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La imagen some ida. Ideología y con aideología
de la ep esen ación isual en el cine digi al
y de animación la inoame icano
Fo ced Image. Ideology and coun e -ideology
o isual ep esen a ion in La iname ican
digi al cinema and anima ion
Samuel Viñolo Locu iche
Uni e si a de Ba celona, España
j [email protected]
Resumen · Aunque sigue pensándose que el pode omen a, median e el desa ollo
ecnológico, el uso de la imagen como he amien a de dominio, la e olución de las
imágenes pa ece apun a hacia o o luga : la imagen sin é ica se ha con e ido en un
in en sí misma. A las sociedades desa olladas indus ialmen e no les in e esa an o
el domina con la imagen como domina la imagen misma, po que es e dominio
es el sín oma más no o io de una sociedad a anzada. Aunque el cine de animación
digi al, a anzadilla de la ecnología digi al, cons i uye el medio adecuado pa a ese
some imien o de la imagen po pa e de la indus ia p edominan e, han su gido
mo imien os que oponen esis encia a es e modelo. Es e a ículo analiza cómo ac úa
es a esis encia en el con ex o de la animación la inoame icana.
Palab as cla e: ecnología digi al, cine digi al, cine de animación, Amé ica La ina,
eo ía del cine.
Abs ac · I is s ill hough ha powe au ho i ies p omo e he use o images h ough
echnological de elopmen as a ool o social con ol and domina ion. None heless,
he e olu ion o image seems o poin ano he way, in which gene a ion o syn he ic
images becomes i s own pu pose: indus ially de eloped socie ies a e less in e es ed
in con ol h ough images han mas e ing image gene a ion, because his is he mos
ob ious sign o a echnologically ad anced socie y. Al hough digi al anima ion,
angua d o digi al echnology, seems now he mos app op ia e way o mas e
image p oduc ion, many dissiden g oups has a isen o oppose his s anda dized
models. This pape analyzes how hese opposi ional o ces ac wi hin la in ame ican
anima ion in a special way.
Keywo ds: Digi al echnology, digi al ilm, anima ion ilm, La in Ame ica, Film Theo y.
AISTHESIS Nº 52 (2012): 369-391 • ISSN 0568- 3939
© Ins i u o de Es é ica - Pon i icia Uni e sidad Ca ólica de Chile
Fe nando In an e del Rosal
Uni e sidad de Se illa, España
in an [email protected]
AISTHESIS Nº 52 (2012): 369-391
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Du an e odo el siglo xx, y desde una c í ica cul u al in e esada po los nue os
p ocesos de gene ación de imágenes, se ha p oyec ado la idea de que las sociedades
con desa ollo ecnológico han ido conquis ando de mane a p og esi a nue os
aspec os de la imagen como he amien a de dominio: el pe eccionamien o de las
imágenes ha sido concebido po es a c í ica como medio básico de con abulación
con a la ealidad. El desa ollo ac ual de las imágenes pa ece apun a , en cambio,
hacia o o luga : la imagen cons uida se ha ans o mado en un in en sí misma. A
es as sociedades desa olladas indus ialmen e no les in e esa an o el domina con
la imagen como domina la imagen misma. La hipe o ia igu a i a y pe cep i a de
las ep esen aciones isuales se ha con e ido en la c edencial del nue o p og eso.
Así, la imagen some ida se p esen a hoy como el símbolo más p egnan e y sin é ico
de una sociedad a anzada.
Es o es cla amen e obse able en la e olución del cine desde los años no en a.
En es a década, el pe eccionamien o en la cons ucción de la imagen se con ie e
en el asgo más ca ac e ís ico de los cines hegemónicos, no solo en los aspec os
que p oceden del uso de la ecnología, sino en la capacidad pa a con ola has a
el más le e elemen o de los que se in eg an den o de esa ep esen ación, como se
ap ecia en la impo ancia de la di ección a ís ica y de p oducción desde esos años.
La p odigiosa e olución de los e ec os digi ales, po su pa e, ha hecho posible que
es a conquis a de la imagen sea absolu a. Y es o se e mina mani es ando en el en-
cumb amien o popula del nue o cine de animación y de los medios más ecien es
de imagen idimensional y ealidad aumen ada.
Es de espe a que en es e nue o dominio sob e la ep esen ación y el an asma,
la c ea i idad y la capacidad a ís ica e minen siendo más ele an es que los medios
ecnológicos, po cuan o es os se aba a an p og esi amen e y empiezan a es a al
alcance de sociedades que no poseen la hegemonía ecnológica, si bien no es la en-
dencia ac ual. Y sucede ambién que, desde de e minados ámbi os, ese pode sob e
la imagen es pe cibido como ideología a la que se opone una con aideología que
op a po ol e a una es é ica de la impe ección. En Amé ica La ina se en en an
ambas endencias, haciendo que el con as e en su p oducción de imágenes sea mucho
mayo que el de o as egiones del mundo y que la iden idad la inoame icana se ea
o zada a esol e se en una dialéc ica indiges a de ideologías.
ACERCAMIENTO A LA RELACIÓN ENTRE IMAGEN E IDEOLOGÍA
EN LA CULTURA DE LA REPRESENTACIÓN
«La ida en e a de las sociedades en las que impe an las condiciones de p oducción
mode nas se anuncia como una inmensa acumulación de espec áculos. Todo lo
di ec amen e expe imen ado se ha con e ido en una ep esen ación» (Debo d 37).
El conocido comienzo de La sociedad del espec áculo, que Debo d p oclama como
consumación mode na de la in uición eue bachiana, no se ha con o mado aún
SAMUEL VIÑOLO, FERNANDO INFANTE · La imagen some ida... 371
comple amen e. No ha encon ado una o ma es able po que, p ecisamen e, el eino
de la nue a ep esen ación, de la imagen sin é ica gene ada ecnológicamen e, es
siemp e un in e egno. Como la no edad, ambién la imagen es á abocada a epe i se
supe ándose, yendo siemp e más allá de sí misma, abandonando la ie a al momen o
de conquis a la, pues, como lo nue o, la imagen some ida ambién es un sín oma de
la dinámica del capi alismo a anzado, una de sus más es o zadas ca ego ías. Cuando
la imagen alcanza el ulgo que se le eclama, mue e. De ella pod íamos deci lo que
a i mó Ado no de lo nue o, que «es he mana de la mue e» (36).
Po es a azón, cualquie análisis del es a u o de las imágenes en la ac ualidad
es á abocado a una p on a caducidad, a con e i se ápidamen e en ela o his ó ico.
El desa ollo ecnológico es el que pe mi e y omen a es a ugacidad de la imagen
y de cualquie in en o de asi la; po eso, pa a alcanza a la imagen en su cons an e
pe mu ación es necesa io asumi el momen o ecnológico en sus egis os ópicos,
dinámicos y económicos ( é minos que omamos del psicoanálisis con sen idos
di e en es). Aquí in en a emos desc ibi algunos de los asgos de la p oducción de
imágenes en la ac ualidad pa a analiza más de ce ca el gi o que anunciábamos al
p incipio, desde la imagen como he amien a de dominio a la imagen como obje o
de dominio, desde la imagen dominado a a la imagen some ida. Pa a ello es p eciso
apun a siquie a algunos de los asgos de la p ime a y a anza desde allí a nues a
idea, que aplica emos, en úl imo é mino, al cine de animación la inoame icano y a
su in eg ación en la e a digi al.
A lo la go de la his o ia, la e ó ica del pode ha sido con ecuencia muy cons-
cien e de la impo ancia de las imágenes. Bas a un ugaz o eo po la his o ia del a e
pa a in ui los es echos ínculos que se han es ablecido en e la c eación de imágenes
y los cen os de pode . Pe o lo que di e encia a es e pode de odo con apode , de
oda con acul u a –que ambién ha gene ado, y con más ahínco, sus imágenes–, es
el in e és po con ola los medios humanos y écnicos que p oducen ales ep esen-
aciones. En es e aspec o, odos los pode es se mues an so p enden emen e simé-
icos y un análisis de la imagen de ales pode es –y de sus con apode es– des ela
una escenog a ía común. «De la ea alización de la polí ica –dice A nau Roselló–,
al pode de ep esen ación de la másca a (pe sona), las elaciones de pode es án
li e almen e a a esadas po la imagen» (3).
La p oli e ación de los medios y canales de la opinión pública desde el siglo
x iii pe mi e a las imágenes encon a nue as ías, más e íme as, pe o ambién
más ágiles y p óximas, pa a se i de he amien a de con ol ideológico aunque,
al mismo iempo, es os cauces les acili an el sopo e pa a una c í ica a es e mismo
con ol. La p og esi a democ a ización y socialización de la imagen hace que los
medios del pode y de la esis encia con e jan, si no en su alcance, sí al menos en
su capacidad c ea i a. En el siglo xix es posible localiza con mayo ampli ud una
es é ica de la esis encia ma cada po una ac u a descuidada, impe ec a, po una
imp on a ágil y desdeñosa, po un e iden e eísmo que ma ca á g an pa e de las
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imágenes de esis encia del siglo xx (aunque no odas). Es a con aes é ica alcanza
el pun o del cliché en odos aquellos cines que se han alzado conscien emen e con a
la ac u a de buen obje o del cine no eame icano. Cie a impe ección p o ocada es
asociada, desde en onces y en con ex os muy dispa es, a las posiciones ma ginales y
al e na i as a los cen os de pode ins i ucionales. La la ga his o ia de la ca ica u a
y el ca elismo sa í icos se encuen a en la base de es a asociación en e c í ica e
impe ección p o ocada. Cuando nacen los dos medios ealis as de p oducción de
imágenes, la o og a ía y el cine, su in luencia se hace pa en e en los usos p o e o-
luciona ios de es as, como sucede en los cineas as so ié icos de angua dia, que,
aun buscando la pe ección de la imagen en su encuad e, le negaban su absolu o
li ismo bu gués aba iéndola con un mon aje an pe cep ible como la p opia imagen.
Du an e la década de 1940, especialmen e du an e la Segunda Gue a Mundial,
el cine se con ie e en un elemen o más del comba e in e nacional, y an o el so ié-
ico, como el cine del nazismo o de las opas aliadas, in e i án no ables es ue zos
en p oduci pan le os cinema og á icos ce canos al ámbi o del documen alismo. Es
p ecisamen e es e asgo documen alis a el que empieza a asocia se a los cines de
esis encia, como segundo cliché de oda es é ica al e na i a o con aideológica, como
sucede en el cinema é i é y en g an pa e de los nue os cines de los años cincuen a.
A pesa de odo, el cine pan le a io e ideológico no siemp e consiguió con ence
con el ecu so a las o mas del documen al, sino den o de un ma co social con olado
y obje i izado. Como a i mó Bazin a p opósi o de El iun o de la olun ad, el hecho
de que es e ilme enga «pa a el espec ado democ á ico el alo de un a gumen o
con a Hi le » (80) pone en en edicho el p e endido ca iz manipulado de la ima-
gen y del cine. Si la p opia e ó ica isual del nazismo puede se u ilizada como un
con aa gumen o ideológico po pa e de endencias ideológicas opues as, se in ie e
que esa imagen, y quizás cualquie imagen, no posee un pode de con icción abso-
lu o, y que solo alcanza á a sus adep os o a aquellos que se encuen en ence ados
en un ce co de simpa ía p o ocado. Pod ía llega a pensa se, incluso, que lo que
Bazin sugie e es la posibilidad de eba i cualquie plan eamien o cinema og á ico
pe suasi o a pa i de su p opia e ó ica, como si oda imagen implica a ine i able-
men e su con a io. Tan o si se en iende en un sen ido como en el o o, lo cie o es
que el comen a io de Bazin ma iza el alo absolu o del pode de las imágenes en
es e iempo. Como esc ibe Lazo:
Los g upos cul u ales son capaces de ac os in e p e a i os y con cie o ma gen
impo an e de libe ad. Que es os g upos no son obje o de una homogeneización y
manipulación o ales, ni siquie a cuando son obje o de una igilancia y disciplina
panóp icas, es deci , ni siquie a en una sociedad con un despliegue an especializado
en sus disposi i os y ecnologías de ep esión, al como lo desc ibi ían H. Ma cuse
[…] o Foucaul (57).
En la década de 1960, la con acul u a se p opaga en el momen o de eclosión
de las indus ias cul u ales. Sus imágenes se ap opian de la hipe o ia senso ial de
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las nue as imágenes de consumo adop ando, en muchas es é icas de esis encia, su
mismo ca ác e isiona io y colo is a. Ideología y con aideología se en en an a un
juego de as ases es é icos que no se había p oducido nunca an es, como se mani-
ies a en la doble di ección del dé ou nemen y de la écupé a ion que señala on los
si uacionis as y que a ec a an o a las imágenes del pode –aho a indus ial, ecno-
lógico, económico y mediá ico–, como a las de la esis encia. Las ideas de Debo d y
Al husse , y más a de la elec u a de Ado no y Ho kheime po un lado, y de B ech
po o o, e mina on calando en e los cineas as inculados a los mo imien os de
izquie das a ambos lados del A lán ico, en especial en mo imien os como el Neues
Deu sches Kino en Alemania, el Gio ane Cinema en I alia, el New Ame ican Cinema
en Es ados Unidos, y, en Amé ica La ina, en el Te ce Cine a gen ino, en el Cinema
Nuo o de B asil, o en la Nue a Ola en México (S am 158-67). Como e emos más
adelan e, es a pe cepción con inúa es ando p esen e en el con inen e la inoame icano.
En los años se en a, es e e o pos e oluciona io se disuel e en las isiones
pa icula es de los au o es, emancipados ya de odo g upo ideológico y es ilís ico.
Al mismo iempo, el males a de la sociedad no eame icana as la gue a de
Vie nam y el escándalo Wa e ga e empieza a e leja se en oda la ex ensión del cine
es adounidense, an o en un nue o cine c í ico de ca ác e independien e como en
el cine espec acula más de ini o io de la década: el de ca ás o es. Es e asgo a o-
ece un insóli o y b e e pa en esco en e el cine hegemónico y los llamados, desde
en onces, cines pe i é icos. A pa i de es e momen o, las imágenes de esis encia se
mani es a án más abie amen e como imágenes o males, e idenciando las ases de
es e eo ipación que hemos desc i o. El hecho de que el p opio cine de Hollywood
pueda ecu i a ales es e eo ipos pa ece mancilla la au en icidad que las imágenes
de esis encia p ocu aban. Además, la in eg ación de es as en aquel consolida aún
más la asociación en e la imagen de esis encia y los clichés de la impe ección y
el ai e documen al: solo los cen os de pode poseen la capacidad de con e i en
canónicas ales asociaciones.
En el ámbi o de la e lexión cinema og á ica, la hegemonía de las eo ías
poses uc u alis as inaugu a una e apa más in e esada en los aspec os ex uales que
de con enido y, más adelan e, du an e la década de 1980, con la apa ición de los
Cul u al S udies, la e lexión sob e el cine se ab e a nue os campos ans on e izos,
en los que es e ya no es conside ado el cen o exclusi o de a ención. La pe cepción
de la imagen ílmica como he amien a de con ol ideológico pe sis e den o de
la eo ía cinema og á ica, especialmen e den o de los análisis de la Feminis Film
Theo y, pe o, en é minos gene ales, esa pe cepción se diluye en el análisis de los
media. De alguna mane a, es os cambios no son ajenos a la implan ación p og esi a
de las nue as ecnologías en los p ocesos de p oducción y exhibición del cine; más
bien al con a io, pueden conside a se una consecuencia na u al de la ans o ma-
ción p o unda de la isión y los hábi os del cine que iene luga en las dos úl imas
décadas del siglo xx .

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DE LA IMAGEN SAGRADA A LA IMAGEN DOMESTICADA
En es e análisis de la ansición desde la imagen dominado a a la imagen some ida
es p eciso ene en cuen a una conside ación c ucial: el cine no es solo imagen (ya
sea isual o sono a), ni siquie a la exp esión «imagen en mo imien o» de ine el
hecho cinema og á ico en su esencia. El cine, como enómeno y como ins i ución,
es p incipalmen e es uc u a y apa a o, implica una se ie de p ocesos síquicos y
sociales que a añen a la imagen, pe o ambién a o os elemen os como el mon aje,
la es uc u a, e c. En en a se al cine desde una eo ía de la imagen supone una
educción excesi a de sus má genes y de su uncionamien o. Lo que sucede en el
ac o cinema og á ico es mucho más que una asimilación de imágenes, el cine es un
a e men al (Müns e be g) y a ec a al en endimien o y a la a ec i idad en odos sus
ni eles. El p oceso po el cual unos gene ado es de o mas y con enidos elabo an,
den o de un sis ema cul u al, económico, indus ial y social, y según unos códigos
basados en la comp ensión y la pe cepción humanas, un esquema median e imáge-
nes y sonidos que debe se ac ualizado a la mane a de una i encia po un ecep o
inse o en un con ex o in encional es algo su icien emen e complejo como pa a que
se in en e aba ca lo desde una eo ía de la imagen.
El análisis cinema og á ico no se ago a, pues, en un análisis de las imágenes. Es
p eciso conside a los aspec os d amá icos y na a i os y, especialmen e, aquellos
que a añen a la psicología del ecep o : los enómenos de la pa icipación cogni i o-
a ec i a y de la iden i icación psíquica. Resul a, po ello, imp escindible obse a
aquello que sucede, no solo de ás de las imágenes, sino ambién en e ellas. Es en los
espacios in isibles del co e en e imágenes, del co e del mon aje, en el in e s icio,
donde se halla una de las di e encias especí icas de es e medio.
Además, la his o ia del cine se in eg a de una mane a an especial en la es uc u a
y el uncionamien o del cine mismo, que no es posible accede a una comp ensión
del enómeno cinema og á ico si solo se iene en cuen a su desa ollo ecien e en
la e a audio isual. E ec i amen e, el cine exis ió, se consolidó como o ma y como
indus ia, y ue incluso canonizado en eso que llamamos cine clásico, mucho an es
de que se ins ala a a sus anchas la cul u a audio isual. Es o es así has a al pun o
que, incluso en su disolución o di uminado en la iconos e a mediá ica, el cine sigue
conse ando un cie o es igio del ca ác e sag ado con el que se is ie a du an e
la go iempo; sigue llamándose «cine», é mino que a eso a oda ía la huella del
mi o y que e oca un bo oso pe o pe sis en e pasado. La p opia cul u a audio isual
poscinema og á ica omen a la pe manencia de ese pasado canónico educando a
las nue as gene aciones en su obse ancia. Es a au o e e encialidad de la cul u a
audio isual, aun en las o mas de la i onía y el humo , e iene los alo es clásicos
de la imagen cinema og á ica en el con ex o de la imagen desac alizada.
Es p eciso, po an o, accede al es udio del cine conside ando es os dos asun os:
su complejidad como es uc u a-apa a o des inada a una ecepción compleja, y sus es-
igios como modo de ep esen ación ins i ucionalizada en la e a de la mi ada sa u ada.
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En la as o mación del cine y en su p og esi a desac alización concu en ac o-
es indus iales, ecnológicos, sociales y cul u ales que han hecho que la c eación y la
ecepción engan que busca nue os acoples con bas an e ecuencia ( ambién puede
de ende se lo in e so: que la c eación y la pe cepción de e minan o mo i an aquellos
ac o es, como pod ía lee se en Benjamin). La Fe la (20-2) ecoge la idea ampliamen e
asumida de que la apa ición de los disposi i os de g abación y ep oducción ideo-
g á icos y digi ales supone una up u a an adical en la pe cepción cinema og á ica
espec o a épocas pasadas, que el cine no puede ya en ende se de la misma o ma. En
el lado del espec ado , o ma os como el ideocase e, el Lase Disc o el DVD, pe mi en
posibilidades de manipulación an e io men e impensables en la mo iola, como la
pausa o el sal o selec i o de secuencias, que con ie en el isionado de una película,
en palab as de Dominique Païni, en una expe iencia «no lineal y disc e a […] que
adap a y pe ie e su on ología» (ci . en La Fe la 19). Po o a pa e, desde el lado de
la p oducción, la e olución que supone el uso de las nue as cáma as digi ales es aún
mayo , ya que cambia la o ma de encuad a : el cineas a puede u iliza los dos ojos
en ez de uno, o mi a a a és del disposi i o de la cáma a o del moni o de ídeo
di ec amen e, sin espe a al e elado de la película. Al desapa ece el ac o del e elado,
pie den alo ambién o os elemen os esenciales en la p oducción de un ilme, como
son los an iguos iempos de p epa ación de las omas o el condicionamien o impues o
po la limi ación de me aje. Todas es as mu aciones son ácilmen e obse ables en
ilmes an dispa es como No Qua o do Vanda (Ped o Cos a, Po ugal, Alemania,
Suiza, I alia, 2000), Ge y (Gus Van San , Es ados Unidos, 2002), Celeb ación (Fes en,
Thomas Vin e be g, Dinama ca, 1998), El a ca usa (Russkiy ko cheg, Aleksand
Soku o , Rusia, 2002) o Inland Empi e (Da id Lynch, Es ados Unidos, Polonia, F an-
cia, 2006). En odos ellos, los cambios ecnológicos de i ados de la g abación digi al
e minan a ec ando a aspec os de la esc i u a ílmica, como el encuad e, la iluminación
o la p opia in e p e ación de los ac o es.
Jun o a es os ac o es se localizan aquellos o os, más amplios, que p oceden de
las g andes ans o maciones de la indus ia cinema og á ica, especialmen e de la no -
eame icana, desde inales de los años cincuen a a la ac ualidad. La econ e sión de las
an iguas majo s o su asimilación po g andes compañías mul imedia in e esadas en la
concen ación ho izon al y, en g an pa e de los casos, con emp esas ma ices ajenas al
cine y a la p oducción cul u al, con ibuyó a que el cine se con i ie a en una más de
las piezas de un sis ema de p oducción y consumo y a que la imagen cinema og á ica
se diluye a en e el es o de imágenes en la ideología pos o dis a de la sine gia.
Todos es os elemen os es án en la base de la ac ual endencia al some imien o
de la imagen, al dominio absolu o de las o mas de ep esen ación y al con ol sob e
oda plasmación an asmá ica y isual. La indus ia, la ecnología y el consumo se
han e minado compene ando has a al pun o con los nue os compo amien os y
la nue a psicología –o los han de e minado an o–, que unos y o os se conec an al
ma gen de oda alusión ex e na, al ma gen de lo eal. Lo ecnológico y lo psíquico
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mani ies an en la ac ualidad un acople an exi oso, que la e e encia a la ealidad
pa ece se solo un medio o una excusa pa a consuma su complo . El espec ado se
jac a de un dominio eje cido, no ya sob e la ealidad, que ha quedado al ma gen como
me o ing edien e, sino sob e la po encia de ep esen ación. Se a a de una especie
de pode sob e el pode , de sec e a enganza sob e la imagen, que se p esen a hace
iempo como un g an panel que impide e más allá de ella. La imagen, ca ego ía del
mundo mode no, a ma de con ol y de conquis a, se ins ala pa adójicamen e como
pa ape o que nos bloquea el acceso a odo aquello que no posee una imagen. Po
es a azón, la ecnología, que ha pe mi ido la p oli e ación de las imágenes, aho a se
con ie e ambién en el único medio de con ola y subyuga a esas mismas imágenes.
La con e gencia en e la imagen y la pan alla da cuen a de es e hecho. Las
pan allas se mul iplican in e poniéndose en e noso os y nues o en o no. Son
la con e sión de la imagen en a e ac o, su cue po. Se an eponen y se imponen al
mundo ex e no con la p epo encia de lo luminoso, que indica siemp e un más allá,
una ascendencia, aunque, de hecho, no sean sino mu os de luz que dejan al mun-
do en una oscu idad monoc oma e inaccesible. «Se supone –ase e ó Flusse – que
las imágenes hacen accesible e imaginable el mundo pa a el homb e. Pe o, incluso
cuando lo hacen, se in e ponen en e el homb e y el mundo. Se supone que son ma-
pas, y se con ie en en pan allas» (13). Deleuze en endió, incluso, que es e ca ác e
de ba e a de las imágenes o zaba al pode , no a ocul a nos la ealidad, sino un
aspec o de la imagen misma:
[…] nunca pe cibimos del odo lo que hay en la imagen, po que ella es á hecha pa a
eso (pa a que no pe cibamos odo, pa a que el ópico nos ocul e la imagen…). ¿Ci i-
lización de la imagen? De hecho se a a de una ci ilización del ópico, donde odos
los pode es ienen in e és en ocul a nos las imágenes, no o zosamen e en ocul a nos
la misma cosa sino en ocul a nos algo en la imagen (36-7).
No es posible pa a la gene ación de imágenes, la psicología mode na solo puede
man ene se ya en ellas, pe o sí es posible aplica sob e ales imágenes un dominio
an in enso, que dicha in e ención sea más pa en e que la imagen misma. El goce de
muchas de las imágenes digi ales p ocede, po an o, más del con ol eje cido sob e
ellas que de ellas mismas. La imagen no es ya copia, ep esen ación o en ana, sino
campo de ba alla. Es sopo e –po eso llega a coincidi con la pan alla– en el que
se eje ce una gozosa po es ad. Se puede llega a pensa que as el goce que supone
es e dominio la e un cie o emo an e la nue a ealidad que cons i uye el ni el de
las imágenes. El posible miedo an e la expansión amenazan e de es e ni el, an e la
inquie an e mul iplicación de las imágenes-pan alla, se con a es a con una sobe-
anía sob e los modos de p oducción de imágenes. Lo humano econocible en ellas
no iene dado ya po lo humano ep esen ado, sino po la capacidad de dominio y
some imien o de la que el se humano es capaz sob e sus c eaciones. El emo que la
ciencia- icción ha ep esen ado an as eces espec o a la au onomía de las máquinas,
se p oduce a un ni el inconscien e en el ámbi o de las imágenes.
SAMUEL VIÑOLO, FERNANDO INFANTE · La imagen some ida... 377
EL PARAÍSO ONTOGENÉTICO PERDIDO DE LA IMAGEN
Es a au onomía de las imágenes, que las con ie e en un nue o y esis en e elo de
Maya, desplaza los asun os sob e la e dad y el ealismo de la ep esen ación a un
segundo é mino ya que, como hemos apun ado, la elación de la imagen con lo eal
como e e en e no cons i uye aho a un asgo de ini o io suyo.
Aun así, las ideologías con inúan ecu iendo a las es é icas asociadas a sus
posiciones, di e enciándose las ac u as impecables y ul ape eccionadas, p opias
de las imágenes p oducidas po los cen os hegemónicos de pode , de las imágenes
elabo adas en una impe ección p o ocada po los cen os al e na i os a aquellos
pode es. Tales ideologías y ales es é icas omen an el en en amien o en e la e asión
a a és de lo imagina io e osímil y el ideal de la au en icidad comp ome ida. Es e
en en amien o encie a la clásica oposición en e e osimili ud y e dad. Ve dad
como au en icidad en el sen ido pla ónico con a la máxima a is o élica de la e-
osimili ud. Como esc ibe Bo ges en el cuen o de El Aleph, «Deu sches Requiem»:
Se ha dicho que odos los homb es nacen a is o élicos o pla ónicos. Ello equi ale a
decla a que no hay deba e de ca ác e abs ac o que no sea un momen o de la polé-
mica de A is ó eles y Pla ón; a a és de los siglos y la i udes, cambian los nomb es,
los dialec os, las ca as, pe o no los e e nos an agonis as (90-1).
Las ambigüedades del ealismo, que an as e lexiones y discusiones ha desa ado
en la eo ía del cine, p oceden de su implicación en los dos ámbi os: en lo e dade o
y en lo e osímil. Aho a, en el con ex o de la búsqueda de hipe ealidad del cine
digi al, el é mino « ealismo» se ha con e ido en un e e en e aún más con uso e
inasible de lo que ya e a en la his o ia del cine analógico, más si conside amos lo
que se ha consolidado como ópico desde La sociedad del espec áculo: la pé dida
de lo eal como e e en e de la imagen. Es cie o que la imagen sin é ica se a e a
con más in ensidad que la imagen analógica al ideal de lo e osímil y que, po ello,
ac ualiza los c i e ios ealis as; como dice Da ley, «La sín esis digi al de la imagen
quizás cons i uye el ámbi o en el que el obje i o es é ico del ‘ ealismo’ ha esul ado
más enaz e in luyen e» (41), pe o lo más signi ica i o es que, en el con ex o de la
imagen digi al sin é ica, la cues ión del ealismo ha sido desplazada po la idea de
ida: no se exige an o la adecuación ealis a a una ealidad, la imp esión de ealidad,
como la imp esión de ida. Se alo a que pe sonajes y mundos a i iciales cob en,
animándose, la consis encia de lo i al sin que la huella de lo eal enga que ma ca les
en ningún pun o. No es p opiamen e ealidad lo que se pide a las ep esen aciones
en el cine digi al, sino ida e iden idad. Es a es una de las azones que explica la
p og esi a impo ancia del cine de animación en los úl imos años. «El espec áculo
en gene al, como in e sión conc e a de la ida –había dicho ambién Debo d–, es el
mo imien o au ónomo de lo no i o». Las nue as imágenes oman como modelo a
P ome eo y a F ankens ein an es que al Doppelgänge o doble.
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el ela o uncione bien en ese plano, lo que hace que el ilme oscile con inuamen e
en e la conc e a de e minación his ó ica y un ela o gené ico de a en u as in an iles.
Los p oblemas de inde inición iden i a ia son ambién una cons an e del modelo
de animación p edominan e, un modelo que pa e de unos ni eles de abs acción
bas an e ele ados y que busca en lo mul icul u al ese quimé ico a án po la di e si-
dad al que aludíamos a iba. Pe o, en el caso de los cines que siguen ese modelo sin
pe enece a la g an indus ia, la con usión de géne os y e e encias sociocul u ales
su ge ambién po un in e és, la mayo pa e de las eces us ado, de auna lo
global y lo local. En la base se encuen a una acep ación sin condiciones, una cie a
sumisión, en de ini i a, de es e cine de animación in og á ico a los modelos de más
éxi o que ep esen a la indus ia no eame icana. Un caso cie amen e idículo lo
cons i uye el la gome aje de animación español Plane 51 (Jo ge Blanco, Ja ie Abad
y Ma cos Ma ínez, España, 2009), que ha dado pie a habla de una endencia a la
pixa ización, ya que en él sus p oduc o es se es o za on «en emula los p ocesos de
los compe ido es [no eame icanos], ol idando, has a cie o pun o, la di e encia-
ción como alo es a égico», lle ando así al ilme a «cae en un ame icanismo más
exace bado que el de las p opias p oducciones es adounidenses» (Ma ín 26 y 31).
La pixa ización, o lo que es lo mismo, el deseo de emula o medi se con los
g andes mogoles de la indus ia de la animación no eame icana, cons i ui ía pa a
las p oduc o as me a y obje i o pa a o as emp esas, de la misma mane a que, pa a
aquellas, el in úl imo es la asimilación y sob edimensión de la p opio ealidad. No se
a a de un enómeno nue o, ya an es de la apa ición de la animación in og á ica, la
animación p oducida po Wal Disney p o ocaba un e ec o simila , y eso es debido
en pa e a que Disney «no solo de o aba a la compe encia, sino que la eliminaba,
[…] su animación apa ecía como la única posible. […] Su abajo alimen ó la e-
sis encia del público a acep a p opues as al e na i as» (Bendazzi 69). Al igual que
Disney, pues, aho a Pixa (que es Disney), D eamWo ks y el es o de nue as majo s
de animación, c ean en el público la pe cepción de que es e es ilo (dominan e) es el
único posible, y es o en ocasiones gene a, en c eado es independien es, un in enso
sen imien o de oposición y de e ancha que, en La inoamé ica, posee cie o eco
indi ec o de los Nue os Cines La inoame icanos. No es á de más eco da que la
más ue e eacción con a el es ilo Disney, la p oduc o a UPA, su gió p ecisamen e
de la disg egación c ea i a de la compañía as las ep esalias po la huelga de 1941
y que, como señala Bendazzi, «la animación a ís ica, en los Es ados Unidos y en
o os países, nació con la UPA» (133).
Es e mismo echazo hacia los es ilos y las écnicas dominan es en animación es
el que guía en p ime a ins ancia al au o pe uano-chileno Jossie Malis, esiden e en
Eu opa desde mediados de la década del 2000. Malis abaja, como an os au o es de
animación independien es, en el o ma o del co ome aje, y su ob a más des acada
has a la echa es la se ie Bendi o Machine (España 2006-2012), o mada has a el
momen o po cua o co ome ajes independien es pe o in e elacionados en e sí. A

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ni el a gumen al, cada episodio mues a el p oceso de au odes ucción de sociedades
a medio camino en e el ibalismo y la al a ecnología. Sin diálogos ni pe sonajes
es ables, su es ilo isual se basa en los diseños del ea o con ma ione as de la isla
de Ja a, una adición a la que ambién emi ía el cine de Lo e Reinige . Una bue-
na pa e de la iconog a ía p opia de Bendi o Machine queda es ablecida po es a
combinación en e el maquinismo indus ial y las sociedades p imi i as, que Malis
lle a al ámbi o es é ico de las cul u as p ecolombinas, has a el pun o de con o ma
en conjun o una cosmogonía p opia de densas ami icaciones mi ológicas. A pesa
de su ma cada ecno obia, Bendi o Machine es a la ez una c í ica y un p oduc o
ca ac e ís ico de la e a digi al, ya que la se ie ha sido p oducida po medios digi ales
y ha con ado pa a su di usión exclusi amen e con In e ne .
Recupe ando la línea de nues a exposición, es solo a pa i de 2009 cuando
comienza a consolida se una p oducción egula de la gome ajes de animación
3D en o as pa es de Amé ica La ina; en conc e o, B asil inicia su p oducción de
animación digi al con O g ilo eliz e os inse os gigan es (Walbe cy Ribas, Ra ael
Ribas, B asil, 2009); A gen ina es ena en 2010 sus es p ime os la gome ajes
de animación idimensional, Plumí e os, a en u as olado as (Daniel De Felippo,
Gus a o Giannini, A gen ina, 2010), seguida de la no able Cuen os de la sel a (Li-
liana Rome o, No man Ruiz, A gen ina, 2010) y de la cop oducción con México
e India Ga u o (Ma iano Chiesa, A gen ina, 2010); México es ena en 2011 sus
dos p ime os la gome ajes de animación 3D, el la gome aje in an il Don Ga o y
su pandilla (No man Ruiz, Liliana Rome o, Jo ge Maes o, 2010) en cop oducción
con A gen ina, y la an asía eligiosa El g an milag o (B uce Mo is, México, 2011).
Cada uno de es os ilmes demues a, a su mane a y con su iles di e encias en e ellos,
la homogeneización de la animación in og á ica a ni el mundial, aunque, sin duda,
Plumí e os es el í ulo que más con adicciones o ece.
Es e ilme, de odaje aza oso y esul ados ampliamen e insa is ac o ios, es eco-
nocido como la p ime a p oducción ealizada con Blende , un p og ama de c eación
de con enidos in og á icos g a ui o y basado en la iloso ía de código abie o (open-
sou ce). Pe o, a pesa de que el la gome aje ue a sub encionado po la p opia
undación enca gada de su desa ollo, con una iloso ía de abajo más ce cana a
los plan eamien os de C ea i e Commons y, po an o, al menos eó icamen e, al
ma gen de los cánones de la g an indus ia del ocio, esul a pa adójica su en ega
a una concepción es e eo ipada, absolu amen e plegada a los cánones ecuen ados
de la indus ia de la animación no eame icana. Plumí e os y, po an o, Blende ,
acababan aicionando su condición de al e na i as a los es ánda es exis en es, con-
i iéndose simplemen e en so wa e que compi e po eemplaza a los p incipales
e e en es indus iales.
O o asgo común a odo el cine digi al, dominan e o no, es su ca ác e de
hib idación, su cons an e ape u a a la usión, aunque es a usión no sea sino una
o ma de man ene se den o de los lími es de lo mismo. Lo «híb ido es modelo y
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p edisposición pa a llega a se y signi ica , sal o, mu ación» (La Fe la 131), de la
misma mane a que la ecnología ac ual habi a en la nube (on he cloud), sin una
ubicación ísica y en pe manen e es ado be a. Un ejemplo de es o lo encon amos
en el la gome aje mexicano El g an milag o, en el que se pa e de una ope ación
de anscodi icación gené ica –empa en a la adición del cine eligioso mexicano
con los medios de animación in og á icos– que acaba desbo dando los p opios lí-
mi es gené icos del o iginal, al con e i la zozob a espi i ual de los es pe sonajes
p incipales en un en en amien o de ca ác e an ás ico-épico con las ue zas del
mal, que in e ienen con una p esencia ísica en pan alla, haciendo con i i en el
mismo ámbi o e e en es an di e sos como el me a e so de Second Li e o la ilogía
cinema og á ica de El seño de los anillos (The Lo d o he Rings, Pe e Jackson,
Nue a Zelanda-Es ados Unidos, 2001-2003).
En el o o lado, en el de la esis encia, hemos señalado an es una cie a pos-
u a, la del au o independien e Jossie Malis, p óximo a la i e e encia ca oon de
Luis Nie o (Viñolo). Es una de las o mas de esis encia po que exis en ambién
posiciones más pa ape adas, menos expues as y en la e agua dia, y posiciones
de una c í ica abie a. Es e úl imo es el caso del la gome aje de Ca los San a Los
ex años p esagios de León P ozak (Colombia 2010). San a es uno de los pione os
de la animación expe imen al de Colombia, y miemb o undacional del colec i o
Moebius Anima, al que ambién pe enecen au o es como Cecilia T asla iña y Ana
Ma ía Ca o. Aunque su iliación a ís ica lo si úe del lado de c eado es de anima-
ción expe imen al como No man McLa en o Wal e Ru mann, sus ob as an más
allá de la expe imen ación o mal de es os, po que inco po an una abie a c í ica
social y a ís ica. Los ex años p esagios de León P ozak plan ea la adap ación del
mi o áus ico a la ealidad con empo ánea colombiana. Al inicio del la gome aje, el
jo en a is a León P ozak pone su cabeza al se icio del diablo Me is o Ri alini, lo
que si e a ambos pe sonajes pa a enza za se en una discusión sob e la concepción
con empo ánea del a e y al au o como excusa pa a in oduci una g an a iedad
es ilís ica en el ilme, que incluye écnicas an dispa es como la in a sob e papel y
ace a o, la o oscopia, la pin u a y la a ena sob e id io, el cu -ou , el s op-mo ion,
el dibujo digi al, o la manipulación de imagen eal. De o ma no casual, a pesa de
la g an abundancia de écnicas, el au o echaza de plano la inclusión de animación
digi al en el ilme, especialmen e de in og a ía. Es a sepa ación an ní ida en e medios
a esanales y digi ales se undamen a en el con encimien o de que es as úl imas son
la máxima ep esen ación ac ual de un ideal de pe ección. Sob e es a alo ación
de lo i egula , lo inacabado e impe ec o, el ilme supe pone odo un sub ex o de
c í ica social que apun a al clima de iolencia en Colombia, y que pe mi e es ablece
las opo unas elaciones del ilme de San a con las p eocupaciones ideológicas y
sociales de los Nue os Cines La inoame icanos.
Es a b e e desc ipción del pano ama de la animación digi al en Amé ica La ina
mues a, a pesa del ca ác e no edoso y emb iona io que es a aún posee, una se ie
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de asgos signi ica i os que nos si en pa a ace ca nos a unas conclusiones sob e
la asimilación o el echazo de la imagen some ida po pa e de cinema og a ías que
no o man pa e de la a anzadilla ecnológica.
HACIA UNA CONCLUSIÓN ENTRE INCLUSIÓN Y DIALÉCTICA
E ec i amen e, en es e examen de la b e e his o ia de la animación digi al en Amé-
ica La ina hemos hallado, bajo o mas especí icas, aspec os que señalábamos al
p incipio de nues a exposición. Po una pa e, en la pione a p oducción pe uana
obse amos el con lic o no esuel o de la elación en e iden idades, el in en o de
ep oduci los esquemas de éxi o no eame icanos yux aponiendo aislados ma ices
de la his o ia y el mi o e náculos. De la misma mane a, en la ecien e p oducción
mexicana especialmen e, el enómeno de la hib idación diluye los in e mi en es
a anes iden i a ios en los sín omas de la endencia global: la au o e e encialidad
del cine dominan e, con sus cons an es guiños a la cul u a de masas de o as épocas,
sus c uces de géne os, e c. También, en el cine de animación digi al a gen ino, la
con adicción no asumida apa ece en el uso de una ecnología asociada al so wa e
lib e que se doblega a los p esupues os y a las o mas del cine con encional. Pe o,
po o a pa e, sob e odo en Colombia, localizamos una esis encia conscien e a los
modelos de la g an indus ia desde una e isión de los mi os popula es y en cla a
iliación con los ideales de los Nue os Cines La inoame icanos.
Si leemos es e azado desde nues a esis p incipal, la del some imien o de la
imagen como símbolo de las sociedades a anzadas, en Amé ica La ina podemos
halla esa misma endencia y ambién la opues a. Aho a bien, ¿en qué medida esa
endencia a la imagen some ida se en onca con la adición la inoame icana? Es
deci , ¿el con ol sob e la imagen en el Su p ocede del mismo desa ollo en las
o mas de mi a y de e del No e, o se a a simplemen e de una asimilación de
es e po pa e de aquel? ¿En qué medida ambién la oposición y la esis encia han
iden i icado ese dominio sob e la imagen como una he amien a de pode de unas
sociedades y me cados sob e o os?
Aunque es e con as e en e asimilación y esis encia se p oduce ambién en
o as egiones geog á icas, su ca ác e es mucho más ma cado en Amé ica La ina.
Es o se debe, en pa e, a una pe sis encia del mi o popula –a la que con ibuyen
an o la p esencia o ánea en las p oducciones cinema og á icas la inoame icanas,
que man ienen su a án po p ese a una iden idad desde ue a, como un mo imien-
o de esis encia–, pe o aquel con as e su ge ambién de una cie a igencia de los
mani ies os cinema og á icos de los años sesen a, que ede inie on una mi ología
cinema og á ica o jada en las décadas an e io es y consolida on una imagen del
cine la inoame icano ue a de sus on e as. Es deci , las po encias in e nas y ex e nas
con luyen pa a consolida una iden idad en la que el mi o an iguo y el mi o nue o
se asocian de alguna mane a.
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No obs an e, hay quienes que, como Deleuze, han in en ado desenmasca a la
supues a conciencia de aquel cine e oluciona io. De se es o cie o, no se ía an
ma cada la di e encia en e la pos u a asimilado a y la epeledo a, ya que en ambas
es a ía ausen e una au én ica conciencia. Rep oducimos aquí la ci a de Deleuze, a
pesa de su ex ensión y de es a esc i a en 1985, po que en ella es posible econoce
la pe i encia del idea io de los Nue os Cines y su con ibución a la iden idad del
cine la inoame icano :
«[…] ya no hay ‘línea gene al’, es deci , e olución de lo An iguo a lo Nue o,
o e olución que dé un sal o del uno al o o. Hay más bien, como en el cine de
Amé ica del Su , una yux aposición o una compene ación de lo an iguo y lo nue o
que ‘compone un absu do’, que oma ‘la o ma de la abe ación» (Schwa z). Lo que
eemplaza a la co elación de lo polí ico con lo p i ado es la coexis encia has a el ab-
su do de e apas sociales muy di e en es. De es e modo, en la ob a de Glaube Rocha,
los mi os del pueblo, p o e ismo y bandidismo, son el en és a caico de la iolencia
capi alis a, como si el pueblo ol ie a y edobla a con a sí mismo, en una necesidad
de ado ación, la iolencia que él su e po o a pa e (Dios y el diablo en la ie a
del sol [B asil, 1964]). La oma de conciencia es á descali icada, bien sea po que se
cumple en el ai e como en e los in elec uales, bien sea po que es á comp imida en
un hueco […]. ¿Qué queda en onces? El más g ande cine ‘de agi ación’ que se haya
hecho nunca: la agi ación ya no emana de una oma de conciencia, sino que consis e
en ‘pone odo en ance’, el pueblo y sus amos, y la cáma a misma, empuja odo
a la abe ación, pa a comunica las iolencias en e sí an o como pa a hace pasa
el asun o p i ado a lo polí ico, y el asun o polí ico a lo p i ado (Tie a en ance
[B asil, 1967]). De ahí el singula aspec o que asume en Rocha la c í ica del mi o: no
se a a de analiza el mi o pa a descub i su sen ido o su es uc u a a caicos, sino
de e e i el mi o a caico al «es ado de las pulsiones en una sociedad pe ec amen e
ac ual, el hamb e, la sed, la sexualidad, la po encia, la mue e, la ado ación» (289-90).
En la nue a esis encia la inoame icana al cine digi al de animación dominan e
no se econoce, esa agi ación ajena a la conciencia que Deleuze a ibuye a Rocha y a
sus co eligiona ios. Se da más bien una a isada oposición a los modelos de la g an
indus ia, un lúcido an agonismo. El e o de es a esis encia consis e en no incidi
en una simple eacción o mal ecu iendo a los ópicos es ilís icos asociados a lo
au én ico, sino en halla o mas de exp esión genuinas a a és del nue o medio y
más allá de las ideologías supues as (desde ue a) o au oimpues as (desde den o).
Aunque, po o a pa e, sí es cie o que es a esis encia ampoco se en ega a un
análisis del mi o y de su sen ido sino, como en Rocha, a un « e e i el mi o a caico
al es ado de las pulsiones en una sociedad pe ec amen e ac ual», omando concien-
cia de la ecnología y del uso que la es é ica indus ial dominan e hace de ella pa a
some e a las imágenes.
La imagen some ida es una endencia asociada a los modos de pe cibi y de
c ea de las sociedades ecnológicamen e a anzadas. Es una disposición socializada
SAMUEL VIÑOLO, FERNANDO INFANTE · La imagen some ida... 389
ecogida po una indus ia muy sensible a las men alidades y las pe cepciones de la
mayo ía, que posee, incluso, medios pa a cap a y cuan i ica esas pe cepciones, esos
insigh s. Como p opensión, pues, p ocede an o de los que c ean como de los que
pe ciben, po que unos y o os se hallan inse os en la misma men alidad. La g an
indus ia, que busca el éxi o en el núme o, consolida es a endencia omen ando el
modelo ecnológico-es é ico que más se ajus a a ella. Que el cine de animación hoy
se es é con i iendo en el eje de esa indus ia y en el núcleo de la de inición del cine
iene que e con es o po que, den o del cine digi al, la animación es la o ma que
pe mi e un mayo dominio y con ol sob e la imagen, un mayo some imien o de
es a po medio de una ecnología pa en e, de una ecnología que eje ce de e dugo,
o quizás, más bien, de gladiado o zado a educi a su con incan e en el nue o
ci co de las masas.
Que las indus ias menos desa olladas ep oduzcan los modelos de las indus-
ias más a anzadas es algo que ha ocu ido siemp e. Cuando es o sucede, aquella
endencia de la que hablamos se p opaga y se globaliza a ec ando a sociedades que
la asimilan de una mane a di e en e, po que aho a el e ec o c ea la causa al emi i
a ella; es deci , las o mas asociadas a la imagen some ida, a su es é ica y a su es ilo,
aho a gene an la endencia a some e las imágenes. Es o ha sucedido en el cine de
animación digi al la inoame icano y en o os como el eu opeo, que han asimilado
el modelo de la indus ia no eame icana, como hemos is o, pe o, lo más ca ac e-
ís ico del p ime o, y es es a la azón po la que nues o análisis se ha di igido a esa
zona, ha sido su especial iden i icación con la esis encia a modelos p edominan es.
No hemos hallado en es e con inen e, sin emba go, una ue za de esis encia
an amplia y conscien e como se pod ía supone , y hemos podido comp oba que
la asimilación implan ada ha sido más ex ensa, aunque p e endie a edimi se, en
algunos casos, con e e encias a la iden idad local. Exis e una cie a imagen disiden e,
como la que encon amos en Colombia, que pa ece se an conscien e de sus mi os
como del pode de la indus ia dominan e. Es a esis encia (po que an e un dominio
in enso cualquie di e encia e mina con igu ándose como disidencia) man iene la
asociación en e a e e impe ección de la que habla a A nheim en los años ein a
(la impe ección hace al a e), aunque es a impe ección no es ya la que usualmen e
se asocia al cine social la inoame icano, sino la de la ac u a de las a es a esanales
en e a las a es digi ales.
Sucede ambién que, si el cine de la e a audio isual omen ó una desac alización
de la imagen cinema og á ica, como hemos señalado, algo que se agudiza aún más
en la e a digi al, el cine de esis encia den o de es a úl ima pa ece busca una nue a
sac alidad de la imagen di e en e de la del cine que llamamos clásico. Es e in en o
de es i ución del au a se plan ea undamen almen e como una abie a lucha con-
a los usos de la ecnología, en unos é minos que uel en a ae a p ime plano
las conocidas esis de Benjamin de 1936. Esa lucha con a lo ecnológico se ope a,
como ha sucedido muchas eces an es, desde una uel a a lo a ís ico, es deci , desde

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una uel a a las o mas del a e p e ias a la inse ción de lo es é ico en lo masi o y
lo ecnológico. A e y ecnología, asociadas a la g an indus ia, se p esen an como
sendas in e sas que di igen los pasos espec i amen e hacia un pasado y un u u o
igualmen e mí icos.
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