Elementos rituales y formales en la trilogía inacabada de Federico García Lorca

ELEMENTOS RITUALES Y FORMALES EN LA TRILOGIA INACABADA DE FEDERICO GARCIA LORCA Mercedes Vflchez Día z In thc following papcr the authoress revicws sorne fe aturcs of Lorca 's works which appear to be parallel lo basic features of Ancient Grcck Lyrics. She also nolcs the gr eat influence which Aeschylus's plays caused on Lorca's unfinished trilogy. l. lNTRODUCC[ÓN El presente artículo es producto de la reelaboración de una Conferencia dictada en la Universidad de Sevilla, el curso 1990-91, con motivo de un Ciclo interdisciplinar de Hispánicas y Clásicas. Yo, como todo el mundo, había leído reiteradamente el teatro y la poesía de Lor ca. Pero nunca hasta ahora había estudiado l as Conferencias, las carlas, las entrevistas'. Nunca hasta ahora me había pu es to en contacto con especialistas en el tema y con su fami li a2. De l odo ello he sacado algunas conclusiones que pueden ser de utilidad. He ulilizaclo los siguientes textos: Obra .1 compfetas con Prólogo de Jor ge Guillén y Ep íl ogo de Vicente Akixandrc. Madrid. 1967: y los tres volúmenes ediiados po r M. GAR C iA - PoSADA. Akal. Madrid. 1 980. 1982. Debo mi ag radecimiento al magnífico especialista en Lnn :a. mi compañero y amigo Miguel Gar cía - Posada. que tamhiGn me indicó el camino para ponerme en relación con su familia. 78 Mercedes Vilchez Díaz II. IDEAS PARA UNA TRILOG[A Y SUS FUENTES La idea que tuvo Larca de construir una trilogía y también su concepción del «teatro total», lleva, inevitablemente, a plantearse un primer probl ema; es éste: sus fuentes de conocimiento de la literatura clásica. Esto me ha llevado a analizar su obra como creación inmersa en unas vivencias que, desde su casa natal de Granada, en la que está su biblioteca personaP, pa sa n por la Residencia de Estudiantes de la calle Pinar 21 y Fortuny 30 de Madrid, luego por su breve estancia en Estados Unidos, volviendo a Madrid, a la Residencia en los «momentos de compromiso» en que se creó el grupo teatral «La Barraca» a una, tal vez añorante, vue lta a Granada, que le costó la vida absurdamente4. Ha y que reconslruir, pues, una cronología. En la biblioteca particular del poeta hay un ejemplar en español de la Teogonía de Hesiodo, lleno de anotaciones en los márgenes. Hay un texto de Shakespcare en inglés que, sin duda, no leyó nunca. El inglés de Lorca era muy rudimentario. Incluso el tiempo que pasó en Nueva York, ante el asombro que le causaba que un camarero pudiera hablar inglés y él no, se matriculó en Cursos para Extranjeros y, se nos dice que, sin ha cer grandes progresos. El paso siguiente para reconstruir sus lecturas hay que buscarlo en la Residencia de Estudiantes, donde estuvo desde el año 1918 hasta el 1928. De ese lugar hay una descripción deliciosa. Procede de su famosa Conferencia «Teoría y ju ego del duende)), pronunciada en Buenos Aires a comienzos de 1934, ya con cierta lejana perspectiva. «Desde el año 1918, que ingresé en la Residencia de Estudianles de Madrid hasta 1928, en que la abandoné, terminados mis estudios de Filosofía y Letras, he oído en aquél refinado salón donde acudía para corregir su frivolidad de playa francesa la v ie ja aristocracia española, cerca de mil conferencias. Con ganas de aire y sol, me he ab urrido tanto, que al salir me he sentido cubierto por una leve ceniza casi a punto de convertirse en pimienta de irritación. No. Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardón del aburrimiento, que ensarta todas las cabezas por un hilo tenue de sueño y pone en los ojos de los oyentes unos grupos diminutos de puntas de alfile r)). Quizá en ninguna parte como en este fragmento deLorcase encuentra una descripci ón más certera de aquellos cenáculos de Ja cultura, no exentos de dogmatismo y, por lo t anto, de ridiculez. Pero hay un dato muy importante «para curar su frivolidad de playa francesa >> . Descripción de MATHU.DE PoMts en Le Jmmwl des Poéles. n.0 5, Bruselas. 1950. /. GrnsoN: Granada. 1936: El asesinato de García Lorrn. Barcelona, 19 79. E/e111e111os r i1t111/es y fol'males en la triloRía inacabada de Federico Carda Lorca 79 Ciertamente la única cullura era la francesa. El ambiente: muy alto en las persona s a las que la «naturaleza» les concedió el don del se ñorio de alma: allí se juntaron Aleixandre, Marquina, Buñuel, Juan Ramón Jiménez, Gregorio Ma rtínez Sierra, el direc to r de la Residencia era Alberto Jiménez Fraud. Eran ge nt es muy escog id as, p ero po cas en número. No se puede pensar que sus ide as se hicieran extensivas a las m asas vinculadas con esos círculos. Igual sucedió con las do ctrinas laicas de la democraci a ateniense. De modo que « La cultura francesa )) a la que alude Lorca es perfectamente co mpatible «con el moscardón del aburr im iento». Ahora lo que interesa es la cultura francesa r eal : Cernuda nos dice que él le yó la Antología Palatina en la edición francesa de la col ecc ión Budé. En la casa próxima de la ca ll e Fortuny, Colegio Ma yor en el que yo estuve mu c ho s años después, había libros de la Budé con el sello de la Residencia de Es tu di antes .. El resto de los textos de los autores griegos en francés: o se perdieron, tal vez fueran a parar a colecciones particulares; o se salvaron llevándolos a la Biblioteca general del Consejo, en la cercana ca ll e Se rrano. Lo cierto es que de spués de la gue rra en la calle Pin ar no había libro s. Es posible que durante la guerra, en que esa casa fue Hospital; se perdieran muchos libros y otros se salvaran llevándol os a edificios cercanos más seguros. No es posible saber con ce rteza si Lor ca leyó la literatura griega tan só lo en la s mal as traducciones existente s. Un buen estudioso del poeta pi ensa que su francés no era tan bueno como para entedcr a Esquilo. L os datos fi dedignos conducen a postular q ue de l as personas allí re unidas era Dámaso el único que leía co n soltura diversas lenguas. Yo tengo mis dudas: creo que es posible y se puede postular que un hombre inteligente y culto captara perfectamente la obra de Esquilo en su traducción francesa en una época en que la única cultura era la francesa. También se sabe que en la Residencia eran fr ec uentes las reunion es en las que se hacían lecturas públicas t oma ndo el té. Ese hecho lleva a postular que Lorca fu e un bu en oyente y un oyente muy sel ec tivo. Po r la evolución de su obra se puede postular que su contacto con los clásicos no fue temprano. Lo s da tos más antiguos me llevan a los 2526, no antes. Hay varios hitos que pueden corroborarlo: El primero data del 13 de febrero de 19 26. El segundo de mayo de 1927. A e ll os voy a hacer alusión brevemente: 1. La l ec tu ra de Góngora fue una fu e nt e de aproximación de Lorca a la cultura clásica en pr ofundidad, a mu chas temáticas míticas. De Góngora aprendió «que es su obra un problema de comprensión. A Góngora no hay qu e leerlo, sino estudiarlo, no viene a buscarnos, sino que hay que perseguirlo razonablemente». Igual sucede con Esquilo, que le debió causar una impresión muy profunda. 80 Mercedes Vílchez Díaz Lorca encuentra una explicación a ese hecho, dice: Era de Córdoba y sabía latín como pocos. No hay que buscarlo en la historia, sino en su alma» s. De la lectura de Góngora nace su descripción de la met áfora, frente al resto de la s imágenes: «La metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto equcstre de la imag in ac ión». Sin saberlo, está cerca de la definición de Aristóteles 2. En mayo del año 1927, en Cadaqués, en la casa de Dalí , t rabajaba en una obra titulada n ada menos que El sacrificio de lfi ge11ia. Es eviden te que, aunque fuera en un as primeras lectura s, conocía la tragedia griega y, s in duda, la ele Esquilo. Durante los afios entre el 27 y el 30 debió releer una y otra vez a los trágicos griegos . Esta parece ser la situación cuando el día 25 ele julio del aiio 1928 , mirando el ABC en la Residencia en contró una noticia: era la crónica del trágico desenlace de unas bodas campesinas en un corti jo de Níjar, en Almcría. Ese h ec ho real dio lu garadiversos romances populares que en el año 1977 se conocían todavía. Es curioso que Lorca tomara su tema de Bodas de una historia real. Es muy curioso porque ese si mple hecho hay q ue situarlo dentro y junto al teatro de su época. El haber tomado un hecho real, escrito en la prensa, del que corrieron lu ego leyendas, no es otra cosa que remitirse a una saga . Por Saga entiende un griego de é po ca arcaica y clási ca « la narración de acontecimientos que sucedieron en verdad, a unque el poeta no fue testigo presencial de ellos». Es saga Jo que utilizaban los trágicos co mo materia l básico; y sólo en algunos casos se conv ierte en mito. Esto su cede únicamente cuando la saga se uti liza como un paradigma atemporal, universal, una alegoría y, como cualquier símil o metáfora, es utilizable para historiar otra realidad6• Así que, con tranquilidad, se puede sostener que en Bodas y Yerma hay saga convertida en mito .. Porque la saga de lo ocurrido en un cor tijo de Níjar le sirve al poeta para historiar la sociedad de su tiempo. Se suele d ec ir que Jo que refleja Lor ca es la oposición entre libertad y autoridad. Yo creo que eso no es falso; tan só lo pienso que requiere al guna matiz ac ión que va más lejos, ésta: yo dirí a que lo que presenta Lorca es la oposición entre naturaleza y co 11 ve11c ión. De esta fecha data la idea inicial de escribir Bodas. Por ello Lorca considera que tardó cin co años en e laborar la obra . El 14 de septi embre de 1932 leyó Bodas de sang re en la casa del diplomático chileno Carlos Morla. < C f. : La i11tt1Ne11poétict1 de Don Luis de Gúngoray lmaginacit)n. i11.1pimci1í11. nasi1í11. recogidas en la edición ck Am111.AR, pñgs. 62-85 y 85-91. Cf. tamhién A. AI.VARI · zm MIRANDA: f .(r meuifára ve! mito. Madr id . 1963. '' C f. mi trah •\io Mi10/ogía. Mi111 y TraNetlia Nrifga (en prensa). Ele111e11111s ri/1111/es y.fim1111les en la trilogía inacabada de Federico García Lorra 81 El 8 de marzo de 1933 fu e su estreno. Con esa ocasión, dijo Lorca en una e nt revista publicada por José Sánch ez Serna: Bod as de sangre es la parte primera de una trilogía dramática de la tierra española. Estoy, pr ec i sa mente estos días, trabajando en la seg und a, sin título aún, que he de e nt regar a la Xirgu. ¿Tema? La mujer estéril. La tercera está madurando ahora dentro de mi corazón. Se titulará La destrucción de Sodoma 1. Ni Bodas ni Yerma se entienden si n el teatro de Esqui lo y, tampoco la idea de construir una trilogía. Yerma la escribió entre 1933-34. Lola Membrives lo presionó, en América, para que se diera prisa en su redacción. La leyó el 3 de diciembre del 34 en casa de Morla. Se estrenó el 29 en Madrid. La representó Margarita Xirgu, en medio de un «intento de reventamien to » por parte de j6venes derechistas, que iba dirigiendo con t ra la Xirgu, amiga de Azaña. Algunos sectores de la prensa conservado ra reprocharon la ohra por su crudeza de lenguaje y su paganismo. Se lec en los hispanistas el término fatw11 aplicado a la trilogía inacabada. No es correcto ni ese término, ni ese concepto. Toda la vida nos hemos dedicado los estudiosos de clásicas a explicar a nuestros alumnos que, en el pensamiento griego siempre hay libre ele cc ión por parle del hombre ; aún en los casos de poetas teocénlricos que, reconocen la existencia de otra e~fera , bastante perturbadora por cierto. que es la divina. Son dos contrarios afirmados con fuerza: 110 e xi ste el fat11m. un destillo i111placab/e. Tanto los protagonistas de Bodas como la heroína de Yerma e li gen su acci6n, su dran y su elección es trágica que no significa otra cosa que una recurrcncia de dilemas: Ante una circunstancia dada el hombre ha de elegir en solitario y, por supuesto cargar con las consecuencias de su elección, o sea, con su responsabilidad. Eso es tragedia, nofat11m y, es tragedia griega, que nunca cristiana, por la simple razón de que en el Cristianismo no puede exist ir el concepto de lo trágico. III. I DEAS P AR A CREAR UN TE ATRO f'Q[ j' Jco y sus FUENTES II I.1. De! teatro de guillo/ al «teatro total» Es muy sorprendente el paso del teatro de guiíiol a esas dos grandes obras que son tragedias: Bodas y Yerma, ll enas de corales; con estructuras complejas a base de so l ista/ coro. Con estructuras 1 íricas que alternan con las dialógicas. No deja de ser sorprendente que Lorca pusiera en escena fragmentos de las Euménides de Esquilo en Buenos Aires, hecho citato por todos los hi spa ni stas, pero nunca analizado. 1 En «Charla amable con Federico García Lorca», Heraldo de • Madrid. Madrid l l de julio de 1933. 82 Mercedes Ví/chez Día z Sólo hay que dejar hablar al propio Lorca. Sus ideas sobre«e l teatro total» con música , danza, teatro ritual, con coros. Y hay que tener en cuenta que solamente de la última versión de Mariana de Pin eda, que tu vo varias, se conserva la música , como la de Bodas. Todo ello supone una evolución. Ante esa evolución cabe hacerse algunas preguntas: Cómo y Qu é sucedió. Y el propio Lorca responde a esas preguntas, si se leen con mente y cultura milenaria sus últimas Conferencias y declaraciones en Entrevistas. De ellas se extrae que entran en juego tres factores aliados. A ellos me refiero ahora: TII.2. Hay que adquirir una cultura clásica habiendo nacido en el Mar Nuestro, en la cuenca del Mediterráneo En sus Conferencias de los últimos años c it a a Sócrates, en un texto que parece sacado del Banquete de Platón; del Dionisismo. Se establece una diferencia bien conocida entre angel y musa y duende. En ese texto duende no es otra cosa que el término que hace referencia al daimón socrático. Dice así Lorca: «El duende está en las raíces de la cultura meditcrr<inea que son g ri egas. Duen de es lo que perseguía Nietzsche, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de l os misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz. Así, pues, no quiero que nadie confunda al duende con el demonio teológico de la duda, al que Lutero, con un sentimiento báquico, le arrojó un frasco de tinta en Nuremberg, ni con el diablo católico, destructor y poco inteligente, que se disfra za de perra para entrar en los conventos. No. El duende de que hablo, os curo y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tom ó la cicuta ... ». «Es diferente el angel y la musa; de ellos aprendió Hesiodo. Angel y musa vienen de fuera: el angel da luces y la musa da formas, - Hesiodo aprendió de ellas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en la s últimas habitaciones de la sangre ... ». « La virtud mágica del poema consiste en estar siempre cnduendado para bautizar co n agua oscura a todos los que lo miran, porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro ser amado, ser co mprcndido»g. En suma, creo que en toda la cuenca del Mediterráneo, y sobre todo en algunos lugares mu y cercanos al mar existe una visualización de los colores, un olfato de los olores, una visua li zación de las formas, del barroco más cargado, convertido en mesura, por el ritmo ' Cf.: Teoría y juei.:o del duende, ed. AGu11.AR, págs. 11 O y 1 17. Ele111e11to s ritua les y formales e 11 /a trilogía inacabada de Federico García lorrn 83 de los hombres. Mucho oro hay, pero no ofende; a eso un buen día se le llamó clásico. No se equivocaba Lor ca, porque clásico es sólo algo que dice siempr e. Y ese «algo que dic e sie mpr e» no es otra cosa que una enorme desa rm o nía de colores, olores y sonidos que, por obra de la fo rma, sea ella escultura, ritmo, danza, se convierten en equilibrio. Lor ca no em pezó sa bi endo, empezó conociendo. Ningún trabajo le debió costaren tender la literatura griega, debió ser para él una fie sta íntima so lamente, como fue para otros. III. 3. Un teatro vinculado a un «compromiso histórico» En el Discurso de despedida de Buenos Aire s, el 10 de marzo de 1934 dijo Lorca: «Voy a leer el primer cuadro de la tragedia Yerma, donde se planta de lleno el asunto, y después el primer cuadro del segundo acto, donde yo desarrollo un coro, recibiendo la luz de normas a nt igu as pero eternas en el teatro trágico»9• En un a En trevista que le h iz o Juan Chabás en 1934 sob re su teoría de la tragedia, o pina así: «Ahora voy a terminar Yerma, una segunda tragedia mía. La primera fue Bodas de sa ngre. Yerma será la tragedia de la mujer esté ri l. El tema, como usted sabe es clásico, pero yo quiero que tenga un de sarrollo y una intención nuevo s. Una tragedia co n cuatro personajes pri ncipalcs y coros, como han de ser las tr age dias. Hay que vol ver a la trag edia . Nos obliga a ello la tradición de nuestro t ea tro dramático. Tiem po habrá de hacer comedias y farsas. Mientras tanto yo quiero da r al teatro tragedias»'º· Estas declaraciones están en relación con «S u co mpromiso histórico», al aceptar la dirección de La Barraca, aprobada en marzo de 1 932 por el Ministerio de Instrucción Pública de la segunda República. Se trata de ente nd er la tragedia como ensetlanza abierta. Se habla de las deudas de Lorca a Marquin a, deudas sólo temáticas. Se habla de que, formalmente, no se explica s in los precedentes del teatro del Siglo de Oro: Lope y Calderón. Pues bien , no digo que no sea cierto; pero lo que sostengo es que ese fenómeno no se exp lica sin las fuentes de l primer y verdadero teatro de Occidente, que es el griego''· Que en aquel los años que precedieron al 1934 se hablara de la democracia atenien se, es lo l óg ic o. Que se hablara de l os cultos y rituales de toda la cuenca del Mediterráneo era nada más que lo es pe ra ble. Del teatro griego, co mo enseñanza abierta a todos, de s us raíces religiosas. Todo ello era lo lógico. Lorca fue un gran lector, un buen oyente y, muy selectivo por cierto. Quien lo fascinó fue Esquilo: su obra metafórica, sus grandes coros de acción, la herencia de un crimen de sangre Publicado co n el título «Una extraordinaria creación» en Crítica. Buenos Aires 12 de marzo de 1934. 'º «Vacaciones de la Barraca» publicada en Luz. Madrid. el 3 de septiembre de 1934 y «Federico García Lorca y la tragedia» publicada en luz. Madrid. el 3 de ju lio de 1934. 11 ADltADOS. F. 84 Mercedes Vílchez Dí11 z en la trilogía La Orestiada; no otra cosa es Bodas. La cerrada recurrencia de temas. Y debió impresionarle mucho los corales de persecución de «las Euménides, que refleja en Boda s. De ahí salió luego la idea de una trilogía, al modelo de la única co nservada en toda la tragedia griega. Mi conclusión es que Esquilo desbordó a Lorca y hubiera desbordado a cua lq uier otro poeta. Me exp lico a continuación: 1. De la tragedia griega en general nació su idea «de un teatro poético y total». 2. De la leccura de la literatura griega de época arcaica y clásica. Y también de la l ectura de la literacura lacina -heredera de la griega de época helenística- , nació en él una capacidad para relacionar ritos y cultos: los que existían en su Andalucía natal y l os qu e reflejaban los textos literarios clásicos. 3. De La Orestiada parció su idea de la trilogía inacabada. Es extraño que esa trilogía no se acabara. Es extraño el cambio de nombre para la últi ma de las tragedias en proyecto. Sólo tenía Lorca claro el tema: el in cesto. 4. Me creo que fue muy difícil para él aunar forma y tema a lo largo de una trilogía. La temática de la Orestiada entera la concentró, y sin querer, en Bodas. Las grandes estructuras formales de Esquilo las explotó mejor en Yerma. En esa obra hay, por otra parte, reminiscencias temáticas de Eurípides. Utilizar para la tercera obra un título bíblico era imposible. De ahí vino el cambio de título para la te rcera obra, que nunca se escribió. IV. ELEMENTOS RITUALES Y FORMALES DE l.A LITERATURA GR IE GA EN «BODAS» Y «YERMA» No se puede establecer una d iv isión entre elementos r it uales y estructuras formal es. Ese es precisamente el dato más relevante de es tas obras para poder afirmar sus fu e nte s en el teatro griego. No puedo hacer, en tan poco tiempo, un análisis minucioso porque los datos son muchos y muy ricos. Así que sólo voy acentrarmeen los ri tu ales y las estructuras formal es más importantes de las dos obras. Y voy a seguir, como andaluza q ue soy, intentando reconstruir el camino que pudo recorrer Lorca antes de presentar los datos co ncretos. 1. En Fuente Vaqueros y, luego en Granada, pudo percibir la dicotomía vida/muerte desde niño. Allí conoció canciones de trabajo, canciones de juegos, refranes de boda , a los que precedían comportamientos por ejemplo: el novio ce lebraba con hombr es la de spedida de soltero; la novia no se sabe bien lo que hacía. En la llegada de la Primavera Larca conoció los Mayos, acompañados de cuestaciones. Por esa época en Antequera un como de muchachas iba al campo a recoger amapol as entre l os trigales. Se inmolaba un cordero en las casas ricas, bien Ele111e111us rima/es yjorma/es en la trilo}iÜl inacabada de Federico García Lim:a 85 alimentado en los campos durante la primavera temprana con alcacé y sacrificado luego, como un fármaco. Conoció los duelos, ropas negras, se levantaban los rodapies, se cerraba media puerta, los hábitos se mutaban; era un treno. 2. En Madrid convirtió en cultura basada en conocimien tos del pasado lo que era su conocimiento «de la cultura de la tierra y la herencia milenaria». 3. Y sólo muy tarde se atrevió a exponer todo aquello en una descripción, en el año 1934 que dice así: «Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente ele la cultura y de la gran sensibilidad de un pueb lo que descubre en el homb re sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español, ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda .. . El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca. En los toros adquiere sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado, con la geome trí a, con la medida, base fundamental de la fiesta» 12 • Existió desde época griega, y mucho antes, desde el Neolítico, un juego de culturas que, los pueblos indoeuropeos convirtieron en nuestra cultura. Fue una amalgama: El caballo tema recurrente en Larca es «el principio masculino, fecundan te. La mujer , terna recurrente es el principio femenino, fecundado, pero creador único de vida, de historia», procede de las culturas matriarcales, más antiguas en toda Ja cuenca del Mediterráneo. Fue la co11ju11ció11 la que dio lugar a Jo que son culturas y ritos agrarios, donde juega vida/muerte; hombre/mujer; viejo/joven y, en último t ér mino naturaleza/convención, que lo engloba todo. Dentro de ese marco hay que ent ender la tragedia de Lorca. Verdaderamente , yo ignoro si los conocimientos del poeta era tan amplios en datos, supongo que no. Pero la milenaria herencia de andaluz, la peculiar inteligencia propia y la cultura adquirida l uego , dieron Jugar a dos tragedias sorprendentes, totalmente griegas: Son rituales que, tienen lugar a propósito de ocasiones concr etas; que se ejecutan de acuerdo con u11asfor111as: alt ernado solista/coro; monodias aisladas; dialógicos de diversa índoleeró ti co h ombre / mujer, erótico madre/novio, agón generacion al padre/novio; diálogos líricos - así el ditiramho hombre/hembra con hierós gámos en Yerma, treno con que acaba Bodas. Grandes corales de estructuras complejas: Himeneo, persecusión en comos, desm<Js hymnos o «canto de encadenamiento» de la Luna y la Mendiga. Así que el camino recorrido por Lorca coincide con el que conocemos bien po r la literatura griega, que es éste: De una saga sale lo que llamamos poesía épica, narración En « Jue go y teoría del duende». Ac;u11.AR, págs. 11 811 9.