Viajes de ida y retorno entre la pertenencia y el desarraigo. La construcción narrativa del hogar y la identidad en los diarios cinemautobiográficos de David Perlov

545 Viajes de ida y retorno entre la pertenencia y eld esarraigo. La construcción narrativa del hogar y la identidad en los diarios cinemautobiográficos de David Perlov Paola Lagos Labbé Instituto de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile [email protected] Resumen: Los diarios de viaje documentales constituyen una forma recurrente que adopta el cine autobiográfico para emprender búsquedas íntimas por parte de autores cuyas identidades se encuentran signadas por el conflicto del desarraigo. El recurso del movimiento exterior –el viaje desde la geografía que adoptó al desterrado (lo global) hacia el pueblo que este abandonó (lo local)- es representación y alegoría del desplazamiento interior hacia aquel espacio simbólico que llamamos “hogar”. El artículo explora en las estrategias narrativas, estéticas y formales desplegadas para la construcción de la memoria personal en el filme DIARY de David Perlov, obra que transita entre el diario de viaje, el diario de vida, el ensayo y el cine doméstico familiar Palabras clave: Documental autobiográfico, Diario de viaje, Diario de vida, Identidad, Hogar, Desarraigo. Abstract: Travelogues or documentary video diaries are recurrent forms that autobiographical film adopts to undertake intimate searches on behalf of authors whose identity has been affected by the experience of displacement. The use of external movement -the physical voyage from the place where the filmmaker lives (the global) towards the town that he has abandoned (the local)- becomes a representation and allegory of the internal movement toward that symbolic site we call home. The article explores the narrative, aesthetic and formal structures deployed to reconstruct personal memory in David Perlov´s film DIARY, which transits among travelogue, personal diary, cinematographic essay and domestic home movies. Keywords: Autobiographical documentary; Travelogue; Diary; Identity; Home; Displacement. 546 1. Trazos, bosquejos y apuntes preliminares Uno de los aspectos que tensiona gran parte de la producción documental de carácter autobiográfico, dice relación con la íntima búsqueda identitaria y genealógica en que se embarcan sus autores, comúnmente personas desplazadas, desterradas o desarraigadas, que en algún punto de sus vidas emprenden viajes de retorno a la Arcadia perdida, a la historia pasada, al país de la infancia y adolescencia que han abandonado, al hogar y a los pequeños ritos que trazan los bordes de su cotidiano, sea éste un lugar físico concreto, o un espacio imaginado y recordado que sólo es asequible por la vía de la memoria. La figura de estos errantes, metecos, a menudo (auto)exiliados, no es nueva en la (marginal) historia del documental autobiográfico; son varios los “cineastas del yo” que han empleado el recurso del viaje hacia unos orígenes naturalmente irrecuperables si no a través de la evocación. Es por ello, que el desplazamiento físico –generalmente desde la urbe en la que se han asentado (lo global), hacia el pueblo del que se han marchado (lo local, lo propio, territorio que conserva ciertas tradiciones vinculadas a la experiencia y al etos personal)- pasa a ser metáfora de un movimiento interior, de un viaje hacia el autoconocimiento. Es el caso del cineasta David Perlov y su documental autobiográfico Diary, que, como su nombre lo indica, constituye un diario de vida, discurso (auto)referencial ampliamente estudiado desde los géneros testimoniales literarios, pero de relativamente reciente visibilidad y atención crítica por parte de los estudios cinematográficos. Compuesto por seis capítulos (de aproximadamente una hora de duración cada uno), Diary condensa diez años (1973-1983) de la intimidad de la vida cotidiana de Perlov, poniendo en relieve la naturaleza eminentemente subjetiva del documental experimental, ensayístico y de autor que, en el caso de Perlov, transita en un híbrido entre el diario de vida fílmico, el diario de viaje y el cine doméstico familiar. A lo largo del siguiente artículo, propondré ciertas miradas que –desde la teoríase apliquen al análisis de la voice over, las imágenes y los sonidos empleados por Perlov en Diary, de modo de dar cuenta y ofrecer interpretaciones acerca de cómo este cineasta construye estética y formalmente las estrategias de evocación de una memoria que, en este caso, se encuentra íntimamente ligada al mundo de los afectos y de las emociones, y que es atravesada por el concepto y el conflicto del desarraigo; toda vez que se pregunta dónde está realmente el hogar para un forastero; dónde las raíces, los arraigos, el sentido de pertenencia. 2. Mapa de ruta para un contexto híbrido: los difusos límites de la autobiografía y el diario filmado. En una revisión retrospectiva exhaustiva, sin duda encontraremos algún que otro aislado y ocasional filme de carácter autobiográfico en forma previa a los años 90 16 ; desde los emblemáticos David Holzman’s diary, de Jim McBride (1967); o Jonas Mekas, con Walden. Diaries. Notes and Sketches (1969) y su posterior ininterrumpida 16 En efecto, el cine nace documentando la realidad más cercana, más íntima. Basta recordar una de las primeras filmaciones de los pioneros Lumière en los albores del séptimo arte: Le repas de bébé (Louis y Auguste Lumière, 1895), que registra un sencillo plano secuencia de encuadre fijo, donde vemos al propio Auguste Lumiere y a su mujer en la mesa de la terraza del hogar una mañana cualquiera, dando de comer a su pequeña hija. (Cfr. Lagos, P. y Figueroa, J.A. 2008). 547 creación autobiográfica, pasando por Ed Pincus (Diaries, 1971-1976), Jerome Hill (Family Portrait, 1972), Johan Van der Keuken (Filmmaker Vacation, 1974) o el propio David Perlov, que hoy nos convoca. La década de los 80’, por su parte, catapulta a documentalistas autobiográficos tales como Alan Berliner (Intimate Stranger, 1986) -si bien su consagración se produce en la década de los 90’, con Nobody’s Business (1994), una “proximate collaborative autobiography” en palabras de Paul John Eakin 17 -, o Ross McElwee (Sherman's March, 1986). Sin embargo, no es sino hasta hacia finales de los años 90 cuando se evidencia una irrupción definitiva y una producción sostenida y sistemática de autobiografías, diarios íntimos y personales, no solo como manifestaciones excepcionales, a menudo experimentales y marginales al mainstreem de las industrias cinematográficas más robustas (principalmente Estados Unidos y Europa), sino como una tendencia que se consolida alrededor del mundo entero. No es de extrañar que esta eclosión germine precisamente en el escenario de una postmodernidad que evidencia la crisis de los grandes relatos del proyecto moderno. La emergencia de este verdadero boom de un “cine en primera persona 18 ”, se explica en parte por la preeminencia que se ha dotado -desde la historia, la sociología, las ciencias humanas en general y por supuesto también desde las artes (sobre todo las literarias y cinematográficas)- a las expresiones subjetivas que reivindican la memoria. Ello, en un contexto occidental globalizado y dominado por un sistema neoliberal imperante que amenaza con arrasar con las particularidades y homogeneizar las culturas y sus prácticas, sometiéndolas a la fugacidad del consumo de un presente efímero e inasible. En cuanto a su adscripción genérica, sus estrategias narrativas, sus recursos estilísticos y sus registros de enunciación poética, estos documentales de búsqueda identitaria en los que el yo se construye como huella de la experiencia y de la subjetividad de sus autores, son de compleja categorización, transitando por territorios de jabonosos contornos. Muchas de estas filmaciones íntimas son mestizajes que bordean los intersticios de diversos modelos de inscripción autobiográficas tales como el diario de vida filmado, el diario de viaje (verdaderas road movies documentales), la carta fílmica, el autorretrato, el cine familiar y amateur 19 , entre otros. La fertilidad de los diálogos entre estas diversas formas de autoexpresión, siempre ha tenido cabida en los extramuros de los sistemas de producción industriales, acuñándose en espacios cinematográficos independientes y marginales, como las vanguardias, el cine experimental, o el cine Ensa-Yo (sobre el que volveremos más adelante) y empleando, en consecuencia, formatos de cine amateur tales como el 16mm y el 8mm. en celuloide, y luego el vídeo doméstico y digital 20 . 17 Eakin emplea dicho término para definir obras que –tratándose sobre alguien íntimo, por lo general algún familiar cercanose construyen en un coro de dos primeras personas en las que el cineasta indaga en su propia identidad, pero para ello se sirve de la vida narrada de otro. (Cfr. Eakin, 1999). 18 Expresión que ya en 1947 empleara Jean Pierre Chartier en un artículo fundacional para el cine autobiográfico: “Les Films à la première personne et l’ilusion de réalité au cinéma”, publicado en La revue du cinéma I, 4. Enero de 1947. 19 Cfr. Stan Brakhage, 1995. 20 Está de más hacer hincapié en cómo el desarrollo y el abaratamiento exponencial de las tecnologías ha democratizado el acto del registro audiovisual, al punto de ponerlo al alcance de cualquiera que posea un teléfono celular, con todas las implicancias y potencialidades que esto conlleva para al “cine del yo”. 548 Muchos de estos autores –y es por cierto, como veremos, el caso de Perlovse posicionan desde una identidad problemática o fracturada que indaga en experiencias pasadas, a menudo traumáticas o no resueltas. Por lo mismo, los registros de enunciación clásicos de la mayoría de las filmaciones íntimas, acuden a tonos serios, graves, dramáticos y hasta “terapéuticos” cuando se ha de explorar en memorias familiares signadas por secretos, vacíos, mentiras y confesiones, en orden a cumplir con la que según Lejeune es la “función reparadora” de toda empresa autobiográfica. Los encuentros de Valence, en 1984, intentaron abalizar ampliamente el terreno, al distinguir ocho géneros de ‘filmación íntima’ (viaje/ reportaje/ teórica/ banco de prueba/ autoanalítica/ confesión amorosa/ autobiográfica/ correspondencia) y cuatro ‘registros de enunciación’ (melancolía, tristeza, nostalgia/ el deseo del otro/ el pasado, la regresión/ la soledad). Este desenredo no aspira al rigor: ‘Reiteramos nuestra preocupación de no proponer esta clase de inventario como una tipología rigurosa o definitiva’. (…) En cuanto a los registros de enunciación, mezclan indicaciones de tonos (entre los cuales no figuran el humor o la parodia, el cine autobiográfico es hasta el momento muy serio) y de los temas abordados. Para la semana ‘Cine y Autobiografía’ de Bruselas, Adolphe Nysenholc ha propuesto una clasificación más coherente, al distinguir autoretratos, retratos de amigos, retratos de familia/ cartas, diario de viaje, noticiario privado/ diario íntimo/ confesiones (más o menos noveladas)/ recuerdos de infancia/ cuadernos de cineasta (génesis del filme) (Lejeune en Martín Gutiérrez, 2008: 22). Como vemos, cualquier intento de categorización no solo no puede ser taxativo y excluyente, sino que resulta tan difuso como las expresiones discursivas que lo conminan. En cualquier caso, y de cara al estudio de la obra de Perlov, nos abocaremos a continuación exclusivamente al terreno del diario filmado, (dia)crónicas personales por lo general registradas a lo largo de períodos significativos en la vida de un cineasta (varios años o décadas) que -sin un orden establecido y tal como lo hace el diario de vida escrito en el que se inspiran y con el que dialoganrecogen y plasman sus vivencias cotidianas, sus relaciones afectivas y familiares. De allí su innegable parentesco conceptual y formal con las home movies y el cine amateur, aunque en el caso del diario filmado se agrega una dimensión autobiográfica que densifica y complejiza el registro íntimo del cine doméstico clásico, cuyo imaginario – principalmente alrededor del hogares irremediablemente feliz, como si la familia fuese un cuerpo social libre de cualquier conflicto, dolor o tensión 21 . Esta sublimación opera sobre las home movies transformándolas en verdaderas “ficciones familiares”. El diario filmado, en cambio, no sólo registra momentos celebratorios, sino además eventos traumáticos, desintegraciones familiares, memorias trizadas, exilios, desarraigos y eternos retornos, como es el caso del cineasta que hoy estudiamos. Los diarios de David Perlov son uno de los ejemplos cinematográficos más radicales de este tipo de registro íntimo, pues -una vez abandonado el cine argumentalel cineasta de origen brasileño concentra sus esfuerzos creativos hacia la elaboración de sus diarios como matriz de toda la obra que emprende en los años sucesivos (y hasta su muerte), primero con Diary (1973-1983) y luego con Updated Diary (1990-1999). Mayo de 1973. Compro una cámara. Quiero comenzar a filmar por mi cuenta y para mí mismo. El cine profesional ha dejado de atraerme. Busco algo diferente, Quiero acercarme a lo cotidiano. Sobre todo, anónimamente. Lleva su tiempo aprender a hacerlo. Mi primera toma. La segunda . (…) Tengo la necesidad de voltearme; enfocar mi cámara hacia adentro. Hacia mi propia casa (…) Documentar lo cotidiano, lo usual. No más cuentos, no más tramas, nada artificial, tampoco los trucos profesionales que tanto me agradan . (Perlov en Diary, Parte 1). 21 Cfr. Lagos, P. y Figueroa, J.A. 2008. 549 Es el propio Perlov quien también evidencia uno de los rasgos fundamentales de todo diario filmado: su estructura fragmentaria. “Soy consciente de momentos, no de días. Palabras, no oraciones”, sentencia. Si bien el diario es cronología, ésta no impone linealidad, sino que avanza en el curso de la experiencia cotidiana y su desorden existencial, respondiendo prioritariamente al devenir pulsional de los estados anímicos del autor o a la dispersión atomizada inherente al flujo de los pensamientos. Podemos encontrar múltiples semejanzas entre el diario filmado y su símil escrito, pero existen también entre ellos notables diferencias. La más evidente es que el diario de vida escrito es claramente un texto íntimo, no destinado a la publicación y que, por lo tanto, no está concebido para ser recepcionado por un público general. En cambio, por mucho que un cineasta se proponga que sus diarios filmados se entiendan como un cine íntimo, “de cámara”, no pensado para las salas comerciales y sus audiencias, los procesos asociados a su producción y a la naturaleza de las imágenes conllevan el hecho de la proyección; la necesidad de ser vistas por unos otros, por pequeños en número que éstos sean y por alternativos que sean los circuitos de distribución. Así como Jim Lane en su libro The autobiographical documentary in America se refiere a ciertos documentales autobiográficos realizados con un “enfoque diarístico” (journal entry approach), David E. James, distingue dos momentos claves en la realización de estos filmes: En una primer fase tendríamos los ‘film diaries’, las entradas diarias que el cineasta va grabando sin un plan previo, y que se asimilan en cierto modo al diario escrito, en cuanto que no cuentan con más estructura que su propia secuencialidad cronológica. Se distinguen, sin embargo, del formato escrito, por su dimensión puramente visual (aunque luego el video también incluirá como opción la expresión verbal simultánea); y sobre todo por su anclaje en el presente inmediato del acontecimiento, sin la distancia retrospectiva del diario, que aunque sea mínima, ya aporta una reflexión y reconstrucción narrativa sobre lo acontecido. Más tarde esos ‘film diaries’ se convertirán en ‘diary films’, en películas con una duración determinada, preparadas para ser exhibidas públicamente. En esta segunda fase, el cineasta tiene que elegir un período temporal y realizar un montaje del material rodado (…). Y lo que es más importante: en esta fase también se incorporan nuevas capas expresivas, como intertítulos, músicas, y en especial el comentario del autor-narrador, que aportan a las imágenes una reflexión más propiamente autobiográfica, de carácter retrospectivo, hasta configurar una obra de carácter híbrido, específicamente audiovisual, a medio camino entre el diario escrito y la autobiografía estándar. Así, el pasado resuena en el presente con modulaciones propias, como afirma Maureen Turim, pues los momentos en presente de la grabación inicial devienen en memorias cuando son reorganizados en el montaje, con esa voz del autor que sitúa las emociones en el tiempo, una voz que ‘aporta el peso del pasado’, que ‘convierte una fenomenología de la experiencia en otra del recuerdo’ . (Cuevas en Martín Gutiérrez, 2008: 107). He aquí un nuevo punto para contrastar entre el diario escrito y el diario filmado. Cuando llevamos un diario de vida escrito, generalmente existe un desfase entre el momento en que ocurren los acontecimientos cotidianos y el momento en que los reconstruimos y narramos, a menudo desde la tranquilidad de la noche, cuando cerramos el día y recapitulamos acerca de lo experimentado, volcándolo al papel. Tal como sería extraño imaginarse a un diarista que días después reelabore lo escrito, no es más fácil pensar en un cineasta autobiográfico que se mantenga exclusivamente en 550 el plano temporal de la inmediatez del presente filmado 22 , fruto de la sincronía ontológica que en el caso del cine supone la vivencia y su registro. Muy por el contrario, en la mayoría de las películas que pertenecen al “cine del yo”, el registro del presente es retomado más tarde (y a menudo, mucho más tarde; meses o años después) en un montaje que suele agregar a la obra un nuevo foco de enunciación, una reelaboración secundaria en lo que constituye uno de los recursos narrativos por excelencia del que se sirven las autocinemabiografías y diarios filmados: la voice over. Este comentario retrospectivo a modo de reflexión añadida en el proceso de montaje, suele dotar de un sentido estructural al filme entregando, por medio de la voz en primera persona del cineasta, los pensamientos que le surgen a la luz de la revisión del material registrado en un pasado temporal. De este modo, por una parte se ordena el carácter desestructurado, discontínuo e inconexo de la narrativa del “film diary” (lo que lo asemejaba al cine doméstico, cuando –al momento de filmarsólo se está en sincronía con las percepciones y sensaciones que mandatan el acto del registro), aportándole aquello que Lejeune entiende como una “perspectiva retrospectiva”; una reconstrucción del pasado desde un presente en donde el cineasta reevalúa y aporta sentido y coherencia al relato de su existencia, al “relato de vida”, recogido y estructurado ahora en su “diary film”. Del mismo modo, la voice over enmienda la relativa dificultad del cine autobiográfico para decir “yo”, en la medida en que muchas veces es incapaz de indicar a ese “sí” en la pantalla, toda vez que sus esfuerzos por capturar la propia vida con la cámara, lo relegan a transformarse en un mero espectador de la misma. Esta, una de las principales paradojas de los registros íntimos de filmación, es expuesta con la sencillez y austeridad que caracteriza a la obra de Perlov, ya en el primer capítulo de Diary. El cineasta se encuentra filmando a su hija Yael quien –sentada a la mesa y presta a almorzarllama a su padre invitándolo a sumarse a aquel acto cotidiano. Es entonces cuando Perlov sentencia: “La sopa caliente es tentadora, pero sé que de ahora en adelante debo elegir entre tomar la sopa o filmar la sopa”. En este comentario agregado como voice over, Perlov no sólo reflexiona para sí mismo acerca del acto de filmar(se), sino que nos lo advierte a nosotros, su audiencia, estableciendo así una interlocución entre imágenes y espectador por la vía del comentario subjetivo. Como veremos, el recurso fundamental que deviene en discurso en Diary es el emitido por la narración oral que condensa las reflexiones de Perlov tanto sobre su propia vida, como acerca del qué, por qué y para qué filmar. Su voz pausada y calma, posee el extraño acento del extranjero y es perfectamente coherente con el punto de vista de su cámara. La mirada que atraviesa el lente con poderosa y pudorosa inmanencia, también deja entrever ese extrañamiento de quien se reconoce forastero: Perlov encuadra con la austeridad y la sencillez no del turista, sino del eterno viajero, del desplazado que se detiene a observar sin ambages ni artilugios los caminos transitados del ayer, como si volviera a verlos y a recorrerlos por primera vez. 3. Diary: Perlov y el retorno al eterno país de la infancia perdida 22 Salvo notables obras experimentales como Irène (2009), de Alain Cavalier. 551 No son pocos los cineastas que -armados de una cámara subjetiva y de una voz en primera persona-, emprenden un desplazamiento cartográfico o espiritual, animados por reencontrar las propias huellas del pasado, y fruto de dicho movimiento interior y exterior, (re)construir un nuevo yo que, al final del camino, termina encontrándose a sí mismo. Algunos de los ejemplos más paradigmáticos de estos viajes cinematográficos en primera persona, se encuentran en las obras del francés Chris Marker, quien al inicio de Lettre de Siberie (Carta de Siberia, 1957) señala “Os escribo desde un país lejano”, a modo de guiño intertextual a la obra del escritor y pintor Henri Michaux titulada con el oxímoron Lejano Interior; del lituano de origen judío radicado en Estados Unidos, Jonas Mekas y su Reminiscenses of a journey to Lithuania (Reminiscencias de un viaje a Lituania, 1972); del norteamericano Ross McElwee y su trayecto al sur en Sherman’s March (La marcha de Sherman, 1986); del canadiense de origen armenio, nacido en Egipto, Atom Egoyan y el viaje al país euroasiático de sus ancestros que inspira Calendar (1993); o del centenario cineasta portugués Manoel de Oliveira, que en Porto da minha infância (Puerto de mi infancia, 2001), retorna a su Oporto natal. Y es, huelga decirlo, el caso del cineasta brasileño de origen judío, radicado en Israel, David Perlov, tanto en Diary (1973-1983) como en Updated Diary (1990-1999). Ya en el primer capítulo de Diary, Perlov enuncia abiertamente su condición de forastero: “Stranger here, stranger there, stranger everywhere. I wish I could come home, baby, but I’m a stranger also there” 23 . Brasileño en Israel; israelita en Brasil, la vida de este cineasta estuvo, en efecto, signada por los desplazamientos. Con ancestros dispersos tras las múltiples diásporas y descendiente de una familia jasídica establecida en Palestina en 1857 (su abuelo, un judío ortodoxo, fue quien emigró a Brasil), David Perlov nació en Río de Janeiro en 1930. Pasó la mayor parte de su infancia en Belo Horizonte y a los 10 años se trasladó junto a su madre y su abuelo a São Paulo, donde transcurrió toda su adolescencia. A principios de los años cincuenta, llegó a París para estudiar Bellas Artes y, entre otras cosas, trabajó como montajista de Joris Ivens, uno de los padres del documental de vanguardia. A finales de dicha década y con 28 años, Perlov decidió probar suerte en la tierra de sus ancestros, trasladándose a Israel. Sería allí donde formaría una familia, donde nacerían y crecerían sus hijas, donde desarrollaría su obra cinematográfica y donde finalmente moriría, en 2003. Pero en 1983, 20 años antes de fallecer, este Ulises también decide regresar a Itaca; en el caso de Perlov, su Brasil natal dejado hacía 30 años. Allí, recorrió con su cámara cada “lugar de (su) memoria” (para dialogar con Pierre Nora 24 ); no para registrar lo público, sino lo privado; no el monumento, sino la tumba del abuelo; no la avenida principal de la gran ciudad, sino los rincones del barrio que caminó de niño; no la canción nacional, sino la que le evoca a su madrastra negra, “Doña Guiomar”. En definitiva, el documental de Perlov no “documenta” el viaje, sino que construye el 23 “Extranjero aquí, extranjero allá; extranjero en todas partes. Desearía poder volver a casa, nena, pero también allí soy un extranjero”, dice Perlov citando una canción de la cantante norteamericana Odetta. 24 Historiador francés, representante de la denominada “Nueva Historia” y autor de emblemáticos libros sobre la memoria. Sobre los “lugares de la memoria”, señala Nora: “Los lugares de memoria son, en primer lugar, restos. La forma extrema donde subsiste una conciencia conmemorativa en una historia que la convoca, porque la ignora (…) Los lugares de la memoria nacen y viven del sentimiento de que no hay memoria espontánea, que hay que crear archivos, que hay que mantener los aniversarios, organizar celebraciones, pronunciar elogios fúnebres, levantar actas, porque estas operaciones no son naturales”. (Pierre Nora, 1984: 7, 8). 552 universo de la nostalgia del autor. Además, este desplazamiento efectivo y afectivo indaga (auto)reflexivamente acerca de las posibilidades de cómo representar cinematográficamente el frágil mundo de las emociones. Parado a contraluz en la ventana de un vagón en Estaçâo da Luz, el terminal de trenes del São Paulo de su juventud, Perlov se pregunta, “¿Habrá sido aquí, contemplando estos encuadres, donde nació mi amor por el cine?”. La evocación de la infancia añorada, de las pátinas de tiempo que recubren y engrosan las paredes de la casa familiar y los recuerdos que ellas cobijan, parecen despertar en el errante la necesidad de volver a transitar los paisajes de la niñez y juventud, no por un afán meramente nostálgico, sino por la mencionada vocación introspectiva del diario cinemautobiográfico. Así, el cineasta busca explorar en la identidad del yo y sus fisuras, interrogar las grietas de la memoria, recomponer la identidad escindida y corporeizar las apariciones fantasmagóricas del pasado en personas concretas, lugares palpables, objetos, formas, colores y sensaciones que se fijan y se perpetúan ya no solo en la fragilidad de la memoria, sino en la materialidad del celuloide, en un tiempo y un espacio fílmicos. En su primer viaje a Sâo Paulo, Perlov recorre y evoca: Las casas de mis compañeros de escuela. Aquí, el tranvía en el que solía viajar al barrio judío. Aquí escuché el aria de Bach por primera vez procedente de la Estación de Radio Católica. Aquí robé mi primer libro. Kant. Aún no lo he leído. La estatua de Cervantes sigue en su lugar. Don Quijote, me hace sonreír. La Biblioteca Pública. Camino a mi vecindario, calles mutiladas como un rostro mutilado. Se ha conservado sólo un lado de la calle. Debajo de ésta, el metro, el tren subterráneo de los trabajadores. “Extranjero aquí, extranjero allá; extranjero en todas partes. Desearía poder volver a casa, nena, pero también allí soy un extranjero”. Una canción de Odetta. Aquí siempre hay niebla por la mañana. Mi vecindario. Cuando era yo muy joven mi abuelo no me permitía fumar. Tenía pronta una excusa por si me atrapaba: “Es sólo el vaho de mi aliento lo que sale de mi boca, abuelo”. Mi casa, mi cuarto, mi ventana. En el camino a casa desde la escuela, las iglesias. Prefería las barrocas a las catedrales pseudo-góticas. Sentía además una rara atracción por la iglesia bizantina. ¿Presentía ya entonces que un día viviría no lejos de Estambul?. La visita es difícil. Mi padre sufre un ataque al corazón durante mi visita. Me encontré con el sólo en 4 breves ocasiones en toda mi vida. Ésta es la cuarta. (Perlov. Diary, Parte 1). La identidad de Perlov, cuya imagen se asemeja a la de un retrato fragmentado en las pequeñas piezas de un puzzle, busca ser encajada, completada y recompuesta como tal. El diario filmado es, pues, el camino a transitar para dicha reconstitución y, en la travesía del propio filme, la identidad se va (re)construyendo desde la filmación al montaje y posterior elaboración narrativa, cuando la voice over opera sobre el pasado (las imágenes registradas). Durante el registro, la exploración del sí mismo, del cotidiano, del mundo histórico y del propio acto de filmar, obedece a una subjetividad fílmica que se proyecta a la cámara como extensión y prótesis que lo acompaña en su itinerario hacia la Sudamérica natal a visitar orígenes, lugares y amigos; trayectos y afectos. En el montaje, como un nuevo modulador de subjetividad, en tanto, Perlov avanza un paso más en su trayecto por evidenciarse como un outsider en las rutas de la propia vida, como un desplazado, espíritu que acompañó a este cineasta durante los muchos años que vivió en Israel, la mayor parte de su vida. Esto se demuestra sobre todo en su viaje de retorno a Brasil, y muy especialmente en el sexto y último capítulo de Diary; donde se constata la imposibilidad del desarraigado por recuperar la patria de la infancia, esa Arcadia idílica que condena al exiliado a la irremediable melancolía y nostalgia de quien añora una utopía. 553 Llego temprano. Añorando a San Paulo. Añorando encontrarme en Brasil. Son sólo 12 horas de distancia, pero aun es muy temprano. Pido al taxista que dé otra vuelta alrededor del aeropuerto. Pregunta si tengo suficiente dinero local, si soy americano. Le digo que lo soy, del sur. (…) ¿Dónde está la puerta de embarque a Sudamérica? ¿A San Paulo? Deseo encontrarme en Brasil. Aquí, París. Mañana en la mañana, una breve escala en Río de Janeiro y luego, San Paulo. Estoy en camino. [Y una vez en Brasil, continúa:] Por segunda vez en Sao Paulo. (…) El pueblo de mi adolescencia. La inmensa ciudad. (…) Llegué a Sao Paulo por primera vez cuando tenía 10 años, arrancando de la oscuridad. Era un niños guiado por mi abuelo, no podía más que observar los edificios gigantes. Aún no me atrevo a mirar a la gente. Nuevamente, sólo a la cúspide de los edificios. Aún escucho la Aria de Bach de mi adolescencia. Entro al mismo túnel donde de día, de noche, era siempre de noche. Aquí, de niño, podía venir y gritar durante horas, más alto que las bocinas de los carros. Gritos de alegría, gritos de desesperación. Aquí, era libre. (Perlov. Diary, Parte 6). El cine de Perlov da cuenta de una subjetividad que se encuentra constantemente en tránsito, en transformación, no hay tal como cosa como una identidad fija, cerrada, completa, sino más bien una suerte de boceto, de “work in progress” de la experiencia vital. Repleta de operaciones de prueba/error sin meta preconcebida –recurso por lo demás muy propio de los diarios de vida y de viaje y de su construcción paulatina mientras se “toma nota” con la cámarase trata de un proyecto atravesado por el ensayo cinematográfico, término curiosamente preñado también del “yo”: cine EnsaYo. Sin pretender ahondar en este artículo sobre este registro discursivo y sus complejidades, es preciso constatar que, como su símil escrito, el ensayo conlleva siempre la posibilidad de la duda, la indecisión y la reflexión como recursos modeladores de las que, en este caso, son interrogantes existenciales para el autor, en tanto determinan su visión sobre la propia vida, sobre los acontecimientos exteriores y sobre la práctica autobiográfica y sus potencialidades de representación mediante el lenguaje cinematográfico. El ensayo, más que aportarnos respuestas, nos formula preguntas; a través de la reflexión, nos interpela como espectadores convocándonos a reflexionar 25 , a someter al mundo a la prueba de la duda, a tomar distancia y a adoptar un punto de vista en la formulación de las ideas. Salvo excepciones poéticas de índole más abstractas (pensemos en Stan Brakhage o Naomi Kawase, entre otros), este cine de la experiencia, en tanto vivencia que se enmarca en el espacio de lo privado -lo cotidiano, íntimo, afectivo, emocional, sentimental, confesional-, se articula necesariamente como vaso comunicante para establecer nexos con el mundo histórico (lo público). La comprensión de éste, sin embargo, se encontrará irremediablemente supeditada a la subjetivación de la mirada del realizador, característica que define una singularidad de suyo inherente a todo cine de autor. Este rasgo introspectivo que caracteriza a la producción “autocinemabiográfica”, define pues el vértice entre la realidad del mundo y su evocación memorística por parte del cineasta. Es así como estas crónicas personales están preñadas de un componente de crónica histórica, toda vez que la experiencia del cineasta, por íntima que sea, se circunscribe a una historia general que, en el caso de los diarios filmados, hace que las obras alcancen resonancias universales cuando acontecimientos de carácter público e histórico son abordados desde la subjetivación de una mirada personal. Diary, de Perlov, se debate en esta tensión constante pues, si 25 Desde T.W. Adorno, en su texto “El ensayo como forma” (En Notas sobre la literatura, Taurus, Barcelona, 1962), este registro ha sido ampliamente observado por la teoría y, en materia cinematográfica, investigadores como Antonio Weinrichter, Angel Quintana, Josep María Catalá y Hans Richter, entre otros, le han destinado amplio análisis.