Ámbi os
ISSN: 1139-1979
[email p o ec ed]
Uni e sidad de Se illa
España
Sánchez No iega, José Luis
COMPROMISO Y CREATIVIDAD ARTÍSTICA EN EL REALISMO DE MONTXO ARMENDÁRIZ
Ámbi os, núm. 21, 2012, pp. 185-206
Uni e sidad de Se illa
Se illa, España
Disponible en: h p://www. edalyc.o g/a iculo.oa?id=16823120010
Cómo ci a el a ículo
Núme o comple o
Más in o mación del a ículo
Página de la e is a en edalyc.o g
Sis ema de In o mación Cien í ica
Red de Re is as Cien í icas de Amé ica La ina, el Ca ibe, España y Po ugal
P oyec o académico sin ines de luc o, desa ollado bajo la inicia i a de acceso abie o
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José Luís Sánchez No iega
COMPROMISO Y CREATIVIDAD ARTÍSTICA EN EL
REALISMO DE MONTXO ARMENDÁRIZ
José Luis Sánchez No iega
Uni e sidad Complu ense de Mad id
[email p o ec ed]
Resumen: Rei indicación de la igu a del Mon xo A mendá iz como au o cinema og á ico adsc i o a
la adición del ealismo comp ome ido de la cul u a española. Analis a de con lic os con empo áneos
(inmig ación, anomia ju enil, d ogodependencia, abusos a meno es, deba e sob e la Memo ia His ó-
ica, e c.) su cine se ca ac e iza po la pe spec i a humanis a de e minada o malmen e po ex os
ílmicos cons uidos desde el pun o de is a subje i o a a és de pe sonajes-na ado es.
Palab as cla e: Cine español, con lic os ac uales, pun o de is a, ealismo.
Abs ac : Vindica ion o he igu e o Mon xo A mendá iz as a ilm au ho a ached o he adi ion o
commi ed ealism o Spanish cul u e. Analys o con empo a y con lic s (immig a ion, you h ul anomie,
d ug addic ion, child abuse, discussion on he His o ical Memo y, e c.) his cinema is cha ac e ized by
he humanis ic pe spec i e o mally de e mined by ilmic ex s cons uc ed om he subjec i e poin
o iew o cha ac e -na a o s.
Keywo ds: Spanish cinema, cu en con lic s, poin o iew, ealism.
1. VINDICACIÓN DE UN ARTESANO
Con una ob a escasa de cua o co os y nue e la gome ajes1 y un an o
a con aco ien e de modas y endencias inno ado as, el di ec o na a o
Mon xo A mendá iz (Olle a, 1949) es uno de los cineas as más pe sonales
1Es au o (guionis a y di ec o ) de los co ome ajes Paisaje (1980), Ikusmena (1980), Ikuska 11
(1980) y Ca bone os de Na a a (1981); y los la gos Tasio (1984), 27 ho as (1986), Las ca as de
Alou (1990), His o ias del K onen (1995), Sec e os del co azón (1997), Silencio o o (2001), Escena io
mó il (2004), Obaba (2005) y No engas miedo (2011).
2Con ocasión del es eno de Obaba esc ibimos el siguien e pá a o que cons i uye un ap e ado esu-
men de las mo i aciones pa a es as páginas que iene el lec o en sus manos: “Con una ilmog a ía
pausada y pensada, donde esc ibe, di ige y p oduce de o ma casi a esanal, con i iendo cada
ÁMBITOS. Nº 21- Año 2012 (pp. 185-206)
186Comp omiso y c ea i idad a ís ica en el ealismo de Mon xo A mendá iz
del pano ama del cine español, aunque necesi ado de mayo conocimien o y
econocimien o2.
En e ec o, en la es i pe de c eado es an en egados –incluso obsesi os- como
O son Welles o S anley Kub ick, con ilmog a ías donde odos los í ulos poseen
in e és po un mo i o u o o, el di ec o na a o se emba ca en cada p oyec o
cinema og á ico con olun ad decidida, dedicación adical al abajo y pasión po
la ob a bien hecha, lo que no puede sino o ece el esul ado de películas ex-
ao dina iamen e madu adas, ilmes en los que cada ase, es ido, obje o, colo ,
encuad e, ges o, mi ada, iluminación, du ación del plano, uido de ondo, somb a,
no a musical… han sido cuidadosamen e pensados y elegidos as sopesa o as
muchas posibilidades. Es e es ilo de p ác ica con as a en un en o no, como el de
la cinema og a ía española, an dado desde sus mismos o ígenes al ama eu ismo
de la p oducción, la al a de exigencia en los guiones y, en gene al, a cie a dosis
de imp o isación en los p oyec os.
Si al lec o le pa ecen exage adas es as ap eciaciones ha de ene en cuen a,
además, que Mon xo A mendá iz posee esa seña de iden idad –inequí oca de los
c eado es au én icos- que es la insobo nable independencia a ís ica, el abajo
al ma gen de opo unismos y una ayec o ia an pausada como i me. Así ha
sucedido con su i upción en el cine come cial con Tasio, oda una p opues a de
con emplación alejada del calig a ismo de las adap aciones li e a ias al uso y de
las comedias u banas an ecuen es en la p ime a mi ad de los ochen a; o en
películas que, en el momen o del es eno, cla amen e se an icipan al clima social
y cul u al p opicio pa a se ecibidas y, de algún modo, ienen a se e ique adas
como polí icamen e inco ec as, como sucede con el dedo en la llaga de los
con lic os de la inmig ación i egula (explo ación labo al, acismo, in a i iendas,
audes con los pe misos de esidencia, exclusión social…) p esen e en Las ca as
de Alou o con el e a o de una gene ación hedonis a que ompe abie amen e
con la p eceden e en His o ias del K onen. Conside o que la p ime a, es enada
en oc ub e de 1990, an icipa en casi es lus os la sensibilización social exis en e
sob e las condiciones de ida de los inmig an es sin papeles; y la segunda, un
ela o e iginoso sob e jó enes nihilis as de la gene ación X, se adelan a a odo
p oyec o en la ocasión de su ida, Mon xo A mendá iz igu a –pa a quien es o i ma- den o de la media
docena de di ec o es más impo an es del cine español. Y ello es así al menos po dos azones de
peso; en p ime luga po que no iene una sola película mala en su ca e a, lo cual es consecuencia
an o de su alía pe sonal como del cuidado con que abo da cada p oyec o (sólo 7 la gos de icción
en ein icinco años); y po que iene un cine cohe en e donde con e gen dos mi adas, apa en emen e
opues as, pe o de eno me necesidad: el comp omiso con la ealidad social con empo ánea (27 ho as,
Las ca as de Alou) e his ó ica (Silencio o o) y la indagación poé ica del pasado y de las aíces
que nos han cons uido, como apa ece en su p ime la gome aje, Tasio y en Sec e os del co azón,
su mejo película has a el momen o.” (Equipo Reseña, Cine pa a lee 2005, julio-diciemb e, Bilbao,
Mensaje o, 2006, p. 120).
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José Luís Sánchez No iega
un es ilo de cine que, en e o os muchos, desa olla Michel Win e bo om. La
independencia se comple a en el aspec o indus ial con el apoyo de Puy O ia, con
quien compa e la p oduc o a O ia Films. En in, como esc ibe Ángel Fe nández
San os con ocasión de la concesión del P emio Nacional de Cinema og a ía en
1998: “A mendá iz es un homb e de cine poco ecuen ado de escapa a es, casi
escondido, lib e e in eg al, con enaz idelidad a la ecia y elegan e ma e ia ín ima,
i ónica y lí ica, que alimen a sus se enas y apacibles pe o adicales, du as pe o
ágiles como agua, imágenes. Se p emia con él la in ención de un mundo, pe o
ambién el e co, al ez a igoso, despliegue de una ejempla idad p o esional y
mo al (no hay una sin o a) a p ueba de chan ajes de la canalle ía ambien al y
de caídas en la ampa de la mode nez, la acilidad y el opo unismo.” (El País,
25-11-1998).
Comp ome ido con la ealidad en los emas que a a y alejado de indagaciones
o males en el lenguaje cinema og á ico, en cie o modo Mon xo A mendá iz es
una a a a is den o de la p ime a gene ación de di ec o es de la democ acia,
cons i uida po cineas as que empiezan a oda en los años de la T ansición.
F en e a un cine desen adado, con dis in os ipos de comedia (Fe nando Colomo,
Ma ínez Láza o, Ven u a Pons, Fe nando T ueba, José Luis Cue da) o singula -
men e p o ocado (Almodó a ), en e a p opues as de aigamb e ciné ila (José
Luis Ga ci) y ob as con ocación au o al (Bigas Luna) el cine de A mendá iz
pa ece un an o descolocado en los años ochen a y en onca con la p eocupación
ealis a de los di ec o es del Nue o Cine Español. Po ello es más jus o si ua le
como he mano mayo de la gene ación de cineas as que, ya en la década de
los no en a, abajan en un cine comp ome ido con la ealidad social, como es
el caso de Icía Bollaín, Beni o Zamb ano, Fe nando León de A anoa o Ja ie
Co cue a, según él mismo ha decla ado (A mendá iz, 2003)3. La singula idad de
es e di ec o es llama i a si enemos en cuen a la inusi ada madu ez del p ime
la gome aje, Tasio, de un cineas a que no ha asis ido a ninguna escuela de cine
y oda su o mación, exclusi amen e au odidac a, iene luga con los isionados
del cineclub pamplonés de su ju en ud y la ealización de cua o co ome ajes.
También esul a so p enden e la ascinación po el musical ame icano que con-
sume de jo en en cines de ba io –en una a de e po iplicado Sie e no ias
pa a sie e he manos- y que pa a nada p esagia su ca e a pos e io .
2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA
3En es e sen ido, c eo que se pueden i ma las palab as de Ca los Losilla al conside a que “Muy
pocos cineas as españoles han sabido c ea un espacio de encuen o uc í e o en e el cine de
au o y el cine popula , en e las p eocupaciones pe sonales y las necesidades de un país espec o
a su p opia ep esen ación en la pan alla. Muy pocos han seguido la his o ia ecien e de España
con a ención y p eocupación. Y aún menos han conseguido plasma la en sus películas de mane a
indi ec a pe o ambién u iosa, sin in e media ios. Pues bien, Mon xo A mendá iz es uno de ellos”
(en Rod íguez, 2007: 241).
188Comp omiso y c ea i idad a ís ica en el ealismo de Mon xo A mendá iz
Po an o, el obje i o de es e abajo es una ei indicación de la igu a del
cineas a Mon xo A mendá iz y una ap oximación global a su ob a cinema og á ica
ubicándola en el ma co del cine español y en la adición del ealismo comp o-
me ido de la cul u a española.
La me odología de es a ap oximación a la au o ía cinema og á ica de Mon xo
A mendá iz se basa, en buena medida, en el abajo de análisis de ex os de
Jacques Aumon (2004) en el que se cons uyen las ideas es é icas de cineas as
de e e encia de la His o ia del Cine a pa i de ex os no publici a ios ni p omo-
cionales, es o es, como se especi ica en la bibliog a ía, de ensayos, a ados,
ansc ipciones de cu sos, a ículos, memo ias y dia ios, y “en e is as de in e és
eó ico (lis a muy selec i a)” (sic). Ello se iene en cuen a con el undamen o eó-
ico de la concepción de na ación ealis a aplicable a A mendá iz que se basa en
los ela os con na ado homodiegé ico, p opio de un cohe en e y igu oso pun o
de is a de un pe sonaje ( id. In a, pun o 3). El concep o na a ológico de pun o
de is a (modo na a i o) ha enido desa ollándose en la eo ía del cine a pa i
de las eo izaciones que en la li e a u a han lle ado a cabo ensayis as como
Gé a d Gene e y Seymou Cha man y ha adqui ido una no able complejidad,
an o po las dimensiones isuales (quién e), cogni i a (quién sabe) o me á o a
o epis émica (quién c ee), como po su in e elación con la oz na a i a4. La
cues ión es á en que, más allá de la uncionalidad de una es a egia na a i a y,
po supues o, más allá de los én asis d amá icos de la adopción de un pun o de
is a isual, ello implica un “pon e en mi luga ” po el que el cineas a, como dice
Magny (2001: 17) “no solo si úa la cáma a en el mejo pun o de isión, sino que
la coloca allí donde ansmi a al espec ado su isión, su pun o de is a, es a ez
en el sen ido ísico, cie amen e, pe o ambién, en el sen ido psicológico y po
an o, mo al, ideológico” (sub ayados en el o iginal). Se a a de una na a i a de
la subje i idad en cuan o “ins ancia o ni el especí ico de la na ación donde el
ela a es a ibuido a un pe sonaje y ecibido po noso os como si es u ié amos
en la si uación de un pe sonaje” (B anigan, 1984: 73).
En consecuencia, lo que aquí nos in e esa sub aya es la dimensión pe sonal,
subje i a, de unos ela os an e los cuales, dada es a pe spec i a na a i a, ine i-
ablemen e el espec ado se solida iza con el pe sonaje na ado en la dimensión
psicológica, mo al e ideológica, o o gándose así al ex o cinema og á ico un sesgo
que pod íamos llama , al modo baziniano, on ológicamen e humanis a en cuan o la
igu a del pe sonaje conduc o de la his o ia es á po encima de la his o ia misma.
Es e esul ado de pone se en el luga del pe sonaje es, en buena medida, lo que
la eo ía psicoanalí ica del cine (básicamen e desa ollada po Ch is ian Me z y
Jean-Louis Baud y) es ablece como “iden i icación cinemá ica secunda ia” po la
que el espec ado se iden i ica a lo la go de la película con uno o dos pe sonajes
4Hab ía que ci a los abajos de Da id Bo dwell, Nick B owne, Edwa d B anigan, Shlomi h Rimmon-Ke-
nan y F ançois Jos . Una sín esis de es os concep os se encuen a en Sánchez No iega (2000, cap.
3) y en Sang o (2011, cap. 2 y 3) hay una indagación eó ico-p ác ica con elocuen es análisis de
agmen os de películas..

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José Luís Sánchez No iega
p incipales de la icción de mane a que a pa i de las ca ac e ís icas psicológicas,
el ipo o el ol desempeñado po el pe sonaje se cons uye la iden i icación. El
comp omiso y la solida idad del cineas a con los pe sonajes no implica necesa ia-
men e una p oyección de las ideas del cinema u go; dicho de o o modo: el cine
de A mendá iz no se insc ibe en las “modulaciones del yo” o las “es a egias del
yo” exis en es en dia ios ílmicos, au obiog a ías, au o e a os, películas domés-
icas y ob as ilmadas en p ime a pe sona (Ma ín Gu ié ez, ed, 2008).
3. LAS FÁCETAS DEL DIAMANTE DEL REALISMO
El cine de Mon xo A mendá iz es he ede o de la adición ealis a que a a iesa
como uno de los pila es básicos la His o ia del Cine desde los documen alis as
b i ánicos de los años ein a, el neo ealismo i aliano y el ee cinema al ealismo
social eu opeo de Ken Loach o Robe Guédiguian de los úl imos años. Cali ica
de ealis a una p ác ica a ís ica o cul u al esul a, a odas luces, insu icien e, po
lo que hay que p ecisa algo más; bien en endido, de en ada, que a es as al u-
as odo c eado es conscien e de que, an p on o como se nomb a la ealidad,
se lle a a cabo una ope ación de selección, cons ucción, con ención… donde
in e iene la subje i idad del a is a, la complicidad del ecep o y la cul u a o la
ideología del momen o his ó ico en cues ión. O, dicho de o o modo, quien se
decan a po el ealismo en su concepción de la ob a a ís ica no posee una men e
p i ilegiada que le pe mi e ap ehende lo eal “sub specie ae e ni a is” ni se ale
de a ajo alguno pa a llega a las esencias pu as de las cosas. Simplemen e,
u iliza un lenguaje que, con olun ad de comunicación que supe e cualquie idio-
lec o o je ga, p esupone una expe iencia compa ida de la ealidad a la que odo
emi e de o ma inmedia a. En odo caso, el ealismo es como un diaman e, con
muchas ca as y b illos di e sos según incida la luz, que puede se i pa a luci
y deslumb a po su belleza o pa a cabeza de una b oca en la indus ia: po que
ambién se come en c ímenes con la coa ada de la ealidad…(y no hace al a
ecu i al A is ó eles del lib o VI de la Me a ísica pa a sabe que el se se dice
de muchas mane as. Pa a abunda en el siemp e complejo concep o de ealismo
cinema og á ico puede e se Nichols, 1997, cap. 6).
En p ime luga , ese ealismo se p edica de la p opia sus ancia del ma e ial
audio isual (imágenes y sonidos) que es la película: en e a cualquie o ma de
an asmago ía, in og a ía, a i icios isuales y audi i os o ec eación de mundos
i uales, los ilmes de A mendá iz eclaman un ue e anclaje con la expe iencia
de lo eal que iene el espec ado . Todo sonido, obje o, ase, es ido o os o
imp eso en el o og ama ha de se i pa a que el espec ado ememo e en su
expe iencia algo muy simila o incluso pa a que lo iden i ique con algo amilia ,
sea po que se iene un conocimien o di ec o, sea po que se ubica pe ec amen e
en el mundo compa ido po el cineas a y el espec ado . Es e ealismo es menos
común de lo que pa ece, pues ela os enidos po ealis as –como odo el cine
de géne o- suelen emi i más a o as películas y a los esquemas exp esi os del
géne o que a la ealidad p opiamen e dicha.
190Comp omiso y c ea i idad a ís ica en el ealismo de Mon xo A mendá iz
Ese ealismo como anclaje de la icción cinema og á ica con la ealidad no
impide la c eación de his o ias y de pe sonajes que, sin esponde a aslaciones
au omá icas al audio isual de ipos eales, ienen a se signi ica i os o ep e-
sen a i os de una de e minada ealidad. Po an o, se a a de un ealismo que,
conscien e de las mediaciones del p opio lenguaje cinema og á ico, quie e se
e osímil, es deci , posee el aspec o de lo e dade o, de la semejanza con lo
eal que llamamos e dad. Que es e concep o pe enezca, ambién, a la es i pe
é ica no esul a g a ui o.
La ealidad lo es odo –has a los sueños y las an asías que habi an únicamen-
e en las men es son eales, aunque se a e de imágenes que no co esponden
a ealidades ísicas- y, al mismo iempo, no es nada, pues en el momen o que es
nomb ada ya queda educida o con igu ada según unos pa áme os. Po ello hay
que p ecisa la pa cela de ealidad que es obje o de la cáma a de A mendá iz.
Digamos que se a a de una ealidad humana que, ascendiendo las singula ida-
des, busca la dimensión social e his ó ica de las expe iencias, con lic os, modos
de ida, elaciones, anhelos… de las pe sonas. Obsé ese que no decimos “cine
social” po que ello se ía muy educcionis a, como ampoco decimos “documen al”,
a pesa de la que encia po es e o ma o y de la condición de documen o que
acaban adqui iendo algunas películas. Se a a de la ealidad del se humano in-
me so en el mundo, lo que supone ene en cuen a las dos g andes dimensiones
que nos cons uyen como pe sonas (his o ia y sociedad) y que con luyen en la
his o icidad del de eni exis encial, cul u al y polí ico de cada suje o, que es inse-
pa able de las elaciones sociales (no menos exis enciales, cul u ales y polí icas).
El di ec o es conscien e de es a apues a en una con e sación con Lola Mayo:
“De una mane a o de o a, el cine siemp e e leja la ealidad del momen o, unas
eces explíci amen e y o as eces po omisión, con ando a a és de lo que
ocul a. El cine debe habla , pa a mí, de la condición humana. Se habla a eces
de cine social o de cine polí ico, pe o a mí lo que me in e esa sob e odo es
la condición humana, es deci , po qué una pe sona ama, odia, llo a y íe, po
qué busca. Po que eso es algo común a odas las pe sonas del mundo: po qué
alguien busca la elicidad, o po qué no en endemos la mue e. Es os son emas
uni e sales, pe o que cada uno i e de una mane a pe sonal, y la o ma en que
ansmi imos esas i encias pe sonales a a és del cine o de la li e a u a es lo
que es ablece una comunicación” (Rod íguez, 2007: 81, sub ayado nues o). El
mismo comp omiso explica a p opósi o del p oyec o de No engas miedo: “…
seguía ecopilando ma e iales sob e el ema [de los abusos a meno es], leyen-
do lib os, hablando con ellas, acumulando anécdo as, hechos, ases, ges os,
e cé e a, po que an o dolo , an a impo encia y an a lucha no podían queda
en el anonima o, no podían queda silenciados al igual que quienes los su ían”
(A mendá iz, 2011).
Finalmen e, es impo an e señala la mi ada o la pe spec i a é ica de es e
ealismo: sin concesiones al espec áculo ni –menos aún- al mo bo con o sin
coa ada, sin deja se en a po el en e enimien o o los esquemas de géne o,
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José Luís Sánchez No iega
sin g a i icaciones al espec ado o explici udes al público indolen e, el cine de
A mendá iz e leja la ealidad humana, social e his ó ica desde la con icción
del juicio mo al implíci o en el es imonio. Se a a de obse a el mundo con la
ue za de la mi ada que, po el me o hecho de man ene los ojos bien abie os
o no ol e la cabeza, ya cons i uye una denuncia o eclama un es ilo de ida
con los alo es supues os en uno y o o caso. Pe o ambién se a a de cap a
la au en icidad de lo eal a a és de la e dad de la mi ada de los pe sonajes,
ya que la mi ada implica conocimien o, in e pelación y juicio é ico5.
No hace al a deja ce adas las his o ias con conclusiones o mo alejas ni
e baliza en diálogos los p incipios é icos pa a hace un cine comp ome ido.
Es e componen e é ico no iene nada que e con un discu so au o i a iamen e
mo alis a, sino con hace posible que el espec ado se cues ione sus con icciones
a pa i de la obse ación en la pan alla de his o ias y pe sonajes, adquie a un
conocimien o de ealidades igno adas o sea solida io con el su imien o ajeno.
Es a dimensión iene que e con la é ica del cineas a en cuan o al, que espe a
la in imidad del pe sonaje e i ando odo oye ismo, como es muy e iden e en una
p opues a como No engas miedo, donde el ema (abusos sexuales a meno es)
o ece un a amien o solida io con el pudo de la íc ima, que es al mismo iempo
el pe sonaje na ado .
Es as dos úl imas dimensiones son solida ias en e sí -sólo desde una mi ada
é ica es posible habla de los se es humanos inme sos en el mundo- y ienen
a con igu a el núcleo de la iden idad del cineas a. Po el con a io, la ausencia
de esa mi ada lle a ía a la cosi icación de las pe sonas –la ausencia de pudo
y la al a de comp omiso con los pe sonajes que A mendá iz echaza con ene -
gía– o a la manipulación de la ealidad pa a hace de ello un espec áculo o un
en e enimien o.
En in, ealismo angible en la ma e ia audio isual, ealismo en la e osimili ud
de pe sonajes y si uaciones, ealismo humanis a en cuan o a discu so e e ido
a las muje es y homb es en su medio social e his ó ico y ealismo é ico como
mi ada comp ome ida con la ealidad son las dimensiones o o mas en que pue-
de comp ende se es a b e e pe o sus anciosa ilmog a ía. Y sólo eniendo como
cimien o es a pe spec i a alcanzan su e dade o sen ido las páginas que ienen
a con inuación y que son una especie de geog a ía o es udio del mapa del cine
de A mendá iz donde, según queda indicado, hemos op ado po da oz al p opio
di ec o conscien es de que –aunque no pueda e igi se en juez y pa e- es el
5“El cine es sob e odo mi ada, imagen. Lo que le dis ingue undamen almen e de la li e a u a es que
és a debe desc ibi a los pe sonajes, con a nos cómo son, mien as que en el cine los emos y, en
cie o modo, sus p opias mi adas nos desc iben su pe sonalidad. En la mayo ía de las ocasiones
es la p opia exp esión de los pe sonajes la que nos ansmi e lo que es án sin iendo. Tan o en cine
como en la ida, me c eo más lo que me ansmi e una pe sona que lo que me dice. Todos podemos
engaña con lo que decimos, pe o es di ícil -sal o que uno sea un g an ac o - que seamos capaces
de engaña con la mi ada y con la exp esión. A mí me in e esa ese ipo de cine, hecho de mi adas
y exp esiones, que es ambién el que más me in e esó en mi ju en ud.” (A mendá iz, 2005).
192Comp omiso y c ea i idad a ís ica en el ealismo de Mon xo A mendá iz
mejo conocedo de su p opio cine.
4. LA DOCUMENTACIÓN COMO FUENTE DE CREATIVIDAD
El pun o de pa ida pa a cualquie p oyec o cinema og á ico es la cuidadosa
ecopilación de da os y la inme sión en la ealidad obje o de in e és y, en p inci-
pio, suscep ible de se i de inspi ación pa a una película. No podía se de o o
modo en quien conside a que “siemp e me ha cos ado la in ención abs ac a de
una his o ia. Conside o absolu amen e esencial conoce el ma e ial humano, los
ambien es, el compo amien o de los pe sonajes, po que si no, me sien o pe -
dido” (A mendá iz, 1998a: 247). La explicación del di ec o sob e es e p oceso,
ealizada a p opósi o de Tasio y Las ca as de Alou nos aho a cualquie o a:
“Es as dos películas, Tasio y Las ca as de Alou, esponden a una mo i ación
común: es án basadas en pe sonajes y hechos eales, y po lo an o, su gen de
la p eocupación e in e és po aslada a la pan alla his o ias que e lejen pa celas
de la ealidad que uno con empla a su al ededo . Sin emba go, es a mo i ación
básica no es su icien e pa a con e i cualquie suceso o pe sonaje de la ealidad
en ela o cinema og á ico: pa a ello, se necesi a que esa ealidad o ese pe sonaje
eúna los elemen os adecuados que pe mi an cons ui la es uc u a na a i a y
emá ica de aquello que se p e ende con a . Y es o no siemp e es posible, o no
se encuen a el pun o de is a idóneo pa a abo da la his o ia. T uman Capo e
es u o seis años paseándose po las llanu as de Kansas buscando la mo i a-
ción ocul a de unos pe sonajes y una sociedad que, inalmen e, e a ó de o ma
magis al en A sang e ía. Du an e odos es os años ecogió da os, anécdo as,
con as ó hechos y en e is ó a gen e, sin ene la ce eza de que de ás de odo
ello había una no ela. Con igual ince idumb e y simila mé odo de abajo me
plan eé la esc i u a del guión de las dos películas ci adas: du an e es meses
con i í con emig an es a icanos ecogiendo en ídeo sus ilusiones, su ma gina-
ción y sus p eca ias e injus as condiciones de ida; a lo la go de un año isi é
pe iódicamen e a Anas asio Ochoa -el Tasio de la ida eal-, g abándole en la gas
y amis osas con e saciones el ela o de su ida. En ambos casos buscaba una
mo i ación especí ica, de e minan e, que anscendiese el conjun o de anécdo as
y da os que había ecogido y les die a un sen ido más p o undo y uni e sal”.
(A mendá iz, 1997).
La elección de ac o es poco conocidos o ipos no p o esionales en un labo io-
sísimo abajo de con ección del epa o se debe a la misma p e ensión de conse-
gui pa a las películas un ealismo documen ado. En las an ípodas del cul i o del
glamou y del ecu so al es ella o pa a pone en alo el p oduc o audio isual, se
op a po películas con p o agonis as desconocidos en los cua o p ime os í ulos
o se combinan ac o es nue os con o os consag ados (Sec e os del co azón y
Obaba). Con la compe encia exis en e en las aquillas y el econocido peso del
epa o en la elección de los espec ado es, hay que ene mucha con ianza en
uno mismo pa a inicia se en la p o esión con cua o películas sos enidas po ac-
o es nue os que nunca desapa ecen de la pan alla. También hay que ene en
cuen a la impo ancia de los os os en unos ela os que descansan o almen e
199
José Luís Sánchez No iega
an opológica es medi las dis ancias. Si la mi ada es demasiado ce cana, ob en-
d emos un pan le o, un abiga amien o sen imen al, al ez jus o, e icaz incluso,
pe o incomple o, con lagunas. Si la mi ada se aleja en exceso, se di iniza, se
ensobe bece y apenas log amos dis ingui lo que encuad a, como no sean los
p opios ojos del que mi a. A Mon xo siemp e le ha p eocupado encon a la dis-
ancia jus a. Es un obseso del pun o de is a.” (El Mundo, 31-3-1995).
En el mismo sen ido, son signi ica i as las elipsis isuales, audi i as o comple-
as, como se ap ecia en el acciden e del niño o las o u as de la Gua dia Ci il
en Tasio, las dosis de he oína o la mue e de Mai e en 27 ho as, la iolencia
de géne o en Sec e os del co azón, los abusos de No engas miedo y en los
momen os de elaciones sexuales en Las ca as de Alou y el es o de sus ilmes,
con excepción de His o ias del K onen, donde p ecisamen e el sexo ápido es
un asgo de ini o io de los pe sonajes. Las omisiones o ales o pa ciales de los
diálogos suelen eni acompañadas po juegos de mi adas que sus i uyen a las
palab as, cumplen la misma unción na a i a, añaden poesía al ela o y eclaman
un espec ado ac i o. Rechaza un cine donde odo apa ezca demasiado explíci o
y c ee que iene po in luencia de se ies de ele isión donde las cosas se epi en
a ias eces, odo se da muy mas icado y el espec ado no iene opción a elabo a
sus p opias conje u as. Conside a que ese cine es abu ido, no le in e esa nada:
su opción es po un cine en el que “el espec ado pa icipa y saca sus conclusio-
nes de lo que no se dice, po que en la ida ambién ap endemos de lo que no
nos dicen o cuando nos dicen lo con a io de lo que piensan” (A mendá iz, 2007).
Con ocasión del es eno de Sec e os del co azón explica en la p ensa es a
opción po la dis ancia y el espe o hacia los pe sonajes: “Los sen imien os es án
is os desde el pun o de is a de un niño po que ése es el pun o de is a que
a mí me pe mi e elegi una o ma de con a las cosas poco explíci a, incluso pu-
do osa, que me pe mi e ob ia muchas cosas e inclui o as. Po que hoy, cuando
cualquie a sale en la ele isión llo ando y diciendo a quién quie e y a quién odia,
no es á mal ei indica un poco de pudo y con ención a la ho a de exp esa los
sen imien os. Con es a película que ía e si se podía segui emocionado con
una mi ada o con un ges o, con esas cosas que se es án pe diendo" (El País,
18-3-1997).
La cons ucción d amá ica de los í ulos de es a ilmog a ía iende al ela o
ci cula , a una clausu a que emi a al comienzo y, de esa mane a, o o gue la
sensación de una his o ia comple a. No se a a de un eg eso al pun o de
pa ida – epe ición del mismo ciclo o nue a edición del ‘mi o del e e no e o no’-
sino de la con e gencia en e el p incipio y el inal con el p opósi o de ‘ce a ’ la
his o ia, de p esen a un discu so abado; o, si se quie e, de acompaña a los
pe sonajes a lo la go de un iaje comple o cuyo inal es á en el pun o de inicio.
De es e modo, se soslaya el ecu en e inal eliz o el con encional desenlace
que esuel e odos los con lic os plan eados en bene icio de una clausu a que
p i ilegia el conocimien o o la comunicación de unas ideas en de imen o de los
mecanismos de la d ama u gia. Como explici a el di ec o “Decía A is ó eles que

200Comp omiso y c ea i idad a ís ica en el ealismo de Mon xo A mendá iz
siemp e ep esen amos la misma his o ia y que lo único que a ía es el deco-
ado. C eo que en nues as idas uno pa e de una si uación y después uel e
a encon a se en o a simila , aunque nunca sea la misma. En las es películas
[del comienzo de su ca e a] se uel e a una si uación igual, pe o después de
habe eco ido un iaje donde se han ap endido cosas, donde ocu en hechos
y donde se encuen an con el amo , con la mue e… Es una es uc u a que me
gus a desde siemp e, an o en la li e a u a como en el cine po que, pa a mí, es
una mane a de edondea las his o ias” (A mendá iz, 1998a: 255).
En e el inicio y la conclusión –ma cados po una acción, ges o, luga , diálo-
go, e c. que los une pa a compone un ciclo comple o- los pe sonajes i en una
expe iencia ans o mado a o sob e ellos se ha con ado un episodio con alo
pa a condensa sus idas. Con la despedida de la hija de Tasio, que uel e a
es a solo, concluye odo un a co empo al que se emon a a la in ancia: así lo
indica el luga (la ca bonae a) p esen e en el inicio y cie e del ela o. El eloj
que ma ca la p ime a y la úl ima de las 27 ho as cie a po ambos ex emos
un ela o que, a pesa de la b e edad, con iene odo el mundo ac ual de Jon y,
con la mue e de Mai e, es un momen o de c isis ans o mado a de ese jo en.
La llegada de Lucía en au obús al pueblo de Silencio o o y su ma cha ul e io
ma can ísicamen e su en ada y salida en el e i o io habi ado po las pe sonas
y los con lic os que an a al e a su ida y cambia su pe spec i a sociopolí ica.
La pa e a que, al p incipio y al inal de Las ca as de Alou, se aden a en el
es echo pa a llega a la península ibé ica no sólo es imonia con su epe ición
el esón del inmig an e y la inu ilidad de las expulsiones, sino los lími es de una
pe ipecia donde apa ecen desc i os los p oblemas de los abajado es de países
pob es que llegan al p ime mundo.
Es e es ilo cinema og á ico, enuen e a ó mulas ba ocas y expe imen acio-
nes, asume, no obs an e, ecu sos y p ocedimien os exp esi os di ulgados po
la Mode nidad de los años sesen a, como es el ‘cine en el cine’. Ya en el co -
ome aje La danza de lo g acioso, con un payaso di igiéndose a la cáma a, se
e lexiona sob e la posibilidad y el engaño de la plasmación de una ealidad,
sob e cómo el disposi i o cinema og á ico en cuan o sis ema cons uye ealmen e
una ep esen ación. Según queda dicho, en His o ias del K onen, el pun o de
is a in adiegé ico se e al e ado en el úl imo amo de la película con el ela o
impe sonal y es imonial de la máquina- ídeo, uncional como ‘espejo’ en el que
los pe sonajes se mi an y con emplan las ba ba idades come idas. Po úl imo, en
Obaba el hilo conduc o de las es his o ias es una es udian e de cine que g aba
con su cáma a y se sume ge en el mic ocosmos de Obaba pa a desen aña los
7Como obse a a inadamen e Qim Casas, es a película comienza con el pe sonaje na ado in adie-
gé ico de Lou des que “se ilma a sí misma mien as habla con un in e locu o inexis en e en el ela o,
que es el p opio espec ado . A mendá iz ab e poco a poco su encuad e, de modo que e minamos
iendo en el plano a Lou des, o el e lejo de su os o se eno que –como un espejo- nos de uel e
la pan alla de la cáma a de ídeo, y ambién en obje i o de esa misma cáma a que la ha g abado
o la es á g abando: el ela o en p ime a pe sona, el documen o subje i o que da paso a una icción
sin ánimo de obje i idad. Lou des ealiza un ilme- epo aje sob e un mundo que desconoce po
comple o” (Rod íguez, 2007: 51).
201
José Luís Sánchez No iega
mis e ios que, al in y al cabo, si en pa a indaga en el suyo p opio7.
Es e es ilo exige un espec ado a en o, un público ac i o, dispues o no sólo
a ib a con las emociones pues as en escena, sino ambién a conoce mundos
p óximos y a pene a en el mis e io de cada uno de los ipos humanos que des-
ilan po la pan alla: “Me in e esa que al espec ado no se le dé odo ya, dige ido,
y que és e se cons uya su p opia idea sob e los pe sonajes a pa i de los da os
que se le p opo cionan. Po eso no hace al a insis i en lo ob io, y es mucho me-
jo po encia el g ado de pa icipación del público en el ilm” (A mendá iz, 1990).
En uno de los ex os más comple os sob e su concepción del cine, el di ec o
sub aya la impo ancia de la mi ada y el pun o de is a, dimensiones complemen-
a ias bajo las que subyace la ac i ud é ica del cineas a, y la cons a ación de que
“hoy en día nos encon amos con que se pueden e muchas películas pe o poco
cine”; a con inuación explica el ipo de di ec o que ei indica: “hay dos clases
de cineas as: los que u ilizan la cáma a como un simple obje o écnico de ep o-
ducción y los que la u ilizan pa a c ea . Son es os úl imos los que me in e esan,
po que —aunque sean mino ía— ienen una mi ada p opia, di e en e, del mundo
en que i imos, y son quienes a a és de sus imágenes nos ecue dan que el
cine iene un signi icado que a más allá de su p opio consumo. Se ía imposible
ci a a odos, pe o nomb es como Hal Ha ley, Theo Angelopoulos, Nanni Mo e i,
La s on T ie , Ken Loach, Be and Ta e nie , A u o Rips ein, Woody Allen... si -
en pa a cons a a la p esencia de mi adas con oz p opia, que p e alece sob e
la medioc idad del cine que llena nues as pan allas. Pod emos iden i ica nos, o
no, con sus películas, pod án se ce e as o allidas, i i a nos o complace nos,
pe o an o si sólo a an de di e i nos, como si cues ionan la sociedad en que
i imos, ienen una cla a olun ad de cons ui un discu so ílmico con unas
señas de iden idad p opias. Den o de nues a cinema og a ía —y sin en a en
ap eciaciones po meno izadas de sus abajos—, podemos econoce la mi ada
de cineas as como José Luis Bo au, Ped o Almodó a , Víc o E ice, Ven u a Pons,
Fe nando T ueba... o los oda ía ecien es Fe nando León, Alejand o Amenába ,
Julio Medem, Isabel Coixe . . . sin ol ida a quienes desde hace iempo no abajan
o se en elegados de los ci cui os come ciales de exhibición: Paulino Vio a, I án
Zulue a, José Luis Gue ín, Basilio Ma ín Pa ino... (A mendá iz, 1998b: 188-189).
7. LA FIDELIDAD A LO REAL: ESPACIOS SOCIALES E HISTÓRICOS
Los espacios humanos en que anscu en las his o ias de es e cine poseen
una ca ac e ización p ecisa que los ubica en un luga y en un iempo econoci-
bles, ma cadamen e his ó icos, y que no son o os sino aquellos conocidos po el
di ec o . La conc eción de es os espacios no supone ninguna limi ación localis a
o p o inciana, pues esul a p o e bial el alo uni e sal de los ela os.
Pasado y p esen e se combinan en una dialéc ica p ecisa y a iada, en elación
di ec a con el mundo u al y el u bano. En ocasiones se a a de un p esen e an
deshis o izado, p o isional y e íme o, an conc e o y educido –como en 27 ho as
202Comp omiso y c ea i idad a ís ica en el ealismo de Mon xo A mendá iz
y en His o ias del K onen- que p ecisamen e la dislocación empo al ap eciada
es e lejo sin omá ico de la o ágine exis encial que expe imen an los jó enes
de esas his o ias. En esos dos í ulos se hace un ajo en el de eni i al de los
pe sonajes pa a cap u a una ins an ánea, un momen o aislado empo almen e,
con lo que queda sub ayado el p esen ismo como ‘en e medad social’ de los ipos
humanos. En el polo opues o, el ela o biog á ico de Tasio o la e ocación de la
in ancia de Ja i (Sec e os del co azón) se ex ienden en el iempo, con olun ad
de c ónica his ó ica, den o de un pasado ajeno al espec ado , aunque ce cano al
au o implíci o; en e ec o, es as dos películas hablan de un mundo y un es ilo de
ida en pueblos del no e en ance de desapa ición hacia los años sesen a del
siglo XX, en la ju en ud del di ec o . La hija de Tasio que deja el pueblo ce i ica
el inal de ese modo de ida, lo mismo que la elación sen imen al de Ma ía (la
ía de Ja i in e p e ada po Cha o López) sub aya un cambio de men alidad al
mos a un compo amien o en ance de pasa de la condena a la acep ación
social. En es os dos í ulos se pe cibe un homenaje a ese pasado de la ida u al
con alo es i mes (Tasio, el abuelo de Ja i), pe o no se a a de una nos algia
eacciona ia que en one el consabido “cualquie iempo pasado ue mejo ” o que
oponga el p esen e u bano y desencan ado al pasado u al y pu o. Más bien es
u o de la exp esión lib e de la memo ia pe sonal del cineas a, sensible hacia
ese mundo, p obablemen e an o po los ecue dos a ec i os de su in ancia como
po el ap ecio de los alo es de ese medio.
Más decan ado hacia la ecupe ación de la memo ia his ó ica, Silencio o o
e eb a en es momen os la e olución de la lucha gue ille a an i anquis a de
los años cua en a. Aunque no haya un ecue do di ec o, el di ec o posee el co-
nocimien o, a a és de nume osos es imonios, como pa a econs ui la época; y
pa icipa de la sensibilidad polí ica que conside a necesa io ecupe a la memo ia
his ó ica de la de o a, no en ano Mon xo A mendá iz es p oduc o del ya ci ado
documen al de en e is as a maquis La gue illa de la memo ia. En la p esen ación
de su la gome aje explica su p e ensión “El guión de Silencio o o es el esul ado
de la gas con e saciones con pe sonas que pa icipa on en los acon ecimien os
que se na an y de la in es igación y lec u a de los es udios publicados sob e
la gue illa an i anquis a (maquis). Aunque la cons ucción de pe sonajes y su
e olución d amá ica esponden a las necesidades de una es uc u a na a i a y
emá ica que dé sen ido al ela o y, po lo an o, pe enecen a la in ención del
au o , es án inspi ados en compo amien os y ac i udes eales, de la misma o -
ma que se ha espe ado la c onología y acon ecimien os más signi ica i os del
mo imien o gue ille o con el in de que a a és de la pe ipecia humana de sus
pe sonajes se e leje el con ex o social y polí ico de la época” (A mendá iz, 2001).
F en e al conjun o del cine español donde la ida u al y los pueblos apa ecen
siemp e como excepción al hegemónico en o no u bano –y, muy ecuen emen e,
ca ac e izados po el exo ismo, el olclo ismo o con asgos de mis i icación pa adi-
síaca y a eces has a idiculizados- en el cine de A mendá iz el pueblo y la ida
p o inciana es el espacio p incipal en odas las películas, sal o en 27 ho as y en
His o ias del K onen. Un espacio u al muy di e so, concebido como habi áculo
203
José Luís Sánchez No iega
na u al de los pe sonajes, que aba ca los pueblos pequeños odeados de bosques
del no e (Tasio, Silencio o o, Obaba) o el mundo u al he ido po la emig ación
del oes e español (Escena io mó il); en Las ca as de Alou y Sec e os del co azón
se al e nan los pueblos de dis in o amaño y los ba ios de las ciudades pequeñas.
Son luga es donde la gen e se conoce, se es ablecen elaciones du ade as –no
siemp e sa is ac o ias: ahí es á la i alidad de años de los pe sonajes de Tasio,
Obaba y Silencio o o-, los niños c ecen con los i os sociales, la amilia es un
aside o que o o ga aíces y donde es posible una elación di ec a y ecunda con
la na u aleza. El mon e o bosque es uno de los espacios más ca og a iados,
con di e sidad de a amien os, desde luga de ap o echamien o económico o
ga an ía de subsis encia (Tasio) y amenaza po ca ás o e ecológica (Escena io
mó il) a espacio de esis encia (Silencio o o) o en o no mí ico de los pueblos
(Sec e os del co azón, Obaba). En odo caso, espacios con dimensiones huma-
nas, que con as an ue emen e con el é igo u bano en que es án sume gidos
los jó enes de aquellos dos í ulos; o la dualidad p esen e en No engas miedo,
donde la ciudad p o inciana puede se an acogedo a como hos il.
El p esen e sólo encuen a una isión más op imis a en el medio u al (Es-
cena io mó il) pues, como queda dicho, los ilmes u banos ienen a se , ambién,
un diagnós ico pesimis a sob e la sociedad ac ual y el ci ado p esen ismo p opio
de una ciudad que, según desc ibe Bea iz Ma ínez, “se mues a como un en e
inhóspi o e insegu o, incapaz de sa is ace las necesidades de las gen es que lo
pueblan. Po eso, las na aciones se cen an en emas como el desa aigo emo-
cional, la ausencia de ho izon es i ales y el e ugio en las d ogas como medio
de escapa de un en o no hos il en el que se sien en a apados” (en Rod íguez,
2007, 247).
Es os espacios adquie en el espeso de lo eal g acias a la e osimili ud
p opo cionada po la ambien ación, la o og a ía y, sob e odo, po es asgos
cons an es en es e cine. El p ime o es el cuidado de la p osodia y el ocabula io
que han de ene los ac o es pa a compone sus pe sonajes; no se emplea el
cas ellano es ánda sino que es muy e iden e el acen o del luga (Tasio, Silencio
o o) o la limi ada compe encia lingüís ica (Las ca as de Alou); la au en icidad
que el di ec o busca en os os poco is os o o og a iados se ex iende a la
o ma de habla , que ha de emi i a pe sonas eales. Un segundo elemen o
son las canciones y la música adicional que apa ecen en las películas como
un componen e p opio de la cul u a de esos espacios, pues son los pe sonajes
quienes can an o in e p e an la música y no p ocede de una adio o de ue a de
la diégesis. Además de las piezas de música clásica in e p e adas po Sil ia (No
engas miedo) con el iolonchelo, las canciones adicionales en onadas po los
pe sonajes con ocasión de ies as amilia es o pa onales (Tasio, Sec e os del
co azón) y eligiosas (Obaba), de un momen o celeb a i o (Silencio o o) o po
los g upos de cul u a egional (Escena io mó il) sub ayan la ubicación de esos
pe sonajes en una cul u a a aigada en un luga y en un iempo. Po úl imo, el
ealismo socio-his ó ico de es os ela os se consigue ambién con juegos, bailes,
i uales y adiciones. La Semana San a, el Judas quemado, el ea o in an il, los
204Comp omiso y c ea i idad a ís ica en el ealismo de Mon xo A mendá iz
bailes, el paso del ío, la ela aña, el b indis… de Sec e os del co azón ienen
a ejempli ica un ipo de cine donde se emplean ecu sos pa a plasma la c isis
de c ecimien o de los pe sonajes o la impo ancia de las adiciones que ma can
el paso del iempo o las aíces. Resul a llama i a la ei e ación de los juegos -la
pelo a asca (Tasio), el u bolín (27 ho as), las damas (Las ca as de Alou), los
billa es (His o ias del K onen), las ca as (Silencio o o) o las máquinas agape as
(No engas miedo)- siemp e con una unción especí ica den o de los ela os, ha-
bi ualmen e como duelo o p ueba de ue za en e los pe sonajes. Como ambién
son ei e a i os los bailes.
También sucede que los espacios juegan un papel eminen emen e na a i o
y podíamos analiza en cada una de las películas la in e elación en e las loca-
lizaciones y los sucesos na ados, como hace Viole a Ko acsics con 27 ho as,
“un ilme que pod ía desc ibi se a a és de los espacios que habi a: el i ine a io
sin umbo del p o agonis a se ansc ibe en las calles de la ciudad, la mue e
po sob edosis sob e iene en una pequeña isla y las di icul osas elaciones
pa e no- iliales se desc iben median e los espacios ce ados de una casa o del
negocio amilia . Cada incón iene su de e minación en la his o ia, no es un me o
ondo sob e el que anscu e la ama. Paisaje y na ación se unden en uno”
(Rod íguez, 2007: 126).
La idelidad a lo eal es cohe en e con una ac i ud de comp omiso que Mon xo
A mendá iz ha demos ado an o en su cine como en dis in as ac i idades p o-
esionales y sociales, y que iene a plasma su concepción del cine. Me ece la
pena es e pá a o p onunciado en una eunión de di ec o es eu opeos en Sala-
manca con mo i o de la capi alidad cul u al de la ciudad cas ellana: “Nadie niega
hoy día la impo ancia del medio cinema og á ico, como ehículo de exp esión y
comunicación. És e es un hecho innegable, po que el cine, incluso el mal cine,
nos habla de una época conc e a y de un país conc e o, y es un iel e lejo de
la cul u a de un pueblo, o de sus ca encias cul u ales. Rossellini lo explicaba con
es as palab as: “En cualquie cul u a y en cualquie ci ilización, el a e ha enido
siemp e un papel impo an e: el de da el signi icado del pe iodo his ó ico en
el que se i ía. El cine debe asumi ese papel, más allá de oda p eocupación
didác ica: debe ec ea y analiza la ealidad co idiana, pa a o ganiza la nue a-
men e y mos a su sen ido p o undo”. És e es el cine que yo amo, y és e es mi
en endimien o del cine.” (A mendá iz, 2003).
Más adelan e explici a que “… solamen e el conocimien o de la ealidad pue-
de gene a un cambio de esa ealidad. Y el cine puede y debe con ibui a
ese conocimien o, a ese cambio, a a és de la mi ada con que el cineas a se
ace ca a esa ealidad. Po que si hay un elemen o di e enciado y especí ico que
de e mina la ac i ud é ica de un cineas a, és e es la mi ada, es deci , la posi-
ción ideológica, mo al, es é ica o na a i a que adop a y desde la cual cuen a
la his o ia. La mi ada es la in e p e ación que se hace de la ealidad pa a que
cob e sen ido aquello que se cuen a. Un sen ido que conlle a una ac i ud en e
a esa ealidad. Toda mi ada es, po an o, subje i a, pe sonal, ya que supone la

205
José Luís Sánchez No iega
elección de un discu so de e minado en e a o os posibles, que quedan exclui-
dos. Y es en es a subje i idad donde eside la capacidad de c eación, po que la
obje i idad -al no ene pun o de is a- no puede se c ea i a y es, en sí misma,
un concep o abs ac o e inexis en e. Es e es el comp omiso c ea i o con el que
se en en a el cineas a: busca una mi ada, un pun o de is a que dé sen ido al
ela o cinema og á ico y que si a como ein e p e ación de la p opia ealidad. Un
comp omiso en el que no caben pos u as neu ales, po que oda imagen lle a
implíci a una ideología.” (ibidem).
8. CONCLUSIONES
1. Ubicado en la p ime a gene ación de di ec o es de la democ acia, el ci-
neas a Mon xo A mendá iz iene una b e e pe o muy consis en e ilmog a ía
ca ac e izada po el comp omiso humanis a.
2. El ealismo comp ome ido a la ho a de abo da con lic os con empo áneos
en la sociedad española si úa al di ec o en la ó bi a de cineas as españoles
como Icía Bollaín, Fe nando León o Beni o Zamb ano.
3. La o alidad de los la gome ajes de icción son ela os que op an po el
pun o de is a pe sonal de un na ado -pe sonaje, lo que supone la opción
po una es é ica cinema og á ica que podemos ca ac e iza como humanis-
a.
4. El es ilo cinema og á ico de es e di ec o posee asgos como las elipsis,
ausencia de én asis, empa ía con los pe sonajes, as ondo mo al no mo ali-
zan e o con ención d ama ú gica y emocional que lo si úan en un clasicismo
compa ible con un espec ado adul o y pa icipa i o.
5. En es e cine los espacios humanos se ubican en coo denadas espacio-
empo ales econocibles, ma cadamen e his ó icas, y p óximas al de eni
biog á ico del di ec o .
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Reseña que publica los anua ios Cine pa a lee y man iene la página web homónima.
(Recibido el 07-07-2011; acep ado el 31-01-2012)