Memoria(s), cine y sociedad: miradas del cine argentino

747 Memoria(s), cine y sociedad: miradas del cine argentino Eduardo de la Cruz Universidad Nacional de Córdoba (UNC). Escuela de Ciencias de la Información [email protected] Resumen: Mediante las imágenes que el cine propone accedemos a versiones de la/s historia/s que explican de una manera u otra la forma de ser de un país y son otra posibilidad -una másde conocer como funciona la memoria de dicha sociedad. Es por ello que este dispositivo mediático se inscribe simbólicamente en el conjunto de discursos en lo propio de una cultura para mostrarnos como funciona dicha trama discursiva y hacernos ver -técnica de por mediosituaciones que a veces hemos olvidado o no queremos recordar. Palabras claves: cine, dictadura, militar, desaparecidos. _______________________________________________________ Abstract: Using the images that the film proposes access to versions of the/s history/s that explain in one way or another the way of being of a country and are another possibility, a moreof knowing how it works in the memory of that society. This is why the media device is part symbolically in the set of speeches in the own of a culture to show us how it works the discursive frame and see us - technical - situations that sometimes we have forgotten or do not wish to remember. Keywords: cinema, military, dictatorship, missing. 748 El cine nos permite -mediante sus mecanismos técnicos y realizativosdescubrir historias y relatos que configuran la memoria histórica de los grupos o comunidades de una sociedad. Son estos relatos o discursos fílmicos los que permiten redescubrir o revelar diversos puntos de vista sobre hechos o acontecimientos de a la historia de los pueblos, además de incluirse en el imaginario colectivo de los distintos grupos sociales. Mediante las imágenes que el cine propone accedemos a versiones de la/s historia/s que explican de una manera u otra la forma de ser de un país y son otra posibilidad - una másde conocer como funciona la memoria de dicha sociedad. Es por ello que este dispositivo mediático se inscribe simbólicamente en el conjunto de discursos en lo propio de una cultura para mostrarnos como funciona dicha trama discursiva y hacernos ver -técnica de por mediosituaciones que a veces hemos olvidado o no queremos recordar. Como planta Eduardo Grüner: “El cine es nacional y social” (1998:100) y nosotros podemos agregar: Es testigo presencial de cómo cada sociedad discute/dialoga sobre sus propios conflictos, y a partir de sus creaciones estéticas propone imaginarios posibles donde la Cultura va a constituirse desde los múltiples encuentros de diferentes visiones/versiones y los usos que de éstos discursos se realicen. “Más que del mensaje, más que del valor en sí de una película o de un conjunto de ellas, parece preferible hablar de un uso del cine. Cada etapa histórica, en cada lugar, legitima determinados usos donde encontramos por último, su significación, su inserción social. Cada época produce (admite) un cine, el cine socialmente posible, en el que se sintetizan múltiples coordenadas y donde puede reconocerse un lenguaje específico, con su historia, sus condicionamientos, sus interrelaciones.” (Schmucler; 1997:252). Un ejemplo reciente de lo que aquí se plantea y cómo el discurso cinematográfico puede ser empleado en la explicación de lo social y la representación de la memoria colectiva es la película “Iluminados por el fuego” (2004) de Tristán Bauer que luego de veinte años de acontecida la Guerra de Malvinas vuelve a poner en discusión y circulación dicho tema, obteniendo la atención de los públicos más diversos, permitiéndonos RECORDAR un acontecimiento olvidado y marginado de la historiografía oficial. El cine es el que permite acceder a una revisión de cosas ya vividas por parte de una comunidad y desde allí nominar o categorizar dichas vivencias. Aquí es donde la idea del cine como algo nacional y social cobra fuerza instalándose como un discurso fundante de la cultura de cada país. Vemos entonces la importancia del cine como técnica, que permite colaborar en la constitución de la identidad de una nación y la posibilidad que tiene la memoria histórica de hacerse presente y mantenerse viva entre los integrantes de una comunidad. Como plantea Todorov “tanto los individuos como los grupos tienen necesidad de conocer su pasado: es que su misma identidad depende de ese pasado, aún cuando no 749 se reduzca a él. Tampoco existe un pueblo sin una memoria común. Para reconocerse como tal, el grupo debe asignarse un conjunto de conquistas y persecuciones pasados que permite identificarlo.” (2001:34) El cine como discurso social construye un espacio fundante desde donde decir lo indecible, desde donde mostrar en imágenes lo que la sociedad, a veces, no puede ver o escuchar. En ese espacio es donde la memoria colectiva e histórica de una sociedad sale a la luz y donde se reconocen rasgos indentitarios de un país, de un grupo y donde se problematizan cuestiones que la sociedad tiene y, en algunos casos, no discute ni reflexiona. En este caso lo que intentamos explicar es cómo el tema de los desaparecidos es abordado por el cine argentino y las representaciones que de esa figura macabra, creada por los militares argentinos hace treinta años, se realiza en las producciones cinematográficas de los últimas décadas. Nos preguntamos entonces: -¿ Es posible mostrar en imágenes lo que está ausente/exterminado/desaparecido ? -¿ Es necesario para la sociedad tener películas acerca de las víctimas del Terrorismo de Estado ? -¿ Es mostrable el horror, sigue siendo útil representar la tragedia argentina ? Son estos interrogantes los que guiarán una serie de reflexiones que toman como materia prima la producción cinematográfica del director argentino Alejandro Agresti. Como dice Juan Gelman “la dictadura militar, entre otras cosas, sembró un terror que todavía palpita en las entrañas del país, decreta el fin de la utopía, destruye el tejido solidario, ensancha la diferencia, recorta el pensamiento y cancela el horizonte.” (2000:30) Alejandro Agresti desde una poética propia y una mirada personal, intenta a lo largo de un conjunto de películas, reflexionar y hacerse eco mediante imágenes de estas palabras. Plantea en sus historias interrogantes que llevan a pensar como la sociedad en este caso la nuestra-permitió durante ocho años la instauración del horror. Se anima a reflexionar sobre los efectos devastadores de dicho régimen en el pensamiento, en el lenguaje y en los cuerpos. La manera en que el terror y el miedo impregnó lo cotidiano e imposibilitó, de una forma u otra, los vínculos sociales, son temas recurrentes en la filmografía de Agresti. Y como si esto no alcanzara, de allí su lugar de importancia en la cinematografía nacional y latinoamericana, filma una ciudad –Buenos Aires-, en un país -Argentinahabitada por espectros, por fantasmas que recorren las calles intentando reencontrar a los que aquí quedaron vivos o se salvaron. Y es en esta tensión entre 750 vivos / muertos aparecidos / desaparecidos inocentes / culpables donde el director propone, ficción mediante, preguntarse: ¿Es posible vivir después de esto? ¿Hay posibilidad de caminar por las calles de una ciudad donde se respira muerte y humillación? ¿Cómo hacemos para que esto no vuelva a suceder? Inquietudes que a lo largo de varias películas desde El amor es una mujer gorda (1987), pasando por Boda Secreta (1989), Buenos Aires Viceversa (2000/1) deteniéndose en la experiencia infantil de Valentín (2002) y llegando hasta Un mundo menos peor (2003) busca interpelar al espectador en busca de posibles respuestas. Pone en movimiento y practica lo que el crítico francés Serge Daney define como característica esencial de la imagen cinematográfica en el mundo contemporáneo: “En tanto que una imagen esta viva, en tanto que impacta, en tanto que interpela a un público, en tanto que produce placer, esto significa que funciona en ella, o su alrededor, oculto en ella, algo que es dominio de su enunciación primitiva (PODER + ACONTECIMIENTO = he aquí). En el cine la enunciación es quizá, oculta en alguna parte, una pequeña reflexión del motto lacaniano: “¿Quierés ver? Pues bien; mira esto!” (2004:41) el crimen cometido radica en lo factual (de ahí que el testimonio no consiste en relato objetivo) en volver imperceptible la condición de víctima, eliminando a la víctima en una doble operación de muerte y olvido. Una sociedad que instituye su reconstitución simbólica sobre una perspectiva unilateral de punición que, constituye una protoética sin caridad y sin fraternidad con la creciente brutalización a la que estamos asistiendo (Kauffman; 1998:16) La dictadura del ’76. Los desaparecidos. Los milicos. La sociedad y la memoria. “Algo habrán hecho”. La ESMA. El olvido y el perdón. La teoría de los dos demonios. La teoría de las víctimas inocentes. El exterminio. El punto final. La obediencia debida. Estos son temas que la sociedad argentina intenta discutir, con suerte diversa, desde la primavera alfonsinista. Son relatos que tratan de buscar explicaciones en torno a lo que le sucedió al país durante su período histórico más trágico. Disímiles son las versiones que se han hecho presente en la sociedad para explicar esta Historia. 751 Esta Historia (con mayúscula) también ha sido relatada, registrada y puesta en escena desde el cine. Existen, en esta expresión masiva de la Industria cultural, visiones hegemónicas (versiones oficiales) y otras que difieren con esta manera de relatar (visiones alternativas). El cine argentino ha intentado de diversas maneras y estéticas particulares representar estos temas en las películas producidas desde la reinstauración democrática hasta nuestros días. Pero es, en la década del ’80, que cierta parte de la producción cinematográfica nacional elige abordar estas temáticas. Intentos que tienen como objetivo mostrar, informar y sensibilizar a los espectadores sobre lo sucedido durante los años de plomo. Relatos que enuncian desde distintos lugares su visión/versión de los hechos. Películas como La historia Oficial (Luis Puenzo), el documental La República Perdida I y II y La Noche de los lápices refuerzan una explicación hegemónica del pasado reciente. Desde aquí se legitiman ciertas explicaciones en torno al acontecimiento y no se problematiza en profundidad sobre el porque de los sucesos y la voz de las víctimas aparece silenciada. Se produce aquí una operación de exclusión y de olvido. Sobrevuela la idea (presente en la época) de no conocer, de no escuchar y del “yo no sabía lo que pasaba”. En tanto desde otro lugar discursivo se intenta complejizar, profundizar las preguntas en torno a porque sucedió la tragedia y fundamentalmente los relatos de las víctimas logran una visibilidad social. Visiones alternativas que restauran en el espacio público la voz y los cuerpos, que en la década anterior, se desaparecieron. Aquí se encuentra la producción de Fernando “Pino” Solanas con películas como “Sur” y “El exilio de Gardel”; la ópera prima de Jorge Coscia “Mirtha de Liniers a Estambul” y donde las películas del director aquí elegido, para la reflexión del tema, intenta ubicarse. La operación que se establece a través de estos relatos es la de “aparición” de lo ausente y cómo las víctimas del terrorismo de Estado se convierten en reales presencias para posibilitar nuevas miradas del acontecimiento. Son este tipo de visiones/versiones que logran lo que plantea León Rozitchner en cuanto a los usos de la memoria: “Recordar implica aproximar el horror de lo distante hasta convertirlo en próximo, traerlo a la memoria como imagen presente, darle sentido a su existencia pasada en lo que ahora vivimos”. (2003:58) Es mediante estos discursos -películasque las presencias recobran existencia real y la “aparición” se produce con el objetivo de informar sobre los hechos para que se conozcan, se recuerden, pero fundamentalmente para que no vuelvan a suceder. Es por ello que existe una idea de “concientización” y aquí encontramos la dimensión política del relato cinematográfico y la posibilidad que tienen las imágenes en movimiento en la finalidad de mantener presente la memoria histórica y luchar contra la banalización del mal. 752 En palabras del filósofo antes mencionado “se trata de crear como suelo que las sostenga las resistencias subjetivas, sí, pero también las externas y colectivas que en la realidad histórica las venzan e impidan que esos hechos de terror permanezcan impunes: que impidan que se produzca de nuevo”. (Rozitchner; 2005:57) Ya en las décadas posteriores películas como Garage Olimpo (Mario Bechis); Un muro de silencio (Lita Stantic); Cautiva (Gastón Biraben); La Sonámbula (Fernando Spiner); Potestad (César D’angiolillo); Deuda (Jorge Lanata) y La fe del volcán (Ana Poliak) refuerzan esta idea y se dirigen a lograr dichos objetivos. Arte, ética y compromiso se conjugan en pos de pensar la sociedad desde el cine, iluminando zonas oscuras para recordar, a cada momento las infinitas posibilidades de mal y terror que existen en el hombre y que degradan a la condición humana. 1. El hombre que ganó la razón Alejandro Agresti (1961) porteño del barrio de Almagro, ferviente lector de Roberto Arlt y Borges, es un autodidacta y siempre hizo lo que sus impulsos le señalaban que hiciera. Como el hecho de comprar de adolescente una cámara de 8mm. y hacer sus primeros trabajos por lo que lo convocaron para trabajar en Canal 7. Una de sus pasiones es la literatura, de ahí la necesidad de contar historias y la posibilidad expresiva que desde niño encontró, primero como espectador de los matinés del cine Unión y luego como camarógrafo de Canal 7, en las imágenes. Desde aquellas tardes de cine infantil descubrió el sentimiento que en ese mundo quería trabajar y podría estar para siempre acompañado. Por esa idea que el arte nos permite estar en contacto con otros y con el cine podemos soñar despiertos. En palabras del director “para mí, el cine es excitante por el hecho de poder usar todas las herramientas que te brinda. Es como la literatura: el minimalismo, el barroco o el estilo descriptivo son atractivos, pero sólo si se emplean en dosis, cada uno como herramienta. Lo que trato de hacer con mis películas es combinar, manosear, dar vuelta, y eso acá es una tradición: la mezcla. ” (93:10) Y aquí ya encontramos una marca de su cine: la diversidad de estilos y las diferentes estéticas que, a veces, abrevan en sus películas y que hacen de su cine una experiencia personal. Todo contribuye al desarrollo de una historia y la combinación de elementos de distinta procedencia es un rasgo del cine de autor que practica Alejandro Agreste. Hibridez podría ser una característica definitoria de su poética. Como dice Sergio Wolf “el sistema de Agresti consiste en la adicción y la acumulación que esos elementos que se suceden, elevan, superponen u oponen tienen tal heterogeneidad que terminan por parecer incompatibles.” (1993:7) Sobrevuela en sus películas cierto aire de desprolijidad o una anarquía visual que se comprende una vez observada la totalidad del relato y descubriendo los pliegues 753 donde se producen estas operaciones discursivas, ya que este desorden es sólo aparente, porque se busca lograr, a través de ello, un efecto de real en la construcción del relato. Existe un universo discursivo que responde a la lógica que Agresti quiere imprimir a sus películas y es en el aspecto técnico realizativo donde se explicíta de mejor forma. Los manejos de cámara, la iluminación y los ángulos elegidos le permiten al director experimentar en lo formal para así potenciar el relato. Ejemplo de esto son las secuencias iniciales y de cierre de “El amor es una mujer gorda” y “Boda secreta”. Otro elemento técnico que sirve para realzar lo narrativo esel manejo, la fotografía y el sonido que subrayan aquellos momentos que son claves en el desarrollo de la historia. Aquí el uso del blanco y negro en “El amor es una mujer gorda” y la coloración sepia que se mantiene en “Boda secreta” son ejemplos que demuestran la intención de experimentar que tiene en torno a la dimensión técnica y narrativa. Un punto a rescatar aquí es como la música utilizada remite a estados de ánimo de los personajes (fundamentalmente los protagonistas de la historia) en su búsqueda y en la historia que se cuenta. El tango acompaña a José y los momentos claves donde la violencia manifiesta se escucha la música de Pescado Rabioso en “El amor es una mujer gorda”. El tema Muchacha ojos de papel acompaña en ese “viaje interior” de Fermín en Boda Secreta, al igual que la música de Spinetta acompaña a Nicolás Pauls y Vera Fogwill en Bs.As. Viceversa. Y es en ese “caos narrativo y virtuosismo técnico” donde Agresti interpreta al espectador, ya que sus películas presuponen un espectador que piense, sienta y quiera la película de forma activa y crítica. En palabras del crítico “es el desenfreno de no querer reducir las ideas, de agotarlas y combinarlas con las fuentes depredadas (…) Su cine tiene sentido en el caos de estas materias que se fundan como metales” . (Wolf; 1993:7) Agresti narra de forma singular como un cross a la mandíbula del espectador y de la sociedad los temas que le interesan contar y que son recurrentes en su filmografía. Ellos son: la imposibilidad del amor por ausencia o desmemoria la indiferencia el miedo / el horror y sus efectos (individuales, grupales y sociales) el olvido y sus usos las consecuencias de la injusticia. De ahí que planteamos que más que director de cine, es un autor y creador, que a lo largo de quince películas ha diseñado una poética propia y coherente que lo ubica 754 como uno de los creadores más personales dentro del medio cinematográfico argentino. La poética de Agresti se puede ubicar como una estética intermedia entre el cine de posdictadura (mediados de los ‘80) y el Nuevo Cine Argentino (1995 en adelante). Es Agresti una especie de padrino artístico de los nuevos realizadores que renovaron la forma de hacer cine en nuestro país en los últimos años, donde algunas de las experiencias iniciadas por este director, tendrán su continuidad en algunos nombres del nuevo cine -fundamentalmente en la forma de narrar, de encuadrar y de musicalizar las películas-. Alejandro Agresti, realizador de un cine personal y con una poética consolidada, intenta restituir lo que le quitaron a su generación –y a toda una sociedad-: las voces, las ideas y los cuerpos de los jóvenes. Los de ayer y los de hoy. Y hacia ellos van dirigidas y dedicadas sus películas. Esto en una sociedad, como la Argentina, donde el olvido y la desmemoria son una constante, merece ser destacado, bien recibido y difundido. 2. Una historia de la violencia “La política se funda sobre acuerdos más o menos amplios sobre que olvidar. De ese qué, deriva la significación de las acciones y los tiempos políticos. En el límite –y tal vez ese sea el drama de nuestra épocacesa la pregunta por el que: todo puede ser olvidado. Es el fin de la política. La historia de la Argentina de estos últimos veinte años se ha sostenido sobre dos intenciones de olvido, sobre dos silencios: los desaparecidos durante la década del 70 y la guerra de Malvinas. Desaparecidos y derrotas: dos exclusiones, dos olvidos. El olvido busca, a su vez, olvidarlos. Sólo olvidando el olvido este no retorna. La desaparición intenta suprimir toda huella, aún la voluntad de suprimir la huella. Se trata de olvidar que en la Argentina un espacio de desaparición fue posible. Un espacio que atañe a toda la sociedad y en el que víctimas y victimarios se propician en una coincidencia trágica. No es la verdad histórica lo que intenta olvidarse, sino la responsabilidad de preguntarse porque el crimen se hizo posible. No lo que ocurrió, sino como ocurrió!” (Schmucler; 1997:52) El director, Alejandro Agresti, a partir de una serie de películas reflexiona sobre lo acontecido, se pregunta el porque fue posible y si una sociedad puede seguir existiendo cuando una política de exterminio y desaparición fue posible en la Argentina hace 30 años. Sus películas, o mejor dicho algunos de sus films, contienen la inquietud de pensar si una generación puede tener un proyecto de vida, cumplir sus sueños y pensar políticamente cuando otra generación –la del 70fue diezmada y acallada de la manera más vil y salvaje. 755 Cómo una sociedad, con sus víctimas y victimarios, puede reestablecer el contrato morl y social después de vivir ocho años bajo el régimen de horror. ¿Puede? parecen decir las películas de Agresti. Películas como “El amor es una mujer gorda”; “Boda secreta” y “Buenos Aires Viceversa” explicitan de manera vigente estas inquietudes y lo hace poniendo en escena la voz de las víctimas que reclaman, desde el espacio ficcional una respuesta ¿cómo sucedió? ¿cómo fue posible esto? Ya, más cerca del tiempo, las películas “Valentín” y “Un mundo menos peor” ubican el interrogante así ¿cómo es posible que el olvido sea lo único que podamos producir una sociedad? Ya la voz de estas películas son generaciones que ni imaginan la Argentina de aquellos años y que han sobrevivido negando los acontecimientos. Por ello cada película de las aquí nombradas enfoca o complejiza alguna de las problemáticas que se pone en funcionamiento al momento de decidir recordar u olvidar. Como plantea Todorov “la memoria es como el lenguaje, un instrumento en sí mismo neutro, que puede ponerse al servicio de una lucha noble como también de los más oscuros propósitos. El ‘deber de la memoria’ no tendrá una justificación moral si el recuerdo del pasado nutre ante todo mi deseo de venganza o de revancha, si simplemente me permite adquirir privilegios o justificar mi presente inacción” (2001:34) Es en este marco donde podemos comprender las películas de Agresti y cómo cada una de las historias enfoca alguno de esos movimientos complejos que implican el recordar y aportan nuevas significaciones respecto de este tema y en torno al acontecimiento. De esta manera señalamos cual es la mirada distintiva que cada película ofrece en pos de los usos de la memoria y en lograr reconstruir lo sucedido durante la última dictadura militar y sus consecuencias sociales, culturales y políticas. El amor es una mujer gorda (1987) Aborda el tema de los desaparecidos y la búsqueda incesante de los cuerpos y sus voces. La convivencia con la muerte y la complicidad con el horror es un tema que esta película trabaja. Restituye en un espacio geográfico y físico particular la figura de los desaparecidos. ¿Cómo es una ciudad habitada por fantasmas y donde la sangre derramada impregna las calles? es la pregunta que se realiza el director. Boda secreta (1989)