Sobre el proceso pictórico

SOBRE EL PROCESO PICTÓRICO Juan Cordero Ruiz A mis compañeros de Academia. En mis contactos y relaciones con expertos en arte, críticos, histo riadores y pintores, siempre tuve la sospecha de que había una diferente manera de ver la pintura: manera diferente entre el pintor que la ejecuta y el espectador que la contempla. No es muy precisa esta generalización que, como todas, arrastra en su simplificación notables confusiones ya que, en la práctica, el espectador y el pintor no son valores absolutos. Poner lími tes muy definidos a estas dos heterogéneas parcelas de profesionales sería grave error, pues es frecuente que se instalen en la misma frontera y parti cipen de los dos territorios: el espectador que conoce o intuye el proceso constructivo de la obra, y el pintor que está influenciado por los textos de quienes no han pintado nunca. Creo que hay un placer singular en el descubrimiento, en la recons trucción, en la participación del proceso creativo, que se escapa a la sim ple contemplación de la obra terminada. El seguimiento del proceso de eje cución conlleva la emoción misteriosa de la duda, la elección de las posi bles opciones, de las correcciones y los arrepentimientos que, ya premedi tada o instintivamente, el pintor va introduciendo como una aproximación a la obra ideal que se agita en su mente creadora. Pienso que aquellos que no han practicado el ejercicio pictórico se quedan solamente con “la últi ma y superficial capa de la pintura”, en tanto que el pintor se puede invo lucrar e introducir, desde la imprimación del soporte, en ese proceso que arranca de la primera idea y adivina el camino, ya directo, ya sinuoso o titubeante, que lleva a la culminación de la obra final. Puede considerarse como si los primeros tuviesen una visión estática de la pintura, mientras el pintor la contempla como una dinámica tela de Penélope. 104 SOBRE EL PROCESO PICTÓRICO Tal vez sea la técnica o el procedimiento, eso que los pintores valo ran tanto: el “como está conseguido” aquel matiz, aquella tonalidad o transparencia, aquel equilibrio o armonía de líneas, formas y colores tan difícil de explicar con palabras. Recuerdo aquella larga discusión entre dos ilustres académicos, miembros de un tribunal ante una pintura: por una parte el muy experto catedrático de Historia del Arte D. José Milicua, por otra el gran pintor catedrático de Paisaje D. Miguel Gutiérrez, dos perso nalidades que pueden ser representativas de esas dos formas diferentes de ver una pintura. Frente al cuadro pedía el primero razonamientos, explica ciones y argumentos de las excelencias que Don Miguel veía tan claras. Para el pintor era incomprensible que el historiador no viese las calidades plásticas que él percibía con tanta claridad. Ante los miles de argumentos llenos de erudición de Milicua, Gutiérrez se encerró en un irracional y con cluyente “es bueno el cuadro porque lo digo yo que soy pintor”. Esta sali da, que puede parecer hasta un poco insolente, es la única posible cuando se tienen que explicar con palabras las sutilezas de unas formas y unos colores cuyo lenguaje es inefable. No es desvelar ningún secreto, ni airear las intimidades de ningún jurado en los que he participado, exponer este comentario producto de mi experiencia: cuando no había intereses ajenos a la intrínseca calidad de la obra, los miembros pintores eran todos coincidentes con la calidad de una pintura, en contraposición, los miembros no pintores tenían opiniones muy diferentes y dispares. Y yo pensaba que se llegaba armoniosamente al acuerdo final, más en virtud de las buenas formas, educación y tolerancia que tenían los jurados en los que he tenido la suerte de participar, que en convicciones estéticas personales. Ya sé que la pintura, como todo arte, tiene por destinatario al hom bre, a todos los hombres con sus poliédricos puntos de vista que le otorgan perspectivas personales. Pero lo que defiendo es que conocer el proceso creativo de la obra pictórica (y mejor haberlo practicado) confiere un nuevo sentido para apreciar ciertas calidades pictóricas que escapan al sim ple espectador. Quede claro que ese proceso creativo no ha sido, ni es, siempre igual. Cada época, cada estilo, cada artista, incluso cada obra, sigue caminos diferentes. No se trata, pues, de un único recorrido, común a toda la pintura, que una vez aprendido sirve para todas las obras. Es, pre cisamente, esa variedad de tantos inciertos y sorprendentes procedimien tos que sigue el pintor-autor, lo que provoca en el pintor-espectador estí JUAN CORDERO RU1Z 105 mulos de recreación, y le arrancan ese goce de participación (y de co-autoría) que le convierten en un “espectador diferente”. También dejo claro que no pretendo remontarme a la etapa previa de la idea, del concepto, que cada pintor tiene del arte de la pintura. Quiero referirme solamente a la etapa material de la ejecución sobre el lienzo, donde esa caligrafía de líneas, formas y colores, en su hacer y des hacer, pueden proporcionarnos pistas suficientes para adentrarnos caute losamente en el sutil, apasionante y misterioso campo de la creación artís tica. El ideal o paradigma de esta propuesta sería haber estado, presente e ignorado, viendo pintar las Meninas a Velásquez, como por el ojo de la cerradura de la estancia real y, a la vez, oír los comentarios del pintor. Hoy tenemos, es verdad, muchos reportajes cinematográficos de pintores que pintan, como por ejemplo Picasso en 1955, ante la cámara de HenriGeorges Clouzot rodando “El Misterio de Picasso”; pero desconfío del artificio de ese simulacro destinado al público, que siempre impone cierto pudor al pintor-actor, cuando, por el contrario, no se traduce en una cierta impudicia, por lo falso del espectáculo, como es el caso de Antonio López pintando '"La flor del membrillo'’' ante la cámara de Víctor Erice. También hay muchos textos que, con marcada intención pedagógica describen e ilustran, paso a paso, la ejecución de una obra pictórica. Ciertamente que son de gran interés, aunque tienen el defecto común de ser una ineficaz teoría para quienes solo los miran sin ponerlos en práctica. En este mismo error pueden caer quienes, leyendo estas líneas, esperan pasarse al campo del pintor, sin el imprescindible ejercicio del taller. Con este artículo, que es más una provocación que un ejemplo, qui siera estimular en mis colegas pintores y escultores (en particular a los dedicados a la enseñanza) para que muestren su propia manera de trabajar, hasta donde ello sea posible. Modestamente yo quiero correr el riesgo de mostrar mi trabajo, exponiendo lo que está a mi alcance; tal vez, reitero, no sean los mejores ejemplos, pero tienen la garantía de la autenticidad, pues los testimonios fotográficos que presento no tuvieron nunca la inten ción de ser mostrados en público; no son, por ello, los mejores ejemplos didácticos; si a ello sumamos la ausencia del color, es fácil prever que sere mos poco convincentes con nuestra propuesta. Sentado, pues, que ni soy el mejor modelo ni son las mejores imá genes secuenciales, asumimos el riesgo de estas letras para que, como 106 SOBRE EL PROCESO PICTORICO mínimo, dejen constancia de mi sospecha, ilustrando esa “diferente” manera de mirar la pintura que tenemos los pintores. * * * Dentro de mi concepto del arte de la pintura, y de mi personal esti lo pictórico, no poseo un patrón o norma única preestablecida para hacer el cuadro. En cada obra, según las circunstancias, el planteamiento es dife rente y adaptado al fin que me propongo con esa obra. Cada cuadro que presento aquí tiene una particular lectura y un proceso de ejecución distin to. Como clarificación de este hecho propongo cuatro ejemplos, con tres obras variadas de las que poseo, casualmente, testimonio fotográfico; asi mismo traigo una obra singular que expongo al final. EJEMPLO PRIMERO. Creación original de una batalla histórica, con referencias tomadas de otras pinturas. (Homenaje a Paolo Uccello) El cuadro está pintado al óleo, con el tema o argumento de “Una batalla”, como homenaje al pintor florentino Paolo Uccello, con motivo del seiscientos aniversario de su nacimiento. La primera idea fue reconstruir y sintetizar la serie de las pinturas realizadas por Uccello, en conmemoración de la Batalla de San Romano entre florentinos y sieneses, por considerar aquellas pinturas como las más representativas y logradas del pintor, donde una equilibrada armonía y una ordenada composición nos sorprenden tanto en su conjunto como en sus detalles. Pretendimos mantener los caracteres iconográficos y cronológicos de esas obras, pero rompiendo el orden y equilibrio estático, casi escultó rico, de los personajes, cambiándolos por un dinamismo y una confusa algarabía que no tienen estas pinturas prebarrocas. Precedió a la etapa pictórica propiamente dicha, una amplia docu mentación sobre la pintura de Paolo Uccello y, particularmente, de estas tres batallas que han llegado hasta nosotros. Los estudios históricos y esti lísticos sobre ellas son abundantes, si bien con bastantes dudas y contra dicciones. Referente a su composición perspectiva ya dijimos algo en un articulo publicado en esta Real Academia de Bellas Artes, con el título “Paolo Uccello cumple seiscientos años”; ahora nos ha interesado el estu dio de la composición circular que propone Alessandro Parronchi en su JUAN CORDERO RUIZ 107 “Studio su la dolce prospettiva ”, para nuestra expresión pictórica. No hici mos un boceto previo, aunque ya habíamos realizado otra obra de menor formato, meses antes, con semejantes intenciones. Como puede verse es una obra “muy pensada” en este proceso previo a su ejecución sobre el lienzo. El curioso espectador podrá descubrir detalles y alusiones de ricos símbolos, en los que no falta la ironía; pero esos son aspectos de la pintu ra comunes a cualquier espectador ilustrado que vea el cuadro finalizado, y no pertenecen a esas exclusivas valoraciones del pintor que aquí señalamos. Figura 1. En este primer esbozo, realizado a carbón directamente sobre el lienzo (que se puede adi vinar en la obra terminada, y el pintor reconocerlo como persistente, pese a la metamorfosis final) se bus caba el ritmo compositivo de las líneas curvas de cír culos concéntricos que, junto al movimiento de otras curvas, expresasen el equilibrio de la simetría compositiva de toda la obra. Sirven de bases figurativas las referencias a dos caballeros enfrenta dos, como protagonistas formales de esta pintura, si bien en este primer momento estábamos preocupados por el sentido rítmico total del conjunto, proponiendo un ritmo central predominante. Figura 2. En un segundo paso, y sobre el mismo lienzo (se entien- “pasos” de etapas cerradas) aprovechando la facilidad de borrado y correcciones del carboncillo, se perfila ron las figuras de los caba llos, para cuya tipología anatómica fueron tomadas como referentes la del caballero Niccolo da Figura 2 de que son transformaciones continuas y no "A'/^é'r f . f m > I V Figura 1 108 SOBRE EL PROCESO PICTORICO Tolentino de la tabla de la National Galery de Londres. Introducimos gran des variaciones sobre ese magistral modelo, como se aprecian en las patas delanteras asimétricas y en la cabeza más reprimida del animal. Para el caballo enfrentado de la derecha tomamos como referente el caballero sienés Bernardo Dino della Icarda, figura central en la tabla de los Uffizi de Florencia. Buscando completar y apoyar estos ritmos tanteamos otras for mas y figuras (totalmente inventadas) en torno a las dos principales. Figura 3. En esta tercera etapa todavía estamos preocupados con el concepto gráfico dibujísti co de la composición. Hasta este momento nos habíamos centrado más en el aspecto compositivo pla nimétrico, o sea, en el des arrollo de la escena sobre el plano paralelo del cua dro; ahora introducimos escorzos y figuras para componer en profundidad, creando volúmenes que estructuran las tres dimen siones de la escena. A las predominantes formas curvas de los dos caballos protagonistas de perfil, vamos agregando estabilidad por medio de líneas rectas, como son las lanzas y las amplias curvas del fondo, que unifican el paisaje. Centramos nuestra atención en una serie de figuras secundarias que rellenan espacios con ritmos y arritmias que prestan inestabilidad e inquie tud a la escena, además de la tercera dimensión que hemos señalado antes, cual corresponde al desorden de un lance belicoso. Los guerreros caídos son una inexcusable referencia al “guerrero muerto’' de la tabla de Londres, el cual ha quedado como referencia paradigmática del escorzo perspectivo en Uccello. El arquero de la izquierda, como el perrillo ladrador de la derecha ensanchan en composición la base del cuadro, y traen a primer término notas humanizadas y anecdóticas del hecho más cruento de los contendien tes. Introducimos el caballo encabritado del centro como “fiel” equilibran te de esta balanza, especie de árbitro-testigo en la simétrica pelea. Figura 4. Si bien habíamos tenido presente en todas las etapas ante riores el concepto pictórico del color, es ahora cuando lo afrontamos deci Figura 3 JUAN CORDERO RUIZ 109 Figura 4 didamente “manchando” el lienzo. Lamento que no se pueda precisar por estas ilustraciones en blanco y negro lo que el color signi fica en esta obra. De cual quier forma, en esta prime ra etapa cromática, diremos que el color está dado con óleo muy fluido, diluido en esencia de trementina, lo que permite la modifica ción posterior por su rápido secado y poco espesor no contaminante de las capas posteriores. La preo cupación fue principalmente más de carácter valorativo que tonal, o sea, buscando el concepto claroscuro a través del tono cromático. Con ello tra tábamos de acentuar y definir los volúmenes, llenos y vacíos, integrando los fondos y las figuras. En este momento se acentúan las líneas oblicuas que, de arriba abajo y de izquierda a derecha, como las lanzas que marcan la dirección de pendiente entre el bando ganador de la izquierda y el per dedor de la derecha; estas direcciones se acentúan con el color uniforme y con pequeños detalles, como la especie de baticola del caballo de la dere cha y la pata izquierda delantera del caballo de la izquierda. Figura 5. En esta etapa estamos plenamente sumergidos en la plás tica pictórica. Es el colorido el que modela las formas, las armonizan y relacionan. Los tonos paste les y saturados, blancos y rosas de los caballos, con trastan con los ocres y oscu ros de las armaduras de los guerreros. El tapiz del cés ped verde del suelo, en sus claros y oscuros, enlaza con los verdes más azulados y grises del fondo lejano. Figura 5 SOBRE EL PROCESO PICTÓRICO 110 Ensayamos varias posibilidades sobre el color local de los caballos, descubriendo que se quedaban muy aislados del conjunto (debido a su clara tonalidad) los tres caballos del centro. Es, por ello, que a los tonos rojizos de la grupa de los dos caballos que flanquean los tres centrales, le cambiamos por tonos más claros y semejantes a los centrales, con lo que la composición se ensanchó, como puede verse en la figura siguiente. A este juego de propuestas experimentales es a lo que venimos refi riéndonos con la mirada crítica del pintor. Figura 6. Ahora, resuelto el conjunto, nos centramos en “ajustar” los colores que desentonan y distraen, y buscamos algunos detalles que complemen tan la escena; por ejemplo, el poblado fortaleza del ángulo supe rior derecha. Dentro de esas gamas de grises, verdes, blancos y azu lados, se intro ducen saltea das y excitan tes notas del complementa rio rojo: caba llo y perro por la derecha, sangre en el centro bajo, siguiendo con la casaca roja del arquero, que enlaza y cierra por arriba con algunas cimeras y las franjas del estandarte; las parcelas de campos cultivados al fondo se matizan y suavizan para alejarlas al término perspectivo al que pertenecen. Caballos sueltos sin caballeros que han huido y pacen en el campo. Flores primavera les entre el horror de la sangre y las pezuñas...El estudio de las cimeras y el estandarte. Las expresiones de los asustados ojos tras las celadas; los ador nos en los arneses y guarniciones de las caballerías, etc. No podemos relatar aquí la gran cantidad de sugerencias que produ ce cada pincelada, cada color o cada trazo porque, repetimos, se trata de un Figura 6 JUAN CORDERO RUIZ hacer y deshacer sobre la marcha, guiados por la intuición inexplicable que en ese momento se impone sobre estos razonamientos generales. Yo no podría decir porqué preferí blanco el caballo de la izquierda y rosa el de la derecha; tenia que tomar una decisión y, guiado por el instinto o la sensi bilidad, opté en ese momento por esos dos tonos. Pero lo que sí hice men talmente fueron varias combinaciones con otros tonos y, sin argumentos racionales, me decidí por estos. Luego fui acomodando a esos dos tonos principales las demás armonías secundarias que, naturalmente, me permi tían más juego de variables. Probé varios tonos en las armaduras de los guerreros, pero al ser un color secundario de tonos apagados y sordos que no afectaban al conjun to, decidí poner en tonos calientes ocres los del bando florentino, y fríos acerados en los sieneses, más acorde con la referencias históricas; ello no afectaba mucho a la armonía global y establecía una lógica descriptiva y veraz en la escena. Nota: aunque he señalado seis “pasos” correspondientes a las seis fotografías que poseo, debo advertir que la ejecución pictórica fue un pro ceso continuado, una transición natural y continuada, sin los saltos de un estado a otro que aquí imponen las ilustraciones. EJEMPLO SEGUNDO. Un retrato o pintura directa del natural. (Retrato de mi nieto Pablo) A diferencia del caso anterior, que era un tema imaginario donde el modelo lo teníamos en nuestra mente, en este segundo ejemplo el modelo estaba presente, y las referencias a él eran continuas y directas. Es una pin tura más mimética y realista, que permite menos variantes y fantasías cre ativas, para conseguir ese ineludible valor del retrato, el parecido, conjun to anatómico de la expresión singular y de la vida interior del retratado. El proceso, pues, cambia. Buscando la naturalidad y personalidad del modelo, este se resiente y altera al ser observado, por ello simulamos un tiempo de dibujo y estudios, que nos sirvieron para que el modelo se confiase y se abandonara a sus gestos naturales. En ese periodo inicial de tanteos hicimos los primeros esbozos, tratando de sorprender y captar las posturas que son propias de cada individuo, en un hacer y deshacer de líne as esenciales. Figura 7. Se trata de un momento de los muchos tanteos iniciales que hicimos, donde trazábamos y borrábamos constantemente, tanto para III 112 SOBRE EL PROCESO PICTÓRICO \ L •f Figura 7 romper esa rigidez artificial del modelo como para familiarizarnos con sus ras gos característicos. Y ello sin abandonar el sentido compositivo del cuadro (equi librio de las formas, proporciones, com pensación de los espacios llenos y vací os, armonía entre el todo y las partes). Sobre este dibujo inicial seguimos traba jando, poniendo y quitando hasta que el instinto inexplicable del pintor nos deja ba satisfecho. Figura 8. Insistiendo y perfeccio nando en las formas del cuerpo y los brazos, se puede decir que terminó la primera etapa cuando “las cosas queda ron en su sitio”. Entonces centré mi pre ocupación en las formas y proporciones de la cabeza, obligado centro de atención en el retrato. La estructura craneal, las proporciones de la frente, los ojos, nariz y boca las voy ajustando en pos del pare cido y la expresividad del conjunto. Refuerzo con el carboncillo las zonas de claroscuro para que el contraste de los tonos no me confundan sus proporciones. Estudio los detalles: el eje horizontal de los ojos y el ritmo lineal de las cejas, junto a la línea horizontal y ondulada que separa los labios, constituyeron para mí la clave de la expresión y el parecido. Planteado así el dibujo con el carboncillo, procedo a su fijación para evitar que contaminen los colores de la siguiente etapa. Figura 8 Figura 9. Fijado el carbón, y ya con la pintura, introduzco en ese esquema lineal el color al óleo de modo fluido y directo. Las líneas serán límites de parcelas cromáticas. La relación entre estas grandes zonas cro máticas son la esencia del cuadro, pues si bien es un retrato, nunca puedo JUAN CORDERO RUIZ 113 olvidar que se trata, antes de nada, de una pintura que debe expresarse por medio de las formas y los colores. Sigo fiel a esa idea expresada por Maurice Denis, por otra parte evidente, que un cuadro antes de ser un tema con paisaje, retrato o bodegón, es una superficie con colores.Elijo una gama de tonos fríos, verdes ocres para el fondo, y azul celes te para la camisa; con ello quiero desta car el color moreno-rojizo de las carna ciones, pues el retrato se realiza en vera no. Pero el color tiene una cualidad denominada brillo o valor que nos lo hace aparecer como claro u oscuro; este factor valorativo lo he tenido muy en cuenta al yuxtaponer dos colores, para que la parte clara iluminada de la cara (en la gama de los rojos) destaque sobre el fondo oscuro (de la gama de los verdes ocres) De semejante modo, la parte sombra oscura de la cara y el pelo, destacan sobre el color verde más brillante del fondo. La pintura en esta primera etapa del color es poco matizada, y ando más preocupado por el valor que por el tono. Con el pincel, cargado de pintura más fluida, corrijo y dibujo nue vamente las formas de toda la figura, en sus proporciones más ajustadas y en las morfologías anatómicas más precisas, ya que los diferentes tonos alteran visualmente los espacios y las formas que antes eran monocromas. Figura 10. En esta última etapa tratamos de ajustar las sordas armo nías de los tonos subyacentes con otros tonos superficiales que, por semitransparencias o veladuras, crean una rica gama de sutiles tonos medios. Pero no es solo eso, el color es el elemento modelador de las formas, que adquieren volumetría en virtud del claroscuro. La parte inferior del cuadro, y concretamente el fondo, lo acentúo con tonos oscuros más intensos; con ello busco darle más estabilidad a la figura, y destacar una volumetría del conjunto de la figura sobre el fondo. Los volúmenes de la cara se enrique cen con los peculiares detalles de los ojos, labios, pelo, y correcciones de los perfiles de la oreja, pómulos, cejas, dirección de la mirada, arranque del cuero cabelludo, y todos aquellos detalles que son necesarios para que el Figura 9 114 SOBRE EL PROCESO PICTÓRICO profano espectador consi dere “terminado” el cua dro. Sin embargo, el pro totipo del “pintor-especta dor” que aquí comentamos, verá el cuadro retomando la pintura donde yo la dejé: ¿sería más armonioso el conjunto si inclinásemos un poco el eje vertical de la cabeza? ¿Y si la recta del antebrazo izquierdo fuese menos rígida? ¿Son repeti tivos los pliegues de la axila?¿Debería acentuarse la longitud del brazo izquierdo para conseguir por el dibujo lo que aquí se disimula por el tono? ¿Y si probásemos cambiar la curva de la solapa izquierda de la camisa, que linda con el cuello, hacia el lado opuesto? ¿Serian menos rojizas las carnaciones del rostro si el fondo verde claro fuese más azul violáceo?... Sugerencias de este tipo, muchas más sobre el color, la textura, el tratamiento de las superficies, incluso del planteamiento general de la obra, son las que enre darían al pintor que contempla el cuadro y se involucra en su proceso cre ativo. EJEMPLO TERCERO. La invención de una Torre de Babel, con una fijación subconsciente en el modelo de Bruegel. Estas pinturas siguen un proceso creativo claramente diferenciado de los dos ejemplos anteriores. Si por el título parece que se refiere a la torre bíblica del Génesis y si, efectivamente, el tema de la confusión del lenguaje tiene relación con las confusas, complejas e inconclusas morfo logías constructivas de mis cuadros, el motivo directo de mis creaciones giran en torno a la idea de las Torre de Babel que pintara Pieter Brueghel, el Viejo, particularmente la conservada en el Kunsthistorisches Musseum JUAN CORDERO RU1Z de Viena, de la que realicé múltiples variantes (entre dibujos y pinturas unas treinta). Esa mole arquitectónica me ofrecía un tema sugerente para desarrollar dos cualidades personales: la perspectiva como ejercicio libre del rigor de la cátedra, y los elementos constructivos que tenia reprimi dos de mis años de profesor en la Escuela de Arquitectura. Como un sím bolo de lo inacabado y de la confusión, me incitaba a crear en total liber tad una serie, cuyoprecedente lo tenia en “Las cárceles” de Giovanni Battista Piranesi. No de forma premeditada sino en un posterior análisis es cuando fui concierne de estas vinculaciones históricas y personales. El proceso es único para cada obra, o sea, que no continuaba los logros fijados en el dibujo anterior, completándolo y perfeccionándolo, sino que partía de cero, como si se tratase de otro tema diferente e inédito. Como jugando con el bolígrafo, fantaseaba con las formas constructivas que se encadenaban unas a otras, creando, dentro de una aparente lógica, unas construcciones imposibles desde la técnica del constructor. Todas, tanto dibujos como pinturas, son obras elaboradas sobre la marcha, cuyas correcciones o logros no se continuaban en la siguiente obra, y las refe rencias eran todas al cuadro presente. Se puede decir que ante el papel o el lienzo inauguraba unas nuevas formas que se iban desarrollando a lo largo del proceso, imponiendo ellas su propia ley de desarrollo y seguimiento. Lo que tienen en común es el bloque de partida, casi escultórico, como de piedra o barro, que fuésemos excavando o modelando sin un plan determinado. Por nuestro dominio casi instintivo de la perspectiva, no tení amos dificultades técnicas para situar aquí un hueco, allí un túnel, ahora una rampa, más allá unos contrarrestos, unas escaleras, unos arcos...y así todas los múltiples peripecias de la arquitectura, eran puro divertimento. Son unas obras que, teniendo todas un mismo concepto y una misma téc nica, varían los juegos de sus anárquicas formas. El modelo o idea común era una estructura gigantesca de torre en proceso de edificación, con estructura hueca para la habitabilidad de sus moradores, y como un pastiche que mezcla estilos y fórmulas, simboli zando la previsible confusión que dictamina Yahvé: “Confundamos su len gua, de modo que no se entiendan unos a otros”. Figuras 11, 12, 13, 14. Son cuatro ejemplos de dibujos realizados sobre papel, con bolígra fo negro y técnica de rayado. El estilo gráfico es muy semejante en todos 115 SOBRE EL PROCESO PICTÓRICO 116 Figura 11 ellos. De los cerca de veinte dibujos que hicimos, entresacamos estos cua tro ejemplos, por no ser reiterativos en la misma idea, y porque son los que tengo más a mano. El proceso es muy directo y, seguramente, hay impli cadas acciones del subconscientes que tanto gustaron a los surrealistas. Aquellas acciones casi incontroladas que hicieron exclamar a Picasso, “yo no busco, encuentroy que comentaba Miró con aquella otra frase: “Pinto Figura 14 Figura 13 JUAN CORDERO RUIZ 117 pegado al lienzo, y cuando me retiro, el primer sorprendido soy yo”. El proceso, como se ve, es puramente intuitivo, apoyado en la técnica perspectiva casi con automatismo, y con la idea de fondo de la gran torre. Las subidas en rampas o escaleras helicoidales, ya cilindricas o cónicas, con trafuertes para mantener la estática de la verticalidad, y el arco de medio punto que permite el tránsito de aire y luces al interior. Algunas de estas torres están en febril laboriosidad, contrastando otras aparecen abandonadas o en día de descanso. El sentido troncocónico del conjunto, ha prevalecido sobre el piramidal de zigurat, en casi todas las obras que he realizado. Figura 15. Aquí en blanco y negro, (puede verse en color en http://www. personal, us. es/icordero/DISTANCIA S/obras 14/42. ip g) Ya se trata aquí de una pintura con mayores dimensiones (1.16 x 0.89 m.) que no se puede reali zar en una sola sesión, como los dibujos de las figuras anteriores. Ello sig nifica que es más meditada, más sostenida la idea, y un proceso más laborioso y duradero el tiempo de eje cución. Esta composición está más expandida en sen tido horizontal, abarcando un paisaje más amplio, que incluye obras de ingeniería y desagües, como la lógica de poblados próximos para las grandes masas de trabajadores de estos monumentos. Cielo tormentosos y el arco iris de la promesa lo rela cionan con el Diluvio Universal. Para a lo que aquí interesa (que no es otra cosa que su proceso pic tórico) fue dibujada directamente sobre el lienzo, con morfologías próxi mas a estos resultados finales. De manera más o menos consciente, cuando el pintor imagina una escena, toma posicionamiento para verla desde un punto de vista. Ese punto de vista se halla proyectado como punto principal sobre el cuadro, que de ser este vertical, el punto se encuentra en la línea del horizonte. Esa