La Guerra Civil española en la obra de Claude Simón

387 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA OBRA DE CLAUDE SIMON ELENA SUÁREZ SÁNCHEZ Universidad de Sevilla (España) RESUMEN La participación del Premio Nobel de Literatura Claude Simon en la contienda civil española dejó grabadas en su memoria determinadas secuencias que reproduce en varias de sus novelas. La materia de España no le interesa desde el punto de vista político o social sino desde el punto de vista humano por constituir para él la vivencia de una de las constantes universales que componen el ciclo vital. PALABRAS CLAVE Guerra Civil, España, Barcelona, George Orwell, fi cción. ABSTRACT Claude Simon, who was awarded the Nobel Prize for Literature in 1986, took part in the Spanish Civil War, a fact which impressed in his memory a number of sequences that he reproduced in some of his novels. The ‘matter of Spain’ does not concern him politically or socially but from a human point of view: for him it is the experience of a universal component constantly present in our life cycle. KEY WORDS Civil War, Spain, Barcelona, George Orwell, Fiction. RESUME La participation du Prix Nobel de Littérature Claude Simon à la confrontation civile espagnole a fait que des séquences déterminées se soient gravées dans sa mémoire, des séquences qu’il a reproduites dans certains romans. La matière d’Espagne ne l’intéresse pas dès un point de vue politique ou social mais humain puisqu’elle qu’elle constitue pour lui la perception d’une des constantes universelles qui composent le cycle vital. MOTS CLE Guerre civile, Espagne, Barcelone, George Orwell, fi ction. CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 / págs. 387-404. Recibido: Feb. 2003. Aceptado: Nov. 2004. 388 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Claude Simon fue componente del movimiento literario llamado “Nouveau Roman” desde 1956, fecha de la publicación de su obra Le Vent en Minuit, casa editorial que le permitió conocer a Robbe-Grillet, Pinget y Butor –que también publicaban sus obras en ella– pilares de esta iniciativa en pro de la renovación de la novela. Es un autor interesado más por la aventura de la escritura que por la escritura de una aventura, si se acude a la defi nición de Jean Ricardou para la nueva novela que propugna el grupo. Infl uido por los novelistas fenomenológicos, desea trasponer a la literatura el funcionamiento de la mente humana, fundamentalmente el que concierne a los mecanismos de percepción y de recuerdo. Nace en 1913 en Tananarive (Madagascar) donde su padre había sido destinado, de padres franceses originarios de Franche-Comté y de Roussillon, y ha fallecido el 5 de julio de 2005. Cuando solo contaba unos meses de edad pierde a su padre, militar de carrera, muerto al comienzo de la primera guerra mundial. Pasa su infancia en Perpignan con su madre y estudia en París. En 1936 viene a España para apoyar a los republicanos y en 1939 es movilizado dentro del 31 regimiento de Dragones francés al que pertenecía, participando en los combates que tienen lugar en Bélgica en mayo del 40. Pronto es hecho prisionero, pero consigue evadirse del campo de concentración alemán de Mühlberg an der Llbe. En 1940 termina su primera novela Le Tricheur, que había comenzado antes de la segunda guerra, y que no se publicará por razones evidentes hasta el fi n de la misma. Varios premios jalonan su producción posterior: su novela La Route des Flandres recibe el premio de L’Express y el premio Médicis es atribuido a Histoire en 1967. A partir de entonces ocupa un puesto importante dentro de la narrativa francesa, hasta el punto de recibir el Premio Nobel, aunque no es en absoluto un escritor comercial dada la difi cultad que ofrece la lectura de sus obras. La materia de sus creaciones es fundamentalmente autobiográfi ca. Simon renuncia a la invención de historias y, en cambio, se impone presentar en sus escritos los acontecimientos que ha vivido aunque permitiéndose todo tipo de fabulaciones sobre ellos. Aun así, esto restringe en gran manera el número de los temas que trata y propicia la recurrencia de los episodios narrados. Y es que la severa restricción a la que somete al campo de las fi cciones de sus novelas le hace volverse a grandes temas eternos y, como tal, inagotables: el amor, la muerte, la tierra, la guerra. Esta última adquiere en su opinión, para quien está inmerso en el proceso bélico, dimensiones de fenómeno cósmico. ELENA SUÁREZ SÁNCHEZ 389 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 1 En una conversación con André Clavel, y a la pregunta de este de si sería capaz algún día de superar la guerra en sus escritos, respondía Claude Simon: “Oh, je n’ai pas parlé que de ça dans mes livres, mais tout de même, c’est un sacré choc. Pendant sept jours entiers, avec mon régiment, nous avons eu la sensation que nous allions mourir d’une seconde à l’autre. Ça vous marque!” (Clavel, 1989:s.p.). Del devenir de su vida resalta constantemente algunos episodios familiares: muerte de algunos allegados, venta de propiedades, condición de orfandad por parte de padre, viajes, observación obsesiva de documentos de sus antepasados que obran en su poder. De su propia actividad, evoca especialmente su participación en los dos confrontamientos armados señalados ya que confi esa que el impacto psicológico que supone afrontar la muerte en la guerra a través de la sensación de que se puede dejar de vivir en cada instante1, lo ha marcado profundamente y para siempre. Hasta 1952 escribe textos de factura algo tradicional o de fuerte infl uencia americana. En ellos, al lado de una temática trascendental constante: obsesión por el tiempo y la muerte, percepción pesimista de la incomprensión entre los seres, agnosticismo, fi gura también el papel del arte. En particular, el de la pintura y el de la música por la búsqueda de la forma y la obligada vacilación sobre problemas técnicos que estas suponen. Lo que dentro de la producción simoniana se podría llamar “materia de España” aparece por primera vez en La Corde raide y reaparece en Le Sacre du printemps, Le Palace, Histoire y Les Géorgiques. Hay que precisar que no se trata de una predilección por el tema desde el punto de vista político o social; si dicha materia le interesa especialmente es porque el autor tuvo ocasión de vivir ciertos acontecimientos de la historia española. La escritura que de ello deriva reproduce determinadas secuencias que presenció y que quedaron para siempre grabadas en su memoria. La Corde raide es, más que una novela, un libro de recuerdos y de refl exiones variadas relativas a la propia identidad y a la transformación de la personalidad, a la falsedad de la moral religiosa –la única moral que Simon reconoce es la del arte, que en el caso del escritor se reduce a escribir lo mejor posible–, y al rechazo del absurdo, tema tan crucial en la época a la que corresponde esta obra. Su título alude al equilibrio, no imposible pero sí difícil, que supone caminar sobre la fl oja cuerda del patetismo sin caer en la sensiblería. Es una obra fundamental porque plantea el proyecto de vocación de un escritor-pintor, enunciando tempranamente el valor todopoderoso de la mirada: “Je n’explique pas, je constate, et je me borne à raconter ce que j’ai vu” (Simon, 1947:138). LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA OBRA DE CLAUDE SIMON 390 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Contiene asimismo el relato de la presencia en España del autor al principio de la guerra civil, con alusiones expresas a la ciudad de Barcelona y al Hotel Colón, teatro de los hechos evocados. En La Corde raide formula Simon un relativismo sobre las nociones de “guerre” y “ennemi”, sugiriendo por una parte que las atrocidades pueden venir de cualquier nación, y por otra parte que no deben atribuirse todos los atropellos a las minorías. En este mismo sentido, en Gulliver2, se analiza sutilmente hasta qué punto son susceptibles de convivir la intolerancia tenaz y la inocencia. Según el escritor, a menudo son los débiles, aparentemente inofensivos, quienes ratifi can y crean inconscientemente las condiciones favorables para la atrocidad. Todo ello en virtud de un uso ancestral inherente a la condición humana: “celui qui veut que les disgrâces du sort s’accompagnent de disgrâces extérieures propres à fournir généreusement de ces sortes de raisons pour le soulagement des coeurs sensibles” (Simon, 1952:108-109). Le Sacre du printemps constituye el comienzo de una nueva etapa dentro del modo de narrar. Es especialmente signifi cativo en este sentido el capítulo titulado “10, 11, et 12 décembre 1936” en el que aparece una voz nueva, personal, capaz de crear una atmósfera al margen de la historia. No es la del narrador omnisciente, ni la del propio personaje, sino la de un observador muy cercano a él, como si el sujeto pudiera por medio de un mágico desdoblamiento, actuar y verse desde fuera al mismo tiempo. Dicha voz se debate sin tregua esforzándose por transmitir lo vivido, por hacer sentir el desorden mental natural, constante esta que el autor explotará en todas sus novelas posteriores y que supone en todas las ocasiones un reto de comprensión para el lector. Le Sacre du printemps está estructurada en torno a ciertos momentos fi jos, captados como cuadros animados de la experiencia humana, como escenas reproducidas a cámara lenta dentro de la visión retrospectiva. A fi n de confrontar dos experiencias independientes, la del personaje central, Bernard, y la del padrastro de este, Claude Simon integra esos cuadros en un sistema de “fl ash-backs” y episodios paralelos que proporcionan el principio estructural de sólida simetría de la novela. A la serie de pequeñas catástrofes vividas por Bernard le corresponden las experiencias vividas por el marido de su madre en Sète en 1936, relativas a la guerra española. 2 Sobre dicha obra afi rma Claude Simon que sólo le sirvió para convencerse de su incapacidad de convertirse en escritor de novelas de corte tradicional como esta. ELENA SUÁREZ SÁNCHEZ 391 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 La guerra es comparable para Claude Simon a una iniciación ritual que algunos pueblos practican antes de que llegue la primavera, época en la que se produce la consagración fi nal del fuego3. Así, todo el que se ve envuelto en la guerra va pasando por diferentes fases, diferentes estadios del ceremonial hasta llegar al punto fi nal del aprendizaje que no es otro que la consciencia de la destrucción y el aniquilamiento. Si alguna conclusión cabe en las obras de Claude Simon es sin duda la asunción de la idea del ciclo, del eterno volver a empezar y, en cierta manera, de la anulación de los opuestos4. El hombre pasa del furor de generar al de destruir y viceversa, tanto en sentido propio como en sentido fi gurado. Esta esquizofrenia, resuelta positivamente en Le Sacre du printemps, la interpreta L. Dallenbach como una composición especular: [...] en mettant l’accent sur le problème de la fi liation et de l’adoption, le Sacre innove par rapport à ses modèles: c’est la demande de reconnaissance adressée au beau-père qui constitue le ressort de l’intrigue. Or cette reconnaissance de soi présuppose la reconnaissance de l’autre: en celui qu’il s’obstinait à tenir pour un étranger, un rival et un usurpateur, l’adolescent fi nit par découvrir un proche qui, en son temps, a passé par une expérience similaire à la sienne; d’avantage: il apprend que lui aussi a eu besoin d’un initiateur pour accéder à l’âge d’homme et admettre en adulte l’irrationnalité de la vie (Dallenbach, 1988:59,61). La iniciación en el peligro, la percepción de un medio hostil y la sorpresa que procura el propio azar que gobierna la vida, se repiten en un margen de dieciséis años a lo largo de la existencia de los dos hombres. El confl icto generacional que se había presentado en principio como una barrera insalvable parece resolverse en parte al ponerse de relieve gradualmente que la historia del ser humano es recurrente. Así, 3 Esta interpretación del título de la novela se encuentra en una obra mucho más tardía, Les Géorgiques, en la que una vez más el autor recrea la confusión y el desconocimiento de lo que signifi ca realmente la guerra hasta llegar al bautizo del fuego: “Mais le temps n’était pas encore venu. Sans doute fallait-il que d’abord ils (les hommes, les cavaliers) passent (comme au cours de ces initiations rituelles que pratiquent des ordres ou des confréries secrètes) par la série des épreuves qu’avaient consacrées une longue coutume (la pluie en automne, le froid ensuite, l’ennui) avant d’en arriver au printemps, à cette suprême et dernière consécration: celle du feu, soudaine, violente, brève [...]” (Simon, 1981: 130). 4 Afi rma François Chatelet a propósito de los ejes temáticos de Simon: “[...] l’art de Claude Simon est de montrer comment, dans les conduites comme dans les pensées, dans le réel comme dans l’imaginaire, la Guerre nourrit la Terre, la Terre nourrit la Guerre” (Chatelet, 1981:1223). LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA OBRA DE CLAUDE SIMON 392 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 entre estos representantes de dos generaciones surgen puntos en común relativos a las situaciones por las que tienen que pasar, las sensaciones y emociones que deben vivir, las lecciones que reciben, las similares reacciones que tienen ambos ante estímulos semejantes. El centro temático es el proceso de aprendizaje por el que pasa el joven Bernard. Este parte de un racionalismo recalcitrante y de un arrogante solipsismo, de un idealismo por el que nada existe salvo el propio pensamiento para derivar hacia un aplastante relativismo impuesto por los percances que le sobrevienen y los embrollos en los que se ve envuelto. Engañado y agredido por individuos maliciosos, el integrismo desde el que condenaba a su madre por contraer un nuevo matrimonio y desde el que rechazaba la personalidad de su marido deja paso a un posible entendimiento con ambos, al asumir que, a menudo, el programa vital no puede cumplirse a ultranza sino que debe ser corregido reconduciendo el destino individual. Simon considera este libro como decisivo ya que marca aunque sea solo en parte el comienzo de su opción por la observación compulsiva del presente y del pasado: “C’est sans doute Le Sacre du printemps qui fait l’axe, le pivot autour duquel tout tourne, devient autre, cesse aparemment de ressembler à ce qui précède. Vous savez, cette mutation, c’est la maladie. J’ai vécu durant cinq mois allongé. Avec pour seul théâtre une fenêtre. Quoi? Que faire? Voir (expérience de voyeur), regarder avidement. Et se souvenir. La vue, la lenteur et la mémoire” (Juin, 1960:5). La fi cción y la narración siguen el hilo de la memoria activa. A la inexactitud de la percepción se une la incoherencia debida a la fragmentación del recuerdo, sobre todo en el capítulo citado. En él no se plantea más que un intento de reconstrucción del pasado según el testimonio de un espectador. El narrador presenta a tres personajes de nacionalidad italiana, española y francesa respectivamente, encargados de conseguir que un barco mercante transporte un cargamento de armas desde Francia a España para suministrárselas a los republicanos. El personaje del francés parece ser el propio autor, que ha confesado en entrevistas posteriores su entusiasmo en un momento dado con la idea de ver Barcelona en manos de los anarquistas5, dada su simpatía por las izquierdas. Entusiasmo por otra parte efímero, pues afi rma igualmente haber comprendido en quince días que el movimiento es5 “Barcelone aux mains des anarchistes! Quel événement ça a été pour moi!”, “Claude Simon parle”, en L’Express, 5 de abril de 1962, pp. 32-33. ELENA SUÁREZ SÁNCHEZ 393 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 taba condenado al fracaso por culpa del desacuerdo entre los propios rebeldes. Al francés se le encomienda resolver el problema planteado por la negativa del capitán del mercante noruego cargado en un primer momento con las armas a llevarlas a un puerto español, en virtud de los acuerdos de No Intervención. Dichos acuerdos habían sido tomados en septiembre del 1936 por veintisiete países que crearon el Comité de No Intervención en el confl icto de España. Finalmente, en la ciudad de Sète consigue con la ayuda de otros voluntarios trasladar el cargamento a un pequeño mercante anarquista. El siguiente hito es Le Palace. A pesar de estar enteramente dedicada al tema que nos ocupa, no se puede ver en los hechos que se narran en esta obra un comentario de la historia contemporánea de España. La acción gira en primer término en torno a las vivencias de un joven francés –mera coordenada textual a la que se enganchan una multitud de sensaciones, recuerdos y estados afectivos– que ha participado durante un breve periodo de tiempo en la guerra civil española. En segundo término se presenta el regreso de este personaje años después a la ciudad en la que había residido para buscar el rastro de la revolución en la que un día creyó. Pero pronto comprueba que en este lugar todo ha entrado a formar parte de un nuevo orden y ya nada queda de aquella ebullición de ideales. Esta ciudad que no se nombra ni una sola vez en la novela es Barcelona6, centro de la resistencia de los republicanos durante la citada guerra. Tampoco se dan los nombres de la Plaza de Cataluña ni del gran protagonista de piedra, el Hotel Colón allí emplazado, que serán designados genéricamente como “la place” y “le palace”. Al rememorar aquella época pasada, el personaje analiza sus antiguas ilusiones. Este no ignoraba que, incluso en los momentos de exaltación, el intento revolucionario llevaba en germen su propia destrucción. Enseguida observó que la quinta columna –ese grupo de personas que simpatizan en secreto con los enemigos del país en que viven y trabajan para ayudarles durante una guerra– a la que él pertenecía, no tenía ninguna unidad. 6 Hay en ello una intención de hacer de la ciudad un prototipo, a salvo del encasillamiento espacio-temporal según explica el autor: “Je n’ai pas non plus nommé la ville d’Histoire que je n’avais nommé Barcelone dans Le Palace, pour qu’elle soit la Ville”, “Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde”, en Le Monde, nº 6932 (26 de abril de 1967), p. V. No ocurre así en La Corde raide, obra en la que se alude a la ciudad en las mismas circunstancias temporales. También aparece perfectamente identifi cada por su nombre en Les Géorgiques. LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA OBRA DE CLAUDE SIMON 394 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Le Palace está impregnado de un realismo triste, resumido tanto en la cita que precede la obra como en la secuencia fi nal. La cita no es sino una de las acepciones que el diccionario Larousse da de la palabra “Révolution: Mouvement d’un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points” (Simon, 1971:5). En cuanto al fi nal del texto, se trata de la muerte –¿crimen, suicidio?– de un revolucionario, que adquiere dimensiones simbólicas ya que puede interpretarse como la muerte de un sueño7. Ambos recursos plantean esencialmente el contundente relativismo de las emociones humanas que proporciona inexorablemente la perspectiva impuesta por el tiempo. Simon ha precisado en múltiples ocasiones que no se trata de un libro sobre la guerra sino sobre la revolución de los partidos de izquierdas contra los llamados nacionales, alzados a su vez contra el régimen establecido, y más precisamente sobre su impresión particular de lo que esta revolución representó. Nunca pretendió hacer un trabajo de historiador, sino de novelista. Su visión es pretendidamente subjetiva, parcial y, por lo tanto, –así la califi ca él mismo– falsa. Tan falsa como la que había dado André Malraux en L’Espoir, cuyo argumento resume Simon diciendo: “c’est un peu Tintin faisant la révolution”8, por cuanto tiene de explosión de buenos sentimientos, de cúmulo de heroicidades, y de defensa de valores. En Le Palace en cambio, se cuestiona el principio mismo de la revolución, que resulta ser un ejercicio de presunción, por cuanto tiene de perecedero. Hacer de la Historia –por muy de cerca que ésta toque al narrador al haber tenido ocasión de intervenir puntualmente en ella– la materia de una novela supone someterla a la inevitable deformación de la percepción artística. Hay en Simon un profundo acuerdo con la idea de Proust de que la realidad sólo puede formarse en el recuerdo. La diferencia entre ambos escritores es que ese recuerdo siempre es confuso para Simon y, consecuentemente, lo es también la realidad que de él deriva. Si el propio personaje central de la historia de Le Palace, el estudiante francés, no se reconoce a sí mismo en el tiempo9, mucho menos 7 Simon asocia siempre la revolución española con un sueño: “Un rêve de libération” (Simon, 1947:35); “explosion d’un rêve” (Simon, 1962:141); “Le Palace ne mérite que le nom de rêve sur la révolution espagnole”, “Entretien Claude Simon parle”, en L’Express, 5 de abril de 1962; “un rêve, trop violent, trop lointain, trop éclatant pour qu’il soit possible de croire à sa réalité, de s’en souvenir autrement que comme d’une aventure absolument incrédible qui vous est arrivée pendant qu’on dormait” (Simon, 1970: 21). 8 “Claude Simon parle”, L’Express, 5 de abril de 1962. ELENA SUÁREZ SÁNCHEZ 395 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 puede pretender dar una imagen exacta de los demás personajes o de los lugares, e incluso de los acontecimientos que vivió. Esta incapacidad intelectual quiere traducir la fragilidad de ciertos compromisos históricos. Lo comprueba el estudiante cuando años más tarde en su visita a la Ciudad Condal observa con amargura que sus habitantes no defi enden ya, y ni siquiera se plantean, lo que quince años antes había provocado una confrontación cruenta, aparentemente ineludible a los ojos de todos. Borrada de la conciencia de sus participantes, la revolución lo está también de los edifi cios que le sirvieron de marco. Por ejemplo, en el lugar en donde se levantaba el Hotel Colón, requisado por los milicianos como cuartel general de su actividad e incendiado fi nalmente, se ha construido un banco, lo que no deja de ser una ironía del destino. Lo crematístico ha sustituido en poco tiempo a lo ideológico. Para Simon escribir es permitir a lo insustancial –la fantasía, el mundo de los sentidos rememorado– materializarse de una forma en cierto modo mágica. Es trasladar al papel lo que no se ha borrado de la memoria del observador, procedente del mundo de los sentidos: las excitaciones físicas como la sensación de calor, los olores a aceite rancio de la comida servida a los voluntarios extranjeros en el comedor del hotel requisado, la suciedad general, el aspecto de algunos hombres de piel curtida y morena que le parecían al narrador tener caras de madera; también la idea de tumulto que se traducirá en un texto disperso, acronológico; la atmósfera de creciente pesimismo ante la certeza del fracaso de una revolución abortada por los mismos que pretendían llevarla a cabo. Y es que la ciudad no solo libra una desgarradora batalla contra un enemigo que pertenece a su propia familia. Doblemente fratricida, la contienda contempla también una lucha intestina entre anarquistas, trotskistas y comunistas del mismo bando. En comentarios extraliterarios sobre los acontecimientos, Claude Simon alude a ciertas acusaciones contra Francisco Largo Caballero, socialista y creador con otros políticos del Frente Popular10 en febrero de 1936 y jefe del gobierno re9 “Puis il se vit, c’est-à-dire des années plus tard, et lui, ce résidu de lui-même, ou plutôt cette trace, cette salissure (cet excrément en quelque sorte) laissée derrière soi: dérisoire personnage que l’on voit s’agiter, ridicule et présomptueux, là-bas, très loin” (Simon, 1971:16). 10 El Frente Popular se había creado en 1935 como coalición de organizaciones izquierdistas (PSOE, PCE, UGT, POUM). En Francia el “Front Populaire” consiguió a su vez una victoria electoral en mayo de 1936 con Léon Blum. LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA OBRA DE CLAUDE SIMON 402 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 “la guerre est une chose sale, constitue un effroyable gaspillage tant de vies humaines que de matériel” (Simon, 1981:345). El balance de todo enfrentamiento armado es siempre negativo para Simon que despoja a la guerra de sus vestiduras heroicas para mostrarla en su desnudez de espectro grotesco y patético. A su vuelta del frente de Aragón, la ciudad está ennegrecida por los incendios y las clases obreras armadas hasta los dientes. El ambiente es de desconfi anza, de violencia, de incapacidad, de desacuerdo y de traición. Cuatro meses después, todo ha cambiado. El orden ha reaparecido, las banderas rojas o rojas y negras son menos numerosas, la gente solo piensa en subsistir. La guerra ya no interesa. Es entonces cuando O. piensa que se enroló en el cuartel equivocado. Simon asume así parte del texto de Orwell y parece contar con la complicidad del lector que conozca la obra del inglés. En suma, la guerra española es en los textos de Claude Simon un estímulo narrativo, porque cumple la condición de hecho vivido, aunque sea en una mínima parte, útil para mostrar que en épocas diferentes y en periodos de tumulto y violencia, los personajes viven acontecimientos y experiencias que parecen repetirse, superponerse, intercambiarse. La Historia como construcción humana pierde así sus señas de identidad y la mayúscula; con ella las pierde también la construcción del espacio que ve desaparecer sus baluartes y sus símbolos, víctimas del fuego, la destrucción o el pragmatismo. Aunque agredida, la tierra continúa el ritmo de sus ciclos y alimenta la inercia que permitirá al hombre volver a pasar por sucesivas fases, constituyendo siempre el escenario renovado de representaciones futuras. Pero al lado de ella se instala siempre según Claude Simon la escritura, ya que para él la fi cción no es el relato de unos hechos que se habrían producido antes de que el novelista los haya plasmado. El hecho de escribir una experiencia que se ha vivido modifi ca esta necesariamente ya que las condiciones, las circunstancias y la actitud del sujeto que escribe no son las mismas que las del sujeto que experimenta. La realidad, la nueva realidad es el producto de la escritura, deja de ser “pre-texto” para constituirse en “post-texto”. En consecuencia, en ella el pasado no existe como tal, ya que lo que el escritor decide contar ocurre siempre en un esplendoroso presente, sea este el presente genético de la redacción o el que la lectura resucita como por encanto22. 22 Sobre la relación que puede establecerse entre el lector y la narrativa de Claude Simon véase el estudio fundamental de Christine Genin, L’expérience du lecteur dans les ELENA SUÁREZ SÁNCHEZ 403 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 La lectura es ante todo para Claude Simon una experiencia de compasión en el sentido etimológico del término, ya que permite al lector salir de sí mismo para sentir los sufrimientos y emociones de otro, pero es también experiencia de aprendizaje si va acompañada de una actitud crítica que permita al lector observarse a sí mismo mientras lee, conjugando implicación y observación, tal como las había conjugado el autor de la H(h)istoria. 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LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA OBRA DE CLAUDE SIMON 404 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 SIMON, Claude (1962). “Claude Simon parle”, en L’Express, 5 de abril, pp. 3233. SIMON, Claude (1967). Histoire. París, Minuit. SIMON, Claude (1967). “Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde”, en Le Monde, Nº 6932, 26 de abril, p. V. SIMON, Claude (1971). Le Palace. París, U.G.E.; (1962). París Minuit. SIMON, Claude (1981). Les Géorgiques. París, Minuit. SIMON, Claude (1985). “La route du Nobel”, en Libération, 10 de diciembre. SIMON, Claude (1988). Album d’un amateur. Remagen; Rolandseck, Ed. Rommerskirchen. ELENA SUÁREZ SÁNCHEZ