Narrativa de los programas musicales en televisión: evolución y nuevas estructuras

1079 Narrativa de los programas musicales en televisión: evolución y nuevas estructuras Alicia Álvarez Vaquero Universitat Ramon Llull [email protected] Resumen: La imagen de un presentador entrevistando a un nuevo grupo musical escasea en la televisión española actual. Haciendo zapping, es más probable que encontremos un concierto, un show de variedades con artistas super-ventas haciendo playback o cualquier reality-concurso protagonizado por gente anónima. Hoy en día existen escasos ejemplos de espacios musicales con tintes periodísticos en televisión. Y en los programas que consiguen sobrevivir, elementos como el narrador, la puesta en escena o el tratamiento de la banda sonora han variado por completo, estableciendo así una nueva narrativa audiovisual. Palabras clave: televisión, música, programas, narrativa, documental. Abstract: It is really rare to find an interview between a journalist and a new music band on the Spanish current television. Zapping from channel to channel, it’s easier to find a gig or a show with really famous artists doing some playback or even a reality-show with anonymous people singing. However, nowadays there are some examples of music programs with journalism nature. And the programs which survive have quite different narrative elements and different staging. These shows also have a different treatment of the soundtrack and all these things reflect that the narrative in television music programs has changed. Keywords: television, music, programs, narrative, documentary. 1080 1. Televisión Española y la música: dos imágenes Humo de tabaco, decoración escasa. Vasos de plástico y colillas de cigarrillos en el suelo. Luz blanca, como de cierre de discoteca. La periodista Paloma Chamorro entrevista al mítico grupo de la Movida, Derribos Arias (RTVE, 2005: Capítulo 9). En la primera fila de asientos se puede ver sentada a la presentadora del programa junto a Poch (voz del grupo), Alejo (teclados) y el locutor radiofónico Juan de Pablos (que sería entrevistado después por Chamorro con motivo de su -entonces recientecolaboración con Pedro Almodóvar). Detrás de ellos: Juan y Paul (bajo y batería de Derribos respectivamente) y el propio Almodóvar. En las filas posteriores (a modo de gradas), y de pie, se ubica el público: casi todos prestan atención a la entrevista, pero hay quienes charlan entre sí como si nada fuera con ellos. Tanto los invitados como el público asistente sostienen cigarrillos y vasos de plástico en la mano. Por un momento, Poch desconecta de la entrevista y se dirige a Paloma Chamorro: “Dice Juan que se va a tocar, es increíble…” y acto seguido, Juan se levanta, esquiva como puede a la presentadora y baja de la segunda fila en la que se encontraba, pasando por delante de la cámara, gabardina en mano, como si de repente se hubiera saturado de la conversación. Antes de que su silueta desaparezca, Almodóvar (que estaba sentado a su lado) le llama utilizando el micrófono “¡Juan!” y le señala el sitio para que vuelva, con una mueca en la cara que parece acercarse a la sonrisa cómplice. Segundos más tarde, el batería decide seguir los pasos de su compañero y acudir al escenario. Y de repente, la entrevista al grupo queda reducida en una entrevista a Poch y Alejo. “¿Alguna vez te han dicho que eres un peligro público?” -pregunta Paloma mirando a Poch. “Sí… Alguna veeeeez” -entona Poch con voz grave. Pero Paloma insiste: “Te lo han dicho, ¿no?”. Y el cantante responde: “Sí. Depende… de los pisos que caiga un extintor.” La conversación continúa durante varios minutos de la siguiente manera: preguntas en clave periodística por parte de la presentadora y respuestas de lo más surrealistas de la mano de Alejo y Poch (sobre todo de este último). Fin de la entrevista. “¿Tenéis algo más que decir?” –concluye la presentadora. “No, yo ya he dicho muchas tonterías” –contesta Poch. “Bastantes” –apostilla Paloma poco antes de echarse a reír. 28 años después, en la misma cadena de televisión (TVE): El tema La Cuenta Atrás (de Los Enemigos) suena como música extradiegética y se mezcla con el sonido diegético de las calles de Madrid (RTVE, 2011). El murmullo de la gente al pasar, el ruido de una moto, las notas que llegan desde la trompeta de un músico que toca en la calle… Una mujer y un niño en bici, unas jóvenes sentadas en una terraza, unos obreros moviendo un andamio… Velocidad, escenas de un segundo de duración. Todo el programa es realizado con cámara subjetiva. El artista RZA (antiguo miembro del grupo de rap Wu Tang Clan) sale de un hotel y entra en una furgoneta; posteriormente la cámara enfoca (mediante un plano contrapicado) el cielo de Madrid y la parte alta de algunos edificios de varios pisos. Instantes después podemos ver las líneas de la carretera, todo ello en movimiento (como si fuera una road movie), haciendo creer al espectador que es él mismo quien va en la furgoneta, sentado junto a RZA, a quien vemos en un plano medio corto, hablando en inglés, con los subtítulos en castellano en la parte inferior del plano: Con la tecnología, ahora más gente puede hacer más música. Pero la manera en la que crean música es: arrastrar, copiar y pegar y bucles y cosas así. Y yo entiendo el proceso porque yo empecé usando maquetas y mezclándolas. Era la única manera que tenía de expresar la música porque yo no era músico. Más tarde me di cuenta de que tenía que 1081 convertirme en músico. Y eso es un problema, porque en diez años no habrá verdaderos guitarras, ni verdaderos baterías, ni bajistas, ni violinistas. Porque todo el mundo usa la tecnología. Ahora sólo necesitas un Ipad. Con un Ipad puedes tocar el piano. Es divertido, pero no hay nada como tocar las teclas de marfil, no hay nada como tocar las cuerdas de una guitarra. Entre La Edad de Oro y Mapa Sonoro.doc, ambos programas televisivos cuyo protagonista absoluto es la música, han pasado muchas cosas. Entre ellas, la aparición de las cadenas privadas, la hegemonía de las grandes discográficas en los medios de comunicación, el culto a la espectacularidad, MTV o la obsesión por el minuto de gloria delante de una cámara. Haciendo un análisis narrativo de ambos programas, comprobaremos cómo han evolucionado los espacios musicales en televisión y hasta qué punto se puede hablar de una ruptura con las formas de narración tradicionales1. Cabe aclarar previamente que los programas en los que se centra esta comunicación tienen como protagonista a la música popular (Martí, 2000: 235-283) o música ligera según la Unión Europea de Radiodifusión (en Gèrtrudix Barrio, 2003: 139). Y además, la utilizan como “finalidad” y no como “excusa” (Radigales, 2007: 47-56), en contraposición a lo que hacen concursos como Operación Triunfo (en cuyo análisis no entraremos2). Tampoco son objeto de este estudio los espacios de variedades que la música representada desde el entretenimiento ha dejado en TVE (sobre todo en la televisión del fin de semana) como Galas del sábado (1968-1970), Cantares (1978), Qué noche la de aquel año (1987), o Noche de Fiesta (1999-2004) ni tampoco aquellos programas que “adoptaron un formato que había alcanzado un gran éxito en la radio, el conocido como ‘la cuenta atrás’” (Viñuela, 2009: 20), es decir, Clip Clap Vídeo (TVE2) o el espacio de los 40 Principales en Canal+ en el que se hacía un repaso visual de su lista radiofónica semanal. Todos los contenidos citados son obviados por alejarse de la rama más puramente periodística de la música en televisión. Por último, cabe especificar que se han tenido en cuenta como marcos de referencia las televisiones públicas española y catalana. 2. Punkys y modernos. Televisión punky y televisión moderna “Cada generación escoge las imágenes que la representan” (Guillot, 2008: 213) y la televisión, desde su aparición, ha sido el medio -por excelenciaencargado de retransmitir dichas imágenes. Con la televisión, la manera de concebir la música en los medios de comunicación -y en definitiva, la música por sí mismada un giro de 180 grados. Y lo consigue por el poder que música e imagen se otorgan mutuamente. “Con la aparición de la televisión, la información cultural va a conocer una nueva dimensión debido al impacto del nuevo medio, tanto por las dimensiones de la audiencia como por la aportación de la riqueza visual y auditiva” (Rodríguez Pastoriza, 2003: 79); y es más, apariciones como la de MTV, -tal y como apunta el Profesor Tod Gitlin (en Reiss, 1 Entendemos por ‘narración’ el “hecho comunicativo en sí, a cómo el texto narrativo es construido y comunicado” (C. Rodríguez y Baños González, 2010: 17); el concepto de narrativas tradicionales será explicado más adelante. 2 Operación Triunfo no será objeto de análisis en el punto 2 de la comunicación pero sí haremos alguna referencia a este programa en la parte más teórica (punto 1). 1082 Feineman y Harry N., 2000: 16)- “han acelerado el proceso según el cual, el mundo está más cerca de pensar en imágenes que en lógica”. MTV revolucionó la música, aunque para algunas personas, como Joey Ramone (Fields y Gramaglia, 2003), la “destrozó”. 2.1. Los 80’ más allá de la imagen Buggles tenían razón cuando cantaban aquel Video Killed the Radio Star (en 1979) “al anunciar el culto a la imagen como una de las constantes de los aún balbuceantes ochenta, sobre todo en un ámbito como el musical” (Blánquez y Morera: 215). Los artistas musicales siempre han tenido algo llamativo que ofrecer desde el punto de vista de la imagen, y con la aparición de la televisión vieron en su estética una de las claves del éxito. Rodríguez Pastoriza (2003: 28) señala que “los artistas que más ‘llegan’ son los que mantienen actitudes heterodoxas, hacen declaraciones provocadoras y convierten en espectáculo cada una de sus apariciones en la televisión”. No se trata de algo exclusivo de los grupos de los 80’, pero sí es cierto que en España la provocación desde la imagen (unida a la música) explotó con los grupos de ‘nueva ola’3. En una escena realizada en Popgrama (1977-1981), para el programa dedicado a la retransmisión del concierto en homenaje a Canito4, Carlos Tena -uno de los presentadoresinterpreta, a modo de sketch, a alguien que parece ser un productor de un sello discográfico. En la imagen (YouTube, 2011) vemos al personaje en cuestión hablando por teléfono: “Oye, discjokey. Mira, Mira. Tú tráeme a algún grupito de estos para acá... Sí, en el estudio… Y les hacemos una prueba y tal (…) No importa si son guarros o fuman o lo que sea. Me da igual, ¿eh? El caso es que tengan pinta de desgraciados, como muy de horteras y tal. Sí, sí, maricones también, no pasa nada”. En el documental Frenesí en la Gran Ciudad (Moreno y Caballero, 2011), centrado en la música del Madrid de la Movida, el crítico musical Julio Ruiz habla así de la relevancia de la televisión para aquellos artistas: A aquellos grupos que empezaban se les oía, pero a partir de que determinados programas -Caja de Ritmos, Auambabaluba, La Edad de Oroempiezan a darle cancha a todos aquellos grupos que empezaban. Ya Los Elegantes, Nacha Pop, Radio Futura, Alaska y los Pegamoides, PVP, Los Modelos… empiezan a tener también cara, imagen, y la tele termina de completar esa especie de conocimiento de esos grupos que están naciendo. Esa obsesión por la imagen es llevada al extremo por Muniesa (2007: 153) cuando afirma que fueron escasos los grupos de la escena nacional “que en los 80 constituyeron fugazmente una escena punk, que aunque escasamente interesante, no se limitó a ser una suerte de ‘Pasarela Cibeles’ de modelitos punk”. En cualquier caso, las ansias de ruptura con lo hasta entonces establecido quedaron reflejadas no sólo en 3 Tal y como explica Andrés Rodríguez en su obra ABC de la Música Moderna (1999), Nueva Ola es la etiqueta que hace referencia a la música (pop) que surgió en España “tras la muerte de Franco”. Muchos de estos grupos formaban parte de otra etiqueta más general: la Movida. 4 El concierto en homenaje al batería y cantante de la banda Tos, José Enrique Cano (fallecido en la nochevieja de 1979) que tuvo lugar el 9 de febrero de 1980, se sitúa históricamente como el nacimiento de la Movida madrileña (Moreno y Caballero, 2011). 1083 su ironía y su provocación a través de su estética sino también en sus declaraciones en televisión y sus puestas en escena. La televisión de los años 80’ no sólo se centraba en poner la imagen a la nueva música. También se preocupaba por los sonidos en sí, algunos de ellos -y en buena parte gracias a este medioconvertidos ahora en himnos de una generación. En programas como La Edad de Oro (1983-1985), Musical Express (1980-1983), Aplauso (19781983), Auambabuluba Balambambú (1983-1987), Caja de Ritmos (1983) o Popgrama, se emitieron reportajes y actuaciones de artistas como The Doors, The Ramones, AC/DC, Michael Jackson, Golpes Bajos o Lou Reed. Prueba de aquel interés más allá de la imagen o el entretenimiento eran los contenidos y su manera de abordarlos. En la entrevista de Paloma Chamorro al grupo Cabaret Voltaire (YouTube, 2009), la presentadora pregunta a los músicos por su relación con el dadaísmo y el surrealismo y les plantea si existe algún vínculo entre las vanguardias históricas y la música pop. Otro ejemplo de este tratamiento de la música alejado de lo meramente visual, lo encontramos en un programa de 1982 emitido por Pista Libre5 (YouTube, 2009) en el que músicos, discográficas y periodistas conversaban sobre el rumbo que estaba tomando la industria musical o el futuro de la música en televisión. 2.2. El share o el fin del riesgo en televisión La relación entre música y televisión no ha sido siempre saludable. No hay más que pensar en los espacios musicales de los últimos años para caer en la cuenta de lo pernicioso que pueden llegar a resultar la una para la otra (Del Rey Morato, 1998: 38): La televisión es máquina de evasión y entretenimiento y máquina generadora de información, y siempre, en el entretenimiento y en la información, máquina productora de espectáculo, en la que el texto es siempre algo adjetivo, y la imagen es el único argumento, o el argumento predominante: ante ella todo lo demás debe deponer sus pretensiones, y adaptarse a los estrechos márgenes que admite la imagen y su capacidad de espectáculo. Ese “entretenimiento” al que alude esta cita se ha convertido en obsesión mediática en los últimos tiempos. Y los contenidos musicales de calidad parecen no pintar nada en este sentido. Como afirma Lorenzo Díaz (Díaz, 2005: 137) “probablemente, ese era el estigma de Operación Triunfo”, el hecho de que apenas existieran contenidos musicales en televisión previos a la aparición en TVE de la producción de Endemol. Pero antes de que TVE diera el sí a O.T, el nacimiento de las privadas y la consecuente lucha por la audiencia allanaron el camino para lo que llegó después. Había más canales y prácticamente todos ellos se obsesionaron con el share y se dejaron encandilar por la industria discográfica más potente (Viñuela, 2009: 71): Este cambio se dejó notar en la programación musical de los canales públicos, en los que gran parte de los espacios que se ocupaban de los grupos del mercado independiente desaparecen. El número de programas musicales vuelve a descender y se afianzan otros, como ‘Rockopop’ (1988-1992) o ‘Plastic’ (1989-1990), con un carácter más comercial. Los nuevos programas adoptaron formatos similares a los de otras cadenas internacionales y, además de ofrecer actuaciones en play-back y reportajes de 5 En este debate participaron -entre otrosVíctor Coyote, Diego A. Manrique y una representante de la compañía discográfica Aviador Dro. 1084 artistas extranjeros, incluyeron espacios dedicados al repaso de la lista de ventas y aumentaron la emisión de videoclips, sobre todo la de los internacionales. En general, la aparición de las privadas hizo que los contenidos culturales experimentaran “una fuerte caída en los canales públicos, los únicos que se preocuparon de mantener algunos espacios de estas características (desde el 14% de Canal 33 hasta el 4% de TVE1) (Pastoriza, 2003: 24). En 1997, en TVE aparecieron programas como Música Sí y Séptimo de Caballería, ambos amoldados por completo a los gustos de la mayoría (Música Sí dedicado a una franja de edad juvenil y el segundo orientado al público más adulto). “El pop está lleno de creatividad, pero los programas musicales son caros y no consiguen grandes audiencias” decía José Luis Roncal -director de emisiones de TVEen un artículo publicado por el diario El País en 1994 (Yoyoba, 1994). En ese mismo reportaje, el periodista Diego Manrique culpaba a las televisiones de no tener “un verdadero proyecto cultural”. Varios años más tarde, cuando se desató el furor por los realities, la música [también] se vio perjudicada. Esa “lucha por la existencia ‘mediática’, por ser conocidos por todos” (Torres, Conde y Ruiz 2002: 25) se mezcló con la música y así nacieron programas como O.T. “El mundo está lleno de artistas que no han tenido su oportunidad para demostrarlo. La llegada de un programa como el reality, basado en la no profesionalidad como requisito para ser protagonista es la gran oportunidad de los talentos en espera” (Vilches, 2003: 9-21). Con O.T se acabaron, prácticamente de forma definitiva, los programas musicales de formato periodístico, los espacios creativos que empujan a la inquietud musical o simplemente el concebir la música como representación artística. El marketing y la espectacularidad terminaron con la poca calidad que quedaba, y la banalidad y la monotonía embaucaron al público (Imbert 2003: 245-246): (…) hoy somos adictos a un cierto tipo de formatos (…) Nos identificamos con ellos como, antaño, con una peña taurina o el Real Madrid (…) Son como una marca a la que somos fieles. La marca nos une en un mismo grupo de consumidores, nos conforta en nuestro gusto -que es el gusto de todos, el gusto común, nivelado, descafeinado, homogeneizado por el medioy al mismo tiempo nos da, de prestado y como soñando, un cierto estatus. 2.3. Música y televisión en la actualidad: el protagonismo de un género (el documental) Una vez [casi] superada la fiebre de la videovigilancia6 y el empeño en el paso del anonimato a la fama, nos encontramos con un cambio ciertamente notable en televisión. Un giro que se produce durante los últimos años y cuya misión ha sido volver a unir tres conceptos clave: música, televisión y divulgación. Se trata del documental7, cada vez más presente en la parrilla de canales como TVE. Producciones 6 Desde que comenzase sus emisiones Gran Hermano, los programas denominados “de creación de realidad” (Díaz, 2005: 32) salpicaron también a la música. 7 Género cinematográfico, concebido como “una interpretación creativa de la realidad” (Sellés, 2007: 7) que se basa “en documentos audiovisuales filmados en el propio escenario de los sucesos (Soler, 1999: 13). 1085 propias como Las huellas de Dylan (Merinero, 2011) o Frenesí en la Gran Ciudad (Moreno y Caballero, 2011) además de programas como Musical.es y -el más nuevoMapa Sonoro.doc han dibujado un panorama en el que este género televisivo cobra un gran protagonismo. Música Moderna (de BTV) supone uno de los pocos programas de la televisión actual que contempla las entrevistas y los directos de nuevos grupos, así como la realización de críticas musicales, y por tanto, que reúne en cierta medida los elementos de la narrativa tradicional de este tipo de espacios en televisión. Pero la narrativa de Música Moderna tiene dos vertientes; últimamente -y cada vez másel programa deja de ser en un plató con artistas invitados que tocan en directo y a quienes se entrevista, para dar paso a la emisión de un documental musical (enmarcado dentro de este mismo programa y presentado, muy brevemente, por su conductor habitual Albert Puig). Este valor que prácticamente todos los espacios musicales actuales otorgan al documental no supone nada nuevo para TV3. Su programa Sputnik (1988), con más de 20 años en antena, comenzó a utilizar este género como formato para hablar de música (ya sea internacional, española o catalana) cuando TVE rara vez lo hacía. Sputnik ha emitido documentales sobre artistas como John Lennon, Oasis, Sopa de Cabra… o sobre festivales como Sónar y Primavera Sound. Con el paso de los años, la emisión de documentales de producción propia en el programa se ha convertido en algo frecuente. Si bien es cierto que Sputnik y Música Moderna son programas con una ubicación fija en la parrilla, hay que señalar que esto no pasa con muchos de los documentales de TVE, ni tan siguiera con el programa Mapa Sonoro.doc, el cual regresó -tras un parón de varios mesesel pasado 18 de diciembre de 2011 y posteriormente, no ha vuelto a emitirse. Mapa Sonoro.doc era, la pasada temporada, Mapa Sonoro (sin la terminación .doc y consecuentemente algo más alejado del género documental). El espacio antiguo era definido por Roberto Herreros (Herreros, 2010) -guionista y coordinador de contenidos del programacomo “un programa de música con estética de road movie”. La distancia entre el documental televisivo y el emitido en la gran pantalla “se ha hecho cada vez más insignificante” (Hernández Corchete, 2008: 36). Y el hecho de que la televisión haya apoyado la utilización del documental musical como herramienta divulgativa es también una prueba de la hegemonía que goza este género en otros contextos (Guillot, 2008: 262): Hay quien habla, incluso, de una especie de democratización creativa y expresiva propiciada por esas nuevas tecnologías. Lo que sí es cierto es que, a base de buenas intenciones, ganas, trabajo, (más o menos) creatividad y, en ocasiones, mucho morro, en la primera mitad de la primera década del siglo XXI han proliferado las producciones, sobre todo de temática documental, que han encontrado en los ritmos actuales su fuente de inspiración. La mayoría de ellas está destinada a la comercialización en DVD o a la difusión a través de la televisión. No obstante, algunas han conseguido abrirse un hueco en la gran pantalla merced al interés mostrado desde festivales de cine consolidados como el de Gijón, hasta otros especializados como el InEdit o el Dock of the Bay! de San Sebastián (…) No puede decirse que el share se dispare con cada emisión de un documental musical en televisión, pero el hecho de que haya varios programas musicales con este formato conviviendo en un mismo momento, quizá nos dé una pista sobre el rumbo -en lo que a narrativa se refiereque están tomando este tipo de espacios. 1086 3. Cambios en la narrativa de los programas musicales: de La Edad de Oro a Mapa Sonoro.doc Si contemplamos durante escasos minutos una escena de La Edad de Oro y otra de Mapa Sonoro.doc, advertimos que ha habido un salto bastante grande en la estructura narrativa de los espacios musicales, entendiendo por estructura narrativa ese “esqueleto de la historia colocado de forma coherente” (Freeman en García Jiménez, 1993: 25) y entendiendo por historia los “sucesos a narrar” (Gennette en C. Rodríguez y Baños González, 2010:16). El siguiente análisis tiene por objetivo profundizar en el cambio experimentado en la narrativa de los programas musicales en televisión. Para ello se han tomado como referencia dos espacios: La Edad de Oro y Mapa Sonoro.doc. El primero, por ser -muy probablementeel más transgresor de estas características y por ajustarse -en gran medidaa las pautas periodísticas. El segundo, por ser la última apuesta de TVE en este sentido, y por conllevar cierto nivel de riesgo, tanto en los contenidos como en la forma. Ambos programas serán los protagonistas del análisis, aunque también tendrán cabida las referencias a otros espacios que ya han sido citados anteriormente. Para llevar a cabo este trabajo y elaborar una plantilla de análisis coherente se han utilizado como referentes a los siguientes autores: Jesús García Jiménez (1993), Begoña Guitiérrez San Miguel (2006), Vicente Peña Timón (2001), Fernando Canet y Josep Prósper (2009), Jorge Frascara (1999), Teresa C. Rodríguez y Miguel Baños González (2010), Martine Joly (2003), y Federico Fernández Díez y José Martínez Abadía (1999). 3.1. Los elementos de la narración: del plató a la calle En un programa de televisión consideramos narrador al presentador. En el caso de La Edad de Oro, estamos hablando de un narrador-personaje, puesto que Paloma Chamorro forma parte de la narración (narrador diegético). En cambio en Mapa Sonoro.doc, el narrador es extradiegético porque no aparece en ningún momento; este programa de formato documental utiliza la voz en off para narrar en primera persona del singular los hechos que van a ir ocurriendo y también para hacer una breve descripción de los artistas. En el último programa emitido (que llevaba por título Madrid: Ecos del Subsuelo) ese narrador extradiegético relataba lo siguiente en los primeros minutos del documental (RTVE, 2011): “Llego aquí para pasar un par de días y empaparme de grupos y conciertos. Además se celebra la Red Bull Music Academy, con catorce ediciones a sus espaldas, así que aprovecharé para hablar también con algunos de los artistas que participan en uno de los mayores acontecimientos musicales de este año en la capital”. En otros programas como Mapa Sonoro8, Sputnik o Música Moderna (este último en su edición como documental), tampoco aparece el narrador diegético (o narradorpersonaje) al que nos tenían acostumbrados programas anteriores como La Edad de Oro. En algunos espacios de finales de los años 90’ el propio narrador formaba parte de la historia hasta el punto de llegar a actuar con los artistas invitados o de forma individual. La China Patino (en Ipop), Dj Neil (en Música Sí) y Miguel Bosé (en 8 Cuando aparece el nombre del programa sin .doc estamos hablando del formato antiguo. 1087 Séptimo de Caballería) a veces no sólo presentaban a los músicos sino que también entraban a formar parte del escenario como si fuesen artistas invitados, introduciéndose en mayor medida en la narración. Junto a los narradores (o presentadores) estarían otros personajes (que llamaríamos principales), es decir, los artistas. Y tanto en La Edad de Oro como en Mapa Sonoro habría un personaje colectivo: en el primero sería el público que acude al plató (y participa de forma activa en cierta manera puesto que ha elegido -intuimos, voluntariamenteestar allí) y en el segundo estaría el público como viandante o parte de la urbe (es decir, no elige estar dentro de la narración del programa pero lo está porque es el programa quien aparece en su rutina). Los escenarios de La Edad de Oro poco tienen que ver con los que presenta Mapa Sonoro. El programa de los 80’ tenía lugar en un plató, con dos ambientes diferenciados: un escenario en el que los grupos actuaban, y otro que servía llevar a cabo las entrevistas (y donde también se ubicaban algunos miembros del público, siempre detrás de los artistas) con asientos en forma de gradas. Cuando había algún directo, el público pasaba a estar de frente al escenario (de cierta altura, lo cual hacía que el plató guardase aún más apariencia de sala de conciertos). En el caso de uno de los coetáneos de La Edad de Oro, el programa Musical Express, ocurría algo parecido: se diferenciaban dos espacios: un ambiente en el que se ubicaba el presentador (Ángel Casas), y otro en el que actuaban los artistas (un escenario, también con altura), pero en este caso no se veía al público. De todas maneras, en casi todos los espacios de estas características ocurría de vez en cuando que el equipo se trasladaba a exteriores, a grabar algún concierto o entrevista para retransmitirlo después, y en este sentido se puede señalar como ejemplo el Popgrama dedicado al grupo Triana (YouTube, 2010), realizado íntegramente en Sevilla; o algo más reciente, el especial de No Disparen al Pianista (RTVE, 2010) dedicado al FIB. Tanto Mapa Sonoro como Mapa Sonoro.doc poseen -al menostantos escenarios como bloques o “subdivisiones”9 (y a veces dentro de un mismo bloque aparecen varios escenarios). Por ejemplo, en la parte del programa Mapa Sonoro.doc dedicada a Christina Rosenvinge, se puede ver a la cantante en el metro de Madrid, después paseando por la ciudad y más tarde charlando con el entrevistador en una cafetería de Atocha. Este bloque, por tanto, cuenta con tres escenarios diferentes. Esta clasificación estructural en subdivisiones se ubica dentro del nudo o desarrollo del programa, posterior a la introducción y previo a la despedida o desenlace. En La Edad de Oro, la presentación (introducción) era realizada por Paloma Chamorro, siempre mirando el ojo vacío de la cámara. En ella, la periodista solía hacer referencia al marco espacio-temporal en el que se ubicaba dicha emisión (estudios de Prado del Rey, directo) o avanzar algo del contenido que podría verse segundos después (RTVE, 2005: Capítulo 6): Hola. Buenas noches. Antes de iniciar esta edición de la Edad de Oro, quiero advertir que en este programa de hoy, aparecerán algunas imágenes y quizá otros contenidos que pueden resultar inadecuados, molestos o incluso ofensivos para espectadores poco 9 Los programas musicales en televisión, y sobre todo Mapa Sonoro y Mapa Sonoro.doc estructuran su cuerpo de la narración en una serie de “subdivisiones”, haciendo alarde de algo tan propio de la posmodernidad como es la “fragmentación” audiovisual (Requena en Sánchez, 2006: 142). 1094 ESTABIEL, César (2008): 25 años sin ‘La edad de oro’, en El País. Disponible en internet (27.1.2012): http://www.elpais.com/articulo/portada/25/anos/edad/oro/elpepucul/20080 411elptenpor_4/Tes FERNÁNDEZ DÍEZ, Federico; MARTÍNEZ ABADÍA, José (1999): Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona, Paidós. GARCÍA JIMÉNEZ, Jesús (1993). Narrativa Audiovisual. Madrid, Cátedra. GÈRTRUDIX BARRIO, Manuel (2003). Música y narración en los medios audiovisuales. 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