Del texto teatral al texto fílmico: dos versiones cinematográficas de Cyrano de Bergerac

71 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 DEL TEXTO TEATRAL AL TEXTO FÍLMICO: DOS VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DE CYRANO DE BERGERAC MARÍA JOSÉ CHAVES GARCÍA Universidad de Huelva (España) RESUMEN En el presente artículo se pone de manifi esto la importancia que tiene el cine en la difusión y transmisión de la literatura. Asimismo, se plantea la posibilidad de utilizar los estudios comparativos entre literatura y cine como un método para estimular a los estudiantes y despertar su interés, tanto por la literatura como por el cine. Por último, se realiza el estudio comparativo de la obra teatral de Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, y de dos de sus versiones cinematográfi cas, la de Michael Gordon, de 1950 y de nacionalidad americana, y la versión francesa de Jean-Paul Rappeneau de 1990. PALABRAS-CLAVE Literatura y cine, Adaptación cinematográfi ca, Texto teatral y Texto fílmico, Cyrano de Bergerac. ABSTRACT This is an attempt to delineate the importance of movie making in the dissemination and transmission of literature and to use comparative studies movie-literature as a means to motivate students’ interest for both movies and literature. Thus, this article presents a comparative analysis of Edmond Rostand’s Cyrano de Bergerac and two of its movie versions, one by Michael Gordon (1950), American, and the other by Jean-Paul Rappeneau (1990), French. KEY WORDS Cinema and Literature, Screen Adaptation, Theater Text and Film Text, Cyrano de Bergerac. RESUME Dans cet article nous voulons mettre en évidence l’importance du cinéma dans la diffusion et transmission de la littérature. En même temps, nous proposons la possibilité d’utiliser les études comparatives entre littérature et cinéma comme méthode pour motiver les étudiants et éveiller leur intérêt aussi bien pour la littérature que pour le cinéma. Pour fi nir, nous réalisons une étude CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 / págs. 71-87. Recibido: Nov. 2004. Aceptado: Feb. 2005. 72 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 comparative entre la pièce de théâtre d’Edmond Ronstand, Cyrano de Bergerac, et les deux versions cinématographiques, la version américaine de Michael Gordon, de 1950 et la version française de Jean-Paul Pappeneau de 1990. [JME] MOT-CLES Littérature et cinéma, Adaptation cinématographique, Texte théatral et Texte fi lmique, Cyrano de Bergerac. El séptimo arte, casi desde su nacimiento, no sólo ha mantenido relaciones con la literatura intercambiando con ella relatos, historias, argumentos, personajes, etc., sino que, en cierto modo, ha sido uno de los medios de transmisión y difusión de la misma. Todos somos conscientes de que muchas personas conocen de la existencia y del argumento de determinadas obras literarias únicamente a través del cine. En el caso de la literatura francesa, son numerosas las obras de grandes autores que han sido llevadas a la pantalla, y no una vez, sino repetidas veces. Recordemos las diferentes versiones que existen de Madame Bovary, de Germinal, de La masque du fer, de Les Misérables, de Notre Dame de Paris, etc. El cine no sólo ha hecho posible la difusión de una parte del canon literario francés entre un público más amplio, sino que ha dado a conocer obras que no integraban dicho canon, contribuyendo en cierto modo a “canonizarlas”, a popularizarlas, a restituir su valor perdido o quizá el valor que nunca tuvieron. Lo que es indudable es que el cine contribuye a difundir y a actualizar el signifi cado y el valor de la literatura, a lo largo del tiempo, a través de la mirada de los diferentes cineastas. Es cierto, sin embargo, que no es lo mismo hablar de texto literario que de texto fílmico y es también evidente que el hecho de haber visto Madame Bovary en el cine, en cualquiera de sus versiones, no implica conocer la famosa obra de Flaubert. No obstante, el cine puede ser un instrumento interesante para dar a conocer a los estudiantes –y no sólo a ellos– determinadas obras literarias y determinados autores y lograr así despertar su interés ya no sólo por la literatura sino también por el cine. Estimo que éste último, además de ser, en sí mismo, un objeto de estudio de sumo interés, puede ser también –y, de hecho lo es– un camino posible hacia la literatura. No podemos obviar la importancia y el impacto que tienen los mensajes y textos audiovisuales en la sociedad actual. Afortunada o desafortunadamente, el modo en que están construidos los mensajes audiovisuales hace que el ejercicio intelectual que se requiere para la construcción del sentido sea mucho menor que en el texto escrito y ello MARÍA JOSÉ CHAVES GARCÍA 73 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahí también que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placentero que el acercamiento al texto literario. Antoine Jaime (2000: 58-59) justifi ca dicho fenómeno haciendo una distinción muy pertinente entre los dos tipos de lecturas a que dan lugar la palabra escrita y la imagen respectivamente: La lectura de la palabra presenta una complejidad esencial, que consiste en realizar dos operaciones mentales simultáneas. Como la palabra no es una reproducción del objeto, desencadena en la mente del lector una representación mental. Dicho de otro modo, éste debe construir su imagen mental rebuscando en las referencias que su memoria le puede proporcionar. La segunda, que se lleva a cabo simultáneamente, conlleva la elaboración del sentido que supone el término empleado. [...]. Se trata de un ejercicio mental complejo, que necesita de un proceso muy intelectual. En comparación, la lectura de la foto es de una enorme simplicidad. Las dos operaciones se ven reducidas prácticamente a una sola: no simultaneas, sino consecutivas. [...] La imagen mental ya no es una construcción del lector sino que se la ofrece la pantalla. La recepción de la imagen mental va a provocar, en un segundo momento, la construcción del sentido. [...] Esta simplicidad de lectura y este menor esfuerzo intelectual explican claramente el entusiasmo de un amplio público, empezando por los niños, por la imagen animada en detrimento del libro. No pretendo con ello, sin embargo, justifi car el escaso hábito de lectura que poseen nuestros estudiantes y eludir la responsabilidad que, como docentes, tenemos de estimular su interés por los libros, pero sí podemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y uno de ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados, y cuya capacidad para generar relatos no es, en absoluto, desdeñable. Es más, estimo que sería sumamente interesante contemplar en los programas de estudios actuales el estudio de la narración audiovisual. Dicho fenómeno es quizá tan habitual y tan omnipresente en nuestra vida cotidiana que lo asumimos hasta tal punto que nos olvidamos de estudiarlo. Y, sin embargo, es un ámbito aún por descubrir. No estaría de más, por tanto, que les ofreciéramos a nuestros estudiantes la oportunidad de aprender a desentrañar los mecanismos que posee este tipo de discurso para crear historias. Y, ya que vivimos en la era del audiovisual y que los jóvenes en la sociedad actual están más habituados al consumo de textos audiovisuales, ¿por qué no utilizar la perspectiva comparativa en el camino hacia la literatura? DEL TEXTO TEATRAL AL TEXTO FÍLMICO: DOS VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS... 74 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Para el presente artículo he seleccionado una obra teatral francesa que no ha integrado precisamente las listas de obras y autores canónicos que los estudiantes han de conocer para completar su formación académica. Tras haber consultado algunos manuales de literatura francesa, he podido constatar el reducido espacio que se le dedica al autor y a la obra, limitándose, en muchas ocasiones, a breves alusiones. Veremos cómo han sido el cine y el teatro escenifi cado los que, a lo largo del tiempo, han sabido darle su lugar y han contribuido a difundir entre un extenso público una obra que tuvo una enorme resonancia en su tiempo y que, aún hoy en día, sigue teniendo vigencia. Se trata de la obra de Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. A lo largo de las páginas siguientes, haremos un estudio comparativo de la obra teatral de Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, y de las dos versiones cinematográfi cas más famosas que se conocen, la de Michael Gordon de 1950 de nacionalidad americana y la de Jean-Paul Rappeneau de 1990, de nacionalidad francesa. Éstas no han sido, sin embargo, las únicas versiones cinematográfi cas que se han hecho de la obra de Rostand; ya habían existido antes dos versiones más antiguas, una película muda italiana de Augusto Genina realizada en el 23 y otra versión francesa de F. Rives en el 45. Con nuestro estudio intentaremos determinar cómo se ha producido el trasvase del material literario al cine, en cada caso, y cuál ha sido la interpretación y la aportación personal de cada uno de los directores, cuyos trabajos han tenido lugar con una distancia temporal de 40 años. Este itinerario desde la obra original a cada una de las versiones cinematográfi cas nos llevará indudablemente a recorrer una y otra vez el sentido inverso para intentar acercarnos, mediante el estudio comparativo, a la obra de Edmond Rostand. Para poder realizar un estudio comparativo exhaustivo de una obra literaria y de su adaptación al cine es necesario analizar numerosos elementos y tener en cuenta una multiplicidad de factores. En nuestro caso, por cuestión de espacio, nos limitaremos a circunscribir nuestro análisis a una serie de elementos que describiremos más adelante y que nos parecen esenciales. A partir de ahí, podremos elaborar una visión global de cuáles han sido las modifi cación y los cambios que se han producido en el trasvase de la literatura al cine, y ello nos permitirá no sólo valorar cada una de las adaptaciones en su justa medida, sino también realizar una aproximación al autor original y al sentido de su obra. MARÍA JOSÉ CHAVES GARCÍA 75 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Comenzaremos haciendo referencia a la obra original y a su autor para luego poder pasar a valorar las dos adaptaciones; eso sí, no sin antes abordar la especifi cidad del hecho de adaptar una obra de teatro al cine. El éxito de Cyrano de Bergerac se debió más a su carácter de texto representado que de texto teatral. Muchos tenemos una imagen mental de Cyrano que nos ha venido dada, ya sea a través del teatro o a través de la pantalla, y sólo algunos nos hemos forjado, en nuestra mente, una imagen de él a partir de la lectura del texto escrito original. Aún así, una vez visto el fi lm, la imagen que pervive es la del actor que encarnó al personaje de Cyrano en la última película que vimos o en la que más nos gustó. Es importante, por ello, comenzar dedicándole un apartado a la distinción entre texto teatral y texto representado, porque va a ser justamente su carácter de representación lo que lo va a capacitar para la traslación al soporte cinematográfi co y lo que ha hecho posible una mayor difusión. Cuando se habla de teatro no se suele distinguir entre el texto teatral y su escenifi cación. En este sentido, tal y como señala J. L. Sánchez Noriega (2000), hay autores que sostienen que una obra que no ha sido representada es una obra inexistente; otros, por el contrario, opinan que la obra escrita existe como tal y se actualiza en tanto que representación. No creo que se trate de decantarse por una u otra opción, sino más bien de abordar el tema desplazándose entre los dos extremos de la dialéctica texto-representación. En el caso de Cyrano tampoco es extraño que fuera su escenifi cación lo que le procurara el éxito. Ya antes de ser escrita, existía la intención expresa de que iba a ser destinada a la representación. Parece ser que Rostand escribió su obra a petición de un famoso actor de teatro de aquella época, Constant Coquelin, que en los años 80 y 90 del siglo XIX era uno de los actores más conocidos y famosos en Francia y en parte de Europa. Era de pequeña estatura, poco agraciado y tenía una voz chillona, por lo que no era apto para representar los papeles habituales de galanes. Cuando Coquelin tenía 50 años y había agotado el repertorio de feos del teatro clásico francés, animó a Rostand a escribir la obra, llegando ambos al acuerdo de recrear la fi gura de Savinien Cyrano de Bergerac, un escritor de la primera mitad del XVII, libertino, espadachín, militar, escritor, un hombre orgulloso, librepensador, amigo de duelos y con una nariz inmensa. DEL TEXTO TEATRAL AL TEXTO FÍLMICO: DOS VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS... 76 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Edmond Rostand fue un poeta y dramaturgo marsellés que vivió entre fi nales del XIX y principios del XX (1868-1918). Escribió varias obras a lo largo de su vida, decantándose siempre por el verso, pero no alcanzó la fama hasta 1897 con la aparición de Cyrano de Bergerac. La obra triunfa en el estreno en Paris y, a partir de ahí, no sólo su nombre quedará ligado para siempre a su obra teatral, sino que el éxito de la obra también estará asociado más a su carácter de representación que a su naturaleza de texto teatral. Se trata de una obra de cinco actos ambientada en el siglo XVII. Es una obra romántica y sentimental, a medio camino entre el retrato histórico (Francia del s. XVII) y el melodrama (trata de un sacrifi cio amoroso), en la que se recogió la tradición iniciada por Victor Hugo creando un personaje fi cticio, grotesco, con una enorme nariz, pero espiritualmente apuesto y heroico, que encarnaba las cualidades y defectos del pueblo francés. De ese modo, ese personaje se convirtió en un héroe romántico debido a las aventuras que vivió y a los duelos en los que participó, derivados de los múltiples y numerosos insultos que recibía por su larga nariz. Estamos, por tanto, en el siglo XIX. En este momento el naturalismo estaba en decadencia y en el teatro no se habían llegado a alcanzar grandes éxitos. Entonces aparece la obra de Rostand con la que asistimos al renacimiento del espíritu romántico de 1630. Es una obra de grandes sentimientos y de grandes golpes de espada, con discursos elocuentes admirablemente compuesta. Comienza con una comedia, sigue con una tragedia novelesca, continúa con un drama de capa y espada, y termina como una elegía en una atmósfera crepuscular de otoño. Como hemos señalado anteriormente, son múltiples los factores que hay que tener en cuenta a la hora de analizar y valorar una adaptación, ya que no se trata únicamente de ver si reproduce exactamente o no el argumento de la obra original. Existen muchos tipos de adaptaciones y, antes de pasar a hacer cualquier tipo de valoración de una versión cinematográfi ca, es importante determinar de qué tipo de adaptación se trata en función de las características de la obra original o del objetivo del autor cinematográfi co. Estimo que, aparte de comprobar que efectivamente pretende reproducir lo más fi elmente posible lo que quiso refl ejar el autor original, el segundo paso sería hacer nuestra valoración personal de la obra fílmica en sí misma. Es evidente que también está presente el genio creador del cineasta, que nos da una nueva perspectiva de la obra, la suya, y que nos transmite su propia lectura. MARÍA JOSÉ CHAVES GARCÍA 77 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Otro elemento a tener en cuenta a la hora de hacer nuestro análisis es el hecho de que la obra de partida es una obra de teatro y no una novela. Ello va a tener evidentemente unas consecuencias en el proceso de adaptación y, por tanto, en el resultado fi nal. Quizá las obras literarias que más se prestan a la adaptación son las obras teatrales, porque están construidas de un modo en el que es más fácil hacer la transposición. En principio, a la hora de ser trasladado a la pantalla, la ventaja inicial del teatro con respecto a la novela es evidente ya que, como señala J. L. Sánchez Noriega (2000: 58), “cine y teatro convergen en la duración y en el carácter de representación, aunque para ello, cada uno utilice su propio dispositivo.” Las limitaciones que puede imponer la diferencia de duración –muy frecuentes en la adaptación de novelas al cineno existen, ya que la mayor parte de los textos teatrales pueden ser plasmados casi de forma íntegra en el cine. De ese modo, las modifi caciones y los cambios que puedan tener lugar serán producto de las decisiones del director de la película por motivos estético-creativos. Sin embargo, la facilidad en el trasvase de los diálogos, las acciones y los espacios no nos puede hacer olvidar las diferencias radicales que existen entre ambos lenguajes, sobre todo en lo que a la representación se refi ere. Cito a continuación las palabras de J. L. Sánchez Noriega (2000: 60) al respecto: En el texto fílmico la representación exige un alto grado de realismo, como si la cámara registrase una realidad preexistente, es decir, negando que se trata de una representación; cualquier elemento que no ofrezca verosimilitud –[...]– se aprecia, de inmediato como un ruido en el proceso de comunicación; un actor que sobreactúe o aparezca excesivamente maquillado, un decorado que se muestre como tal, unos puñetazos que suenen en exceso... son interpretados por el espectador como impericia en la construcción fílmica, [...]. Por el contrario, el teatro escénico nunca oculta su carácter de representación debido a la convención existente entre el espectáculo y el espectador, quien se acomoda en una sala para asistir a acciones que son puestas en escena ahí y ahora para él. La persona que está en el escenario es, a la vez, actor y personaje y los objetos son, simultáneamente objetos y signos; más aún, es posible que un lado del escenario sea un río, sin que se vea ni se oiga el agua corriendo o que un personaje muera en escena de modo ostensiblemente convencional, antinatural, o incluso prescindir de todo decorado y que los actores señalen objetos inexistentes. DEL TEXTO TEATRAL AL TEXTO FÍLMICO: DOS VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS... 78 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Éstas no son, sin embargo, las únicas diferencias entre ambos. En el texto teatral el diálogo es sumamente importante y el peso de la obra recae prácticamente sobre él, mientras que, en el texto fílmico, los diálogos son sólo una parte de todos los elementos que integran la comunicación audiovisual. Por otra parte, el teatro tiende a ser más temático que el cine y se orienta más al estudio de los personajes. En el cine es mucho más importante la historia, la acción, y la mayoría de los elementos se ponen al servicio de ella. Además, mientras que la película concluida es una obra inmutable, la reproducción teatral será cada vez distinta. Asimismo, los soportes de la comunicación en el teatro están más simplifi cados, frente al cine que necesita de una tecnología más compleja. Por último, la recepción de cada uno de los textos es diferente: nos encontraríamos, en el teatro, con la presencia simultánea y la interacción de actores y audiencia, frente al anonimato del público en las grandes salas de proyección. En defi nitiva, la representación teatral resulta poco realista: la concentración de situaciones y personajes, la propia dicción, la artifi ciosidad de los decorados, etc. Se trata de un juego de convenciones que el espectador acepta como punto de partida. “En teatro, la sustancia dramática descansa en los diálogos; todo viene expresado por las palabras de los personajes, mientras que en el cine existe un discurso visual apoyado en gestos y en la escritura de la cámara y en el montaje” (J. L. Sánchez Noriega, 2000: 63). Linda Seger (1993: 71-73) sostiene, por otra parte, que existen textos teatrales más fácilmente adaptables al cine que otros. Y, para ello, señala algunos de los requisitos que han de poseer las obras de teatro para ser adaptadas al cine: – que pueda desarrollarse en un contexto realista. – que pueda incluir exteriores. – que contenga un hilo argumental consistente. – que la magia de la obra no resida únicamente en el espacio teatral. – que los temas humanos puedan expresarse con imágenes más que con palabras. Estimo que la obra que nos ocupa cumpliría con todos esos requisitos. MARÍA JOSÉ CHAVES GARCÍA 79 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Los procesos de la adaptación operan básicamente en cuatro niveles. Sobre estos cuatro elementos centraremos nuestro análisis comparativo: – sobre la organización y estructura dramática que se mantiene, desaparece en parte o por completo. – sobre el texto, cuyos diálogos se mantienen, se modifi can, resumen, concentran, amplían o eliminan. – sobre el espacio-tiempo que sufre una transformación en orden a establecer unas nuevas coordenadas. – sobre los personajes. Esto constituye la base del proceso de adaptación, luego, evidentemente, están otros elementos como el estilo, la estética, el clima, el tipo de focalización, el tipo de discurso, etc., que integran la dimensión estética de la obra y que, por tanto, pertenecen a la esfera creativa y personal de cada uno de los autores. En el caso de Cyrano de Bergerac, por las razones que acabo de mencionar, nos encontramos con una obra fácilmente adaptable al cine, ya que, entre otras cosas, el hilo argumental está muy claro: Tiene como héroe al escritor y hombre de armas Cyrano de Bergerac, audaz en el manejo de la espada pero tímido en el amor. Toda su vida estuvo marcada por la desgracia que le generó su anormalmente larga nariz. De ahí que, convencido de que nunca será amado, ayuda a su joven amigo Christian a conquistar a Roxana, la mujer de la que está enamorado. Ésta, seducida por las cartas de Cyrano y por el hermoso rostro de Christian, creyendo que su corazón pertenece al mismo hombre, se casa con Christian. Es después de muchos años, tras la muerte de éste, cuando Roxana descubre la verdad de labios de Cyrano agonizante. Esto no ocurre siempre cuando se trata de adaptar una obra literaria al cine, sobre todo en el caso de la novela, ya que, a veces, es muy difícil determinar cuál es el hilo conductor a causa del entrecruzamiento de las diferentes tramas argumentales. En relación con las dos adaptaciones que nos ocupan, podemos decir que se ha vertido casi exactamente la trama argumental de la obra teatral a través de una estructura de base que es casi idéntica a la de la obra original, más quizá en el caso de la versión francesa que en el de la versión americana. Quizá una de las diferencias más importantes en DEL TEXTO TEATRAL AL TEXTO FÍLMICO: DOS VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS... 86 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 versión de Gordon. También tenemos el personaje del niño que aparece en la escena I del primer acto de la obra original para ver la obra de teatro con su padre y que, en la película francesa, aparece en varias ocasiones, proporcionándole un toque de ternura a la historia debido a la relación que se crea entre éste y Cyrano, únicamente a través de los gestos y las miradas que se establecen entre ambos. Por último, en cuanto a la interpretación de los actores en las versiones para el cine, aunque ambas han sido excelentes, creo que la dimensión cómica que posee el personaje de Cyrano está mejor transmitida por Depardieu que por José Ferrer. Quedarían muchos más elementos por analizar. No entraremos en la discusión de si la obra original es mejor que las versiones cinematográfi cas o viceversa. Se trata de textos distintos que funcionan con lenguajes, mecanismos y recursos diferentes. Tampoco emitiré ningún juicio acerca de la calidad artístico-estética de los textos y de los diálogos de las adaptaciones. Estimo que la mejor valoración que podemos hacer de cada una de las obras es preguntarnos si nos han gustado o no y qué es lo que han llegado a transmitirnos. Pienso que ambas adaptaciones son magnífi cas. La versión de Michael Gordon de 1950, aunque se distancia más de la obra original, destaca por la interpretación de José Ferrer, que consiguió un Óscar de la Academia. Y, en la versión de 1990, más próxima al texto teatral, la interpretación de Gérard Depardieu ha sido reconocida con varios premios en todo el mundo. No obstante, yo no pondría de relieve únicamente la interpretación de dichos actores, ya que, aparte de la palabras, el discurso cinematográfi co incluye más elementos expresivos como, por ejemplo, una banda sonora elaborada a tal fi n. Es cierto que en el teatro también está presente la música, no obstante, no tiene el peso y el valor que posee en el cine. Así, frente a la película americana, en blanco y negro, más teatral, más sobria, más sintética, sin una banda sonora incorporada, nos encontramos, en la película francesa, con una fotografía excelente y con una banda sonora excepcional al servicio de la signifi cación, que contribuye de manera notable a la creación de un clima emocional adecuado para el desarrollo de la narración cinematográfi ca. Es cierto que cuando se hizo la versión de Rappeneau, en 1990, se disponía ya de una cultura cinematográfi ca muy amplia y de unos medios técnicos y unos recursos estéticos no comparables a los de los años 50, y supongo que, además, los franceses, por razones culturales, MARÍA JOSÉ CHAVES GARCÍA