La joven de la perla. El espacio como elemento generador de conflicto dramático

7 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 LA JOVEN DE LA PERLA EL ESPACIO COMO ELEMENTO GENERADOR DE CONFLICTO DRAMÁTICO ANDRÉS ALÉS SANCRISTÓBAL Universidad de Sevilla (España) RESUMEN Todo confl icto dramático resulta de naturaleza espacial. En consecuencia, el espacio se muestra como el ingrediente básico que provoca el drama. Para demostrar nuestra hipótesis, nos servimos de la novela La joven de la perla, de Tracy Chevalier, mediante un estudio de intertextualidad interdisciplinar que analiza la pintura de Vermeer, el relato literario y su posterior adaptación cinematográfi ca. PALABRAS CLAVE Espacio, confl icto, dramático, narrativa, pintura, Vermeer, Chevalier, Webber, joven, perla, topodrama, perspectiva, femenino, retrato, narración, audiovisual. ABSTRACT Any dramatic confl ict has a spatial nature. Thus, space is the basic ingredient which prompts drama. We prove our hypothesis using Tracy Chevalier’s novel Girl With a Pearl Earring, by an intertextual and interdisciplinary study of Vermeer’s painting, the literary fi ction and its later fi lm version. [JC] KEY WORDS Space, confl ict, dramatic, fi ction, painting, Chevalier, Webber, girl, pearl, topodrama, perspective, feminine, portrait, narration, audiovisual. RESUME Tout confl it dramatique est de nature sapatiale. Par conséquent, l’espace devient l’ingrédient de base qui provoque le drame. Nous montrons notre hypothèse dans le roman Girl with a Pearl Eurving de Tracy Chevalier, à partir d’une étude intertextuelle et interdisciplinaire qui analyse la peinture de Vermer, le récit littéraire et son adaptation cinématographique postérieure. [JME] MOTS CLES Espace, confl it, dramatique, narrative, peinture, Vermeer, Chevalier, Webber, jeune, perle, topodrame, perspective, féminin, portrait, narration, audiovisuel. CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 / págs. 7-32. Recibido: En. 2005. Aceptado: May. 2005. 8 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 En Young Billy, Young, película dirigida por Burt Kennedy en 1969, se produce este curioso diálogo: ANCIANO: ¿Qué le trae a usted por estos lugares, forastero? BEN KANE: El médico de mi lugar me recomendó que me fuera a otro con menos plomo en el aire. En realidad, el parlamento anterior se da, quizá con distintas palabras pero con igual estructura profunda, en prácticamente todos los paradigmas del western. Podría afi rmarse que la lucha por el espacio encarna la constante dramática en todo el género. Bien sea que los ganaderos pretendan expulsar a los agricultores, los soldados a los indios, éstos a los colonos, el cacique al honrado propietario o el sheriff al pistolero, todo se reduce a un confl icto espacial, a un combate no solo por delimitar el espacio propio sino, en las más de las ocasiones, por acaparar el ajeno. Ello nos condujo a la presuposición de que el espacio actúa siempre como catalizador, como activador del drama en el caso de las películas del Oeste. Pero, ¿y si no fuese sólo en ese caso?, ¿y si pudiésemos hacer extensible tal presunción a todos los géneros narrativos? El espacio como elemento incitador de todo confl icto dramático, o, dicho de un modo más atrevido, todo confl icto dramático deviene confl icto espacial. Ahí radica la hipótesis de nuestro trabajo. Para avanzar en el análisis de esa hipótesis se impone, antes que nada, la necesidad de defi nir el concepto de espacio. La primera acepción del Diccionario de la Lengua de la Real Academia Española lo denomina “Continente de todos los objetos sensibles que existen”, y la segunda, “Parte de este continente que ocupa cada objeto sensible”. Por tanto, el espacio como continente, contenedor, receptáculo. Para nosotros es insufi ciente, por lo que le añadiremos el atributo de contenido: el espacio como contenido y como continente. Los objetos, en consecuencia, son espacio. Y también lo son las personas, o mejor hablar ya –con vistas al tema que nos ocupa– de la representación artística que hacemos de ellas: los personajes. Por otra parte, conviene tener en cuenta la dualidad física y psíquica de este espacio, un espacio que puede ser visible y tangible, captable por los sentidos –percepto– o mental, imaginario –constructo–. Si concibiéramos al personaje como objeto, como esfera espacial móvil, tendríamos por un lado que en esa doble cualidad de movimiento y de espacio se halla –ya lo veremos más adelante– la esencia misma de la narración, de la diégesis, y por otro lado, basándonos en los “esquemas de espacialización imaginaria” de los que ANDRÉS ALÉS SANCRISTÓBAL 9 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 trata García Berrio (1994:520), podríamos, a modo de bitácora, de doble eje sobre el que gravitaría su actividad, adjudicarle el siguiente esquema: A + ascensión (diurnidad/sol/plenitud) desplazamiento fl uctuante C B Expansión: encuentro/choque _ descenso (nocturnidad-oscuridad/refugio-abrigo) La coordenada A posee connotaciones evidentes, e implica los altibajos del personaje con signifi cación positiva y negativa, aunque también el descenso puede darse con sentido positivo. El personaje se desplaza por la coordenada B, lo cual simboliza expansión, avance, que a su vez puede ser considerada en sentido positivo como encuentro y en sentido negativo como choque. La primera coordenada, entonces, se desplaza por la segunda suponiendo un movimiento representado por el vector C, en esta misma acción se halla parte fundamental del principio narrativo. Si la base de nuestro trabajo tuviese forma triangular, la refl exión aludida sobre el western sería uno de sus vértices. El segundo de esos vértices se formó a partir del visionado de La joven de la perla, dirigida por Peter Webber. La obra de Webber, a pesar –y también por ello mismo– de la obvia distancia con la temática del western, nos hizo pensar, considerando sobre todo el tratamiento singular que en ella se hacía del espacio, que podría servirnos de ejemplo para tratar de confi rmar nuestra hipótesis. La película nos llevó a la novela de Tracy Chevalier, en la cual se basa su adaptación cinematográfi ca, y de ésta, por último, a la semilla de la que surge todo: el cuadro de Vermeer, Retrato de muchacha con perla. La breve investigación sobre la obra de Vermeer ha supuesto un aporte fundamental para la consideración del espacio entre pintura, literatura y cine. Con el análisis de cada una de estas obras, hemos pretendido, pues, desde una relación de intertextualidad interdisciplinar, demostrar que el espacio funciona en primera instancia como esencia de lo dramático, y, de camino, de qué modo en el paso de la ausencia de movimiento de la obra pictórica al movimiento de la obra literaria y cinematográfi ca se encuentra precisamente el hecho narrativo. LA JOVEN DE LA PERLA. EL ESPACIO COMO ELEMENTO GENERADOR... 10 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 De esto último se deduce que la narración no existe en pintura más que metafóricamente, a no ser que se recurra a la sucesión de imágenes. Toda narración implica movimiento; la misma palabra diégesis lleva implícito el signifi cado conducir. Y para confi gurarle sentido dramático a lo narrativo, no basta con la mera secuencialidad, se necesita además causalidad. La narración de Chevalier se consigue mediante la elucubración de espacios en movimiento; igualmente sucede con la adaptación cinematográfi ca. La recreación de dichos espacios se obtiene, sin embargo, a través de una red de intertextualidad de toda la obra de Vermeer, porque Retrato de muchacha con perla es, junto con otro retrato, el único cuadro del pintor donde se presenta el objeto sobre fondo oscuro, sin ninguna referencia al resto del espacio circundante. Por tanto, de la creación de espacios, con sus movimientos y fricciones calculadas surge el drama. Algo parecido apunta Anne Ubersfeld: “…espacializar el mundo es no sólo hacerlo comprensible sino hacerlo teatralizable” (1993:112). Faltaba, no obstante, un tercer vértice para ese triángulo que nos proporcionase el aval teórico, el apoyo en que fundamentar nuestra teoría. Y creemos haberlo encontrado en la lúcida obra de Yuri Lotman, Estructura del texto artístico. Lotman distingue el texto con argumento del texto sin argumento basándose en la transgresión espacial que implica el primero, a la que denomina acontecimiento, que sería “la mínima unidad indisoluble de la construcción argumental” (1988:284). Pero veamos algunos extractos de su razonamiento: El concepto de argumento se halla estrechamente ligado al concepto de espacio artístico […] La base del concepto de argumento la constituye la idea del acontecimiento […] ¿Qué representa el acontecimiento como unidad de la composición del argumento? En un texto, acontecimiento es el desplazamiento del personaje a través del límite del campo semántico […] Los textos sin argumento poseen un carácter claramente clasifi cador, afi rman un mundo y su organización. Como ejemplos de textos sin argumentos pueden citarse el calendario, la guía telefónica […] Otra propiedad importante del texto sin argumento será la afi rmación de un determinado orden de organización interna de este mundo […] No se admite el desplazamiento […] de modo que se infrinja el orden establecido […] El límite de clasifi cación entre los mundos contrapuestos cobra los rasgos de una línea espacial […] El texto sin argumento afi rma la inmutabilidad de estos límites […] ANDRÉS ALÉS SANCRISTÓBAL 11 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Destacan dos grupos de personajes: móviles e inmóviles. Los inmóviles están supeditados a la estructura del tipo fundamental, sin argumento. Pertenecen a la clasifi cación y la confi rman. Les está prohibido pasar el límite. Personaje móvil es aquél que tiene derecho a atravesar el límite […] El movimiento del argumento, el acontecimiento, es ese traspasar el límite prohibido que afi rma la estructura sin argumento. El desplazamiento del personaje en el interior del espacio que le ha sido asignado no constituye un acontecimiento. De aquí que se comprenda la dependencia del concepto de acontecimiento de la estructura del espacio adoptada en el texto, de su parte clasifi cadora. Por eso el argumento puede reducirse siempre a un episodio principal: el franqueamiento del límite topológico fundamental de su estructura espacial (1988:283-291). Salta a la vista la oportuna afi nidad entre los postulados de Lotman y nuestra hipótesis. La mayoría de los estudios narratológicos sobre el espacio abundan o bien sobre las cualidades físicas y escenográfi cas o bien sobre las simbólicas y metafóricas, introduciendo tipologías y características semióticas en la diferenciación dentro/fuera, por ejemplo. Y de hecho todas estas perspectivas han sido de gran utilidad para nuestro estudio, sin embargo, poca cosa, salvo los fragmentos arriba citados, hemos encontrado sobre el espacio como promotor de confl icto dramático. Anne Ubersfeld, en el capítulo dedicado al espacio en su Semiótica teatral, aunque aborda el tema sobre todo desde el punto de vista de escenario y puesta en escena, sí hace en cierto momento una clarísima referencia: “Toda sintaxis narrativa puede ser entendida como la apropiación o la expropiación de un determinado espacio por el personaje o los personajes principales” (1993:124). Y algo más adelante: “En cierto sentido, la estructura de la casi totalidad de los relatos dramáticos se puede leer como un confl icto de espacios o como la conquista o el abandono de un determinado espacio” (1993:124). En la temática del espacio, entendido como motivo de confl icto, adquiere importancia determinante –por lo que además tiene de relevancia en el caso de las obras que nos ocupa– tanto la distinción entre los espacios de lo femenino y los espacios de lo masculino como la perspectiva masculina del espacio frente a la femenina. Por ello, intentaremos, aunque sea brevemente, no pasar por alto algunas de sus implicaciones. Como veremos, Griet, el personaje protagonista, se mueve de un espacio femenino asignado a uno masculino impropio, hecho que el resto de su comunidad espacial entiende como transgresión. Ese deambular a uno y otro lado de los límites provocará la conjunción de confl ictos y, a la larga, el drama. LA JOVEN DE LA PERLA. EL ESPACIO COMO ELEMENTO GENERADOR... 12 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Por lo general, los estudios de narrativa le han tributado al tiempo una trascendencia quizá algo desproporcionada y, en cambio, se ha venido considerando el espacio como simple receptáculo, ubicación en la que se desarrollan las acciones. Se ha visto, además, el espacio como elemento subsidiario del tiempo. Muy a menudo se afi rma que tanto la narración literaria como la cinematográfi ca son artes temporales, cualidad que incluso se ha hecho extensible en alguna ocasión, por sorprendente que pueda parecer, a la pintura. Nuestro estudio quiere, a su manera, contribuir a la revisión del espacio como elemento preferente de la organización narrativa. Nuestra concepción del mundo, al fi n y al cabo y como decía Kant, pasa por ser topológica. No desearíamos caer, sin embargo, en simplismos reduccionistas que anulen los valores temporales del hecho narrativo, aunque a veces sospechamos que la única prueba de la existencia del tiempo tal vez sea la modifi cación espacial de los objetos. De ese modo, el tiempo se convertiría en elemento subsidiario y dependiente del espacio. A cuento de esta apreciación, detengámonos un momento en el divertido ejemplo que propone Hawking: Consideremos un par de gemelos. Supongamos que uno de ellos se va a vivir a la cima de una montaña, mientras que el otro permanece al nivel del mar. El primer gemelo envejecerá más rápidamente que el segundo. Así, si volvieran a encontrarse, uno sería más viejo que el otro. En este caso, la diferencia de edad sería muy pequeña, pero sería mucho mayor si uno de los gemelos se fuera de viaje en una nave espacial a una velocidad cercana a la de la luz. Cuando volviera, sería mucho más joven que el que se quedó en la Tierra. Esto se conoce como la paradoja de los gemelos, pero es sólo una paradoja si uno tiene siempre metida en la cabeza la idea de un tiempo absoluto. En la teoría de la relatividad no existe un tiempo absoluto único, sino que cada individuo posee su propia medida personal del tiempo, medida que depende de dónde está y de cómo se mueve (1988:55-56). Probablemente será más oportuno considerar una unidad indisoluble e interdependiente de espacio y tiempo, como también sugiere Hawking: “Debemos aceptar que el tiempo no está completamente separado e independiente del espacio, sino que por el contrario se combina con él para formar un objeto llamado espacio-tiempo” (1988:43-44). Esta misma idea de Hawking la concretó, en el terreno de la narrativa, Mijail Bajtin con su afortunado término cronotopo: “…la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en literatura” (1989:237). ANDRÉS ALÉS SANCRISTÓBAL 13 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 1. EL PINTOR Y EL ICONO 1.1. Vermeer y el espacio Hasta tal extremo predomina el concepto espacial en la obra de Vermeer que, incluso nos atreveríamos a afi rmar, diluye, anula el concepto temporal. No hay un solo cuadro en el que nada temporal se haga ostensible, a no ser la mera congelación del momento, la quietud del instante. A Vermeer no parece interesarle contarnos el tiempo, sino el espacio que lo rodea, su relación con él y su manipulación. Para abordar las relaciones espaciales en su pintura, se precisa tener muy en cuenta tres aspectos: el tratamiento de la luz, el uso de la cámara obscura y la disposición de los objetos. La cámara obscura1 implica una visión particular, característica y sometida a esa manera de ver indirecta. Una peculiaridad fotográfi ca suele ser la diferencia de foco entre según qué partes del encuadre. Y en cuanto a foco se refi ere, conviene aclarar, como singularidad vermeeriana, que …resulta infrecuente en la obra de Vermeer encontrar una gran defi nición en los rostros de sus personajes, ya que el pintor parece evitar el enfoque máximo sobre la fi gura representada. Quizás sea por esta razón, que aún en sus retratos más específi cos, estos permanezcan en una concreción apenas sugerida que es menos real que aparente […] cuyas apariencias semejan imágenes vistas a través de lentes difusoras y su realidad, en todo equiparable al fotográfi co “efecto de fl ou” o de foco suave (González García,1999:7). Para no extendernos sobre el uso que de la luz hace Vermeer, sólo mencionar dos detalles: uno, la sobreexposición luminosa, “efecto de difícil visión natural que es causa de la supresión del perfi l o los contornos claramente matizados en manos, nariz, cejas, ojos, etc […] y que, aun como defecto, el pintor capta y representa fi elmente” (González García, 1999:7). El otro detalle consiste en que la iluminación de las fi guras siempre tiene su fuente situada a la izquierda, normalmente una ventana emplomada. Ya Van Eyck y otros pintores fl amencos utilizaron esta misma ubicación, pero en el caso de Vermeer nos constata además que, salvo exteriores, rara vez no utilizaba el mismo escenario, el mis1 Para una mayor abundancia en los aspectos históricos y técnicos del artiulugio, remítase a González García, 1999. LA JOVEN DE LA PERLA. EL ESPACIO COMO ELEMENTO GENERADOR... 14 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 mo rincón de su estudio en el piso alto de la casa de María Thins. Ahí, esos pocos metros bastaban a Vermeer como referente espacial, como teatro donde representar todo un universo de aparentes rutinas e intrascendencias. Como advertimos al inicio de este trabajo, nuestro sentido del espacio no incluye solo el continente sino también el contenido, entendiendo por tal, objetos y fi guras. Los objetos “signifi can en los cuadros de Vermeer. No son incidentes en la representación, sino accidentes de la acción representativa” (Díaz, 2001:128). En el caso de las ventanas y puertas, la interpretación más elemental apunta a la existencia de otros espacios contiguos, que funcionan en unos casos como metáforas de la evasión y en otros a la manera del fuera de campo cinematográfi co y todo lo que ello supone en el espacio sí explicitado. De los cuadros, los espejos y las perlas algo trataremos en epígrafes siguientes. La alusión al placer y la lascivia resulta obvia en las jarras de vino y las frutas. Conviene, también, reparar en la presencia de los instrumentos musicales, que tanto espacio ocupan en su obra. Por último, llamar la atención sobre cómo muchos de esos objetos –la mesa de roble2, el tapete, la jarra de vino, la silla, la blusa azul y la amarilla con ribetes de armiño, etc.– se repiten en los cuadros tal si constituyeran el atrezzo teatral del autor. 1.3. La intertextualidad en Vermeer Nos fi jaremos fundamentalmente en los grados de intertextualidad que aportan cuadros, espejos y vidrieras. Entre los primeros, el caso más notable nos lo ofrece sin duda La alcahueta, de Dirck Van Baburen. María Thins –la suegra de Vermeer y en cuya casa él vivía– era afi cionada a la pintura y poseía algunas obras de valor, entre ellas, la mencionada de Van Baburen3. De ésta se sirvió Vermeer en varias ocasiones para la composición de sus lienzos; concretamente, y de una forma deliberadamente explícita, en El concierto y Mujer sentada tocando el virginal. El óleo aludido aparece colgado al fondo, en dos escenas diferentes, lo que hace suponer la ya referida intención escenifi cadora por parte de 2 Cuya existencia está, incluso, documentada. 3 Vermeer trabajó, además, como marchante de otros artistas, por lo que la casa hacía las veces de almacén de cuadros en tránsito. Detalle que refl ejan oportunamente tanto la novela de Chevalier como la adaptación cinematográfi ca de Webber. ANDRÉS ALÉS SANCRISTÓBAL 15 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 Vermeer, y, por tanto, la consecuente carga de signifi cación (¿un tour de force?), que esta vez parece girar en torno al contraste entre la rigidez, aplicación y recato de las escenas representadas y la disipación y placer que confi ere el lienzo de Van Baburen. La vidriera decorada con una alegoría de la templanza aparece –incluso la ventana está abierta (¿a través de ella fama volat?) de modo que se observe el motivo con claridad– en La coqueta y La mujer que bebe y el caballero que la contempla. Escenas de liviandad y placer en que la alegoría muestra su callada advertencia. También, aunque esta vez de forma más velada, se halla presente en Criada y dama que escribe una carta. El espejo conlleva una multiplicación del espacio, en la cual, el nuevo lugar refl ejado ya no corresponde con exactitud a su referente, sino que lo distorsiona, disiente de él, aportando, de paso, nuevas signifi caciones. También en Vermeer asistimos a este protagonismo excepcional del espejo, en concreto en su Caballero y dama tocando el virginal. Si observamos atentamente el fragmento del espejo en el que se refl eja la cabeza y parte del busto de la mujer, percibiremos dos detalles –muy comentados por los críticos– que invitan a la refl exión. El primero trata de la mirada de la mujer hacia su derecha, hecho que probablemente no hubiésemos advertido en toda su plenitud con la simple vista de espaldas. Sin embargo, no compartimos la opinión de González García (1999:10), de que, al contrario de su refl ejo, la cabeza de la mujer, de espaldas, está derecha, pues para nosotros el desplazamiento del tocado en el pelo, ya de por sí, demuestra el giro. González García aprovecha está creencia para esbozar su tesis –atractiva, por ciertode la secuencialidad de la acción, mediante la cual el pintor capta dos momentos de un mismo hecho, imprimiendo cierto carácter narrativo a la obra. El otro detalle es la aparición dentro del espejo, por encima de la cabeza de la mujer, de la parte inferior de un caballete de pintura, cuya representación real (en la habitación) no vemos, porque se supone que corresponde a nuestra ubicación y a la del pintor. ¿Acaso, en el espejo, el caballete simbolizaría un nuevo alter ego, en sustitución del instrumento musical? El caballete, además, forma parte del instrumental técnico del pintor, ¿podríamos hablar entonces de metapintura? El otro paradigma, tan singular, de intertextualidad –el de los retratos– lo abordaremos en el último epígrafe dedicado al pintor. LA JOVEN DE LA PERLA. EL ESPACIO COMO ELEMENTO GENERADOR... 22 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 niña habían quedado separados, el niño miraba ahora al vacío detrás de él; y la niña aparecía completamente sola, su cara oculta por la cofi a” (2003:137-138). Ya advertimos del carácter objetual de los personajes, considerados como esferas espaciales móviles. De su gradación proxémica podrían concluirse las relaciones que elaboran el confl icto. Los personajes pasan a ser objetos echados a rodar en un ámbito hostil: “Frans me dijo poco después de empezar su aprendizaje que había estado a punto de escaparse, no por la dureza del trabajo, sino porque no soportaba enfrentarse cada día a lo desconocido”(2003:43). 2.2. Actantes del espacio A la obra de Chevalier podría corresponderle la etiqueta de novela lírica porque: “Se trata de que por doquier asoma la presencia y el pensamiento del protagonista” (Villanueva, 1983:9). Pero también se trataría, sin duda y sobre todo, de una Bildungsroman; y, como toda novela de aprendizaje, además, una novela de viajes. Por ese lado, La joven de la perla se halla inserta en la más sólida tradición novelística. Toma, asimismo, como plantilla narrativa, la gráfi ca de composición dramática de los tres actos, cuya división queda espacialmente manifi esta en el texto, correspondiendo a cada una de las partes un título de fecha: – 1664: Exposición-presentación-ubicación de los espacios, actantes y relaciones de dominancia. Vermeer se interesa por Griet: Primer punto de giro. (Págs. 11-123) – 1665: Ayudante del pintor, ascenso de la heroína. Ruptura del azulejo, advertencia del oráculo. Las alturas y la inteligencia; el aprendizaje: acceso al espacio masculino. Recelo en el espacio matriarcal. Proposición de retrato: Segundo punto de giro. (Págs. 127-233) – 1666: Sufrimiento. Tensión dramática. Escena obligatoria. Descubrimiento: Clímax. (Págs. 239-294) – 1676: Epílogo. Reubicación espacial y solución del confl icto. (Págs. 297-316) Ya hemos apuntado cómo desde la pintura, Chevalier produce literatura narrativa aplicando el principio de movimiento, elemento primordial de toda narración. Dos condiciones se dan en el cuadro que proporANDRÉS ALÉS SANCRISTÓBAL 23 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 cionan a la autora una enorme libertad creativa, mucho más constreñida en el caso de tratarse de otro cuadro: La carencia de fondo y la falta de fi liación del sujeto retratado. Ambos hechos permiten a Chevalier una organización espacial y dramática a su antojo. Probablemente el que atribuyamos a los personajes la cualidad de esferas espaciales móviles, especie de fuerzas contenidas y en todo momento dispuestas a la acción/reacción, facilita su análisis desde el punto de vista actancial. De ese modo, tenemos a Griet, la protagonista, como sujeto desplazado: una fuerza cuya expansión, en el sentido de choque, producirá los confl ictos al invadir el círculo proxémico de las demás esferas móviles. La madre de Griet actuaría como principio destinador, cuyo objeto sería el sustento familiar. Como ayudantes más claros, aunque cada uno con su singularidad, tendríamos a Pieter –“Le miré a los ojos y vi bondad en ellos” (2003:98)–, al padre y a la pareja especular Agnes/Maertge. El destinatario: Vermeer, ídolo y maestro: “No quería desobedecerle ni llevarle la contraria: era mi amo” (2003:146). Y en el mismo párrafo: “Pero temía la furia de las mujeres en el piso de abajo” (2003:146); lo que nos conecta con el último extremo actancial y, desde luego, el de mayor enjundia de cara al confl icto dramático: Los oponentes. La oposición femenina está fuertemente simbolizada en Cornelia –“Yo me acerqué y le di una bofetada. Se le puso la cara roja, pero no lloró” (2003:36)–, Tanneke –“…dijo algo, pero tan bajo que no podía estar segura de haberla oído bien: ¡Puta!” (2003:283)– y Catharina –“No le hacía mucha gracia que yo durmiera en el desván, pues signifi caba que estaba más cerca de él y del lugar al que a ella no le estaba permitido entrar, pero por el que yo podía moverme libremente” (2003:156)–. Mención aparte merecen por un lado, el oponente masculino, Van Ruijven, a las claras el villano de Propp, y por otro, la suegra, María Thins, a quien le podríamos adjudicar el rol de examinador, porque ella es quien se encarga de poner a prueba la competencia de Griet: “Tú ocúpate de tus tareas, no te pongas en su camino y ayúdalo a él en el taller, pero no presumas de ello delante de toda la casa. Tu sitio aquí no está seguro” (2003:206). 2.3. Confl icto = Fricción de esferas espaciales: Invasión y desubicación: ¿Teoría del desplazamiento? Llegados a este punto, nos encontramos en el meollo de la cuestión: el cómo en la base de todo confl icto dramático subyace el roce LA JOVEN DE LA PERLA. EL ESPACIO COMO ELEMENTO GENERADOR... 24 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 de esferas espaciales, la invasión o apropiación del espacio ajeno y la desubicación en el propio. Un breve recorrido a través de las más destacadas confrontaciones espaciales en La joven de la perla nos ayudará a comprender, y esperamos que también a demostrar, nuestra hipótesis de trabajo. La primera de esas confrontaciones generadora de confl icto a la que se enfrentará Griet será la ya mencionada oposición espacio católico/ espacio protestante. El mundo espiritual se manifi esta físicamente dividido, cualquier aproximación de un lado al otro se vuelve susceptible de problemas. Dos ejemplos: “Al menos, pensé, es protestante. Antes no estaba segura de que lo fuera. Desde que había entrado a trabajar en la casa del Barrio Papista ya no estaba segura de muchas cosas” (2003:165). Y: “Has olvidado quién eres y de dónde vienes. Nosotros somos una honesta familia protestante…” (2003:191). La segunda confrontación se traduce en la escala social: Espacio humilde/espacio burgués; el primero, representado por el ámbito originario de Griet, venido a menos por el accidente del padre, y el segundo, por el entorno social de Vermeer y, en un peldaño más arriba, el de Van Ruijven. La única relación admisible es la de sometimiento, cualquier otra provoca confl icto. Igual sucede en el siguiente par antitético, basado en el orden social, o el estatus familiar (en el sentido latino de este último término): Espacio de la servidumbre/espacio del amo. No se nos ocurre mejor ejemplo en la novela que: “–Es muy poderoso –repitió–, y tú no eres más que una criada. ¿Quién crees que ganará esta partida?” (2003:219). La siguiente es la confrontación de sexos, la cual, cómo no, ocupa su lugar y colabora –dado lo insalvable de la transición entre un espacio y otro, o, mejor dicho, entre las atribuciones propias de cada unoen el confl icto del relato. El hecho de que Griet pase a ser ayudante del pintor supone un salirse de las ocupaciones femeninas que le son obligadamente propias. Curiosamente, María Thins se convierte en el único personaje capaz de caminar indemne a un límite y al otro de estos espacios. El fumar, el opinar sobre arte y el gobernar sobre los demás, todas ellas “atribuciones masculinas”, acaban por conferirle un carácter asexuado, casi una fuerza oracular más que un personaje. En muy estrecha relación con esta antítesis, y sobre todo en lo que atañe a espacio casa del amo, atenderemos a la oposición espacio de la sabiduría/espacio del trabajo bruto. En la parte baja de la casa se dispone el trabajo doméstico, las faenas más duras, espacio al que ha sido asignada Griet; su ascenso al estudio, el espacio de la sabiduría (espacio por antonomasia masculino), vedado al resto de los habitantes de la casa, excepto a María Thins, derivará en ANDRÉS ALÉS SANCRISTÓBAL 25 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 claro confl icto con éstos, quienes la sienten como una intrusa traidora a su propia naturaleza. Griet pasará de la estancia sótano (el infi erno) a la estancia desván (el cielo): “Me gustaba dormir en el desván […] Me sentía sola allí arriba, posada por encima del ruido doméstico, en situación de verlo todo desde cierta distancia. Casi como él” (2003:155). Tal oposición resulta, entonces, fácilmente transmutable en esta otra, que en cierto modo la resume: Espacio del deseo/espacio del deber. Por supuesto, junto a esta contraposición de espacios distanciados, se produce también la fricción entre existentes de un mismo espacio, provocada más que por la envidia, por el temor a la suplantación, a la invasión y neutralización del espacio propio. Tanneke signifi ca esta fricción de modo ejemplar: “Fueron las palabras, dichas en un tono intimidatorio, las que más dañaron mi relación con Tanneke. No era mi intención que sonaran como sonaron […] Pero ella nunca me perdonaría por tratarla como si estuviera por debajo de mí” (2003:159). Ahora bien, si hemos de elegir la oposición que desencadena y hace explotar el confl icto principal del relato, sin duda optaremos por espacio de la esposa/espacio de la intrusa. Todo un clásico del confl icto dramático, tanto desde la perspectiva femenina como masculina. Conviene, no obstante, y de cara a nuestros propósitos, insistir en la fi gura de la protagonista, de Griet, como la encarnación literaria del espacio móvil de la discordia. Y esa discordia, ese confl icto móvil, no se produce sólo en el orden externo, también en el interno. El primer punto de vista queda bien resumido en las palabras de María Thins: “…pero te las has apañado para hacerte algunos enemigos. ¿Por qué? Nunca nos había pasado nada igual con las otras chicas” (2003:204). La desubicación que implica el desplazamiento es tanto física como psíquica, y no hay palabras que narren más bellamente ese confl icto interior que las de Chevalier: Había dudado porque no quería mentir, pero tampoco quería que él lo supiera. Tenía el pelo largo e indómito. Cuando me lo dejaba sin cubrir parecía que pertenecía a otra Griet, una Griet que iría a un callejón sola con un hombre, y que no era ni tan tranquila ni tan callada ni tan limpia. Una Griet semejante a las mujeres que no se cubrían la cabeza. Por eso mantenía mis cabellos completamente cubiertos, para que no hubiera rastro de esa Griet” (2003:172). LA JOVEN DE LA PERLA. EL ESPACIO COMO ELEMENTO GENERADOR... 26 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 2.4. La mujer mira: Focalización femenina Aunque de manera superfi cial, por razones obvias, queremos, sin embargo, no pasar por alto el hecho de que sea una mujer la autora del relato, con lo cual estaríamos, por describirlo de un modo un tanto simbólico, ante la transmisión de una historia a través del cristal mujer. Una historia, no lo olvidemos, que tiene su punto de partida en una mirada masculina, la de Vermeer. Pero no es nuestra intención pergeñar aquí un compendio de características del relato femenino en contraposición al relato masculino –engendro que en última instancia sería sospechoso y seguramente poco creíble-, ni tampoco elucubrar sobre cómo habría sido el resultado tratándose de un autor hombre. Simplemente, nos arriesgamos con algunas apreciaciones que inviten a una refl exión que abra nuevos caminos al estudio de esta perspectiva. Al fi n y al cabo, también los autores son el resultado de una educación, independiente de que esa educación no haya sido, por desgracia, todo lo conveniente que debiera en cuestión de igualdades y respetos. Sea como sea, pensamos que en lo femenino hay una mayor tendencia al intimismo, a detenerse en disquisiciones psicológicas que traten de dar respuesta al porqué de determinadas acciones, y ello suele resolverse, por paradójico que parezca, de forma intuitiva, en estrecha dependencia de sensaciones más que de argumentos racionales. Griet comprende a Vermeer, pero lo hace del modo siguiente: “Pensé en lo que me había dicho, en aquello de que la caja le ayudaba a ver más. Aunque no entendía por qué, sabía que no me engañaba porque lo percibía en su cuadro de la mujer y también en lo que recordaba del de Delft. Veía las cosas de una manera que los otros no veían, y por eso parecía un lugar diferente la ciudad en la que había vivido toda mi vida; por eso la luz en la cara de una mujer la hacía hermosa” (2003:88). Griet no necesita de una explicación matemática para comprender, como probablemente hubiese precisado un hombre; le basta la intuición. Pero, no nos engañemos, también funciona la praxis menos dada al sentimiento en los momentos, sin embargo, más irracionales o pasionales: “Yo me apoyé en el muro y dejé que Pieter me besara. Estaba tan deseoso que me mordió los labios. Yo no grité, me lamí la sangre salada y miré por encima de su hombro a la tapia de ladrillo que había enfrente mientras él se apretaba contra mí. Me cayó una gota de lluvia en el ojo. No le dejé hacer todo lo que quería. Pasado un rato, Pieter se apartó” (2003:171). Desde luego, resulta muy difícil imaginar a Pieter, o a cualquier otro hombre, haciendo semejantes cálculos en mitad de un encuentro sexual. Y resulta ANDRÉS ALÉS SANCRISTÓBAL 27 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 muy difícil también asistir a la narración de un autor hombre reparando en esa perspectiva. Tal intimismo, y tal deseo de transmitir lo psicológico como algo palpable, promueven sin duda la modalización en primera persona. Estaríamos, por un lado, ante un paradigma de narrador autodiegético y por otro, y según Gerard Genette, ante una focalización interna fi ja. Ambos ingredientes son los más aptos para procurar la mayor cercanía en una narración: “Entré sin llamar la atención, sintiéndome como una rata que se esconde en la casona de un rico. Dentro había una fresca penumbra, unas columnas lisas que se elevaban hasta muy arriba y un techo tan alto que casi podría ser el cielo” (2003:94). A la hora de fi jarnos en lo femenino, se nos antoja muy reveladora la contraposición entre Griet y su hermano Frans, la cual podría defi nirse, en uno de sus aspectos, como la oposición fantasía consciente/fantasía inconsciente. Desde un principio, Griet se nos muestra como un personaje apegado a la realidad, incapaz de eludir sus responsabilidades, aunque en algunas ocasiones, raras, le asalten arrebatos: “Cuando recorría el pasillo hacia las escaleras, me asaltó el deseo de huir llevándome aquellas riquezas. Podía ir a la estrella en medio de la Plaza del Mercado, elegir una dirección y no volver más” (2003:179). Pero ella misma sabe que algo así sería muy improbable. En cambio, cuando Frans desaparece y ella inquiere por él a la mujer de la fábrica, ésta le responde: “Hacia Rotterdam, dicen. Y luego, ¿quién sabe? Tal vez haga fortuna en ultramar, si no se muere antes entre las piernas de una puta de Rotterdam” (20003:271). Uno de los riesgos de la narración autodiegética a la que aludíamos anteriormente, conlleva que el narrador autor aparezca bajo el disfraz de protagonista, manifestándose una simbiosis autora-narradora-protagonista. Asistimos a este fenómeno, por ejemplo, cuando se pone en labios de la protagonista un juicio profesional inadecuado a su caracterización: “Retoqué las líneas de los pliegues y me alejé unos pasos. El paño era ahora un eco del brazo de la modelo con la pluma en la mano” (2003:186). Sin duda, no es la voz de Griet, sino de Chevalier. LA JOVEN DE LA PERLA. EL ESPACIO COMO ELEMENTO GENERADOR... 28 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 3. DE LA CÁMARA OBSCURA A LA CÁMARA PANAVISIÓN 3.1. El relato de Olivia Hetreed Son excepcionales los casos en que una adaptación cinematográfi ca parte de un texto más breve, como sucede, por citar un ejemplo afortunado, en El nadador, basada en un relato de unas quince páginas de John Cheever. Lo normal es la situación inversa, con la consecuente poda de parte de ramas del árbol de la historia original. Pero esa poda va más allá del simple corte o mutilación de extremidades supuestamente prescindibles. Implica –en la adaptación que nos ocupa– la reducción del espacio textual a un tercio. Dicha reducción supone, cuando menos, supresión de subtramas, transposiciones actanciales, compresión de situaciones y modifi caciones verbales. Tal intervención, en consecuencia, conlleva la inevitable alteración de intenciones. Con todo, La joven de la perla, película, no se aleja de nuestros propósitos, en tanto en cuanto su confl icto continúa siendo espacial. Tan sólo se ha alterado en lo fundamental, como pronto veremos, el punto de vista. José Sanchis Sinisterra, en su obra pedagógica Dramaturgia de textos narrativos, ofrece una serie de “condiciones que pueden aligerar el paso de un lenguaje narrativo a uno escénico” (2003:92 y ss): narración en tercera persona, estabilidad espacial, continuidad temporal, concentración de personajes, abundancia de diálogos y monólogos y fi gura del narrador en escena. Sin duda, y aunque apuntan más a una puesta en escena teatral, son buenos consejos. Olivia Hetreed, la guionista, ha optado por esa mal llamada narración en tercera persona, y ello ha provocado un relato muy distinto del novelesco. Esto prueba una vez más hasta qué punto resulta esencial la perspectiva desde la que se narra. En cuanto a la estabilidad espacial, apenas si ha hecho falta adaptación, puesto que no se trata de una novela que se explaye en exteriores: la acción fundamental se reduce al espacio interior de la casa de Vermeer. En el aspecto del diálogo, Olivia Hetreed se ha decidido, sin embargo, por todo lo contrario que recomienda Sinisterra. Los diálogos en la película son, o al menos lo parecen, menos abundantes que en la narración literaria. Pensamos –aunque sólo se trata de una suposición, y en cualquier caso, nos conduce al mismo resultado– que con la pretensión de equilibrar de algún modo la falta de intimismo de la focalización externa: Siendo el personaje más silencioso se consigue una mayor impresión de vida interior. Sea como sea, el hecho de anular prácticamente la focalización interna, proporciona un gran protagonismo, como ANDRÉS ALÉS SANCRISTÓBAL 29 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 trataremos en el epígrafe siguiente, a la instancia narradora, llámese de momento cámara o director. Una de las pérdidas en el paso de la novela al guión la constituye el espléndidamente representado, sobre todo al principio de la novela, mundo de los olores, los cuales, según Ricardo Gullón, “dan consistencia al espacio” (1980:34). Y en la poda de subtramas, quizá la supresión más importante sea la de Frans, el hermano de Griet. En la novela, la historia de Frans actúa como contrapunto especular de la de Griet; ambos emprenden un viaje iniciático muy similar, tan sólo diferente en el resultado, como ya apuntamos al hablar de la oposición femenino/masculino. En ocasiones se ha servido Olivia Hetreed de la compresión de varias escenas en una sola, como en el caso de la carnicería. También la Tanneke torpe y hostil de la novela se ha transmutado en una criada efi caz y experimentada, y en, además, una compañera comprensiva y casi cómplice. Pero, tal vez, la alteración que nos parece más notable, debido a las consecuencias que acarrea, provenga de la acción de horadar el lóbulo de la oreja. Tal hecho se produce en la novela de forma escalonada –durante un cierto tiempo– y solitaria. El ritual debe afrontarlo ella misma, sin ayuda de nadie. Cogí la aguja que había puesto a quemar y dejé que la punta pasara del rojo incandescente a un naranja pálido y fi nalmente al negro. Cuando me incliné hacia el espejo, me miré un instante. A la luz de la vela se me veían los ojos empañados, brillantes de miedo. Hazlo rápido, pensé. Retrasarlo no sirve de nada. En un único movimiento estiré el lóbulo y atravesé la carne con la aguja. Justo antes de desvanecerme pensé: siempre había deseado llevar perlas en las orejas […] Cada noche me limpiaba la oreja y pasaba una aguja ligeramente más gruesa por el agujero, para que éste no se cerrara (Chevalier, 2003:275). Hetreed, al transformar este suceso, cambia en gran parte el sentido de la obra. En la narración cinematográfi ca, el pintor, a petición de Griet, se encarga de atravesar con la aguja el lóbulo. A estas alturas, y a poco que se refl exione sobre ello, a nadie pasa inadvertido que en esta escena late una clara metáfora de consumación amorosa y desvirgamiento. Hemos pasado, entonces, de una historia de aprendizaje y admiración amorosa hacia el maestro por parte de una adolescente LA JOVEN DE LA PERLA. EL ESPACIO COMO ELEMENTO GENERADOR... 30 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 deslumbrada, a una historia de amor correspondido pero imposible. De ello seguiremos tratando en el epígrafe siguiente. 3.2. La mirada de Peter Webber Tracy Chevalier ha articulado, a modo de bisagra, dos miradas masculinas. Entre la plástica de la pintura y la plástica del cine, el texto novelístico ha servido de puente, prestando a la nueva dimensión visual cinematográfi ca el ingrediente base narrativo: el movimiento. Vienen al caso las palabras de Jacques Aumont: “el relato es el punto crucial en que pintura y cine se separan” (1997:103). En el caso de La joven de la perla, resulta especialmente llamativo el baile de miradas que se ha producido desde el icono originario hasta el discurso audiovisual: Un pintor que mira y retrata a la modelo que a la vez lo mira a él, y por ende al espectador; una mujer que quiere mirar toda una narración a través de una mirada que la mira; y un cineasta que vuelve a mirar la mirada pero esta vez apartándose. La mirada de Peter Webber es una mirada ajena, a distancia. Pareciera como si no hubiese intención de involucrarse, más allá de lo necesario para el objetivo perseguido, en el mundo de Griet. Según referimos arriba, Hetreed brinda a Webber la posibilidad de contemplar la historia desde fuera, a la manera de un voyeur que asiste a escenas que en condiciones normales le estarían vetadas. Y esa es la sensación que transmite al público, la de prestarle el ojo de la cámara para curiosear en las intimidades del otro. Para saciar ese morbo, Webber ha decidido contarnos la clásica historia de amor desgraciado, cargando las tintas en el drama pasional. Nadie duda de lo efectivo, y sobre todo lo comercial, que ello hace al relato. Sin embargo, aunque el juego de miradas entre los protagonistas alcance momentos verdaderamente brillantes, se ve incapaz de comunicar todo el mundo verbal de intimidad que destila la novela. El hecho del deseo forzado como drama, por encima de la pintura y el aprendizaje vital, caracteriza el punto de vista de la película. Muy poco queda, entonces, del matriarcado y la mirada femenina. Una última apreciación. Si en ocasiones hemos dudado de que en cine la autoría corresponda al director, ésta es una de ellas, y de las más claras. Aquí, Peter Webber ha de compartir esa autoría, al menos, con el director de fotografía, Eduardo Serra, y el diseñador de la producción, Ben Van Os, a la vista del excelente trabajo de ambos. Uno, por poner la pintura en movimiento y el otro, por el espacio rescatado. ANDRÉS ALÉS SANCRISTÓBAL 31 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, nº 28, 2005 BREVE EPÍLOGO: HACIA UNA NOCIÓN DEL CONCEPTO TOPODRAMA Somos conscientes –y en parte nos congratula– de que las páginas de análisis y trabajo interdisciplinar que anteceden, en absoluto agotan el objeto de estudio propuesto desde el título. Ello nos anima a seguir en el camino de investigación abierto, y a probar, dentro del paradigma dramático, todas las variables posibles, de suerte que en función de los resultados podamos acercar cada vez más nuestra hipótesis a una teoría consistente. Haber demostrado, a nuestro juicio, que, al menos, en La joven de la perla, el confl icto dramático tiene una esencia espacial, nos motiva a seguir ahondando en la defi nición y características de dicha esencia, a la que por el momento se nos ha ocurrido denominar, de una manera un tanto bajtiniana, topodrama. De ese modo, estableceríamos que el topodrama de La joven de la perla sería la aspiración de la protagonista a ocupar un lugar, un espacio –social, amoroso y cultural–, que le está vedado. REFERENCIAS ALONSO FERNÁNDEZ-CHECA, José Felipe (1993). Diccionario de Alquimia, Cábala y Simbología. Madrid, Ediciones Trigo, S. L. AUMONT, Jacques (1997). El ojo interminable. Barcelona, Paidós, Cine y pintura. BACHELARD, Gaston (1957-1986). La poética del espacio. México, FCE, Breviarios. BAJTIN, Mijail (1982-2003). Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI Editores. BAJTIN, Mijail (1989). Teoría y estética de la novela. Madrid, Taurus. BOLLNOW, O. Friedrich (1969). 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