Ut pictura poesis (Pintores y poetas en la Sevilla del Siglo de Oro)

UT PICTURA POES!S (PINTORES Y POETAS EN LA SEVILLA DEL SIGLO DE ORO) Por VICENTE LLEÓ CAÑAL Excelentísimo Sr. Director , Excelentísimos Sres. Académicos, Exce lentísimos e Ilustrísimos Señoras y Señores. amigos todos. Me enfrento a este acto forma l y público de toma de posesión de mi plaza de académico en la Real Academia de Buenas Letras de Sevilla con profunda emoción y sincero agradecimiento. Lo primero porque se trata de una institución con la que mi familia ha mantenido en el pa sado estrechos vínculos; lo segundo, porque nunca pude imaginar que algún día llegaría yo a estar entre sus miembro s. Debo admitir que cuando por primera vez se me propuso esa posibilidad me quedé gratísimamente sorprendido aunque algo escéptico; fue por intermedio del Duque de Alba, en el ya le jano año de 1992 y sus palabras, naturalmente, me halagaron, pero se me ocurría una muchedumbre de posibles candidatos con méritos mucho más rele va nte s que los míos, así que procuré no pensar dema sia do en ello. Sin embargo, el proceso siguió su ritmo y las deliberaciones eventualmente tomaron la forma de un acuerdo unánime que culmina hoy aquí, ante vosotros. en este acto de lectura de mi discurso de ingreso en el que se mezclan la natural satisfacción con un cierto desasosiego por la responsabilidad en la que me inicio. En efecto, estos meses p asados en los que, como académico electo, he podido asistir a las reuniones que se celebran los 34 VICENTE LLEÓ CAÑAL viernes, me han permitido conocer una Academia muy distinta de la imagen convencional que yo mismo poseía. y seguramente muchos otros aún poseen. Pues Jo que he encontrado aquí es , lejos de una "te rtulia" anquilosada, una re unión de per sonas que continúa la tradición clásica de los studia humaniora. Estos habían sido para mí, hasta ahora, sólo una remota referencia literari a, que había estudiado en su modelo florentino en torno a Marsilio Ficino, en su variante romana con Federico Zuccaro o, m ás próximo a nosotros. en la espléndida floración de ingenios que acaeció en la Sevilla de finales del siglo XVI y principios del XVII a la que más adelante me referiré. Pero aq uí la he encontrado como una herencia viv a, empeñada en mantener uno s imperativos de calidad que, en otros ámbitos desgraciadamente se van abandonando, como un último refugio del ideal de la humanitas renacentista descrito por Baldassare Castiglione y. al mismo tiempo, como una institución comprometida con su tiempo y con su ciudad, en la que a veces le toca ejercer de conciencia cr ítica. De ahí mi desasosiego, de ahí mi inquietud por el reto que se me plantea de si sabré o podré estar a la altura de estas circunstancias. Ahora sólo me queda expresar mi confianza en la indulgencia y Ja colaboración de mis compañeros académicos en esta nueva etapa de mi vida, que estoy seguro que no me ha de faltar. Me toca suceder en esta plaza al Excmo. Sr. Don José Acedo Castilla "de fe lice recordación" como diría el clásico. No tuve, desgraciadamente la oportunidad de conocerle, aunque, por la cercanía de mi casa paterna, en el edificio de " La Aurora" en la A venida, con su bufete de abogado en la ca lle San Gregario, y por mi constante trasegar hacia y de la Universidad, seguramente debimos cruzarnos alguna vez. Sin embargo, su memoria perenne e ntr e los miembros de esta Academia que lo trataron asiduamente, me ha ofrecido la estampa de un auténtico caballero, término tan poco usado en la actualidad. fiel cumplidor de sus obligaciones, siempre dispuesto a ayudar en las tareas de Ja Casa y dominado por un concepto imperativo de la amistad. D on José Acedo mantuvo toda su vida una intensa actividad profesional en el campo de la abogacía, llegando a ser UT P/CTURA POESIS í PlNTORES Y POET AS EN LA SEVILLA DEL SIGLO DE ORO) 35 President e del Tribunal Tutelar de Menores, pero ello no le impidió participar en otros ámbitos tanto políticos como ciudadanos. De profundas convicciones monárquica s, fue miembro del Consejo Privado de Su Alteza Real el Conde de Barce l ona y presidió los " Círculos Jaime Balmes " en Andalucía. Ahí también debí verle. pues guardo un borro so recuerdo de acompañar a mi madre a alguna reunión de ese círculo en la Casa de Pilatos. Junto a esto, Don José mantuvo una pa sión permanente por el fútbol, en concreto por el equipo del Sevilla y llegó a ser Presidente de la Federación Andaluza de ese deporte; activo ateneísta, además, institución de la que fue vicepresidente, llegó a participar en la Cabalgata de los Reyes Magos de 1971, como Rey Baltasar. Pero fue a partir de 1963, cuando fue elegido por unanimidad numerario de esta Academia, cuando desarrolló una labor más sostenida. Asistente regul ar a las sesiones académicas de los viernes, desde que se reanuda la publicación del Boletín, en 1973, su firma se hace habitual en ellos; así, de los treinta números publicados en esa segunda época, su nombre aparece en dieciocho, en artículos de lo más diverso, au nque casi siempre desde el ángulo de visión de un jurista. En la tercera época del boletín, desde 1997, su nombre aparece en todos los números hasta 2003, pues murió al año siguiente después de una difícil enfe1medad. De est as labores literarias quedan interesantísimos ensayos sobre figuras como Maeztu, Teresa de Jesús, Lope de Vega, Ganivet, Maura, etc. Un ejemplo preclaro de su peculiar forma de enjuiciar obras literarias desde su doble condición de fino crítico y letrado, lo constituyen ensayos co mo los que dedicó a "La conducta penal del capitán Atayde en el Alcalde de Zalamea" ó "E l motín de Fuente Ovejuna en el teatro de Lope. La psicología de la much ed umbre y y la naturale za de sus delito s'' No puedo terminar estas dema sia do breves líneas sin señalar que Don José Acedo Castilla fue, además de todo lo citado, numerario de la Real Academia de Legislación y Jurisprudencia y correspondiente de la Re al Academia de Córdoba y estuvo en po sesión de la Gran Cruz del Mérito Civil y de la Cruz de San Rairnundo de Peñafort. * * * * * 36 VICENTE LLEÓ CAÑAL En uno de los más vertiginosos capítulos del Quijote. discurriendo el caballero y Sancho sobre la apócrifa continuación de sus aventuras escrita por Avellaneda. Cervantes hace decir al primero: "Desta manera me parece a mí Sancho, que debe ser el pintor o escritor que todo es uno, que sacó a la luz esta hist oria deste nuevo don Quijote que ha salido. que pintó o escribió lo que saliere ... "1• Esta comparación entre pintor y escritor tenía una larga tradición en Europa que se puede remontar a la Época Clásica, pero para cuando Cervantes escribía su novela era ya un tópico tan arraigado que hasta el mismo Sancho era capaz de entenderlo. En efecto, la historia de la cultura occidental se ha desarrollado, entre otras. sobre la noción de que la pintura y la poesía eran de la misma naturaleza. Fue el poeta griego Simónides de Ceos (c. 556 -468 a C.) quien primero la formuló. afirmando, según relata Plutarco, que "la pintura es poesía muda y la poesía pintura que habla .. ; se inauguraba, así, un tópico que resonaría en innumerables variantes en la historia cultural de Europa, especialmente a partir del siglo XV. Simónides fundamentaba su razonamiento en que ambas artes. Ja pintura y la poesía, se basan en la mimesis o imitación. En efecto. aunque hoy pueda parecer extrafio, para los griegos arcaicos no sólo Ja pintura, sino también la poesía que entonces todavía era oral era mim esis. No podemos entrar aquí en el complejo tema de si el término se refería a una mimesis simpatética. en la que el rapsoda encarnaba a un personaje (de hecho se convertía en él), o bien a una mimesis meramente figurativa en la que simplemente asumía sus rasgos externos, su persona, en el sentido latino del t ér mino, aunque justamente en esa ambigüedad del campo semán tico del verbo minzesthai es donde se encuentra la confusión que ha permitido el fértil hermanamiento de la pintura y Ja poesía, de la imagen y la palabra.1 1. Cito por la .::dición de F. RODRÍGUEZ MARÍN. El Ingenioso Hidalgo Don Qui - joll! de la Mmicha (Ma drid. 1928) vol. V I. pág. 423. 2. Véase el excelente ensayo de N. GALI. Pcwsia silenciosa pi11tura q1ff habla. De Si1111í11id<•s a Platón: la imencián dcl 1ar itorio arti.Hico (Barcelo na . 1999) U'F PICTURA POESIS 1P l NTORES Y POETAS El\ LA SEVILLA DEL SIGLO DE ORO ) 37 Platón, por ejemplo, se apoyaría en la común identidad de ambas para expulsarlas de su perfecta Poli s, pues al cimentarse las dos en la mimesis. y en consecuencia en la mera apariencia, el resultado sería un engaño doble, to da vez que para Platón la realidad material era sólo una imperfecta mim esis del mundo de las Ideas, con lo que tanto la pintura como la poesía serían pues apariencias de apariencias. No pretendemos seguir aquí las sucesivas vicisitudes de este hermoso topos clásico, desde la Poética de Aristóteles hasta Horacio, quien le daría carta de naturaleza definitiva en su Ars Poetica, pero sí debemos señalar al menos la situación en la que se encontraba en los inicios de la Era Moderna. En 1436 el gran humanista León Battista Alberti dedicó a su amigo el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi la traducción al volgare de su tratado titulado De Pictura, un texto con el que se proponía la refundación te ór ica de ese arte que, durante la Edad Media, había descendido al nivel de mera práctica artesanal'. Alberti, impregnado de clasicis mo y perfectamente familiarizado con el topos horaciano, era plenamente consciente de que, al contrario de lo que había acontecido con los grandes maestros de la Anligüedad, los Apeles, Zeuxis, Polignoto, Parrasio, etc., cuya fama y reconocimiento social había tra smitido Plinio el Viejo (35-76 d C.) a través de de los libros 35 y 36 de su Historia Natural, los pintores medievales e incluso la mayoría de sus propios contemporáneos eran co n si derados operarios manua le s, no distintos sustancialmente de los zapateros o carpinteros. Y sin embargo, esa merma en la estimación social no parecía haber afectado en igual manera a los poetas, vinculados a las cortes y a las universidades y considerados practicantes de un arte ingenu o, no servil, o dicho de otra manera, propio de seres libres. ~ 3. R. W. LEE . U1 piclum poesi s. La 1 eori11 1111u111is1irn della pi11111ra . cito por la edición italiana {Flor encia. 1 97 4) es pecialmente. págs. 59s~. Lº ATELIER D 'ES THÉTIQ UE. E.nhé1iq11e 1'1 p/Jilosoplrie de /"art. ( Brn se las. 2002) pág s. 93 ss. 4. El estudio clá sico es el de P.O. KRISTE LL ER (cilo por la edición it al iana) II sis1ema moderno del/e arti . (Florencia, 1977) págs. 3 ss. Véas e taml.ii en, H. F. PLETT . Rlre10r ic A nd Re11ai.1.,Hmce C11/111re. ( Berlin y Nueva York. 2004) p:í gs. 312 ss 38 VJCENTE LLEÓ CAÑAL La recuperación de la igualdad entre la pintura y la poesía debía servir. pues, para reivindicar. por un lado,, el carácter intelectual o liberal de la_primera y . paralelamente , para elevar el status social de los artistas. Lo segundo sabemos que fue un proceso largo y difícil, hasta el punto que en países como España a fines del siglo XVII todavía era un empeño vano para los artistas, como sabemos gracias a los trabajos del historiador Julián Gállego5. Sin embargo, la equiparación entre las dos artes desde el punto de vista conceptual sí tuvo un extraordinario éxito que, de hecho, sentaría las bases teóricas del clasicismo y que pese a ataques y controversias se mantuvo vigente hasta finales del siglo XIX. Ahora bien, esa equivalencia entre poesía y pintura, que en Alber ti se encuentra en sus reflexiones sobre la compositio del 11 libro, vinculándola con la Retórica, poseía una base argumental que iba más allá de su común naturaleza engañosa (apalea) denunciada por Platón. Para Alberti lo más grande (colosal, dice él) de la pintura era Ja historia , es decir lo narrativo, y lo mismo sucedía co n la poesía, lo que llevaba implícita una semejante jerarquía de valores. Así, de igual modo que en la poesía dramática antigua, el género más exaltado y de mayor valor era la tragedia , que narraba las acciones inmortales de los héroes, seguida por la comedia, que se ocupaba de las acciones vulgares de seres vulgare s, del mismo modo en el terreno de la pintura, la mayor consideración debería ir hacia la pintura religiosa ,de hi storia o mitológica, seguida por las que se ocupaban de ternas menores y que hoy denominaríamos "de género" - , retratos, bodegones, escenas populares, etc. Se primaba así lo naiTativo sobre lo descriptivo, el significado sobre el significante, en definitiva, el contenido sobre la forma, lo que constituiría una de las bases de la teoría académica del arte6. 5. J. GÁLLEGO. El pintor de urtesa110 a ani s w. (Granada. 1976) passím. 6. M. BAXANDALL. Giotto y los oradores: la visión de la pintura en los huma11isICIS i111/imws y el descu/Jrimielllo de la l'isüín pictúrira , 1350-1450. (Madrid. 1996) pags. 1 75 ss. : F. CALVO SERRALLE R. Los [?éneros de la pintura (Madrid, 2005) págs. 19 ss UT PI CTURA POES IS !P INT ORES Y POE T AS EN LA SE VI LLA D EL SIG LO DE ORO¡ 39 En líneas muy generales este fue el terreno común en el que se desarrolló en la Era Moderna el tópico horaciano de Ut pictura poesis; ambas artes, pintura y poe sía unidas por su común naturaleza ''engañosa", es decir, ca pa z de subyug ar , de confundir nuestros sentidos y por un a simi lar escala de va lores. Pero lo que ahora interesa destacar es cómo esa tópica hermandad entr e las artes de la palabra y de la imagen contribuyó además a crear un excepcional clima de concordia y afinidad entre ciertos grupos de poetas y pintores, que se trataron prác ti camente en pié de igualdad; un clima que, desde luego, no parece haber tenido muchos precedentes en el Mundo Antiguo. En la propia Italia, cr isol del humanismo moderno, esa, diríamos, complicidad entre artistas y poetas fue más bien rara y só lo la encontramos en las cortes de algunos refinadísimos príncipes y condottieri como s ucede, por ejemplo, con las relaciones entre Botticelli y Agnolo Poliziano en la Florencia medicea7 o, más tarde, entre Tiziano, Giorgione y Pi et ro Bembo en Venecia8 . Habría que esperar a finales del siglo XVI, en Roma , para encontrar otros casos significativos de hermanamiento entre poetas y pintores ,como ocurrió con la Academia de Federico Zuccaro o con la amistad ent re Nico las Poussin y Gian Battista Marino, ma s tarde prolongada en el círculo de Casiano dal Poz zo9 En España, mientras tanto, donde las innovaciones tanto forma le s como teóricas del Renacimiento italiano solían llegar con bastante retraso (como por lo demás a casi todo el resto de Europa), ese clima de entendimiento entre poetas y pintores fue con raras excepciones prácticamente una quimera. El ya citado Julián Gállego nos dejó en su libro El pintor, de artesano a artista una fa scinante relación de la luc ha de l os primeros para despojarse del sta tu s servil que se les atribu ía en España, donde tod avía en 16 77, los prof esores de la pintura, con la ayuda por cierto de poetas como Lope, Jáuregui o Calderón, debían defender su 7. A. CH ASTEL. An et Hr11na11iJme ti F/ore11ce au remps de Laure11t le Magnifique (París, 1961) passim. 8. M. TAFUR I. Vene~ia e il Rinascimento:re/igione. scie11~a. architettura (Milan. 1986) passim. 9. M. FUMAROLI. La scuola del sile1do. il senso del/e immagini ne/ XVII seco /o (Milan. 1995) esp. Págs. 209 ss. 40 VICENTE LLEÓ CAÑAL carácter "ingenuo" y en consecuencia su exención del pago de la alcabala. 10 Por otro lado. no parece que la opin ión pública dis intiese de esa baja estimación del arte pictórico: ha sta el punto que en las comedias de los siglos XVI y XVII y en las recopilaciones de cuentos burlescos, la figura del mal pintor, ese que encarna el dicho popular "si es c on barba San Antón y si no la Purís ima Concepción" era una figura casi de repertorio11 • Pero hubo algunos círculos selectos españoles impregnados de italianismo donde sí se dieron las c ircun stancias propicias para un efectivo hermanamiento entre pintores y poetas; uno de ellos desde luego, fue la Corte madrileña de Felipe IV, príncipe pintor y poeta él mismo, donde el arte de la pintura alcanzó una extraordinaria estimación dedicándole algunos de los mejores poetas contemporáneos hermosas páginas y donde, por otro lado, se impuso el modelo de p;uore letterato , es decir, intelectual, teorizado por el florentino españolizado Vicente Car ducho 12 • En los últimos años se han dedicado numer osos estudios a esta fiebre cortesana por la pintura consid era da como un arte "liberal" que, aunque tiene su origen con Felipe III, alcanzaría su mayor intensidad con su hijo, el cuarto de lo s Felipes; un fenómeno que fue observado con asombro por visitantes extranjeros como el embajador británico Sir Arthur Hopton o el ya c it ado Cassiano dal Pozzo, secretario del l ega do vaticano Francesco Barberini. i.i Pero esta pa sión madr il eña por la pintura no fue tan repentina e inexplicable como podría deducirse de muchos de estos !O . Véan~e los textos literarios en F. CALVO SERRALLER. La Teoría de la pintura e11 el Siglo de Oro (Madrid. 1981) pags. 529 ''· J l. P ORTÚS PÉRE Z. J. "Un cuen teci llo del Si glo de Oro sob re la mal a pintura. Orbaneja" en Boleti'11 de la Institución Libre de Enseñanza. nº 5 ( 1988): MORÁN TUR INA. M. y PORTÚS PÉREZ. J. El arte de mirar : la pi11tura y .rn publico en la Espaiia de Veüisqu e: (Madrid. 1997) púgs. 1 17 ss. 12. V. CA RDUCHO . Introducción en Diálogos de la Pi11wra: su defensa, or igen. esenci a. definiciún, modos y diferencias. (E d. F. CA LVO SERRALLER. Madrid. J 979) 13. J. BROWN . El triunfo de la pi11t11ra: sobre el colecdc111ismo corte.rn110 en el si glo XV IT . <Madrid. 1995) (Madrid. 1991 ). M B. BURKE y P. G. CHER RY , Col/ec tio11s of paintings in M adrid 1601-1 75 5. 2 vo ls. (Ann Arbor. Michigan. 1997) Sobre Casiano da l P ozzo en España. véa se A. ANSELM I (ed.), !/ diario del viaggio i11 Spagna . del Cardi11ale Fra11 c e.H·o Barb eri11i. saitto da Cas.1iww da/ Po::o (Madnd. 2004 ) UT PI CTU RA POESJS <P INT OR ES Y POETAS E!\ LA SEVILLA DEL SIGLO DE ORO) 41 estudios : existieron algunos antecedentes en otras capitales que no pueden ser obviados. como fue el caso del círculo de poetas y humanistas toledanos articulado en torno al Greco1 .i o, de mayores consecuencias. el caso sevillano. En efecto, durante el último cuarto del siglo XVI y la primera mitad del siguiente, se desarrolló en Sevilla una viva actividad intelectual en Ja que coincidieron poetas. humanistas y artistas: se han denominado "academias" a estas reuniones de amigos con intereses y aficiones comunes. seguramente con exageración, pues se trató má s que nada de tertulias. sin periodicidad fija. ni actas. ni otros reglamentos, aunque sus miembros sí parecen haber emprendido algunas tareas colectivas, como la edición de las Anotaciones de Fernando de Henera a la po esía de Garcilaso o el programa decorativo de la Galera Real de Don Juan de Austria•:>. La escasez de documentos ha dificultado la labor de los investigadores que han intentado trazar una genealogía precisa de tales "ter tulias" que con mayor o menor intensidad se desarrollaron a lo largo de casi un siglo: pero las generaciones parecen haberse ido engarzando a través del tiempo sin solución de continuidad, de modo que es muy difícil establecer cortes o cesuras en su desanollo: ello no obstante, sí es po sible establec er al menos un principio y un final y destacar tam bién cuáles fueron sus principales animadores. El origen de este foco de humanismo sevillano seguramente habría que remontarlo al sevilla no Juan de Mal Lara (152471 ) t< ': formado en la Universidad de Salamanca con el "Comendador Griego·· Hernán N úñez y con Francisco Sánchez de las Brozas, "el Brocense" y más tarde en lacte Barcelona con el brillante humanista Francisco Escobar. Vuelto a Sevilla en 1548 . Mal Lara. abrió un estudio de humanidades en el que se formaron figuras co mo Francisco de 14 . E MARÍ AS. El Greco. hiografi'a de 1111¡>illlor er rral'tlgllllI<' (l\fadrid. 1997) págs. 15. J. BROWN. / 111a g es and ld em in Se1·,,111en11 h Ce 11111n Sj1t 111ish Pailll111 g <P rincet on . 19 78) pag s. 21 ss.: J. MON TERO , Femando de Herr era I" t•l l111mmli.>mo q•1·illw111 en t iempo,¡"" Felipe 11. !Se\'illa . 1998) pa g,. 13 ss. 16. F. SANCHEZ ESC RIBANO . J11a11 de Mal L um. Su 1·ida y su .> obra. 1. (Nueva York. 1941) 48 VI CENTE LLEÓ CAÑAL -- ----- -- - -- -· -- - - -- - - - -- --- - - -- Infortunadamente casi nada se sabe de estos ocho años sevillanos de Olivares. exceptuando el hecho de que tuvo un hijo ilegítimo. el famoso "Julianillo ", más tarde reconocido con el nombre de Enrique Felipe de Guzmán. lo que parece indicar una vida amorosa que se nos escapa. Unos curiosos diálogos dedicados a Olivares y titulados Tardes del Alcáz.ar, doctrina para el pe1fecto i·a .rnllo. del humanista sevillano Juan de Roble s" , evocan el ambiente apacible en el que debieron transcurrir algunas reuniones que allí mantenía Olivares con poetas. humanistas y algún artista. Sabemos además que en ocasiones los contertulios realizaban jocosas sesiones académicas en las que al modo italiano, los asi stentes afectaban nombres latinos, correspondi endo a Olivares el de Manlio. a Francisco de Rioja el de Leucido, a Ju an de Fonseca y Figueroa el de Fabio. etc. ¿,Quienes formaban este grupo? Desde luego Francisco de Rioja, quien serviría a Olivares como bibliotecario durante largos años. Francisco Pacheco el pintor, al que le financió la edición de las Anotaciones de Herrera a Garcilaso y quien a su vez le regaló su Libro de Retratos 34 , el poeta y arqueólogo Rodrigo Caro, que Je dedicó sus Antigüedades y Principado de la ilustrísima Ciudad de Sei·illa, el canónigo y erudito don Juan de Fonseca y Figueroa. el poeta Francisco de Calatayud. el poeta y pintor Juan de Jáuregui que Je dedicó su Orf eo , el poeta y, como veremos también pintor, Juan de Arguijo y algunos otros más. Ahora bien. lo que distinguiría a es te grupo tardío de "académicos '' sevillanos frente a sus predecesores. los Mal Laras y Medinas. es que. para ellos. en su mayoría escritores, el arte dejó de ser sólo una materia de interés genérico o hacia la que mostraban tan sólo una especial sensibilidad. para convertirse en una cuestión de especial fascinación, tanto en sus aspectos teóricos como prácticos; lo notable. en efecto, de este grupo sevillano no es que estuviera formado por poetas interesados en Ja pintura o 33. P er manecieron manu ,c ntos ha sta su impr es ion en Se villa en 1948 3 ~ . NICO L.<\ S AN TO NIO. Di h/ iotel'll Hisp a11a No1'C1 (Ma dr id. 18991 . al rcl cr ir- ' e al ··Libro de Retrato;." del pi ntor afirma que " llo ) de dü :ú al Con de Du que de Ol iv are,, en cu ya htbliotc ca s in duda est:i ocu lt o entre , u ;. fondos·· rn l . l. 459 VT P!CTURA POES!S !PI NTORES Y POETAS EN LA SEV I LLA DEL SIGLO DE OROJ 49 pintores interesados por la poesía; lo que lo s hace verdaderamente relevantes es que un buen número de ellos practicaron indistintamente las dos artes hermanas de la imagen y la palabra. Nada parece indicar desde Ju ego qu e el futuro valido tuviera particular interés por la pintura pues así como su pasión bibliófila le llevó a los mayores extremos para conseguir los más raros có dices. no hay noticias de que dedicara el mismo esfuerzo a las bellas artes. Sin embargo, en Sevilla y en esa compañía debió aprender a valorarlas y como veremos más adelan te , sería capaz de comprender el papel que estas podrían jugar en el ámbito del poder y la política. La lista de estos "a rtistas-escritores" es ciertamente extensa. empezando por el propio Pacheco del que podría decirse que tomaba "ora el pincel, ora la pluma'' y probablemente, con bastante mejor fortuna como poeta que como pintor. En realidad, Pacheco fue un caso bastante curioso de pittore letterato, como demuestran sus diversos escritos teóric os y sobre todo su Arte de la Pintura, pero mostró siempre especial inclinación por Ja poesía, que ya aparece en su edición de 1619 de las Anotaciones de Fernando de Herrera a la poesía de Garcilaso, antes citada, en la que participaron otros miembros del grupo académico sevillano, y como lo demuestran también un bu en número de com posiciones suyas que incluyó entre los elogios de su Libro de Retratos. Sus contemporáneos también celebraron más sus poesías que sus pinturas· 15 hasta el punto que Pedro de Espinosa (también pintor por cierto) incluyó dos de sus composiciones en su antología titulada Primera Parte de Flores de Poetas Ilustres de Espmla (1605) y que Lope de Vega le dedicase estos versos en su Laurel de Apolo: "De Francisco Pacheco Jo s pinceles / y la pluma famosa / igualen co n la tabla verso y prosa ./ Sea bético Apeles / y como rayo de su misma esfera / sea el planeta con que nazca HeITera / que viniendo con él y dentro de ella / adonde Herrera es sol, Pacheco estrella" . 35. Sallrilada; en el conocido pot!ma burlesco . "'¡,Quién os pintó así. Scfior I tan desabrido y tan seco·• I vos me diréis que el Amor / mas yo digo que Pachece>'" 50 VICENT E LL EÓ CAÑ AL A quien sin embargo le vino mejor esta condición de pintor/poeta, fue a Juan de Jáuregui; desgraciadamente no se conserva prácticamente nada de su obra pictórica, toda vez que su supuesto retrato de Cervantes en la Academia de la Historia ha sido unánimemente rechazado. Tan sólo podemos ha cernos una idea a través de algún que otro retrato grabado y de las ilustraciones que realizó para el libro de su amigo y contertulio el je suita Luis del Alcázar, "Vestigatio Arcani Sensu in Apocalipsi" de 1614 Muy poco ciertamente para alguien que contemporáneamente fue casi más admirado como pintor que como poeta por el tratadista Lázaro Díaz del Valle. Vicente Carducho, por su parte, afirmaba de él que "escrive con lineas de Apeles versos de Homero y no menos admira quando canta numeroso que quando pinta atento" 36 Jáuregui procedía de familia prominente de Sevilla y era caballero calatravo; pa sado a Roma en su ju ventud, debió estudiar con igual interés el arte y la poesía contemporáneas, traduciendo y publicando allí mismo en 1607, el Aminta de Tas so dedicado al duque de Alcalá. Esta y otras obras como el 01feo (dedicado a Olivares) y las Rimas alcanzaron cierto éxito de crítica, destacándose en los poemas congratulatorios de casi todas ellas su doble condición de pintor/poeta. Algunos de e ll os muestran lo afianzado del topos clásico horaciano; como Francisco de Calatayud que le dedico el siguiente encomio: "Tú, de estirpe gloriosa, / planta hasta las estrellas levantada I ya Píndaro, ya Apeles / o muda poesía en tus pinceles / o pintura espirante en tus escritos / das a la edad presente / y gozas floreciente / en el siglo que gozas y eternizas / la gloria que se sigue a las cenizas". Pacheco, por su parte, añadió "La muda poesía y la elocuente I pintura, a quien t al vez Naturaleza I cede en la copia, -admira en la belleza ,/ por vos, don Juan, florecen altamente. I Aquí la docta lira, allí el valiente / pincel, de vuestro ingenio, la grand eza / muestran, que con ufana ligereza, / la Fama extiende en una y otramente ... " Finalmente, don Juan de Arguijo agregaría "Den otros a tus pinceles / lo que sin li sonja pueden / mostrando, don Juan, que ece36. V. CARDUCHO. Dialogos ... c it. pág. 209 UT PICTURA PO ES IS ( PINTORES Y POETAS EN LA SEVILLA D EL SI GLO DE ORO) 51 den / a los de Zeusis y Apeles / Prevengan sacros laureles I para tu inmortal corona / y en las cumbres de Helicona / honren tu canto divino I sobre el griego y el latino / que la Antigüedad pregona ... " Pero es el propio Jáuregui quien da su mejor versión del topos horaciano en su rima titulada Diálogo entre la Naturaleza y las dos Artes, Pintura y Escultura , de cuya Preeminencia se discute 37 . Se trata de una instancia má s, como la ya citada de Cé spedes, del viejo debate sobre la superioridad entre las dos artes - pintura y escultura -que en Italia fue conocido como el Paragone y sistematizado en 1549 por Benedetto Varchi en sus Due Lezioni, aunque podemos encontrar referencias en Filarete y Leonardo entre otros muchos precedentes38 . Jáuregui naturalmente da la preeminencia a la pintura y es interesante comprobar que para e ll o se ba sa en la menor materialidad de la pintura frente a la escultura; pero lo más interesante es la defen sa que hace la Naturaleza del pintor Juan Fernández de Navarrete ante las críticas de la Escultura por tratarse de un artista mudo. "En fin, ¿un hombre sin habla/ ha de ensalzar tu pincel?" - exclama la Escultura -a lo que responde la Naturaleza: "Y si Homero componía I su gran pintura canora I sin ojos, también podría I formar sin lengua sonora / un mudo muda poesía". Se trata pués de una mudez elocuente la de Navarrete y en este sentido el pintor y su pintura se equiparan Esta situación de fluidez entre lo pictórico y lo poético, poco habitual para España se producía en un contexto y un tiempo muy concretos, en la Sevilla de principios del siglo XVII en la que tras la llegada de Olivares, el interés en los círculos intelectuales por ambas artes hermanas alcanzó cotas desconocidas hasta entonces; ha st a el punto que, como ha escrito Portús, encontramos que se llegan a utilizar palabras como "borrones", "lienzos" , "pinceles" o "pintar", cada vez má s frecuentemente como 37. La composición. numero XXXI de las Rimas , en l as "O bras .. vol. l. (ed. FERRER DE ALBA. Madrid, 1973); está dedicada a "los Pr ác ticos y teóri cos· en estas artes .. 38. A. CHASTEL. Leonardo mz an a nd the artisr (Nueva Yo rk. 2002) págs. 31 ss 52 VICENTE LLEÓ CAÑAL - -- - ------ - -------- - ----- - --- - smommos de "plumas", ·'libros" o ·'describ ir "39 o metáforas tan significativas como .. lienzo de Flandes" para significar un paisaje en una poesía40 Varios personajes más del circulo sevillano de Olivares me - recen se r destacados en este contexto: el canónigo de la Catedral Juan Fonseca y Figueroa, el poeta Ju an de Arguijo, el poeta y arqueólogo Rodrigo Caro y el también po eta y erudito Fr ancisco de Rioja. Este último es sin duda el más conocido de los cuatro, pues existen ediciones modernas de sus obras y los rasgos mas relevantes de su vida son bien sabidos: amigo del Conde Duque en los años sevillanos. fiel colaborador y bibliotecario durante el periodo de su esplendor en la Corte y, en fin, compañero en el primer exilio de Loeches, antes de retirarse a su Sevilla nata l. En la poesía de Rioja encontramos frecuentes referencias a la pintura como una Sil va tit ul ada , "Queriendo pintar un pint or la figura de Apolo en una tabla de laurel" que es una traducción del poeta griego Libanio (314-393) y que fu e incluida por P ac heco en su ·'Arte de la Pintura" como demostración de la ne cesidad que tiene el ar ti sta de tener la idea bien definida en su imaginación antes de proceder a la ejecución de la pint ura.; o como el soneto XXVI de la edición de Lóp ez Bueno4 1 , dedi ca do al mismo Pacheco sobre la competición entre Pintura y Naturaleza. La amistad de Rioja y Pacheco venía de antiguo y, como se desprende de las páginas del Art e de la Pintura, el ar tista lo consideró siempre un ases or infalible para las más abstrusas cuestiones iconográficas, tanto en lo que respecta a la pintura de temática religiosa como mitológica. Rioja, por lo demás, debió ser tam bi én entendido "práctico" en pintura pues en 1634 actuó como tasador de un lote de pinturas que adquirió de Velázquez (a cuya boda había asistido como amigo íntimo de Pacheco) para la decoración del palacio del Buen Retiro.42 39. J. PO RTÚS PÉREZ . L ope de Vt•¡¡t1 y las Arres Plást ica .v (esrudio sohr< ' las relaciones mtre pintura y poesía en la Espw1a del Si¡:;/o cfr Oro) ( Mad rid. 1992) pág. 36 40. M. BLANCO. "Góngo ra et la peinturc" en Lorns Amoenus, 11°7 (Barcelona. 200-0 41. B. LÓPEZ BUENO . (ed.) Francisco de Rioja. Poesía (Madrid, 1984) 42. R. LÓPEZ TORR IJ OS. La mitoloKfa en la pintura espmiola del Siglo de Oro (Madrid, 1985) pag. 64 UT PICTVRA POESIS (P L \;TORES Y PO ETAS El'\ LA SEVILLA DEL SI GLO DE ORO J 53 Rodrigo Caro, por su parte, aunque en sus escritos conservados demuestra mayor sensibilidad hacia la escultura clásica, de la que poseía una discreta colección, que hacia la pintura, sin embargo no fue ajeno a ella. En efecto, Caro dejó escritos unos Diálogos de la Pintura, que según Menéndez Pelayo debieron desaparecer de la Biblioteca Capitular y Colombina, donde se custodiaban, en 18 394 ', una pérdida especialmente lamentable pues nos habrían proporcionado una visión "d esde dentro" del pensamiento artístico del grupo sevillano. En el poeta Arguijo también encontramos el mismo amor por la pintura; ya hemos señalado como encargó a Alonso Vázquez el hermoso techo pintado de su casa, anterior por unos años al de la Casa de Pilatos; poseía además una colección de esculturas y pinturas que al parecer eran mayoritariamente de "planetas y fábulas" y que son mencionadas como decoración de su ca ll e en la Octava del Corpus de 1594 44 . En su poesía aparecen asimismo muestras de su amistad con el poeta y pintor Juan de Jáuregui como las décimas antes citadas que empiezan "Den otros a tus pinzeles / lo que sin lisonja pueden ... "45 y de los escritos de Pacheco se desprende que existía también amistad entre ellos. Menos conocido quizás sea el hecho de que Arguijo fuera al igual que Jáuregu i. poeta-pintor como se desprende del inventario de una tal Ana Nieto de Quirós, fechado en 1651 donde se recoge "una pintura de media vara marco negro de Santa Petronila de mano de Don Juan de Arguijo" 46 , un ';don" que deja poco lugar a dudas respecto a su autoría. Desgraciadamente tampoco se conserva o se conoce ninguna pintura de su mano. 43. M. MENÉDEZ PELA YO ... N ot ici a' sobre la vidn y la obra de Rodrigo Caro" en. Estudios de Cr itica Literaria. Obrns Co mo /etas vol. 16 (Madrid. 18 9.1) 44. V. LLEÓ (ed.) R. Mcssia de la Cerda. Dis c ur .ws festivos en que se pone a descripción del orn at o e i11wnci111 11 • 1· 'f il<' <'11 la fiesta dd Sacramento la Parrochia co llegi a/ y vecinos de Sant Sa ll'lldor hi :ieron .... m io de 1594 (ed. Facsimi l. Sel'illa. 1985) 45. S.B. VRANICH. (cd.) Obr as Comp/eta. 1· de Don l uw1 de Ar gu i jo (/ 567· / 6221 (V al encia. 1985). pá g. 405 ss. 46 . D. KINKEAD. "A rtistic ln ve ntories in Seville. 1650-99" en Acad emia de Bellas Arres de Santa Jsuhel de li1111 ¡¡ ría. Bol et in de Be llas Artes (l 989) Quizás el cuadro fuera pintado pnr Arguijo para su madre. D' Pctronila Manue l. 54 VICENTE LLEÓ CAÑAL Esta práctica simultánea de la poesía y la pintura tenía desde luego antecedentes como ya hemos visto; pero el modelo más cercano pudo fácilmente venirle a Arguijo de su amigo y figura clave en esta fase final del huma ni s mo sevillano Don Juan de Fonseca y Figueroa. Fonseca estudió en la s Universidades de Salamanca y Valladolid y poseía una vasta cultura clásic a, dominando además del latín y el griego el hebreo y fue ya famoso en su tiempo por su inclinación a las Bellas Artes. Lo destacaron tratadistas como Francisco Pacheco47 o Lázaro Díaz del Valle, quien escribió: "Don Juan de Fonseca y Figueroa, hermano del marqués de Orellana, maestrescuela y canónigo de Sevilla y sumiller de cortina del Rey nro. Señor Don Felipe IV, fue varón de grande ingenio y mucha erudición y con todo eso estimó el noble ejercicio de la pintura"48 . Nicolás Antonio, por su parte afirma que Fonseca, además, había escrito un trata do sobre la pintura de los antiguos del que, aunque nunca publi ca do, habría incluido Jo sé González de Salas algún fragmento en una de sus obras .49 Efectivamente González de Sala s, en su edición del Satiricón de Petronio, dedicado por cierto a Olivares, transcribe un párrafo en el que Fonseca comenta y aclara, con gran aparato erudito, qué fuera en su opinión la llamada pictura compendiaria que practicaban lo s antiguos egipcios según cita Plinio el Viejo en su Histo - ria Natural Aunque el fragmento es breve, parece confirmar lo expresado por Nicolás de Antonio sobre que Fonseca hubiese escrito ante todo una glosa o comentario al tratado pliniano. La pérdida de este escrito de Fonseca resulta, como la de los Diálogos de la Pintura de Caro, igualm en te lastimosa pues nos privan de las bases teóricas sobre las que se sustentaba su opinión so bre el arte pictórico. 50 Fonseca, que fue fiel colaborador de Olivares, pudo realizar una experiencia, seguramente soñada por muchos de sus con47. Arte de la Pintura ... Pág. 216 48. Apud F. CALVO SERRALLER, T eo ría de la Pintura .. . ci t. pág. 466 49. NICOLÁS ANTONIO. op. cit ., ad voc em . 50. J.A. GONZÁLEZ DE SALAS (ed.) Sariricón de Perronio (F ra nkfun. 1629) pág. 15. Agradezco a mí amigo Esteban Torre su traducción del texto. UT PICTURA POESIS ( PINTORES Y POEfAS EN LA SEVILLA DEL SIGLO DE ORO ) 55 tertulios sevillanos como es una estancia en Italia; en una carta recientemente publicada del embajador florentino en Madrid al Gran Duque de Toscana, de 1622, aquel expresa como el Sumiller real marcharía a Parma a dar s us condolencias allí por la muerte del Duque Ranuccio Farnese, pero que después tenía previsto "andare a Roma per vedere Italia", sin duda para poder contemplar directamente los te soros artísticos allí acumulados 51 • Fue seguramente esta pa sión por el arte lo que le impulsaría al "noble ejercicio de la pintura", algo poco habitual para un alto eclesiástico y de familia noble, pero que además de por las noticias contemporáneas viene confirmado por el inventario post mortem de sus pertenencias que recoge un caballete, colores y otros instrumentos del oficio que curiosamente fueron adquiridos por Velázquez, que fue quien realizó la tasación 52 .. No se conoce ninguna obra pictórica de la mano de Fonseca, pero si se conservan unos poemas la udatorios escritos por su incondicional amigo, el poeta sevillano Francisco de Calatayud, a varios retratos pintados por él de sus también amigos Manuel Sarmiento de Mendoza , Francisco de Rioja y Juan de Arguijo. En el de Arguijo exclama Calatayud. "Dos palma s, dos lau re les / para Orfeo y Apeles / prevén ó tú que notas admirado / de Arguijo el fiel traslado/ y de Fonseca el dibujar valiente". Es curioso comprobar que de las diez composiciones poéticas que se conservan de Francisco de Calatayud, cinco traten de pintura; las silvas a los tres retratos ya mencionados, otra dedicada a Jáuregui y, una traducción de un epigrama latino de Lampsonio a Quintinno Mesio pintor (es decir, Quentin Met sys)53 Todos estos personajes que venimos comentando, caracterizados por su entusiasmo tanto con la poesía como con la pintu5 1. S. SALORT. "Las relaciones artísticas entre Sevilla e Italia en el primer tercio del siglo XVII" en (Ca t. J De Herrera a Velásque;:. El prim er naturalismo en Sevilla (Madrid, 2005) 52. J. LÓP EZ NAVÍO." Velázquez tasa los cuadros de su protect or D. Juan de Fonseca", en Archivo Espaiiol de Arte, 34 (1 961 ) págs. 53-84 53. M. COBO, Francisco de Calatayud y Sandoval. Vida y Obra (Sevilla. 1988). Calatayud trabajaba en una antología poética en colaboración con Fonseca. 56 VICENTE LLEÓ CAÑAL ra , practicantes en muchos casos de ambas artes, pertenecieron al círc ul o íntimo de Francisco Pacheco; de h ec ho, la mayoría de ellos aparecen citados habitualmente en las páginas del Arte de la Pintura. Ellos debieron evidentemente de fo rmar parte del entorno en el que se formó Diego Velázquez, un entorno en que el hermanamiento entre las artes de la imagen y la palabra, si no determinaba la producción del artista si co nd icionaba la recepción de su obra. al considerarla al igual que la po esía, fruto de un arte liberal. Nacido como es bien sabido en 1599, Velázquez entró de aprendiz en el taller de Pacheco en 1611, después de una breve estancia con Francisco de Herrera. Todo parece indicar que. apenas adolescente, Velázquez fue ya considerado como una especie de prodigio de la Naturaleza . no sólo por Pacheco, sino por los amigos de su circulo. En 1618, de sp ués de haberse examinado como maestro pintor. contrajo matrimo ni o con Juana Pacheco, como dice su suegro y maestro ''movido p or su virtud, limpieza y buenas partes y de las esperanzas de su natural y grande ingenio''5 4; se conserva una especie de romance festivo a la fiesta de esponsales escrito por Baltas ar de Cepeda 55 que nos proporciona una vívida imagen de las reuniones eruditas de este círculo. pues habiendo asistido a ellas intelectuales como Francisco de Rioja, Fray Pedro de Frómesta, Sebastián de Acosta, y otros. , la conversación terminó -según escribe -en "un concurso de ingenios " en el que se citaron "libros/ que libras de oro pesaron". Este clima de proximidad intelectual debió de resultar sumamente estimulante para el joven Velázquez; pues difícilmente podría haber hallado nada comparable en ningún otro taller pictórico sevillano, con discusiones teóricas y manifestaciones poéticas, con asistencia de nobles y letrados. Nunca olvidaría el pintor esta primera formación. pues si, por un lado, el inventario de su biblioteca revela que se trataba básicamente de la propia de un 54 . F. PACHECO, Arte de la Pimura. cit. pág . 55. Publicado por W.L. FICHTER, "' Una poesía contemporánea inédita sobre las bodas de V ~ l á7. qu ez ·· en Varia Vela:.que1 ia (Madrid. 1960). vol. ll . pags. 636ss. Cepeda es el autor de varios tratados sobre la I nma culada Concepci ón y de un libro sobre la Jornada de Larache del Marqués de San German, publicados en Sevi ll a. UT PICTURA POE S IS (PINTORES Y POET AS EN LA SEVILLA DEL SIGLO DE ORO¡ 57 ''prof esional", dejando ver el rigor intelectual de su formación que Palomino, en su biografía del sevillano , quizás con cierta exageración, amplifica señalando c omo siendo muy joven ya excedía '' en noticia de las lenguas y en filo sofía a muchos de su tiempo" no podemos olvidar tampoco, por otra parte, que el mismo Palomino añade que "era también familiar y amigo de los poetas y oradores, porque de se mejantes ingenios recibía ornamento grande para sus composiciones"56 Ya he señalado en otra ocasión como en los años que transcmTen entre 1617, en que se examinó como pintor y 1623, cuando se in staló definitivamente en Madrid, apenas existe documentación sobre ]a pintura de Velázquez; su nombre, en ef ecto, re sulta 11arnativamente ausente entre Ja mu ltitud de contratos artís ti cos que guarda el Archivo de Protocolos sevillano s. Todo parece indicar qu e al contrario de la mayoría de los artistas contemporáneos, Velázquez no debió de rivalizar en el mercado de la s grandes comisiones de retablos o seri es pictóricas que si dejaban huella notar ia] , sino que sus clientes probablemente fueron, seg ún se deduce de los pocos que conocemos, unas élites urbanas de gu stos sofisticados y con cierto conocimiento de las innovaciones artísticas desarrolladas en Italia y Flandes, ca paces de apreciar la originalidad absoluta del joven pintor al que comprarían directamente, s in 11egar a protocolizar notarialmente estas transacciones 57 Ahora bien. corno ya hem os se ñalad o, la mayor pmte de los miembros del círculo de Pac he co er an en menor o mayor medida "hechuras" de Olivare s, es decir, personas de su confianza, a l os que una vez que hubo asegurado su poder co mo valido en la Corte, re c urrió para que ocuparan en ella posiciones relevantes. Naturalmente la posición de Olivares se basaba en la confianza que le tenía el monarca; para el valido, la principal misión que había de cuidar cada 56. A. PA LOMlNO. El Museo Pi ctórico y Escala Óptica (Ed. Ma dr id. 1947) pág. 895 Palomino contó co n l a; infor macion es el e Juan de Al faro, qu e había sido discípulo de VeJ;ízqu ez en sus ú lumo s años. Sob re la biblio teca de Velázquez, vid F. J. SÁNCH EZ CAN TÓN . La librería de Velá :q 11e :. en AA. VV "H omenaj er a Menéndez Pida! (M adrid. 1925). págs. 379 ss. 57. V. LLE Ó CAÑ AL. Los clientes sevillanos de Yel áz quez. en "Sy mpn sium lnternacional Velázquez. Actas" (Sevilla, 200 3) 66 RAFAEL MANZANO MARTOS Una escapada fuera de su línea habitual de trabajo n os dejó en un bello libro sobre los Reales Alcázares de Sevilla, donde ava nza t eo rías sobre las obras del renacimiento y del barroco, co laborando también en algunos de los tomos de la Iconografía de Sevilla ( 1991) publicados por la Funda ción Focu s. De su novedoso interés por la arquitectura paleoindustrial no s da buena medida su intervención en el catalogo de Pósitos, sillas, y tercias de Andalucía, ( 199 1) Lleó ha sido también historiador de nuestra pintura. vé anse su ''Aproximación a la pintura Sevillana" ( 1982). y su seguimiento permanente en torno a nuestro genio universal de la pintura. Don Diego Velázquez. especialmente '' El Velázquez Sevillano" (1999) y sus diversas interpretaciones de sus obras com o "los Borrachos o la coronación del Poeta", o "N ue vos dat os sob re las Hilande ra de Velázquez", e incluso un estudio sobre " Los clientes sevillanos de Velázquez'' (2004). La sensibilidad de Vic en te Lleó ha navegado también por la historia del jardín así en "Jardines de Sevilla" (1998). o en el dramático tema que tituló "U n contexto perdido -Los jardines de la Nobleza", editado en ese mismo año, o la interesante evocación histórica del "Jardín Arqueológico del Primer duque de Alcalá " ( 1987) La presencia de los Reyes Católicos, del Emperador y de Felipe 11 en el entorno sevillano aparecen en textos co mo "Recibimiento en Sevilla del Rey Fernando el Católico" (1978) "La Imagen del Emperador en la Sevilla del 500" (2001 ), en "La arquitectura imperial" (1988) o en "Roma Triunfante en ánimo y grandeza - El túmulo de Felipe 11 en la Catedral de Sevilla" ( 1998), donde reaparece su afición por las arquitecturas efímeras. La catedral, sus capillas, pero sobre t odo la Giralda y el coloso que la corona, símbolos de Sevilla aparecen y reaparecen en toda su obra: "E l monumento de la Catedral de Sevilla, ( 1976 ), "Giralda en fiestas" 1979, y 1981 en su "Sevilla en Fiestas" y de nu ev o sobre su remate en "E l Giraldillo, emblema de Sevilla" 1981. En los días de la exposición Universal, y co n m ot ivo de la devolución a la Sala capitular de la Car tuja y montaje de los sepulcros de los Ribera, colaboró co n sus "Imágenes de la Cartu- DISCURSO DE CONTESTACIÓN 67 ja " y con "E l patrimonio Artístico de la Cartuja" en la publicación La Cartuja recuperada, fechada en el si mbó lico año 1992 y con otro que fue, para mí , so rpr endente contribución, "El supuesto trípti co de Durero de la Cartuja de Sev ill a", Laboratorio de Arte, tomo 11 , 1993. Su reciente participación en un co rpu s de documentación del Palacio de San Telmo con ocasión de su proyectada restauración, ju stifi ca los diversos estudio s de Lleó , en diver sas publicaciones sobre este gran edificio. símbolo de nuestra mejor arquitectura civil del BaIToco, y al que da un a nueva y más rigurosa interpretación. No quiero abrumarles con un inve nt ario exhaustivo de la cop iosa bibliografía de nuestro nuevo compañ ero, pero si declarar qu e su obra historiográfica trasciende del puro análisis de las fuentes tanto documental es como monumentales a Ja construcción de sí ntesis de gran alcance que a veces constituyen sugestivos ensayos de universal dimensión. Debo aclarar que Vicente Lleó es hombr e de gran sen si bilidad artística, cosa que no siempre su cede entre historiadores de arte, y que no ha sido ajeno a la crítica de arte ni a la percepción del arte contemporáneo de su entorno más próximo. Su propia casa en un ejemplo de equilibrio entre mod ernidad y pasado, dominada por esa cualidad eterna que se llamaba buen gusto y que h oy es un bien obviado. La lógica proyección de esta dilatada labor de investigación tenía que ser la docencia, que ha ejerci do alternativamente en dos centros de la Universidad de Sevilla, la facultad de Letras, primero, de donde pronto pasó a la Escuela Superior de Arquitectura, donde nos conocimos. Allí después de esca lar por todos los grados del ordo honorum ganó su primera cátedra en 1983 e impartió enseñanzas que iniciaron a mu chos discípulos y arquitectos en es ta rama del saber, dirigiendo tesis tan trascendentales co mo la de Jo sé Morales so br e la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla, la de R. Ortega Suca sobre la Catedral de Jaén o Ja de C. Gutiérr ez de Pablo sobre la Aduana de Málaga. Allí ll egó también a ser jefe del departamento de Historia entre los años 19 85 al 1989. Fue un a larga y grata convivencia de la que surgió inquebrantable y mutua amistad. 68 RAFAEL MANZANO MARTOS Una nueva oposición a Cátedra lo devolvió en 1997, pienso que con carácter definitivo. a la cátedra de Historia del Arte de su vieja y querida Facultad de geografía e Historia de nuestra Universidad. Ha sido colaborador del "Centro de Estudios Históricos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas" español, en equipo con la "Éco le des Hautes Etudes en Sciences Sociales" del Centre Nacional de la Recherche Scientifique de Francia. Es miembro del Consejo Provincial de Cultura y lo fue de la Comisión Técnica del Conjunto Monumental de la Cartuja donde dirigió el Departamento de Investigación y Documentación artística de aquel Conjunto Monumental. También ha venido asesorando como miembro del Consejo de su Patronato las obras recientes de los Reales Alcázares de Sevilla. hasta su dimisión en Enero de 2006. Vicente Lleó que ha sido el historiador más asiduo y el investigador que más ha profundizado en Jos archivos de la Casa Ducal de Medinaceli es, desde 1996 hasta el presente, miembro del Patronato de esta Fundación. que rige el riquísimo patrimonio arquitectónico y mobiliar de dicha Casa Ducal. Acabamos de oír la lectura de su espléndido discurso de ingreso en esta casa sobre el viejo. topos clásico ··ut pictura poesis". Donde está la pintura está la poesía; referido a ese momento estelar de la cultura Sevillana que supone el último cuarto del siglo XVI, orto de Sevilla, y el primero del siglo XVII, ocaso económico de la ciudad, sustentado por una doble generación de poetas, pintores y escultore s, que hacen de la vieja Rómula Augusta, la nueva Roma triunfante en ánimo y grandeza que vio Cervantes. Es la última generación del renacimiento, que lleva a la plenitud del ideal clásico de belleza la prosa y el verso, en paralelo con las obras de pincel y de escultura y la primera que vislumbra. y anticipa. avanzando en el tiempo. la belleza patética del barroco. No quiero insistir en lo que nuestro nuevo Académico ha dejado dicho en esta Sala de forma admirable, pero sí recordar que este discurso ha dejado plenamente resuelto y cerrado un viejo tema tocado por muchos, entre ellos el Duque de Alba. y por mi mismo en mi discurso de ingreso en esta casa, que ninguno de nosotros llegó a cuajar y llevar a feliz término. DISCURSO DE CONTESTACIÓN 69 Esta es la primera gran academia Sevillana. la de época Austria, verdadera premonición de la nuestra , ya dieciochesca y borbónic a. Esta es la gran academia retratada de forma admirable en el libro de Retratos de Pa checo. y que tal vez hubiera naufragado, co mo Sevilla, en los bajos fondos del río en el siglo XVII. Pero aquel brillante grupo de humanistas y pintores acabó en Madrid ll evados de la mano de Don Gaspar de Gu zmán, el famoso Conde. Duque donde dieron vida y nueva savia a la naciente escuela Madrileña y la cor te de Felipe IV. Fu eron sin duda los Pachecos, el vie jo canónigo y humanista, y Pa checo, el joven pintor y tratadista. los que dieron contenido intelectual junto con aquel grupo de poetas y artistas sevillanos como Herrera el viejo al pintor máximo de todos los tiempos, Don Diego de S il va Velázquez. Allí fue también a modelar la cabeza de Felipe IV. para la fundición de la gran escultura ecuestre de Tacca, el imaginero Juan Martínez Montañez. sí bien regresó pronto a su patria de adopción. Se me dirá que la escultura no entra en el sutil paralelo entre poesía y pintura descrito por Ll eó , porque carece de su sentido descriptivo tan pr óximo a la narración literaria. Estoy de acuerdo. pero todo arte, para serlo. debe t ener su propia lírica, hoy en muchos casos perdida en el olvido. incluida la propia arquitectura que a pesar de la rudeza de sus volúmenes, también debe tener su trasfondo poético en un equilibrio entre la evocación del pasado y la premonición del futuro. Arquitectura a la que siempre se quiso hermanar, en cambio en sus ritmos y medidas con la música. Pero aquellos hombres llevaron a su más alta cima la cultura del Impe ri o Español ju sto al empezar su declive militar y político. Por eso me he emocionado al oír la lectura de estas páginas de mi viejo amigo y condiscípulo. al que quiero dar en nombre de esta Real Academia, la má s cariño sa bi enve nida. Que seas muy fel iz en tu convivencia entre nosotros. querido Vicente. que lo seas por muchos años, para siem pr e ....