Emblemas dramáticos: el caso de Gorboduc

EMBLEMAS DRAMÁTICOS: EL CASO DE GORBODUC1 MANUEL JosÉ GóMEZ LARA JORGE JIMÉNEZ BARRIENTOS (Universidad de Sevilla) La literatura emblemática trascendió ampliamente el marco concreto donde se originó -las cortes italianas de la segunda mitad del siglo XV- y a lo largo de las dos centurias siguientes este código sirvió de cauce propagandístico a diversas monarquías en sus afanes imperiales y, en consonancia, a una idea del estado que necesitaba de fórmulas de representación ajenas a la tradición teocrática. En este sentido, la emblemática suponía una elección no solo estética sino también política por medio de la cual los autores de emblemas ofrecían al príncipe un marco discursivo que permitía justificar el modo de gobierno por él encarnado. Al mismo tiempo, el trabajo del emblemista le posibilitaba el acceso a los círculos del poder y le ofrecía un status de cierto privilegio dentro del complejo entramado dedicado a elaborar la imagen pública del gobernante. En la difusión del emblema habría que considerar además la importancia dada a la imagen simbólica en general por el pensamiento neoplatónico renacentista, ya fuera en su consideración como punto de partida privilegiado para la meditación trascendente ya como única posibilidad de encarnar en el mundo sensible "el ser del universo". En este contexto, el uso de imágenes emblemáticas es siempre síntoma de una capacidad receptiva de carácter superior. Como ha señalado Mario Praz los autores dramáticos utilizaron frecuentemente emblemas y empresas dado que ambos géneros tenían en común el articular un mensaje único a través de imágenes y texto. Según Martha Hester Fleischer: "Las imágenes escénicas son creadas por los personajes, atributos y acciones visibles o audibles durante la puesta en escena. Su función es análoga a la imagen alegórica de los libros de emblemas renacentistas: presentar una verdad a la comprensión instantánea del ojo; mientras que el diálogo, como los versos de Todas las citas del trabajo pertenecen a la edición de A. H. NETHERCOT et al. eds., Elizabethan Plays, New York, Holt, Rinehart and Winston Inc., 1971. Las traducciones son de los autores. 486 M.J. Gómez Lara y J. Jiménez Barrientos los libros de emblemas, explican 1 elaboran la imagen en beneficio de la argumentación discursiva de la razón" . El concepto de emblema dramático que ejemplificamos en el presente trabajo no designa un subgénero de la literatura emblemática ya que las imágenes utilizadas en Gorboduc y en otras obras son, por lo general, procedentes de fuentes diversas; se trata más bien de una idea operativa que permita dar cuenta de cómo y con qué intenciones se utilizaron referencias emblemáticas en el teatro de la época. Como ya apuntó Chapman, la coherencia dependería de la relación de cada imagen con una idea central, desarrollada en una ocasión comunicativa específica, alrededor de la cual adquieren significación, es decir, son "símbolos aplicables" con propósitos político-morales3. En esta línea, Clifford Davidson ha empleado el término emblemático en relación a la actividad teatral para dar cuenta de una serie de motivos que insisten en el trasfondo alegórico y simbólico --esto es, no realistapresente no sólo en las elaboradas producciones de la corte sino, en mayor o menor medida, en toda la producción teatral de este periodo. Según este mismo crítico, la relevancia de cualquier recurso, linguístico o visual, vendría dada por el contexto específico de producción y recepción de la obra4; un cuadro o escena de raigambre emblemática se justificaba por enfatizar cierto matiz pragmático del texto e insistir sobre sus consecuencias morales. En pocas obras como Gorboduc, representada en 1562 y publicada en 1570, se hace tan visible ese locus histórico. Thomas Norton (1532-1584) y Thomas Sackville (1530-1608), parlamentarios desde 1558 del sector protestante más radical, formaban parte activa de la compleja trama de discursos mantenidos entre la reina y el parlamento en torno a los principios del estado reformado y al nuevo reparto de poderes. Se mezclaba la argumentación religiosa sobre la uniformidad protestante del reino con la definición legal del estado y, sobre todo, con el estatuto especial del monarca. Esta controversia se resumía en la definición de Inglaterra como Dominium Regale basado en las prerrogativa del Rex Solus, o como Dominium Politicum et Regale, es decir, como un cuerpo legal presidido por una ley que se materializaba no sólo en la figura del monarca, sino en la de todos aquellos que se ocupaban de su elaboración y ejecución: el parlamento y, en general, el reducido pero poderoso grupo social de los expertos en leyes. 2 Citado por John DOEBLER, Shakespeare:¡ Speaking Picture. Studies in /conic Imagery, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1986, p. 7. Peter DALY en Literature in the Light of the Emblem, Toronto, Toronto University Press, 1979, p.l52, hace una interesante observación sobre esta relación al apuntar que las explicaciones del sentido de los emblemas que aparecen en las ediciones de las obras funcionarían como las modernas acotaciones; para el espectador, por el contrario, la relación debía generarse de la interacción entre la presentación emblemática y la acción dramática. 3 Mario PRAZ, Imágenes del Barroco. Estudios de emblemática, Madrid, Siruela, 1989, pp. 254-55. 4 Clifford DAVIDSON, "Iconography and Sorne Problems of Terminology in the Study of the Drama and Theatre of The Renaissance," en Research Opportunities in Renaissance Drama, 29, p. 11, 1986-87, pp. 7-14. Emblemas dramáticos: El caso de «Gorboduc» 487 Un año antes de coescribir Gorboduc, Thomas Norton colaboró en una demanda parlamentaria que urgía a la reina para que decidiera sobre la sucesión al trono: un asunto política y espiritualmente relacionado con la legitimidad que el parlamento podía ofrecer al monarca según su compromiso con un modelo u otro de estado. En este contexto, Gorboduc aparece como un eslabón más en una carrera literaria y política caracterizada por la elaboración y traducción de textos didácticos dirigidos a la consolidación de un modelo cultural hegemónico5. Las innovadoras experiencias de Sackville en el manejo del humanismo cristiano de corte erasmista y continental en la "Induction" de su obra The Mirror for Magistrates o las traducciones de Norton de Calvino y los Salmos, permiten situar la tragedia de Ferrex y Porrex como respuesta política, al tiempo que estética, de un sector de la élite intelectual protestante frente a las actuaciones de la reina. La crítica ha entendido esta respuesta como "una advertencia ( ... ) una velada pero clara amenaza a Isabel sobre los peligros terribles de la guerra civil si moría sin dejar provista con claridad la personalidad de su sucesor6 ." Esta. lectura no obstante puede ser matizada si, además del texto, atendemos a los emblemas dramáticos que articulan la puesta en escena. Nos limitaremos a analizar la técnica de composición de cuadros, muy efectiva si se consideran las características del lugar de representación --el hall en el curso de una celebración del calendario festivo de la corte. Con ello queremos apuntar que el lenguaje visual cumplía una función mediadora entre la situación festiva --en el caso de Gorboduc, la Navidad- y la aparentemente peligrosa reprobación a la conducta de la reina que podría desprenderse del texto. La combinación de texto e iconografía dramática que se ofrecía a los ojos del monarca insistía, pese a todo, en el reconocimiento de Isabel I como interlocutora dada su posición de autoridad. En esta operación era fundamental el lugar ocupado por la reina en el hall, espectadora privilegiada cuyo eje de posición simbólico, frontal a la stage7 y en el único estrado elevado junto a ésta de la sala, creaba el efecto de mirrour, el distanciamiento dramático que permitía leer la historia dramatizada, más allá de su simple sentido literal, en su dimensión alegórica y escatológica8 (Fig. 1). La utilización de las claves iconográficas del humanismo cristiano matizaba el valor declarativo del texto. Este lenguaje visual, alejado del universo de imágenes prerreformistas, establecía bajo la apariencia de lo secular un nuevo proceso de reificación --en este caso del estadopor medio de un código visual 5 David MANN ha apuntado el sentido de las actividades dramáticas de las lnns of Court como fórmulas de simbolización social más que como simples entretenimientos. En The Elizabethan Player, London, Routledge, 1991, pp. 148-77. 6 A. H. NETHERCOT et al. eds., Elizabethan Plays, p. 111. 7 El término stage describe en sus primeros usos una plataforma de dos metros por dos y apenas uno de altura. 8 En este sentido aparece el término en la "lnduction," cuando un personaje simbólico, Sormw, aclara el valor de la historia que seguía: "Whence come I am, the dreary destiny/ And luckless lot for to bemoan of those/ Whom fortune, in this maze of misery,/ Of wretched chance, most woeful mirrors chose" (v. 113-6). Véase Orstein-Spencer eds., "The lnduction from the Mirror for Magistrales," en Elizabethan and Jawbean tragedy, Boston, Heath and Co, 1964, pp. 265-74. 488 M. J. Gómez Lara y J. Jiménez Barrientos Fig. l. Le Balet Comique de la Reyne (1851). En Roy Strong, Arte y poder, illust. 81. y lingüístico de naturaleza hermética, pero que, a la vez, podía ser inteligible en sus aspectos más básicos9• En Gorboduc, las líneas maestras de significación son claras y los matices que añadía la percepción visual, no sujeta al discurso lógico-argumentativo, subrayaban la importancia de la negociación ínter-pares como propuesta central del montaje. La reina, sentada frente a los figurantes, tenía ante sí todo el scope de la representación: la disposición y movimientos de los cortesanos en torno a ella quedaban duplicados por el transcurrir alrededor de la stage. La palabra, ralentizada por una dramaturgia de largos parlamentos concebidos desde los principios de la retórica epideíctica, se veía reforzada por la composición frontal de los personajes y los movimientos de entrada y salida a través de las dos 9 Roy STRONG apunta la cuestión de la accesibilidad de los emblemas y cómo su utilización en los actos públicos del reinado de Isabel I sugiere diversas posibilidades de lectura y disfrute de este lenguaje; en Arte y poder, Madrid, Alianza, 1988, p. 54. Emblemas dramáticos: El caso de «Gorboduc» 489 puertas traseras, una disposición escénica que ha llevado a David Bradley a afirmar que "la acción de una obra isabelina depende de las entradas y salidas. Son el medio por el que se cuenta la historia; el medio de controlar la ilusión de espacio y tiempo, los indicadores para la compresión del argumento" w_ Esta técnica del tableaux tiene mucho que ver con la forma en que se cuenta una historia a través del montaje cinematográfico, esto es, seleccionando mediante la cámara momentos aislados de la acción, grupos de personajes, etc. La diferencia esencial es que sólo un espectador -Isabel 1- ocupaba una posición que permitiera un punto de visión privilegiado de las sucesivas escenas (Fig. 2). Las referencias emblemáticas contenidas en los dumb shows (i.e., escenas o cuadros mudos) iniciales de cada acto, las respectivas intervenciones finales del coro y la posición de los personajes en el espacio de representación, permiten leer la obra como un emblema desarrollado, esto es, como una serie de metáforas significativas de un concepto moral elaboradas por medio "de figuras iconológicas, ideales o fabulosas, o de otras ingeniosas, y erudita presentación, como mote, o poema, claro, ingenioso y agudo" 1 1• La repetición del mensaje central -la importancia de prever la sucesión al trono- en los diversos planos discursivos ha de entenderse desde su función pragmática, esto es, se ofrecen matices de una misma idea para mover a la reflexión trascendente por encima del simple plano argumental; de este modo se hacen operativos los dos principios básicos que sustentan al conjunto de imágenes alegóricas durante el Renacimiento, a saber, que varios símbolos pueden representar una misma idea y que varias ideas pueden ser expresadas mediante un único símbolo 12 • +---- ---. ':1 Fig. 2. Plano de un salón de representaciones con la disposición hipotética del público asistente. 10 David BRADLEY, From Text to Pe~formance in the Elizabethan Theatre, Cambridge, C.U.P., 1992, p. 23. 11 Véase la introducción de José M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE a la Hieroglyphica, de Horapolo, Madrid, Akal, 1991, p. 25-6. 12 Liselotte DIECKMANN, "Renaissance Hieroghlyphics", Comparative Literature, 9, 1957, pp. 308-21, p. 310. 490 M.J. Gómez Lara y J. Jiménez Barrientos Antes de comenzar el análisis es conveniente conocer el argumento de la obra según aparece en la edición de 1570: Gorboduc, King of Britain, divided his realm in his life time to his sons, Ferrex and Porrex. The sons fell to dissension. The younger killed the elder. The mother, that more dearly loved the elder, for revenge killed the younger. The people, moved with the cruelty of the fact, rose in rebellion and slew both father and mother. The nobility assembled and most terribly destroyed the rebels. And afterwards, for want of issue of the prince, whereby the succession of the crown became uncertain, they fell to civil war, in which both they and many of their issues were slain, and the land for a long time almost desolate and miserably wasted. [Gorboduc, rey de Bretaña, decidió en vida dividir el reino entre sus hijos, Ferrex y Porrex. Repartido el reino, los hermanos se enfrentaron. El más joven mató al mayor. La madre que amaba más a éste, se vengó asesinando al menor. El pueblo, conmovido por la crueldad de los hechos, se rebeló y dieron muerte al rey y la reina. La nobleza unida aplastó a los rebeldes y después, ante la falta de un sucesor, se enfrentaron en una cruel guerra civil en la que ellos ~ muchos de los suyos perdieron la vida y la tierra quedó miserablemente desolada 3] Los dumb shows aparecen al principio de cada acto y el coro al final de los mismos. El primero ejemplifica cómo "un estado unido se mantiene fuerte contra cualquier enemigo pero si está dividido será destruido facilmente"14• Para ello se evocaba una imagen utilizada en diversas colecciones de emblemas renacentistas en la que se ve un árbol que, al hendirse, rompe la corona que lo ciñe. En una de estas colecciones, la del español Saavedra Fajardo (1640), el lema -"Dum scinditur frangor" (Fig. 3)- se comenta con citas del Exodus, de Tácito y de los cronicones medievales que ejemplificaban históricamente el error que supone la separación de un reino. También se comenta a propósito de la empresa un asunto de crucial importancia en Gorboduc, esto es, los motivos que llevan al soberano a actuar frente a la ley: "O es fuerza del amor propio, o condición humana, amiga de novedades, que levanta las opiniones caídas y olvidadas, y juzga por acertado lo que hicieron los antepasados, si ya no es que buscamos sus ejemplos para disculpa de lo que hacemos" 15 • Las explicaciones de Gorboduc a su decisión de dividir el reino, se hacen significativas en un contexto ideológico -reconocimiento del papel del parlamento- en el que el libre albedrío del rey, sordo a los buenos consejeros y sólo afecto a quien asiente a su voluntad, evidenciaba la necesidad del estado de controlar ese "amor propio" del soberano. En el primer cuadro mudo de Gorboduc, el emblema se dramatizaba mediante seis salvajes cubiertos con hojas que tras hacer grandes esfuerzos por romper un haz de maderos que portaba el primero de ellos al cuello, los 13 A. H. NETIIERCOT et al. eds., Elizabethan Plays, p. 113-14. 14 A. H. NETHERCOT et al. eds., Elizabethan Plays, p. 114. 15 SAAVEDRA FAJARDO, Idea de un príncipe político-cristiano representada en cien empresas. vol. 3, Madrid, Espasa-Ca1pe, 1958, p. 219. Emblemas dramáticos: El caso de «Gorboduc» 49I Fig. 3. Dum Scinditur Frangor. Empresa 70 de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político-cristiano. separaban y quebraban. El sentido de estos personajes estaba informado por una doble tradición: de un lado ciertas lecturas medievales los identificaban con una raza invencible encontrada por Alejandro, y de ahí su uso heráldico corno guardianes de las armas familiares y la casa. De otro, fueron asociados también con la figuración de la humanidad caída tras el pecado -referida por las hojas que los cubrían. Su uso dramático en Gorboduc parece recoger ambas ideas. La música de violines remite al carácter noble y grave de los personajes y la acción que se representa, pero también a su valor alegórico corno tenantes que presentan un misterio ante los ojos del espectador -en este caso, el de la unidad del reino y su destrucción. En la escena segunda del acto primero encontrarnos una de las fórmulas iconográficas de mayor potencialidad dramática para el terna que se presenta: el rey rodeado por sus consejeros. Se abre con Gorboduc y dos personajes que pueden definirse corno nombres parlantes, Eubulus -"el buen consejero"- y Philander -"el amigo del hombre." Con esta distribución posicional los autores parecen hacerse eco del emblema 144 de Alciato (Fig. 4) "In Senatum Boni Principis," y en especial de una variante más simplificada de tres personajes -muy frecuente en la heráldica renacentista (Fig. 5)- con el rey sobre un sitial y un consejero a cada lado. Frente al grupo, Arostus -un nombre no parlanterepresenta el modelo del consejero acomodaticio que no sopesa las posibles consecuencias de sus palabras. 492 M. J. Gómez Lara y J. Jiménez Barrientos Fig. 4. In Senatum Boni Principis. Emblema 144 (145) de Alciato. Fig. 5. Antiguo escudo de la ciudad de Sevilla. Emblemas dramáticos: El caso de «Gorboduc» 493 La disposición escénica se complementa con la articulación dramática. Gorboduc y Arostus comienzan con un intercambio pretópico en el que el segundo sitúa la función del consejero dependiente siempre de la voluntad real: ( ... ) Wherefore, O king -I bespeak as one foral!, Sith al! as one do bear you egal faith- Doubt not to use our counsels and our aids, Whose honors, goods, and lives are whole avowed To serve, to aid, and to defend your grace. [Por ello, oh mi rey, -hablo en mi nombre y en el de todos, pues todos acatamos tu realeza-, no dudéis en usar los consejos y la ayuda de aquellos cuyo honor, posesiones y vida están enteramente dedicados a serviros, asesoraros y a defenderos] (I, ii, 42-5) El rey plantea entonces la consulta sobre el futuro del reino y vuelve a ser Arostus quien se apresura a hablar coincidiendo con el rey en la conveniencia de tal acción. Después intervienen Philander y Eubulus y ambos señalan el peligro que entrañaría dicha división: ( ... ) I think not good for you, ne yet for them, But worst of al! for this our native land. Within one land one single rule is best: Divided reigns do make divided hearts ( ... ) [No creo que sea bueno para vos dividir el reino, ni tampoco para vuestros hijos pero, sobre todo, será un desastre para nuestra tierra. En un reino sólo es posible una ley: los reinos divididos engendran corazones divididos] (I,ii, 258) Arostus, tras la última intervención de Gorboduc confirmando la separación, da paso al coro. Arostus, con su apoyo apresurado a la decisión real, puede verse a la luz de la figura del mal consejero, en la que Ripa insistía con una referencia al libro I de la Historia de Tácito: "los buenos consejos sólo pueden alcanzarse con la madura tardanza y meditación" 16 • Una referencia final del rey al anunciar el lugar de separación entre los reinos añadía un eco histórico concreto al conflicto sucesorio entre los monarcas de Inglaterra y Escocia: ( ... ) Humber shall part the marches of their realms: The southern part the elder shall possess; The northern shall Porrex, the younger, rule (1, ii, 345-7). [El Humber dividirá vuestras posesiones. El sur será del primogénito y en el norte gobernará el menor] Carecemos de información suficiente para explicar cómo se dispondría el coro en la sala aunque su función parece clara: dramatizar la doxa. Para la tradición retórica aristotélica, la opinión pública expresaba un fondo real de 16 Cesare RIPA, Iconología, vol. 1, Madrid, Akal, 1987, p. 225.