Motivos de la canción popular aseguran el código simbólico del romance: El caso de La Samaritana

Esta obra está bajo licencia 2.5 de Creative Commons Argentina. Atribución-No comercial-Sin obras derivadas 2.5 Documento disponible para su consulta y descarga en Memoria Académica, repositorio institucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FaHCE) de la Universidad Nacional de La Plata. Gestionado por Bibhuma, biblioteca de la FaHCE. Para más información consulte los sitios: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar Piñero Ramírez, Pedro M. Motivos de la canción popular aseguran el código simbólico del romance: El caso de La Samaritana Olivar 2012, vol. 13 no. 18, p. 295-316 CITA SUGERIDA: Piñero Ramírez, P. (2012). Motivos de la canción popular aseguran el código simbólico del romance: El caso de La Samaritana. Olivar, 13 (18), 295-316. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.5836/pr.5836.pdf Motivos de la canción popular aseguran el código simbólico del romance: el caso de La Samaritana Pedro M. Piñero Ramírez Universidad de Sevilla Fundación Machado Resumen Uno de los romances de la tradición moderna más difundidos en los repertorios hispánicos –y no hispánicos–, es el de La Samaritana. Se trata de un romance vulgar, repetido casi literalmente una y otra vez por cientos de transmisores, que en determinadas zonas peninsulares se tradicionalizó y originó una serie de versiones distintas, las cuales, sometidas al proceso de la tradición, perviven en variantes. Mediante los pliegos de cordel y sobre todo, por tratar la presencia de Jesús, gozó de una gran divulgación en la Península y ha llegado hasta nuestros días aún con cierto vigor. El código simbólico se ensancha y enriquece, manifestando con nitidez la interacción del romance con la canción lírica. Palabras clave: canción lírica – romance – tradición moderna – lírica tradicional – símbolos – código y significados. abstract La Samaritana is one of most well known romances in the hispanic-and non-hispanic– tradition. It’s a vulgar romance, repeated almost literally again and again that was traditionalized in some Peninsular areas. This process originated a series of different versions, which, were submitted to the tradition, and survive in variants. Its diffusión was massive mainly because its transmissión in pliegos and the appearance of Christ as a chaOlivar Nº 18 (2012), 295-316. PI˜ NERO RAM´ IREZ Pedro M.: Motivos de la canci´on popular aseguran el c´odigo simb´olico del romance: el caso de La Samaritana Olivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. http://www.olivar.fahce.unlp.edu.ar Esta obra est´a bajo licencia Creative Commons Atribuci´on-NoComercial-SinDerivadas 2.5 Argentina 1 racter. The romance narrates an encounter in terms of a lovers’ meeting, with a series of erotic symbols. This interaction between the romance and lyrics poetics widens and enriches traditional symbol’s meaning Keywords: romance – modern tradition – traditional lyric – symbols. A lo largo de estos últimos años, en varios trabajos y desde distintas perspectivas, me he ocupado en estudiar las relaciones entre la canción lírica y el romance (Piñero, 2001a, b, c, y Piñero y Atero, 1989). Con esta ponencia dedicada con mi mayor reconocimiento a nuestro recordado amigo y maestro Alan D. Deyermond por su admirable obra, quisiera seguir profundizando en estas interrelaciones. De los pocos romances de la tradición moderna que tratan de la vida de Jesús, me llama la atención que el de La Samaritana sea uno de los más difundidos en los repertorios hispánicos –y no hispánicos–, porque sabemos que se mantiene con cierta fuerza en la baladística europea, al menos desde el siglo XVII. En el romancero moderno se divulga en dos familias de versiones bien diferentes: por un lado, el tema es bien conocido en textos muy parecidos que proceden de pliegos de cordel, quizá desde la época áurea, pero a buen seguro –porque está de sobra documentado– desde el siglo XIX. Es un romance vulgar, repetido casi literalmente una y otra vez por cientos de transmisores. Por otro lado, en determinadas zonas peninsulares el texto vulgar se tradicionalizó y originó unas versiones distintas que, sometidas al proceso de la tradición, viven en variantes. He aquí un ejemplo de cada familia. De la conocidísima versión vulgar, nos puede servir una muestra del romancero de Aznalcázar, en el Aljarafe sevillano (Piñero y Durán, 2010:71), que nos cantaron, en 1990, los hermanos Ignacio y Francisco Mora Colchero, ya fallecidos: Un día que el Redentor a Samaria caminaba, fatigado del calor junto al pozo se sentaba, junto al pozo de Jacob. Allá lejos vio venir la misma que le aguardaba Olivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 2 con un cántaro en la mano, y era la Samaritana. –Samaritana, te ruego, si el cántaro quieres darme, para calmar yo la sed, cosa de poca importancia. Y el Señor sabrá pagarte. –¿Cómo siendo tú judío te atreves a pedirme agua, si tu pueblo con el mío se han negado la palabra? –Si quieres tú me la das con tu marido en compaña. –Señor, no tengo marido ni tampoco soy casada. –Cinco maridos tuviste y sin ninguno te hallas. –Señor, tú eres un profeta. –Yo no soy ningún profeta. Soy el hijo del Padre Eterno, el Mesías que tú aguardas. –Salid, los hombres del pueblo, salid prestos de sus casas, que el Mesías prometido se ha dicho en mí estas palabras. Y al punto la pecadora le volvió al mundo la espalda, y así la volvamos todos como la Samaritana. La versión tradicionalizada que transcribo es leoNesa tomada de José Manuel Fraile (2001:59), que la grabó en 1989: Mañanita de San Juan, mañanita linda y clara, y ¡ay, quién tuviera la suerte de aquella samaritana! Con su cantarillo de oro a Jesucristo dio agua. –Dame agua a beber del pozo, dame agua, mujer mundana; dormiste con siete hombres, Olivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 3 con ninguno estás casada. –¡Ay! no diga eso, señor, que yo soy doncella honrada. –Jueves Santo por la noche, Viernes Santo a la mañana, metiste un majo en casa por la tu baja ventana, le pusiste a las muñecas unas cintas encarnadas. La mujer, de que esto oyó, cayó al suelo desmayada; no la fueron de volver ni con vino ni con agua. –Levántate ya del suelo, levanta a la mi palabra, levántate, pecadora, que tú ya estás perdonada. No me cabe duda de que el texto evangélico (San Juan, 4,4-30) se ha difundido a lo largo de la historia en no pocas baladas porque el mensaje, la conversión de esta “mujer mundana” ante la presencia del Jesús que, con gran sorpresa para ella, le adivina su vida, daba mucho juego para la literatura ejemplar. Por eso tuvo tan buena divulgación en la Península mediante los pliegos, y ha llegado todavía con cierto vigor hasta nuestros días. A mi modo de ver, el mensaje evangélico del romance vulgar hispánico (lo mismo que el tradicionalizado) se consolida con la presencia en sus versos de determinados motivos que, apenas perceptibles (pues están encastrados en la fábula original), se hallan en el subconsciente de los receptores y afloran de manera estimulante cuando estos motivos descubren, en plenitud, su sentido simbólico; sobre todo si el romance se ilumina con canciones populares que desarrollan los mismos motivos. La interacción entre metáfora y realidad, entre símbolo y motivo contribuye de modo notable al poder imaginativo de las canciones populares, género más accesible y más extendido entre las gentes del pueblo. Cuando los transmisores y también los receptores de romances descubren que los motivos que conforman cada fábula se manifiestan también en la canción lírica –por no hablar de préstamos directos de ella–, perciben en sus secuencias una especial intensidad significativa que a primera vista Olivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 4 no tenían en los versos del romance. En ellos pasaba casi desapercibida. Me parece que es la relación recíproca entre romance y canción lo que enriquece la cumplida significación simbólica de los motivos –naturales o materiales– que se presentan en la intriga de cada balada. O al menos los hace aflorar en su más conspicuo sentido. En principio, creo que en el núcleo narrativo del romance de La Samaritana hay una situación y un simbolismo propios del lirismo tradicional. De entrada nos encontramos con una imaginería –aunque reducida– del locus amoenus. El encuentro de la muchacha con Jesús de Nazaret en el pozo reproduce el episodio bíblico del de Jacob con Raquel, que se convertiría en su esposa (Génesis 29, 1-12, 16-20). Frazer (1981:317) lo describió con estas palabras: Se trata de un cuadro de la vida pastoril, no de la vida urbana. Los amantes se encuentran no en el tumulto y agitación de un bazar, sino en medio del silencio y la paz de los verdes prados, en los linderos del desierto, con el inmenso cielo sobre sus cabezas y rebaños de ovejas esperando tendidas pacientemente que se les diese de beber. El escritor indica la hora precisa en que tuvo lugar el encuentro, pues nos dice que aún no era pleno mediodía, y nos permite, como si dijéramos, respirar el aire fresco de una mañana de verano antes de que el día haya vivido lo suficiente para dejar paso al sofocante calor de una tarde meridional. ¿Qué lugar y qué momento más adecuado podrían haber sido imaginados para el primer encuentro de dos jóvenes amantes? Bajo el encanto de la hora y del escenario, incluso el carácter duro e interesado de Jacob se ablandó para dejar paso a algo parecido a la ternura; por una vez olvidó el frío cálculo de beneficios y pérdidas y dejó en libertad los impulsos amorosos, para mostrarse, incluso, casi galante: pues a la vista de la gentil damisela que se aproximaba con los rebaños corrió al pozo y tras haber apartado la pesada piedra que cubría el brocal, dio de beber a las ovejas. De manera que el episodio del Nuevo Testamento mantuvo el marco en el que se encuadraba el relato del Antiguo, un locus amoenus tan apropiado para el encuentro amoroso. Los grabaditos, algo toscos por cierto, que ilustran el romance de los pliegos del siglo xix, acentúan el lugar ameno con unos árboles junto al pozo. El pozo es la pieza clave de este locus amoenus. Para empezar hay que dejar bien claro que su simbología es muy rica y está acreditada en no pocas culturas. Para muchos pueblos, sobre todo para aquellos que Olivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 5 habitan en tierras áridas donde las aguas vivas apenas si aparecen, como Palestina, el pozo es el símbolo de la abundancia y la fuente de la vida. Situado de modo visible en las encrucijadas, en pleno campo o al borde del camino, el viajero cansado alivia la sed en sus aguas. En hebreo el pozo posee el sentido de mujer, de esposa. Y en algunos pueblos europeos es un símbolo erótico y representa la fecundidad; en su entorno se reúnen los jóvenes, entablan relaciones y se comprometen. En Rumanía, por ejemplo, las muchachas arrojan a sus aguas las flores de amor que llevan como tocado en la danza dominical de las aldeas. El día de la Pascua, después de la misa, los mozos se miran en el espejo del pozo para quedar todo el año tan hermosos como el agua, y el día de San Juan lo limpian con esmero porque sus aguas pueden sanar las enfermedades de amor. Y esto por no hablar, por el momento, del cristianismo y de algunas sectas o cofradías iniciáticas, que ven en el pozo el símbolo del conocimiento y de otras significaciones y valores numinosos. Mirar sus aguas equivale a la actitud mística contemplativa1. De manera que el pozo de suyo ya lleva una gran carga simbólica. Bien, ¿qué dicen las canciones populares? Solo puedo dar aquí una muestra muy reducida del abundante repertorio que se extiende por el dominio hispánico. En la canción lírica el sentido metafórico erótico del pozo destaca sobre cualquier otro. Y esto tanto en el pasado como en las canciones actuales. Con la significación de mujer, y sobre todo de sexo femenino, es fácil encontrar canciones eróticas en el pasado, aunque no sean populares, sino más bien popularizantes. Valgan estos dos ejemplos de romances burlescos atribuidos –con poca base– a Góngora: Tenía una viuda triste dentro de su casa un huerto, que lo heredó de su madre, cercado y con pozo en medio. Y a continuación el romance se extiende con toda clase de pormenores en un surtido muy completo de hortalizas que se prestaban, y se 1 Tomo estos datos de Chevalier y Gheerbrant (1988, s.v. pozo), Cirlot (1982, s.v. pozo) y Talos (2002:167-168). Olivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 6 prestan, a significaciones eróticas (y obscenas, las más de las veces), no solo por sus formas sino también por sus propiedades reales o supuestas (Alzieu, Jammes y Lissorgues, 1984:281). Otra muestra de un romance (Góngora, 1998: núm. 157, vv. 37-48): Mi prima la viuda, deseosa de otro, a alquilado casa por hallarlo solo, porque de la suya por vn grande enojo a más de dos años que le falta todo, y ásele secado juntamente el pozo, que quando lo tuuo le fue vn gran tesoro2. Ya digo, en el cancionero moderno los textos se multiplican. Aquí tenemos varios: Algún día era yo el que tu jardín regaba, pero hoy creo que son muchos de tu pozo a sacar agua (López Valledor, 1999: núm. 108). Debajo del delantal tienes un pozo muy hondo donde se cayó mi abuelo con las alforjas al hombro (Manzano, 2001: núm. 594). En el medio’ tus enaguas hay un pocito muy hondo, aonde va mi lagartito con los barriles al hombro3. 2 Tomo el texto y los dos siguientes de Pedrosa, “El cuarto alquilado, o el cuerpo prostituido: metáfora y erotismo, oralidad y escritura”, inédito. Para lo que aquí expongo es imprescindible el estudio del propio Pedrosa (2005). 3 Reproduzco la copla de Rafaela Nieves Martín, Literatura y cultura oral de la comarca de San Vicente de Alcántara (Badajoz), tesis doctoral presentada en la UniverOlivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 7 En esa misma órbita alrededor de la metáfora erótica del pozo, se encuentra esta cancioncita del repertorio granadino (Pueo y otros, 1994: núm. 541): Una beata y un fraile se cayeron en un pozo, y la beata decía: –¡Qué fresquito tan hermoso! Y una muestra más: En medio de la plaza hay un pocito redondo, donde lavan las mocitas los pañuelos de los novios (Caballero, 1910:125)4. Ofrezco ahora un testimonio del repertorio flamenco del sentido connotativo que estamos resaltando; en este caso, pozo en su significación simbólica de sexo femenino, y soga, como sexo masculino: No pierdas las esperanzas, que si el pocito está hondo, la soguita es larga (Fernández Bañuls y Pérez Orozco, 2004:119). Igual que el conocido Romance del curita enfermo tan cantado por los flamencos: Yo tenía un curita malito en la cama, sidad de Alcalá de Henares, el 13 de diciembre de 2010, dirigida por José M. Pedrosa y de cuyo tribunal formé parte. La cancioncita se llena de resonancias eróticas con la identificación de lagarto con el órgano genital masculino, documentado ampliamente en poemas eróticos de la época áurea y de los tiempos actuales. Un ejemplo solo sacado del cancionero moderno: “Por las nalgas arriba / te va un lagarto; / no le cierres la puerta, / que va a su cuarto” (Urbano, 1999:214). Estos datos en la citada tesis, pp. 153-158. 4 Cito por Pedrosa (2005:1391-1392). Parece del todo claro el sentido simbólico-sexual de los genitales femeninos en este caso, en el que, para reforzar esta lectura, el pozo se halla en medio de la plaza. Recuérdese, nada más, esta versión de una coplita muy difundida por la Península: “El cuerpo de una mujer / es lo mismo que una huerta: / tiene la noria en el medio / y el perejil en la puerta” (Urbano, 1999:192). Véase Piñero (2010:391-392). Olivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 8 río o a los pozos, y allí se hallan con el amigo, allí tienen sus relaciones amorosas con absoluta discreción. El ir por agua es costumbre universal y motivo erótico antiquísimo. De modo que el comienzo del romance, con ese marco en el que se presenta un locus amoenus aunque tan en cifra pero suficiente, prepara, equívocamente, un desenlace que no se da. Ha contribuido a la sorpresa: nada de encuentro amoroso, sino arrepentimiento y conversión de la “mujer mundana”. El pozo ha cambiado su valor simbólico erótico por un profundo sentido místico. Revestido del carácter sagrado que se da en no pocas tradiciones que siguen el simbolismo cristiano, el pozo de agua refrescante y transparente se llena de valor religioso, pues representa la aspiración sublime y significa la salvación (Cirlot, 1982: s.v. pozo). Por ahí terminan yendo las cosas de esta historia evangélica, pero el marco en el que se encuadra y los motivos que la configuran han contribuido de modo eficaz a atraer –y presumo que a retener– la atención de los receptores. Quisiera dedicar apenas unas líneas a un elemento simbólico más que aparece solo en la versión tradicionalizada de este romance, donde se lee: –Jueves Santo por la noche, Viernes Santo a la mañana, metiste un majo en casa por la tu baja ventana, le pusiste a las muñecas unas cintas encarnadas. Las cintas encarnadas ofrecen otra pista (en este caso en absoluto equivocada) a los receptores en la atmósfera erótica que impregna la historia de La Samaritana. Y de nuevo, la canción popular de antes como la de ahora aseguran esta lectura, pues regalarse cintas encarnadas es testimonio de consentimiento en las relaciones, según acreditan numerosísimas canciones por todo el mundo hispánico (Piñero, 2010:257266). Las muchachas engalanadas con vestidos u otros complementos encarnados –las cintas destacan entre estos– van manifestando, a las claras, su disposición a corresponder a la solicitud de los mozos, y estos muestran, de modo figurado pero inequívoco, su pasión amorosa en las Olivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 15 cintas encarnadas que llevan. En un pliego fechado en Valencia en 1596 se ha conservado este lindo poemita: ¿Dó va la niña tan de mañana, chapinito dorado, cinta encarnada, chapinito de oro calça encarnada? (Frenk, 2003: núm. 77). Y en una copla de la tradición moderna andaluza que recogimos en Encinasola en 1990, aparece también la cinta encarnada como símbolo de la pasión amorosa: Cinta encarnada gastan los novios. Y con ganas de serlo la gastan todos. (Baltanás y Pérez Castellano, 2001:31). Estas dos coplitas mexicanas de Oaxaca, que ahora transcribo, hablan a las claras del encuentro de los amantes (la primera) y la decisión del joven por hacer a la muchacha “del vestido colorado” su esposa (la segunda) (Piñero, 2010:446-450). Ambos han interpretado correctamente el mensaje del color encarnado de sus prendas de vestir: En la punta de aquel cerro tengo una mula ensillada, para llevarme una muchacha de las enaguas coloradas. Bailarina, bailarina del vestido colorado, dime quién es tu hermanito para decirle cuñado. (Frenk, 1975-1985: núms. 2390 y 322). La reducida gavilla de motivos simbólicos reunida en los primeros versos de este romance ha ensanchado el campo significativo de las paOlivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 16 labras, y ha exigido del receptor un segundo grado de lectura que abra el texto a una interpretación figurada. Una primera lectura simplemente denotativa de los elementos verbales lo llevaría a una exégesis que no va más allá del sentido primero de los términos. En palabras de Diego Catalán (1982:135), “El romancero tradicional maneja continuamente elementos narrativos que se hacen presentes en el relato a través de un doble haz de rasgos semánticos: el haz definitorio de su significado literal y el haz definitorio de su significado simbólico”. De este modo, el marcado sentido simbólico de los motivos abre el relato, o determinados segmentos del mismo, a otras posibilidades semánticas. En nuestro romance, el lugar donde transcurre el encuentro, presidido por el pozo, se quedaría en la mera descripción si el lector se mueve solo en el dominio de lo denotativo, pero con la lectura connotativa el texto se ha enriquecido hasta extremos impensables. Por ello hay que estar alerta a los significados simbólicos latentes en las unidades narrativas si se quiere captar en su plenitud la riqueza y la complejidad significativas de su relato, como de la mayoría de los relatos del romancero. Si conocemos el valor simbólico de las palabras, si nuestra lectura o percepción del romance se asientan también en los valores simbólicos de motivos que la tradición ha ido consolidando a lo largo de los tiempos, sobre todo con el apoyo de las canciones populares, sus versos se llenan de significaciones amorosas de alto grado. Estos motivos se dan en los distintos géneros de la literatura de carácter popular y transmisión oral, y forman parte de un extraordinario fondo común de esta literatura universal. Cada palabra, con independencia de su función sintáctica, adquiere una función semántica a un tiempo denotativa y connotativa, y el texto, en sí mismo, gana en densidad y profundidad extra significativas (Reckert, 1993:37). Y esto ha sido posible, a nuestro parecer, porque la interacción de canción lírica y romance ha funcionado. Es en la canción popular –texto las más de las veces abierto y semánticamente no saturado– donde de modo inmediato se facilita una lectura en su sentido figurado erótico-sexual, y el receptor ha trasladado, de manera automática e inconsciente, las significaciones simbólicas de estas canciones, que le llegan con mayor facilidad y en abundancia, a los motivos apenas apuntados en los versos del romance. Naturalmente, este sentido simbólicoOlivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 17 erótico no contradice, de ninguna manera, otra interpretación de estos versos. Escribe Francisco Rico (1990:40-42): [Desde los comienzos ya muy lejanos del romancero] los ingredientes líricos conviven con los factores épicos y ambos han llegado a potenciarse mutuamente. […] La lírica tradicional, mostrándola escueta y transparente, hace de la realidad una interrogación. […] De la lírica aprende el romancero […] la capacidad de hacer simbólico un pormenor y lograr que se nos imponga como eje de una situación. En efecto, el romancero aprovechó, desde sus comienzos, y así se comprueba en no pocos de sus textos primeros, situaciones y simbolismos propios de la lírica tradicional. Esto ha sido así desde los lejanos comienzos medievales a los tiempos que corren, en los que el desgaste hace mella en la tradición romancística de numerosas zonas panhispánicas, en especial en el Sur peninsular. El misterio que en muchas de las fábulas se da –tanto en los romances viejos como en los de la tradición moderna– deriva, a buen seguro, de la predilección que por el enigma ha sentido siempre la lírica popular, que ha trasladado a más de una de las historias narradas en los romances. Y ese misterio se asienta en la riqueza simbólica de los motivos que la canción ha facilitado al romance. A la samaritana, la “mujer mundana” de esta historia, y también a muchos de sus receptores, les han llegado en los primeros versos unas claves que los encaminaban a un encuentro amoroso, uno más en un lugar ameno presidido por un pozo. Escribía Whinnom (1981:34 y 6372), refiriéndose a la poesía cancioneril (lo que me permito trasladar a la canción lírica popular de hoy, y de siempre), que “muchas veces resulta imposible determinar si las palabras de ‘dos cortes’, como las llamó Gracián, se emplean en el sentido literal e inocente, en el sentido figurado y erótico, o bien de una manera intencionadamente ambigua”. Y el mismo hispanista ha hablado de “la defraudación del lector”, que él descubría en no pocas de las composiciones de finales de la Edad Media y principios de los tiempos modernos (Whinnom, 1982), y que, a mi entender, se da del mismo modo en las canciones y romances de la tradición actual. La defraudación se produce cuando, empezado un discurso que promete ser “interesante”, se deriva a otra meta (Piñero, 2010:117). En nuestro romance el texto se abre a distintas –o al menos a dos– posibilidades Olivar, No18 (2012). ISSN 1852-4478. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educaci´on Centro de Estudios de Teor´ıa y Cr´ıtica Literaria 18 interpretativas por la presencia de los valores varios y cruzados de las palabras, por el sentido simbólico de los motivos en que se enmarca el relato. Lo que se presentaba como una entrega, o al menos como una relación amorosa, ha devenido en conversión religiosa. Lo mismo que pasa en el Romance de Don Bueso: lo que parecía que llevaba camino de ser, por los motivos que se acumulan en sus versos, el encuentro con una joven lavandera que el caballero quería convertir en su amiga e incluso su esposa, resultó ser el hallazgo de su propia hermana que llevaba años cautiva (Piñero, 2001a). En uno y en otro, como en tantos romances, el código simbólico se ha ensanchado, se ha enriquecido, y lo que a nosotros más nos interesa, se ha manifestado con absoluta nitidez por la interacción de romance con la canción lírica. Bibliografía alín, José Ma., 1968. El cancionero español de tipo tradicional, Madrid: Taurus. alonso, DaMaso, y José Manuel Blecua, 1964. Antología de la poesía española. Lírica de tipo tradicional, Madrid: Gredos (2ª ed.). alzieu, Pierre, roBert JaMMes e yvan lissorgues, 1984. La poesía erótica del Siglo de oro, Barcelona: Crítica. Baltanás, enrique, y antonio José Pérez castellano, 2001. 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