Una imagen fílmica rigurosa de la Antigüedad tardía: "Simón del desierto" de Luis Buñuel

329 UNA IMAGEN FÍLMICA RIGUROSA DE LA ANTIGÜEDAD TARDÍA… UNA IMAGEN FÍLMICA RIGUROSA DE LA ANTIGÜEDAD TARDÍA: SIMÓN DEL DESIERTO DE LUIS BUÑUEL Francisco Salvador Ventura Universidad de Granada El rigor de la transposición de una figura histórica al mundo cinematográfico no debe medirse en terrenos de fidelidad arqueologizante a las fuentes originales. Una muestra está en la película Simón del desierto de Luis Buñuel. El director aragonés se informó con todas las noticias conservadas sobre la figura de Simeón el Estilita. A partir de ahí extrajo los datos que le interesaban acerca de su penintencia en soledad y de su relación con el mundo, los recreó empleando imágenes inspiradas en la primera iconografía cristiana y los organizó con pinceladas de humor personal. El resultado es un extraordinario film en el que se combina la erudición con la libertad creativa, ingredientes ambos propios de un auténtico autor. The scrupulous transposition of a historical personage into cinema must not be measured through levels of archaeological faithfulness to the original sources. The movie Simon of the Desert by Luis Buñuel is an excellent example of this approach. The Aragonese director based his work in a previously deep research on all the historical documents preserved on the life of Saint Simeon Stylites the Elder. From there, Buñuel extracted a completely personal meaning from what was said about his loneliness penitence and his peculiar relation with the world. These elements were recreated upon the first Christian iconographic representations with personal humoristic brush strokes. The final result is an unique film combining erudition and creative freedom, both ingredients of real authorship. 0. INTRODUCCIÓN Resultaría harto difícil encontrar a alguien que se atreviese a cuestionar el encumbramiento del director aragonés Luis Buñuel como miembro del Olimpo de HABIS 38 (2007) 329-343 330 FRANCISCO SALVADOR VENTURA los grandes directores cinematográficos, al margen de las preferencias personales que se lleguen a manifestar y los reconocimientos artísticos que se puedan argüir. Su dilatada trayectoria creativa está salpicada de filmes de muy diversa naturaleza, marcados por inconfundibles signos que lo sitúan dentro del selecto grupo de quienes pueden ser calificados como autores. Sin embargo, dentro de su heterogénea obra se pueden encontrar algunas constantes de diferente signo que devienen recurrentes gracias a la frecuencia con la que suelen hacer acto de presencia. A través de un visionado de sus películas salta a la vista con rapidez uno de los temas que debían ocupar un mayor espacio en sus pensamientos, y no es otro que la religión cristiana católica1, la religión de la cultura en la que fue educado en su Aragón natal. En varias ocasiones, se documenta su presencia de manera explícita. En la segunda de sus realizaciones, la transgresora L’âge d’or realizada en 1930 y prohibida tras su estreno en una sala parisina que fue asaltada y destrozada por miembros de la ultraderecha, trata dos de los temas que en repetidas ocasiones aparecen en su obra, la burguesía y la religión. Más tarde en 1958 elaboró un retrato descarnado de las circunstancias vitales de un sacerdote incomprendido en su ambiente, Nazarín, porque una vez tras otra se enfrenta a los problemas que le supone el practicar el ejemplo de Jesús. Algo más de una década más tarde, en 1969, llama la atención uno de sus filmes más singulares, La Voie Lactée, cuyo hilo conductor está hilvanado a partir de la peregrinación a Santiago de Compostela de dos personajes. A lo largo del periplo retrató algunas de las herejías documentadas en la historia del cristianismo, entre las que aparece una escasamente conocida por personas ajenas al mundo religioso o al mundo académico, la herejía priscilianista, desarrollada en Hispania en el siglo IV. Estos tres ejemplos están entre los más evidentes, pero, por supuesto, no son los únicos que se encuentran; sino que toda su obra está atravesada por este vector esencial para el director aragonés. En apariencia se trataría de un fenómeno paradójico en un individuo que se definía abiertamente como ateo. Sin embargo, lejos de ser así, el hecho de no considerarse católico no era obstáculo para que siguiera en gran y diversa medida ejerciendo sobre su persona una marcada e indeleble influencia la formación jesuítica que había recibido durante los años de su infancia y adolescencia. Dentro del omnipresente protagonismo del tema religioso se encuentra uno de los filmes más singulares de toda su carrera, singularidad resultante de tan variados aspectos que la sitúan entre uno de sus trabajos más originales, Simón del desierto, película realizada en 19642. Se trata de su última película en territorio mejicano, como consecuencia de encontrarse abiertamente contrariado con los 1 Dos contribuciones recientes pueden ilustrar acerca de la presencia de la religión católica en la obra de Buñuel: I. Christie, “Buñuel’s Heresies”, I. Santaolalla et alii, Buñuel, siglo XXI (Zaragoza 2004) 59-65 y M.E. de las Carreras-Kuntz, “Luis Buñuel’s Quarrel with the Catholic Church”, I. Santaolalla et alii, Buñuel ..., 65-73. 2 Resulta curioso comprobar como esta película no parece tener relación con la anterior y la posterior de su filmografía: Le journal d’une femme de chambre de 1963 y Belle de jour de 1966. 331 UNA IMAGEN FÍLMICA RIGUROSA DE LA ANTIGÜEDAD TARDÍA… problemas de producción que habían conducido a que se viera brusca y sensiblemente reducida la duración prevista antes del inicio de su rodaje. Lo que se había concebido como un largometraje, pasó a ser un film de duración media –en concreto de cuarenta y dos minutos–, por ausencia de recursos económicos3. Por esa razón se vio obligado a improvisar un final provisional, con la pretensión de acabarlo más adelante adecuándose a lo que tenía proyectado en un principio. Para su sorpresa, y contra su parecer, la película fue presentada a instancias de su productor, Gustavo Alatriste, en la Mostra de Venecia de 1965, recibiendo entonces el León de oro y el premio FIPRESCI4. La reacción de Buñuel fue drástica y manifestó que no llevaría a término su proyecto tal y como había pensado, dado que ya había sido conocido y reconocido como fue exhibido en el festival. El productor se decidió por intentar finalizar el trabajo bajo la batuta de alguno de los más reputados directores del momento5, gestiones que resultaron infructuosas, de modo que esta obra quedó definitivamente con el contenido con el que la conocemos, de esa forma incompleta. A pesar de tales desencuentros entre director y productor, la más evidente de todas las particularidades es precisamente la elección de un personaje histórico como fuente de inspiración, algo que no ocurre en ninguna otra ocasión en su carrera. Y, además, la de un personaje apenas conocido en nuestro contexto cultural, Simeón el Estilita, cuyas noticias se pierden en el tan rico como complejo y desconocido panorama del cristianismo oriental del periodo conocido desde hace algunas décadas como Antigüedad Tardía. Habría que preguntarse por la razón del interés de Buñuel por alguien con un perfil tan fuera de lo común. Para encontrar la respuesta bastaría con dirigirse a los datos ofrecidos por el mismo director en su libro de memorias6, donde menciona que la primera noticia sobre él la tuvo durante su periodo de estancia en la Residencia de Estudiantes. En una ocasión Federico García Lorca7, alojado también en la Residencia, se mostraba muy divertido con 3 En el trabajo de A. Sánchez Vidal, Luis Buñuel (Madrid 2004) 80 se recogen algunos comentarios del director a propósito de este asunto: Escribí un guión completo para una película de largo metraje. Por desgracia, Alatriste tropezó con algunos problemas financieros durante el rodaje, y hube de cortar la mitad de la película. Había previsto una escena bajo la nieve, peregrinaciones e incluso una visita (histórica) del emperador de Bizancio. Tuve que suprimir todas estas escenas, lo que explica el carácter un poco brusco del final. 4 Son las siglas de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica. 5 El productor intentó contar, entre otros, con figuras como las de F. Truffaut, J. Huston, S. Kubrick, V. de Sica, O. Welles y F. Fellini. 6 L. Buñuel, Mi último suspiro (Barcelona 2000) 282-283: Yo pensaba en ello desde hacía tiempo, desde que Lorca me había hecho leer en la residencia La leyenda aúrea. Se reía a carcajadas al leer que las deyecciones del anacoreta a lo largo de la columna semejaban la cera de una vela. En realidad, como se alimentaba de unas cuantas hojas de lechuga que le subían en un cesto, sus excrementos debía de semejar, más bien, pequeñas cagarrutas de cabra. 7 Resulta interesante comprobar el interés que al escritor granadino despierta un personaje adscribible cronológicamente a los tiempos del primer cristianismo, si bien en su caso no dirige su atención hacia individuos tan excéntricos geográfica y biográficamente hablando. Se trata del poema que dedica a la mártir emeritense Eulalia y que está incluido dentro del Romancero gitano. 332 FRANCISCO SALVADOR VENTURA una anécdota que contó a su amigo. La había leído en el manual bajomedieval de hagiografía, La leyenda aúrea de Jacobo de Vorágine, y en ella se narraba, en referencia a Simeón el Estilita, un detalle que provocaba las carcajadas del poeta granadino, la mención a las deposiciones del anacoreta. En una entrevista aludió también a la anécdota escatológica gracias a la que tuvo noticia de la existencia de Simeón, cuando afirmaba que sus excrementos dejaban huellas claramente visibles en la superficie de la columna, de manera que, en palabras de Buñuel, la mierda chorreaba por la columna como la cera gotea por los cirios8. Cuando uno se dirige al libro mencionado para encontrar el citado relato, se puede comprobar como la vida de este eremita oriental no está entre las citadas. Por ello, X. de Ros9, ha ofrecido una explicación que parece más plausible para encontrar el origen del primer y casual contacto con una figura en principio tan extravagante para el director aragonés. En todo caso, lo que parece fuera de duda en referencia al origen de este recuerdo alterado en su memoria, ya sea de forma consciente o inconsciente, es que procede de su juventud, durante ese periodo de estancia y convivencia en la Residencia que resultaría tan fértil para la cultura española del siglo XX. 1. LAS FUENTES ORIGINALES Si se hace un repaso al recurso habitual utilizado por los directores de cine para realizar una película sobre la Antigüedad, se observa cómo en la mayor parte de las ocasiones el método empleado es el de acudir a versiones novelescas de épocas más o menos recientes, predominando habitualmente las más próximas10. A partir de ellas se procede a reconstruir las características del personaje que se quiera retratar, pero en raras ocasiones dirigen su atención sobre las fuentes originales. Como resulta fácil sospechar en el caso de Buñuel sorprendería que su comportamiento se ajustara a lo que podría resultar convencional y previsible, entre otras razones, porque no se trataba de un tema cualquiera, sino que se encuadraba en un argumento de los que le apasionaba personalmente, como ya se ha indicado. Según cuenta J. Baxter en una biografía dedicada al director11, éste mantuvo desde los años cuarenta in mente el proyecto de realizar algún día una película sobre ese personaje a su juicio tan interesante. Y la oportunidad llegó bien entrados los años sesenta, momento en el que comenzó la andadura del film, al trasladarse temporalmente a Nueva York con el objetivo de documentarse allí 8 T. Pérez Turrent, J.A. de la Colina, Buñuel por Buñuel (Madrid 1993) 137. 9 En X. de Ros, “Buñuel’s Miracles: the Case of Simón del desierto”, I. Santaolalla et alii, Buñuel…, 73-79, se apunta que el origen de la noticia pudo haber sido Gonzalo Rodríguez Lafora, director de los laboratorios de la Residencia y pionero en la introducción del psicoanálisis en España, quien en uno de sus libros había tratado de los santos estilitas y del libro de Jacobo de Vorágine. 10 Dos trabajos importantes para aproximarse al tratamiento que el mundo antiguo ha recibido en el medio cinematográfico son: R. de España, El peplum. La Antigüedad en el cine (Barcelona 1997) y J. Solomon, Peplum. El mundo antiguo en el cine (Madrid 2002). 11 El proceso de génesis del film está tratado con mayor amplitud en J. Baxter, Luis Buñuel. Una biografía (Barcelona 1996) 311. 333 UNA IMAGEN FÍLMICA RIGUROSA DE LA ANTIGÜEDAD TARDÍA… de manera concienzuda. El problema se presentaba con la circunstancia de que, como es conocido, no existe ningún libro escrito por el personaje en cuestión, por lo que habría que aproximarse lo más posible dirigiéndose a otras obras cercanas cronológica y espacialmente al ambiente del anacoretismo oriental y a su figura en concreto. En una biblioteca pública de esta ciudad consiguió trabajar con las únicas publicaciones existentes hasta esa fecha sobre él, que continúan siendo en la actualidad las obras de referencia en relación con la figura de Simeón el Estilita12: Les saints stylites de H. Delehaye y Antioche païenne et chrétienne de A. J. Festugière. Con este dato queda testimoniado cómo desde el inicio del proyecto, y en consonancia con su formación y sus intereses, tuvo bien presente la necesidad del rigor que concede el contacto directo con las fuentes de información originales a la hora de realizar un film tan ambicioso como éste, sobre una figura prácticamente desconocida. Con el primero de los libros se adentró en el interesante panorama religioso tan extendido en el Mediterráneo Oriental del anacoretismo, representado por un gran número de personajes que pretendían estar más próximos a Dios mediante la oración y la penitencia continuadas. Estos individuos vivían de manera solitiaria y se instalaban en las proximidades de algunas ciudades importantes, como es el caso de Antioquía, uno de los lugares donde la concentración sería más elevada. Entre las variadas y variopintas fórmulas que les sirvieron para desarrollar su vida religiosa, una de las más sui generis fue la que adoptaron los estilitas, siguiendo los pasos de su promotor Simeón, a quien se conoce con el sobrenombre de el Estilita. Como el propio término indica, procedente del utilizado en griego para denominar una columna, la vida ascética de un estilita consistía en instalarse en la zona superior de una columna, sobre una pequeña plataforma, reducido espacio sobre el que habrían de permanecer de forma indefinida desarrollando su vida ascética. El ejemplo del fundador fue imitado en poco tiempo por un gran número de seguidores, algunos de los cuales llevaron su mismo nombre. Se da también la circunstancia de que con frecuencia quienes se instalaban sobre este curioso emplazamiento, lo hacían en las proximidades de alguna comunidad monástica con la que mantenían una estrecha relación, ya fuera como miembros de la comunidad –algo aparentemente contradictorio con la cualidad del anacoreta–, o ya como directores espirituales del grupo. El libro de Festugière, en cambio, le fue útil para delimitar con más precisión el perfil biográfico de Simeón, porque en él están recogidas los tres grupos de noticias conservadas sobre su vida: un capítulo que el obispo sirio del siglo V Teodoreto de Ciro dedica a Simeón en su Historia Religiosa; una Vida de origen también sirio, que fue elaborada poco después de su muerte, por quienes se autocalificaban como sus discípulos favoritos; y, por último, otra Vida en este caso 12 H. Delehaye, Les saints stylites (Bruxelles 1923) y A. J. Festugière, Antioche païenne et chrétienne (Paris 1959). 334 FRANCISCO SALVADOR VENTURA de origen griego, escrita por un tal Antonio, quien también se identifica como un discípulo favorito del santo oriental, con quien dice que mantenía frecuentes conversaciones. En el libro de Festugière no se recogen las tres fuentes en su totalidad, sino que solamente se realiza un resumen y un comentario de cada una de ellas en un principio. Más adelante sí se incluye la traducción completa de las noticias de Teodoreto y se sitúa como apéndice al final del libro la vida elaborada por Antonio. Con todo este material se alcanza a reconstruir de forma bastante completa la trayectoria personal de este personaje, haciendo especial mención a su conducta y sus virtudes, todas aquellas informaciones sobre las que se sustenta su encumbramiento como personaje santo para el cristianismo oriental. Desde la temprana edad de once años el joven Simeón se integró en una comunidad monástica, dentro de la cual se significó desde los primeros momentos con una interpretación rigorista de los periódicos ayunos que todos debían realizar. Además, para que su penitencia fuera más dura excavaba una fosa en la tierra, lugar en el que permanecía de forma prolongada a la intemperie. Pronto se suscitaron los recelos dentro de la comunidad y sus componentes recurrieron al abad para que alejara del grupo a un miembro de comportamiento tan díscolo. Tras reincidir en su actitud repetidas ocasiones, fue alejado definitivamente del recinto monástico. Por casualidad encontró entonces la que debía de haber sido anteriormente morada de otro eremita y allí realizó un ayuno de cuarenta días a imitación de Jesús y, tras haber puesto a prueba su resistencia física, se trasladó a la cima de una colina, para no tener contacto con presencia humana alguna. Sin embargo, el efecto fue el contrario, porque la fama de sus excentricidades y la atribución de poderes taumatúrgicos provocaron una afluencia creciente de visitantes que alteraban sus anhelados retiro y penintencia. Fue en ese momento cuando tuvo la extravagante idea de alejarse físicamente de la tierra instalándose sobre una columna, cuya altura fue creciendo progresivamente hasta llegar a alcanzar los diecisete metros. De nuevo, sus pretensiones se vieron en parte contrariadas debido a que el número de visitantes no hizo sino aumentar, porque, siguiendo las noticias sobre su vida, su fama se había extendido sin parar hasta llegar a lugares tan distantes como Hispania y Galia. A partir de la ascensión a la columna, la vida de Simeón discurriría con bastante monotonía, ocupada por rezos y bendiciones a quienes acudían ante él, y desarrollando una serie de actividades de contenido más prosaico, tales como recomendaciones en relación con asuntos concretos, y más pragmático, como intervenciones en la resolución de algunos litigios. El transcurso de los años, la inmovilidad y la exposición constante a los elementos trajo consigo un cada vez más importante y apreciable deterioro físico, hasta el punto de que llegaban a caer al suelo pus y lombrices procedentes de las úlceras que tenía. El reconocimiento de su figura movió a que el propio emperador Teodosio le ofreciera ser tratado por su médico personal, recibiendo la negativa por respuesta, y a que el mismo patriarca de Antioquía se llegara a desplazar personalmente para ofrecerle la comunión, 335 UNA IMAGEN FÍLMICA RIGUROSA DE LA ANTIGÜEDAD TARDÍA… ascendiendo por la escalera que un grupo de discípulos había construido a tal efecto. La muerte tuvo lugar poco después, el año 460, y su cuerpo fue trasladado en procesión hasta la vecina Antioquía y, poco tiempo después, en el lugar donde se encontraba la columna se levantó un complejo monástico que rápidamente devino un lugar de peregrinación. 2. LA VIDA DE SIMÓN EL ESTILITA Todo éste es el material con el que contó Luis Buñuel para la elaboración del guión de su film, material que, como ha sido señalado, presenta la cualidad de ser todo lo cercano al personaje y a su contexto que permitían las noticias existentes. No formaba parte de su modus operandi habitual, ni estaba en su mente para este caso particular, elaborar un film sobre el anacoreta sirio siguiendo al pie de la letra las informaciones conservadas. No pretendía, en modo alguno, realizar una traslación al guión de tales contenidos respetando criterios de corte academicista, entre otras razones a causa de sencillas razones originadas por las condicionantes comunicativas propias del medio cinematográfico. Habría que añadir también razones obvias de índole puramente física que convierten en utópico cualquier proyecto con la ambición totalizante de recoger completamente la biografía de un personaje. Es más, el propio director aclaró que no pretendía realizar una reconstrucción fílmica de Simeón el Estilita, sino que su personaje era uno de los seguidores del creador de esta singular forma de vida ascética, Simón del desierto13, personaje supuesto en quien aspiraba a reunir los elementos que conformaban la forma de vida de estos tipos extraordinarios14, y con el que conseguía evitar las posibles críticas de los rigoristas que no reconocieran al extraño individuo creador de tan singular tipo de penitencia. No sólo razones de índole física determinan la necesidad de seleccionar el material disponible, sino también de índole expresiva, que van desde las restricciones presupuestarias de la producción ya mencionadas, hasta las peculiaridades expresivas del medio fílmico, pasando por las potencialidades creativas generadas por la compleja personalidad del autor. El concurso de todos estos elementos determina un complicado y exuberante resultado, sustentado todo ello sobre una exhaustiva labor de documentación que será contrastada en adelante sólo a través de algunos ejemplos elegidos en función de su importancia, primero en el terreno del guión y más tarde en el apartado de su materialización en imá13 En palabras de Buñuel sobre el personaje de Simón recogidas en A. Sánchez Vidal, Luis Buñuel. Obra cinematográgica (Madrid 1984) 283-284: Simón es, ante todo, un documental sobre un anacoreta. Hasta el siglo XIV y en el mundo oriental proliferaron cientos de estilitas. San Simeón fue el fundador de la serie, pero el mío se llama Simón simplemente. Es uno más, no el santo. Muchos de estos estilitas abandonaron la columna. No fueron capaces de llegar hasta el final. Los vencieron las tentaciones, los mataron los rayos, o llegaban las olas y se los llevaban de las columnas. Los estilitas proliferaron por todo el mundo; en Rusia, en Europa, en África. Hubo cientos de ellos. Comían hojas de lechuga y agua que les llevaban de vez en cuando. 14 Así es como los denomina el propio Buñuel al referirse a ellos en una entrevista recogida en T. Pérez Turrent, J.A. de la Colina, Buñuel por Buñuel…, 137. 336 FRANCISCO SALVADOR VENTURA genes, pero que pretenden indicar de manera inequívoca y elocuente el carácter erudito de este trabajo cinematográfico excepcional. A Buñuel no le interesa tratar todo el periodo biográfico previo en el que se va fraguando la personalidad de Simeón: los episodios que suceden durante su estancia en la comunidad monástica y las posteriores circunstancias por las que atraviesa hasta que comienza su particular vida ascética sobre la columna. Por ello, el film comienza precisamente partiendo de la plasmación de una realidad citada en las fuentes. Una concurrida procesión de peregrinos, guiada por personas significadas en lo religioso y en lo económico, acude ante su presencia y todos ellos asisten a uno de los sucesivos traslados realizados a una columna de mayor altura. Será a partir de ese momento cuando se puedan individualizar dos de los tres pilares sobre los que se construye la película: de un lado, los rezos en soledad del santo eremita y, de otro, su relación con el resto de las personas, ya sean peregrinos o ya sean los miembros de la cercana comunidad monástica. Por revestir características diferenciadas, no será analizado en este trabajo el tercero de ellos, en el que partiendo de breves alusiones en las fuentes originales acerca de las tentaciones a las que se vio sometido el santo, se articulará en torno a las periódicas visitas del demonio identificado con una mujer, en las que le invita repetidamente a que cese su ascesis y se abandone a los placeres de la carne. Respecto de la soledad del Estilita, la finalidad primordial que había conducido a Simón hasta aquellos lugares, y con la que pretendía renunciar a todas las cuestiones superfluas para llegar con la oración y la penitencia a estar más cerca de Dios, está presente a lo largo de todo el film, entre otros motivos por las evidentes razones físicas de su emplazamiento en lo alto de la columna. Tan sólo en algunas ocasiones deja por momentos de estar allí, cuando al inicio del film se traslada a una columna más alta, cuando durante una ensoñación juega en la tierra firme con su madre, o cuando al final del film se traslada de la mano del diablo a una discoteca neoyorquina al infierno de la ruidosa y claustrofóbica nocturnidad de los rituales del sábado por la noche15. De su física y elevada soledad no consigue sacarlo ni siquiera la presencia de su madre, que acude para estar próxima a las fatigas de su hijo. Simón es invitado a tenerla presente por las autoridades religiosas que la acompañan, pero la respuesta es invitar a su progenitora a que, aunque se instale en algún lugar cercano, se mantenga al margen, porque su único objetivo es dedicar toda la atención a su actividad ascética. En lo alto de la columna ve transcurrir días y noches intercalando oraciones, bendiciones y retos continuos a sus condiciones físicas. 15 La que se convierte en la última tentación del diablo a Simón es el resultado del brusco final con el que se ve obligado a terminar la película. Un avión atraviesa el cielo del desierto sirio y les traslada a una situación que para Buñuel podría revestir las formas de un mundo infernal, la cargada, ruidosa y primitiva atmósfera creada en una discoteca de Nueva York, con el cóctel resultante de una música agresiva y electrizante unida a los movimientos casi animales de los jóvenes que bailan. 337 UNA IMAGEN FÍLMICA RIGUROSA DE LA ANTIGÜEDAD TARDÍA… Tales situaciones brindaban al director aragonés tentaciones demasiado fuertes de ser reconducidas hacia situaciones humorísticas, a las que, como podría preverse, no se pudo resistir. Así en algunos momentos intercala ciertas frases cuya atribución al sentido del humor buñuelesco no ofrecen la más mínima duda. En un momento en el que Simón está rezando olvida una parte de la oración y responsabiliza de ello a un joven monje que instantes antes le había distraido de su actividad. En otra ocasión está dedicado a repartir bendiciones por doquier a cualquier elemento del mundo que le rodeaba, llegando a hacerlo con un pequeño insecto que recoge en su mano, para acabar comentando en voz alta el buen entretenimiento que suponía esta actividad de bendecirlo todo. Su alimentación era muy poco consistente y con ello pretendía desligarse de las ataduras físicas que la naturaleza humana le proporcionaba, pero no era éste el único capítulo en el que pretendía desafiarla, sino también en la reacción que tiene ante la enésima tentación del diablo, que casi consigue su objetivo. Después de recordarse en voz alta que las armas de su lucha serían continencia, oración, caridad y humildad, se impone como penitencia el permanecer sustentado en una sola pierna, posición en la que permanece durante horas. Respecto del grupo de peregrinos que acude ante la presencia del santo estilita, habría que indicar que su intención era rezar junto a él, además de escuchar sus consejos y, si tenían la fortuna, poder asistir a, o bien, en el mejor de los casos, ser objeto de algún hecho maravilloso. Desde los orígenes del cristianismo se considera testimonio inequívoco de la cualidad de uir sanctus de un individuo la capacidad de poder obrar hechos asombrosos, de poder actuar sobre las esferas que exceden a los seres humanos. La expresión elocuente con la que dejar muestra palpable de estas capacidades taumatúrgicas es la realización de milagros. Dos peregrinos venidos de lejos comentan entre ellos su esperanza de poder presenciar alguna muestra de los poderes sobrenaturales que se atribuían a Simón. Sus deseos se verán satisfechos, porque en el film se asiste a la petición de la esposa de un hombre manco, cuyos manos habían sido amputadas como castigo por un anterior robo, solicitando su bienaventurada intervención para que así con los apéndices restituidos pudiera continuar con sus obligaciones familiares. Simón invita a todos los presentes al rezo e, instantes después, la cámara se dirige en la misma dirección que los ojos del individuo en cuestión, descubriendo que afortunadamente le habían sido restituidas. Un hecho de esta envergadura debería haber suscitado la admiración de todos los que lo habían presenciado y, sobre todo, la gratitud de aquél que se había visto favorecido por una gracia de tal magnitud. Sin embargo, para sorpresa de los espectadores, el grupo se levanta y se retira tranquilamente de la escena del prodigio y el interesado se limita a alzarse y camina también en dirección a su casa comentando con su esposa las tareas de las que tenían que ocuparse. Y, de nuevo, entra el humor buñueliano en acción, cuando a la pregunta de una hija del favorecido con la gracia sobre si las manos nuevas eran las mismas de antes, la respuesta es seca, invitándole a través de una colleja en la cabeza a que se deje