia elocutiva 2) Una competencia sociolingüística 1) La competencia elocutiva es el conocimiento de las convenciones pragmáticas para ejecutar funciones lingüísticas aceptables, los llamados actos de habla o actos comunicativos. Dicha competencia incluiría, mediante su conocimiento de fondo, el reconocimiento e interpretación de actos de habla usados por hablantes escénicos para realizar las siguientes funciones: ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 384 1) informativa: pedir o dar información, decir que se sabe o no se sabe algo, recordar algo a alguien, decir o preguntar si algo es correcto, etc. 2) actitudinal: expresar un sentimiento, una opinión, un deseo, curiosidad, etc. 3) directiva: sugerencias, peticiones, dar órdenes, hacer advertencias, ofrecimientos, promesas, amenazas, para gobernar el comportamiento de personas con reglas, leyes y normas. 4) imaginativa: captar la dimensión fi gurativa del lenguaje como la metáfora, el humor, o un hecho de fi cción. Como vemos, para cada función hay una serie de distintas subfunciones que resultan a su vez pertinentes dentro de la obra. Así, en un acto de habla directivo, un personaje puede hacer una simple sugerencia, pero puede también amenazar o prometer algo. Igual sucede con los actos de habla actitudinales y los informativos; cada cual tiene diferentes subfunciones. En la función imaginativa, que permite crear o extender nuestro entorno por propósitos estéticos o humorísticos, su valor deriva de la manera en la que se usa el lenguaje. Ésta permite crear metáforas u otras formas de lenguaje fi gurativo, construir o comunicar fantasías, asistir, por entretenimiento o deleite a una obra de teatro o leer una novela o poesía. La obra dramática representa ya en sí misma un uso imaginativo de la lengua por parte de su autor, cuya función es entretener, deleitar, que se corresponde con la intención del espectador al asistir a ésta. Además, en la obra encontramos, en el intercambio conversacional de los personajes, actos de lengua imaginativos que coinciden con la expresión de una actitud, de un sentimiento. Me refi ero a casos como éste de Españoles sobre todo, en el que Fernando le habla de su amor a Fausta: Fernando. [...] Lejos ven, donde serenas horas de amor nos ofrecen umbrosas selvas amenas y lecho las azucenas que en campo de rosas crecen. [...] (I, X, pp. 21-22) Para el espectador, este pasaje, que acepta como parte de la retórica de la expresión del sentimiento en las obras románticas, puede tener ciertos visos de informatividad sobre relaciones entre diversos personajes, aunque sin lugar a duda, ralentizan el desarrollo de la acción. De todos modos, podemos decir que, desde el punto de vista pragmático, ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 385 el acto de habla imaginativo puede romper las máximas de cantidad, de relación, de modo, y, en cierta medida, de cualidad. Además, el valor elocutivo de los actos de habla no siempre se presenta tan delimitado. Un acto de habla informativo, por ejemplo, puede venir acompañado de otro con función actitudinal. Así pues en El premio de la virtud: Julián. ¡Siempre igual!, ¡en sus labores trabajando noche y día! ¡Y ya su melancolía me infunde serios temores! ¡Isabel! Isabel. ¡Papá!... Julián. ¿Qué tienes que melancólica estás? [...] (I, p. 5) Julián ofrece datos de su hija que contextualizan al espectador, pero al mismo expresa una actitud, un sentimiento hacia ella. Hay otra función –a veces no considerada como acto de habla–, la función interactiva, que refl eja en particular el uso fático de la lengua, usada para establecer, mantener, o modifi car nuestras relaciones interpersonales. En ésta se incluyen saludos, fórmulas hechas para preguntar por la salud o comentarios sobre el tiempo. En las relaciones diarias, estos actos de habla se emplean de manera automática, pero a veces, se usan para obtener información. Así, en la escena inicial del juguete cómico andaluz Matamuertos y el Cruel, que se sitúa en Sevilla entre las 12 y la 1 de la noche, bajo la forma de un simple saludo-respuesta entre Curra y Lucía, se dan actos de habla indirectos de tipo informativo y contenidos potenciales ocultos. Veamos el texto: 1. Curra Felises noches. ¿Qué tal? 2. Lucia. Lo que ez yo muy bien, ¿y uzté? 3. Curra. Azí..., tirando hasia alante. 4. Lucía. ¿Y cuándo viene zu amante? 5. Curra Ya prezto. 6. Lucía. Me alegraré. 7 Curra. Esta noche zegún veo no pienza usté dormir mucho. (I, 3) Observamos que Lucía no se limita a contestar al saludo de Curra lo que sería normal –muy bien gracias– sino que pide información, algo ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 386 a lo que se resiste Curra con un tirando hasia alante (3). Pero Lucía hace ahora una pregunta más directa (4) a lo que se sigue resistiendo, cortésmente, Curra, al responder con un breve presto (5), arcaísmo que resultaría extraño al espectador en labios de ésta. Lucía quiere seguir la conversación (6), pero le pide que la deje tranquila (7). Si ponemos este intercambio conversacional en una forma que refl eje la función informativa y los signifi cados ocultos, el espectador podría entender lo siguiente: Curra Buenas noches. ¿Qué tal? Lucía. Yo muy bien, pero usted no parece demasiado bien. Curra. No demasiado bien, pero no quiero contarte mi vida. Lucía. Quiero saber más de lo que pasa: ¿Cuándo viene su amante? Curra. Pronto (pero no quiero decirte cuándo). Lucía. Me alegraré (quiero saber algo más). Curra. Métase en sus asuntos. Vemos cómo dentro de estos actos de habla distinguimos uno central: Lucía pide información a Curra; Curra se resiste a darla. En este juego de lo explícito y lo implícito, el espectador encuentra una fuente de información, que se extiende a toda la Escena I, pero sin la ruptura de la máxima de cantidad, que veremos en los dramas. En este pasaje el espectador sabe que Curra tiene un amante y, si presencia toda la escena, sabrá que Curra está casada con el Churro, que no es feliz, y que tiene además otro amante. En la obra dramática se establece, por tanto, un complejo sistema de actos de habla porque el espectador u oyente dramático, una vez encauzada la trama en las primeras escenas, tiene más información que los hablantes y los oyentes escénicos y capta, mejor que ellos mismos, la función de éstos, ya sea expresada de forma directa o indirecta. Es su competencia elocutiva la que le posibilita reconocer una amplia variedad de funciones comunicativas e interpretar el valor elocutivo pretendido por el hablante. 2) Sin embargo, estas funciones no ocurren en un vacuum social sino que dependen para su aceptabilidad de una gran cantidad de factores socioculturales y discursivos. La sociolingüística no es simplemente una combinación de lingüística y sociología sino que abarca aspectos de la estructura y del uso del lenguaje relacionados con sus funciones culturales y sociales (J. P. Pride, 1975, pp. 302-315). ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 387 La competencia sociolingüística permite al espectador ser receptivo ante las convenciones del lenguaje en un determinado contexto sociocultural. Ésta conllevaría su facultad de apreciar: 1. Diferencias dialectales, regionales, extranjerismos o diferencias entre diversos grupos sociales representados en la obra. 2. Diferencias en el registro de los personajes, defi nido éste en términos de la relativa distancia o cercanía entre los personajes, en un determinado contexto lingüístico, pudiendo captar su estilo frío, formal, casual, consultivo o íntimo, o en el uso de un vocabulario referido a determinadas áreas de conocimiento. 3. Referencias culturales y fi guras retóricas. El espectador puede tener, por un lado, conocimiento del signifi cado que ciertos sucesos, lugares, instituciones o personas tienen en el microcosmos cultural y temporal de la obra; y, por otro, de expresiones típicas de la lengua. Éstas referencias y fi guras retóricas forman normalmente parte del léxico de una lengua. 4. Naturalidad en el lenguaje. En relación al primer punto, encontramos, en las obras de Asquerino, casos de variedades lingüísticas mostrando distinciones en el origen, clase social, cultural e incluso en el carácter de los personajes. Destaca el uso del andaluz, especialmente en sus comedias andaluzas, pero hay muchos otros casos de vulgarismos o extranjerismos. Si en el anterior punto se analizan diferencias entre grupos lingüísticos y a su vez entre diferentes grupos sociales, aunque sea a veces difícil hacer una completa separación, con en el segundo punto, hago alusión a la interacción de los personajes ya se produzca dentro del mismo grupo social o en diferentes grupos sociales. El trato entre personajes, su interacción, está relacionada con su distancia o cercanía social. Hay muchos factores como la relación de poder, la edad, el interés amoroso o la amistad que van a contribuir a esa distancia o cercanía y a su concretización en adjetivos como ruda, directa, desconsiderada, íntima, afable, maleducada, etc. El principio de cortesía rige muchos de estos intercambios y es fruto tanto de las normas sociales como de la imagen que los personajes tienen de sí mismos (social y emocionalmente) y que esperan que sea reconocida por los demás personajes. El deseo o la necesidad de ser aceptados o no por los demás rige también muchos comportamientos (Yule, 1996, pp. 60-67). ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 388 Es de destacar el estilo formal en el tratamiento que Asquerino pretende dar de forma general a los intercambios conversacionales en los dramas históricos y el abuso de los términos vos y señor como fórmula de cortesía. Se trata de un uso motivado por la intención de recrear un lenguaje apropiado a la época histórica pasada, en la que la acción de dichas obras se desarrolla, reservando el tú para la intimidad familiar o el trato con inferiores. Respecto al tercer punto, el espectador va a encontrar en las obras dramáticas una gran cantidad de referencias socioculturales en el microuniverso que representa la obra. En el caso de las obra de Asquerino, encontramos alusiones a lugares de ocio, a acontecimientos importantes, al teatro, a la ópera, a elementos políticos, a personajes relevantes e históricos, que van a ser más frecuentes en las comedias que en los dramas históricos. Finalmente, la naturalidad en el lenguaje versifi cado de las obras dramáticas de Asquerino hará al espectador darse cuenta de lo que le resulte extraño o arcaico dentro de un determinado discurso, dándole visos de interpretabilidad. Éste podría darse cuenta, por ejemplo, del uso de la hipérbole abrupta en algún género o por algún personaje. Como en el caso del nivel elocutivo, a través de su competencia sociolingüística, el hablante escénico va a comunicar más de lo que se hace explícito en el diálogo. Veamos ahora, de forma combinada para extraer el mayor signifi cado de ellos, aspectos relevantes de la constitución elocutiva y sociolingüística de las obras de Asquerino. El análisis de la dimensión pragmática de las obra dramáticas es complejo porque en cada parlamento de un personaje puede haber uno o varios actos de habla con sus respectivos valores elocutivos ante el oyente escénico y ante el oyente dramático. La comedia de costumbres andaluzas Un baile de candil, que como otras de Asquerino, utiliza el intercambio conversacional para conseguir la verosimilitud y la naturalidad deseadas, presenta en su escena inicial, junto con actos de habla actitudinales (aquel guasón de franchute) y directivos (ten mucho cudiao) e indicaciones visuales, uno de tipo imaginativo, con imágenes marinas, propias del punto de partida –un descampado en Cádiz con vendedores al lado del mar–: ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 389 Jacarandosa. (Señala a Dimas.) ¡Aquel guasón de franchute! Mataúras. ¡Te va siguiendo la popa! Ten mucho cudiao, chiquiya, que vuestro barco e de estopa, no dispare a quema-ropa y dé a fondo con la guiya. (I, p. 4) Pero lo sobresaliente es que la función imaginativa, que corresponde al último parlamento del gitano viejo Mataúras, informa al espectador de la acción del ofrecimiento amoroso del “franchute” Dimas hacia Jacarandosa y del posible confl icto con el atrevimiento de ésta (no dispare a quema-ropa), que sabemos se encontrará con la oposición de celoso torero Curro, novio de la Jacarandosa. Éste expresa su amor a la Jacarandosa también con un acto de habla imaginativo con referencias taurinas: Curro. ¡Eso es darme la puntiya! ¡Ma clavao una banderiya en mitaíta er corasón! Con ese cambio que has dao quies que jarda hasta el infi erno, de los sentros más basiao, y ar fi n m’has embraguetao, mas yo no sarto a trascuerno. Jacarandosa. ¡Es que viene osté aratoso! Curro. La querensia m’ha perdío; de ese desdén me he cresío al jierro, ¡que pegajoso jui siempre y muy consentío! (III, p. 7) Desde una perspectiva sociolingüística, en esta obra se realiza el contraste entre el andaluz vulgar usado por los personajes y el español afrancesado de Dimas, Dimas. Né pá Monsieur. Mataúras. ¿Monsiu, mangue? Dimas. (Dirigiéndose a la Jacarandosa.) ¡Oh! ¡¡Ben!! Jacar. ¡Cudiao no me enfangue!... Dimas ¡¡Est una virgen vestal!... Jacar. ¡¡Que los brasos no arremange, yamarme virgen bestial! Dimas. Mon amour... (Quiere abrazarla.) ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 396 La falta de esta competencia estratégica y de la competencia lingüística haría difícil que entendiera la obra dramática en su plenitud. 4. EL CONTEXTO La defi nición del contexto resulta siempre particularmente difícil en una obra literaria. Los formalistas, estructuralistas, semasiólogos, lo defi nirían como una característica intrínseca, interna a la obra misma, que es de donde parten principalmente sus análisis. El contexto histórico, sociocultural, psicológico o situacional irradiaría de la misma obra, sería interno. En la teoría de la recepción, que añade en su análisis elementos externos referidos al autor, al espectador, a la estructura del conocimiento, el contexto sería más complejo de defi nir. Analicemos diferentes tipos de contextos que se establecen en la obra dramática, desde la perspectiva comunicativa, adaptados del esquema que realiza María Teresa Julio (pp. 360-372) partiendo de Myrkin (1987), Coseriu (1967), Lyons (1980), Saraiva (1974), Fillmore (1971), Dijk (1983), Iser (1987), Alarcos (1976), Schmidt (1987) y Levinson (1989). Esta investigadora clasifi ca los contextos en: lingüístico: verbal (idiomático, situacional); no verbal (paralingüístico) extralingüístico: empírico, histórico-social, cultural pragmático: temático, psicológico, práctico Pero en mi opinión no los integra adecuadamente con las cuatro fuentes de información que defi ne con anterioridad. Por otro lado, de acuerdo con mi clasifi cación de los componentes de la competencia comunicativa, estos contextos deben reclasifi carse, permitiendo que el contexto pragmático se incluya en el contexto lingüístico, el cual se expresaría en los actos de habla y el contexto sociolingüístico. Además los componentes de su contexto pragmático cobrarían mayor signifi cado como parte de lo extralingüístico, que ella defi ne como el acervo global de conocimiento que posee el hablante y que nosotros llamamos conocimiento de fondo. Veamos esta reestructuración: ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 397 CONTEXTOS DE LA OBRA DRAMÁTICA Lingüístico Situacional: Deixis de persona (yo, tú, usted, vos, vuestra) Deixis de tiempo (ahora, luego, mañana, ayer) Deixis de lugar (aquí, ahí, allí o éste, ése, aquél) Deixis social: (identidad social de los participantes, relación entre ellos) Deixis de discurso: coherencia textual Pragmático: elocutivo y sociolingüístico Paralingüístico Elementos paraverbales, kinésicos y proxémicos Extralingüístico Empírico: elementos del mundo inmediato Histórico, social y cultural Psicológico: saber compartido Cuadro 3: Contextos de la obra dramática En la representación, el contexto situacional permite relacionar objetos y personas que intervienen en el diálogo con unas coordenadas espacio-temporales, personales y sociales. La deixis social en el texto escrito informaría también de la nómina de personajes y sus relaciones (paje, noble, rey, criada). Existe también una deixis de discurso o textual que serían las referencias del texto a sus propias divisiones. Aunque se dan normalmente escritas (divisiones de actos y escenas) o en acotaciones, no por ello son imperceptibles para el espectador. En El rayo de Oriente se dice: Acto Tercero La escena pasa en el castillo de Auguri: los personajes permanecerán en la misma posición que se quedan al concluir el acto segundo. Es de noche (p. 12). La deixis de discurso va a guiar igualmente la coherencia y el fl ujo de información desde la vieja a la nueva. Esto es lo que llama Mª Teresa contexto temático. ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 398 El contexto pragmático estaría relacionado con las formas y funciones del lenguaje y su adecuación sociolingüística, lo que Mª Teresa Julio llama contexto práctico. En mi opinión, el contexto psicológico, que según esta investigadora estaría relacionado con el conjunto de conocimiento compartido entre autor y espectador y la hipótesis que sobre este conocimiento hace el autor, debería formar parte de los elementos extralingüísticos, junto con las otras características cognitivas del autor y del espectador y su construcción de esquemas basados en sus vivencias personales y su conocimiento sociocultural. El contexto paralingüístico incluiría gestos, entonación, vestuario, movimientos, etc. El contexto extralingüístico estaría constituido por un contexto empírico referido a situaciones cotidianas que se refl ejan en la obra (los padres tienen hijos, las casas tienen cocinas); un contexto histórico, social y cultural referido a circunstancias sociales, históricas y culturales que determinan al personaje, pero que son fruto de acontecimientos políticos, económicos, culturales, religiosos, etc. El contexto psicológico, bastante escurridizo, estaría de forma general constituido, como decimos, por los aspectos cognitivos (hipótesis de trabajo sobre el saber compartido con el espectador) y afectivos (deseos, pensamientos, ideología), ambos indudablemente interrelacionados. Aunque hay mucha interdependencia entre estos contextos y pueden reclasifi carse siguiendo otros criterios, en mi clasifi cación, los contextos están relacionados con la competencia lingüística del autor-espectador (organizativa y pragmática) y con su conocimiento de fondo o extralingüístico (del día a día, social, cultural, histórico, psicológico). Los contextos irradiarían en el texto dramático desde diversos ángulos haciendo posible captar su multisignifi cación. Esta clasifi cación de elementos contextuales internos y externos a la obra nos va a ayudar a deslindar el contexto extralingüístico (sociocultural, político e histórico) general del siglo XIX en Europa y España y particular del Asquerino escritor, político y hombre de familia indiscutiblemente unidos, del contexto lingüístico interno a su obra. 5. UNA DEFINICIÓN DEL INPUT DRAMÁTICO A PARTIR DE UN MODELO COMUNICATIVO Como he comentado, la comunicación es doble en cuanto a que se realiza en el plano dramático (autor-espectador) y en el plano escéniÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 399 co (personaje-personaje), aunque interdependiente porque es el autor el que diseña unas situaciones y un contexto, y pone en boca de los personajes las palabras. Podríamos, pues, aceptar como premisa que el input que recibe el espectador es de la misma naturaleza que el que reciben los personajes, aunque no así en sus respectivas respuestas a éste. En su respuesta, los personajes usan en sus intercambios conversacionales el mismo formato o código. No sucede lo mismo con la respuesta esperada del espectador cuyo formato es diferente: en el espectador se opera una construcción interna de signifi cados. Veamos ahora las facetas del input dramático, de la información que recibe el espectador, que adaptamos del propuesto por Bachman en su modelo de competencia comunicativa (1990, p. 119-148): FACETAS DEL INPUT DRAMÁTICO Formato Canal de presentación: oral y visual Modo de presentación: receptivo Forma de presentación: lenguaje, no lenguaje Vehículo de presentación: directo e indirecto Lengua de presentación: estándar, variedad regional Naturaleza del Lenguaje Longitud: discurso completo Contenido proposicional o signifi cación: Vocabulario (cotidiano, literario, especializado, etc.) Grado de contextualización Distribución de la nueva información Tipo de información Tema Género Constitución formal u organizativa Características gramaticales Características textuales: Cohesión Organización retórica Constitución pragmática Características elocutivas Características sociolingüísticas Cuadro 4: Facetas del input lingüístico ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 400 Creo, pues, que hay dos facetas en el input de la representación: (1) formato y (2) naturaleza del lenguaje: 1) Formato del input. El formato de la representación incluye canal, modo, forma y el vehículo de presentación. El canal de presentación será pues verbal y visual, su modo de presentación receptivo, su forma lingüística y paralingüística, en una lengua de presentación que se modula desde la estándar hasta la variedad regional, como en las comedias andaluzas de Asquerino. El vehículo usado para presentar este input será directo en el caso de personaje-personaje e indirecto en el caso de autor-espectador. Podríamos considerar como semidirectos los apartes de los personajes en escena. 2) Naturaleza del lenguaje del input. En cuanto a su naturaleza, encontraremos un lenguaje proposicional en un discurso completo, contextualizado y con una específi ca constitución formal y pragmática. El espectador se encuentra ante un discurso completo que va interpretando a través de los segmentos conversacionales de los personajes y de la información visual que percibe. El contenido proposicional de la obra dramática o su signifi cación se describe con respecto a las características de la información presentada en un contexto y en el discurso: (a) vocabulario, (b) grado de contextualización, (c) distribución de la información, (d) tipo de información, (e) tema y (f) género. a) Vocabulario. El vocabulario usado en el input dramático tiene un amplio espectro desde el cotidiano y coloquial hasta el extremadamente formal, pasando por jerga, regionalismos, abundancia de registros, alusiones culturales e imágenes. Según Rubio, en el siglo XIX, a pesar de la relativa fi jación del sistema de la lengua española, el teatro va a ser receptivo de muchas novedades léxicas y expresivas por la mayor movilidad social y política, pero, al mismo tiempo, va a seguir usando, además de un lenguaje literario con claros convencionalismos, una combinación de expresiones coloquiales, barbarismos y jergas (1983: pp. 71-72). b) Grado de contextualización. El texto dramático aparece inserto en un contexto, y para contextualizar al espectador se usa una amplia gama de elementos lingüísticos, paralingüísticos y extralingüísticos. En el teatro se suele dar un alto grado de contextualización ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 401 ante la nueva información que se va presentando. La cantidad de contexto en el input dramático afectará a la extensión en que el espectador podrá interpretar y responder al contenido proposicional del discurso. El drama histórico del siglo XIX, especialmente en su vertiente ideológica, necesitará de una gran confl uencia de características contextuales para poder transmitir al espectador el mensaje deseado. c) Distribución de la nueva información. Por las características del discurso teatral, la información aparece ante los ojos del espectador con una gran celeridad y de forma “compactada”, especialmente en las primeras escenas introductorias, que poco tiene que ver con la vida real. Ello obliga al espectador a activar, y a hacer trabajar a marchas forzadas, su competencia lingüística y su conocimiento de fondo, limitando un tanto su capacidad de respuesta. Esto no sucede en la novela en la que el lector puede leer y releer y seguir su propio proceso cognitivo y la velocidad que desee. En este proceso comunicativo, el espectador tiene pocas ocasiones para “negociar” signifi cados, aunque no así, en apariencia, los hablantes escénicos. d) Tipo de información. El input dramático que percibe el espectador tiene tres dimensiones: concreta/abstracta, positiva/negativa, factual/no factual. Así pues, la palabra nos provee de elementos abstractos (honra, dignidad, belleza) usados para expresar la acción y de elementos concretos (referencias a elementos visuales, auditivos, táctiles o kinésicos). También nos da una información que puede ser negativa o afi rmativa, o que puede considerarse como factual (llueve) o no factual (¡si lloviese mañana!). El teatro nos ofrece de igual manera un mundo posible que en algún momento puede no ser factual (un mundo donde las personas realicen portentos), como en las obras de Asquerino Eulalia y San Isidro. El espectador encontrará más difi cultad en procesar la expresión abstracta, la negativa y ese mundo posible no factual que sus respectivos contrarios. e) Tema. El autor dramático es quien decide el tema de la obra, y lo hace de acuerdo con el conocimiento de fondo que posee de su espectador. Esto sólo puede suceder donde existe comunicación, donde hay una relación recíproca o interactiva entre input y respuesta. El autor intentará que su tema sea interesante y relevante para ese espectador que tiene en mente. ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 402 f) Género. Cada género literario tiene su estructura estilística para organizar sus oraciones en unidades mayores, su estructura formal. En el teatro de Asquerino encontramos una estructura versifi cada que sigue una cadena conversacional incrustada en una acción con una particular distribución de los espacios y los sucesos temporales en escenas y jornadas. Resumiendo, he intentado en estas páginas describir un modelo de comunicación teatral, basado en la competencia comunicativa de autor y espectador tal como se refl eja en las características del input, que creo posee la ventaja de poder analizar el acto dramático de una manera integral donde todas sus partes encajan y dar una visión más completa de las obras dramáticas. OBRA DRAMÁTICA DE EDUARDO ASQUERINO ––– (1842) Matamuertos y el Cruel, juguete andaluz en un acto y en verso. Madrid, Yenes. ––– (1842) Toó jué groma, juguete cómico andaluz en un acto y en verso. Madrid, Imprenta de Sanchiz. ––– (1843) Un ladrón menos, comedia andaluza en un acto y en verso. Madrid, Imprenta de la Amistad. ––– (1843) Vengar con amor sus celos, drama original en un acto y en verso. Madrid, Imprenta de Repullés. ––– (1843) Casada, virgen y mártir, cuadro de costumbres andaluzas en un acto y en verso. con Tomás Rodríguez Rubí, Madrid, Imprenta de Yenes. ––– (1843) La verdad por la mentira, comedia de costumbre en un acto y en verso. Madrid, Imprenta de Repullés. ––– (1845) Haz bien sin mirar a quién, comedia original en un acto y en verso, con Eusebio Asquerino. Madrid, Imprenta de Repullés. ––– (1845) Hasta el fi n nadie es dichoso, juguete cómico en un acto y en verso, Madrid, Imprenta de Repullés. ––– (sin fechar) Uno de tantos, comedia en tres actos, original y en verso, con Eusebio Asquerino. Madrid, Joyas del Teatro. (Posiblemente escrita en 1846). ––– (1847) Un baile de candil, comedia de costumbres andaluzas en un acto, original y en verso. Madrid, Imprenta de Repullés. ––– (1847) El premio de la virtud, comedia en un acto y en verso. Madrid, Imprenta de Vicente Cordón. ––– (1847) Españoles sobre todo, drama en tres actos y en verso, con Eusebio Asquerino. Madrid, Imprenta del Diccionario Geográfi co a cargo de D. José de Rojas. ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR 403 ––– (1847 y 1865) El gabán del rey, drama histórico en cuatro actos y en verso, con Gregorio Romero Larrañaga. Madrid, Imprenta de Repullés, y Madrid, Imprenta de D. Cipriano López. ––– (1848) Un verdadero hombre de bien, segunda parte, comedia en tres actos y en verso, con Eusebio Asquerino. Madrid, Imprenta de J. González y A. Vicente. ––– (1848) La gloria del arte, drama original en tres actos y en verso, con Eusebio Asquerino. Madrid, Imprenta de la Sociedad de Operarios. ––– (1848) Los amantes de Chinchón (Parodia de Los amantes de Teruel), pieza tragi-cómico-burlesca, en verso, con Martínez Viller gas, Miguel Agustín Príncipe, Romero Larrañaga y Gabriel Estrella. Madrid, Imprenta de la Sociedad de Operarios. ––– (1849) El tejedor de Játiva, drama en tres actos y en verso, con Eusebio Asquerino y Antonio García Gutiérrez. Madrid, Biblioteca Dramática. ––– (1849) Las guerras civiles, drama original en tres actos y en verso, con Eusebio Asquerino. Madrid, Imprenta de la Viuda de D. R. J. Domínguez. ––– (1851) Eulalia, poema dramático religioso, original, en cuatro cuadros y en verso. Barcelona, Imp. y Lib. de la Sra. Viuda é H. de Mayol. ––– (1852) San Isidro, drama original en tres actos y en verso. Madrid, Imprenta que fue de Operarios, a cargo de D.F.R. del Castillo. ––– (1852) El héroe de Bailén, loa improvisada por la Excelentísima Dª Gertrudis Gómez de Avellaneda y los señores don Adelardo Ayala, José María Díaz, Mariano Zacarías Cazurro, Gregorio Romero Larrañaga, Juan Ariza, Gabriel Estrella, Isidoro Gil y Eduardo Asquerino, seguida de una corona poética dedicada a la memoria del Excmo. Sr. General Castaño. Madrid, Imprenta que fue de Operarios, a cargo de D. F. R. del Castillo. ––– (1854) El rayo de oriente, drama original en tres actos y en verso. Madrid, Imprenta de Vicente Lalama. ––– (1857) El tesorero del rey, drama en cuatro actos, segunda edición, con Antonio García Gutiérrez. Madrid, Imprenta de C. González. ––– (1878) Amor patrio, drama original de costumbres en tres actos y en verso Madrid, Biblioteca Nacional, Mss. 14.10918. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA ALARCOS LLORACH, E. (1976) “Poesías y estratos de la lengua”, en Ensayos y estudios literarios. Madrid, Júcar, pp. 243-249. ÁLVAREZ BARRIENTOS, J. y ROMERO FERRER, A. (eds.) (1998) Costumbrismo andaluz. Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. BACHMAN, F.L. (1990) Fundamental considerations in Language Testing. Oxford, Oxford University Press. BOBES, Mª C. (1987) Semiología de la obra dramática. Madrid, Taurus. ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO 404 CANALE, M. y SWAIN, M. (1980) “Theoretical bases of communicative approaches to second language teaching and testing” en Appied Linguistics 1, 1-47. GARCÍA CASTAÑEDa, S. 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