Arte y técnica en la era de las tecnologías electrónicas

ARTE Y TÉCNICA EN LA ERA DE LAS TECNOLOGÍAS ELECTRÓNICAS Mª ISABEL RAMíREZ Universi dad de Sevi ll a [email protected] Resumen: Las relacio nes en tre arte y t écnica (y por lo tanto, el mismo concepto de arte, la percepción estética y las formas de creación artística) se han modificado profundamente c on el desarrollo de las tecnologías de Ja información y Ja comunicación. La tecnología electrónica ya no consiste en opera cio - nes físicas sino cognitivas y epistemol ógicas, por eso no son prolongacio nes instrumentales del cuerpo sino que crean una nueva realidad. Por eso el arte en la era electrónica se co nstruye sobre la base de una nueva c oncepción de la di fe rencia en t re imaginación y razón , e ntre fi cción y realidad, entre artificial y natural, y finalmente entre virtualidad y realidad. Abstract: The relation ship between art and technique (a nd ther efor e, the very co n ce pt of art, esthe tic pe rccption and forms of artistic creati on) has been grea tly modified with th e de velopm e nt of inforrnation technologies and com munication. Electronic technology <loes not consist of physical opera tions anymore, but rath er cognitive and epistemological ones. Because of this, they are not merely instrumental prolongations of the body, rather the y c reate a n ew reality. F or this reason, art, in the electronic era, is constructed on the hase of a new co n cep t of the difference b etwee n the irnagination a nd reason; h etw cen fiction and realit y; between the artificial and the natural; and finally, b etween virtuality and realit y. Lo que hoy ent endemos por arte ha estado desde sus orígenes ligado a Ja técnica. Podría decirse qu e, en Ja medida en que el arte supone Ja transformación de materia (aunque también de energía, como en el caso de la música), no sería po si ble sin técnicas. Se han propue sto muchas definiciones del término •técnica•, pero aq uí vamos a emplearlo en un sentido puramente operativo y a enten1 lr¡¡u111 e ntos de Razón Técni ca , N' 5 (2002) pp . 207-222 208 M' ISABEL RAMÍREZ der por •técnicas· a las má quinas , a los ut ens ili os y a las operacione s de cu yo uso se sigue al guna transformación de la reali dad física. Por eso decíamos que no hay arte sin t éc nica ya que Ja manipulación de materiales o de energ ía qu e el arte lleva a cabo precisa de máquin as, de utensilios y de operacion es. El ejempl o más evidente es la arq u it ectura, un arte que presupone una gran cantidad de tecn ología (metalurgia, técnicas de construcci ón , máquina s, herramientas, etc). Sin embargo lo mismo pued e decirse de toda s l as artes tradici onales. De h ec ho los antiguos er an in ca pa ces de formar una per cepción cultural de Ja diferencia entre arte y técnica. Para ell os la techne no só lo englobaba lo que de sp ués distinguiríam os como artesanía, técnica y arte, sino qu e en su concepción todo ello que daba unifica do en el á mbito general de lo que era la manipulación y la produ cci ón <le artefactos. La distinción con ceptual es muy posterior, tant o q ue es un producto de Jo s inicios del pen sam iento modern o. La ind e pendización de l os artistas plásticos a partir del Re na cimiento de la s asociaciones gremiales, así co mo el de sa rrollo de una ciencia v in c ulada a Ja te cno l ogía, fueron do s aco ntecimientos que obligaron a establecer una clara distinción para el estatu to del arte con r es pe cto a actividades regidas por el criterio de eficacia (a su vez deud or del desarrollo de un pensamiento calculístico aplicable a la eco nom ía 1 ), como las artesa nías y las téc - nicas. Pero a pesar de es tablecer se esta disti nción · de oficio ., es evide nte que , como se ñaláb amos al prin cip io, hay un a relac ión obvia ent re arte y pro cedimiento t éc nico. Esta vin cu lación constitutiva entre arte y téc ni ca deb e considerar se fund amenta lm ente a do s niveles. En primer lugar, dado que la técnica proporciona materiales, pro cedimientos, o pe - raciones, a la creación artística, la i nn ovación t écnica es uno de l os factores de evolución de l arte. La r eso lución de problemas técnicos de perspectiva abrió una nueva lín ea de desarrollo para la pintura. La posibilidad de con tar con nuevos pigmento s de ma yo r ca l idad y de fácil acce so, o, en arquitectu ra , las posibilida des creativas abie rtas co n la incorporación de materiales más resistentes y nuevos procedimientos de construc ción, supu sieron cambios pr ofundos en el ar te. V id . Foucault , M., Las pala br as y las cosas, Buen os Aires, si glo XXI , 1968. ARTE Y TÉCNICA EN LA ERA DE LAS TE CNOLO GÍA S ELECTRÓNI CAS 209 Esto indica que la vinculación ent re arte y técnica no es posible consi der arla sólo en el nivel de la ejecución sino que es una dimensión fundamental del mom ent o de concepción de la obra . Es dec ir, que la técnica no sólo es el instrumento en la mano de l artis ta sino que proporciona el entorno de posibilidades expresivas con el que éste puede contar. A este respecto bastará co n señalar las consecuencias que para las artes visuales tuvo la aparición de la fotografía y posteriormente del cine. La fotografía, a un manteniendo los· esquemas visuales de la pers - pectiva clásica, desarrolló nuest ra capacidad de percibir lo pertinente , a • encuadrar • la realidad, en definitiva, a hac er significativos ciertos ele - mentos de nuestro entorno. A la vez que liberó a la pintura de la pesade z del acontecimiento, abriendo la posibilidad de la no fi guración, se convirtió ella misma en vehículo estético 2• El cine nos permitió no sólo jugar con la imagen y el espacio sino también con la imagen y el tiempo. La ficción cinematográfic a, p or su fuerte impacto en el espe ctad or gracias a su •verosimilitud· y a su capacidad de fascinar a grandes colectivos, fue objeto de crítica y sospecha . Si bien es cierto que ha podido d ar lugar a veces a una percepción más epidérmica\ no lo es menos que el cine ha co nforma do nu estro imaginario: nuestro mundo de imágenes, nuestro mundo habitab le y nues tra iconografía. Porque ¿quién puede sentirse un extraño en New Yo r k? ¿quién es incapaz de ex perimentar el tiempo como al go que puede expandirse o concentrarse a voluntad? Todo ello ha configurado nu es tra cultura (cultura de la imagen), nuestro modo de articul ar la visión de nosotros mi smos con nuestra visión del mundo. Pero en un segundo se ntido, más genera l, el desarrollo de la técnica incide en el ámb ito cul tu ral como uno de sus factores fu nd amen - tales de cambio. La innovación tecnológic a induce cambios en el tejido sociocultural. Pero cuando aquella se prod u ce de forma sistemática, co n una gran tasa de aceleración y en relación sinérgica con la cien - cia y la economía (como sucedió en la rev oluc ión indu strial), el resulVid. Scharf, A. , Arte y Fotografia, Madrid, Al ian za Edito ri al, 1994. ·La recepción en Ja dispersión, qu e se hace notar con insistencia creciente en todos los ter renos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hond o alcance en la ape r cepción, ti ene en el c in e su instrum ento de entrenamie nto•. Benjamín, W., Discursos inlerrnmpidos /, Madrid, Taurus, 19 73. 210 M• ISABEL RAMÍREZ tado no puede ser otro que la introducción de cambios fundamentales en nu estra forma de vivir, percibir y valorar. El arte moderno no puede ser entendido sino en referencia al entorno tecnológico en el que se desarrolló y evolucionó. Las nuevas tecnologías industriales y mecánicas introdujeron cambios en la temática artística. El protagonismo de una máquina en la J:.:<;tación de Saint-Lazare de Monet, aunque atenuado el efecto por esa aureo la romántica que proporcionaba el vapor en torno a la máquina de tren, era al go inusitado hasta el momento. La naturaleza comenzaba a dejar de ser el en torno habitual del hombre, un entorno que aparecía ya poblado de artificios en plena época maquinista. Pero es to sólo fu e el comienzo. Ya en los albores del siglo XX asistimos a una transformación que no sólo supone un cambio iconográfi co que asume el nuevo elemento maquinista, sino algo mu cho más radical. Lo que tenemos es un cambio de mentalidad que asu me las transformaciones producidas po r el desarrollo industrial como nuevo ento rno cultural. De ahí que haya no sólo variaciones en los temas sino conversión directa de iconos tecnológicos en recursos expresivos. El movimiento futurista es un claro ejemplo de esto. La asunción de los nuevo s ido/a de la cultura industrial (la confianza en un progreso ilimitado, la idea de la ciudad moderna como el lugar id óneo en el que se desarrollarán las fuerzas del futuro, la apuesta por las n uevas fuentes de energía propiciadas por las nuevas te cnologías) se hacen presentes en La ciudad se levanta de Bocchioni, o en la aún más evidente Central Eléctrica de San(Elia. Y qué decir de la música de Russolo, el cual co nvirtió los sonidos y ruidos de las ciudades modernas en material estético (sólo recordar su Concierto para sirenas de fábrica), idea que retomaría poste ri ormente el bruitis mo y la música electrónica. Aún se puede d ar un paso má s. Si bien dentro del variopinto movimiento abs tracto hay planteamientos que van más allá de la figuración a la búsqueda de la universal comunicab il idad de las sensac i ones y de los se ntimientos, hay otros que parten de la asunción de una cierta lógica de Ja realidad que parecía desprenderse de la ciencia. El descubrimi ento de • otro mundo ·, •Otro espacio -, podemos ra st rearlo en Mondrian, en el Kandinsky de la Bauhaus , o en Malevitch. Por ello no es extraño que es ta asim il ación del modo de pensar y estructurar la realidad conformado por la cultura industrial, im pregne ARTE Y TÉCNICA EN LA ERA DE LAS TEC NOL OGÍ AS EL ECTR ÓNICAS 211 tanto el imaginario como el lengua je artí sticos. As í se entiende que Le Corhusier definiera la casa como · máquina de habitar•, que los per sonajes de L ége r adopten formas robóticas (construidas a base de mas as tubulares de apariencia metalica), o que Schwerdtfeger y Teltscher concibieran un Ballet Mecánico. Y precisamente porqu e la sociedad industrial su pone un entorno tecnológico para Ja cultura y para la mi sma sociedad en general, se convierte no sólo en t ema si no en ref erencia para la mirada del arte , que se vuelve crítica e incluso dramática. La mirada optimista y confiada del futurista, queda rota por el ex pre sionismo que nos mostró el rostro menos amable de la cultura industrial. Frente a la ciudad moderna catalizadora de fuerzas co n structi vas, lo s Paisajes apocalípticos de Me idn er o las ciudades satura da s y espectrales de Grosz; frente a la celebración de las energías suscitadas por la producción masiva industrial, la co nstatación de los desastres provocados por su perversión rastrea bles sobre todo en la pintura de postguerra de Beckmann o en las caricat ur as de Dix. En definiti va, la experiencia de que el futuro prom etido no tiene porque ser necesariamente mejor. En tiempos más cercanos las posic ione s parecen ate mpe rarse. Desde la plena asu nción de sus co ntr adicc ione s, la mir ada en la socieda d postindustrial se vo lverá irónica (rep leta de símbolos de Ja cultura tecno l ógica) o l údica (como cel eb ración de la apoteosis del co n sumo masivo). El Pop fue capaz de au na r ambas posiciones en obras tan emblemáticas como ¿Qué es lo que hace al hogar actual tan peligrosamente atractivo? de Hamilton, donde la profusión en collage de iconos de la sociedad de consumo (electrodomésticos que nos harán la vi da más fácil, esquemas corporales qu e nos har án más deseables, etc.), se inserta en el entorno más habitual del hombre burgués sin dramatismo. Sólo queda la celebración de una racionalidad capitidisminuida que nos prometió la felicidad y sólo nos dio un a cierta confortabilid ad sin horizontes. No hay alternativa, no hay ninguna prop uesta revolucionaria más que el distanciamiento que propo rciona Ja acep taci ón de lo inevitable. 212 M' ISABEL RAMÍREZ TÉC NICA Y ARTE EN EL ENTORNO DIGITAL P ero la vinculación entre arte y técnica qu e, co mo hem os vi sto , es genérica y or iginaria, se conv ierte en un fen ómeno culturalmente relevante cuando la innovación tec no lóg ica t rae consigo un proceso de tecnificación de l es pacio social paralelo al pr oceso de ind us tri a li zac ión de las fu erzas productivas y de las relaci on es de producción. Por eso se vuelve tanto más relevante desde la re vo l ución industrial. En la Era de la Información 4 esa rela ció n mantiene e incluso incrementa su relevancia pero su significado es radicalmente diferente : la máquina moderna (es decir, la máquina que co nvierte en movimiento económ i camen te útil energías que no es t án inmediatamente dispo - nibles en la naturaleza) trajo consigo un cambio en la organización social de l trabajo y en la eco nomía , pero también de la conciencia cultural que los hombres tenían de sí mismos. De todas formas, ese cambio tiene que ver fundamentalme nt e con la conciencia de la co rporalidad y con la at ribución de significados a la co rporalidad humana. Ahora el cue rpo hum ano interacciona co n la máquin a, expandie nd o y multiplica ndo su esfue rzo y modifica nd o defi ni tivamente la med i da y el sentido del mismo. Ello dio lugar a nuevos rel atos y metáforas que exp resaban las posibilidades per o también las amenazas surgi das de esta relaci ón hombre-m áqu ina, hombre-técnica, configuradoras de una nueva c ultura . No obstante las tecno logías mec ánicas, químicas y civiles s iguen supo nie ndo , en c uan to a la relación homb re-técnica, resultados obje - tiv ables en t ér minos cuantitativos y físicos, porqu e el r es ultado de la int erac ción es una operación material. El co nt enido mental o emocional p odrán se r una consecuencia pero no la textura mi sma de esa interacción. La tecnología electró ni ca, a dif erencia de las anteriores, no pu ede co nsiderarse u na prolongación in st rum ental de la corporalid ad hu mana. El r esultado de la interacc ión (no só lo persona-máquina si no t ambié n per sona-pe r sona) no es un inter cambio de materia o energía sino de información. Por es o lo qu e co nstituye el espacio social de la co - mun icación y p or lo tanto la condi ción de posibilidad de la cultura, no es ya un entorno físico si no di gital. Tomo d té r mino <le Castells (La Er a de la Información, Madrid, Alianza 1 9971998). ARTE Y TÉCNICA EN LA ERA DE LAS TECNOLOGÍAS ELECTRÓNICAS 213 Por eso habla Subirats5 de la posibilidad de producir una simula - ción técnica de la conciencia, abierta por la tecnología electrónica. y también de una segunda naturaleza, no en el sentido de la • sobrenaturaleza· de la que hablaba Ortega, sino como entorno existencial y social cuyo sopor te es un espacio q ue ya no es físico (ni natural ni urbano) sino virtual. Un ciberespacio por emplear el término acuñado por el novelista W. Gibson6. Puede hablarse ya <le una ciberc ultura 7 pero sin necesidad de ello sí está claro que las tecnologías el ect rónic as obligan a la cultura bus - car nuevos relatos, a elaborar sus propias metáforas y enfrentarse con los nuevos temores8. Esto obliga al arte a reelaborar su propio concepto (puesto que los nuevos recursos técnicos abren nuevas posibilida - des expresivas), pero tambi én a construir modos de percepción y críti - ca de Ja tecnocultura. Si el arte contemporáneo de la revolución industrial tuvo que reabs orb er el impacto causado p or las nu evas tecnologías y se vio ob ligado a encontrar fórmulas de expresión, percepción y crítica de las nuevas realidades técnicas y sociales, la nueva revolución tecnológica produce una situación similar. Nuestra subjetividad se encuentra ante nuevos retos, y como sucedió en la primera Revolución industrial, las reacci ones son tanto de prevención y crítica como asertivas y de interés por investigar las posibilidades abiertas por los nuevos instrumentos y vehículos de esteticidad. En la última Bienal de Venecia, nos espera ba al entrar la mirada de incertidumbre, defensiva y de vu lnera bilidad del chico gigante de Ron Mueck. Nunca fuimos tan poderosos, nunca fuimos tan vulnerables. Extrañeza y miedo an te la sociedad tecnológicamente avanza en la cual el poder de la técnica no hace que nos sintamos más seguros. Una socie dad en la que no siempre el pluralismo genera diálogo y en la que las distancias se vuelven ins a lv ables como nos muestran los monjes negros , sin rostro, <le Sergei Shutov que , arrodillados y con Subirats, E., linterna mágica, Madrid, Siruela, 1997. 6 Gi bsom, W., Neuromante, Bar ce l ona, Minotauro , 1987. 7 Dery, M., Velocidad de escape, Madr id, Siruela, 1998. Un trabajo más reciente emple a asimismo esta noción, Alonso, A. y A.rzoz, l., La Nueva Ciudad de Dios. Un juego cihercultu1·a/ sobre el tecno-hermetismo, Madritl, Siruela, 2002. 8 Por ejem plo, hay tod a una nueva metáfora de la co rp oralidad humana, pr oce dent e ele la digitalización, vid. Dery, o.e., pg . 209 ss. 214 W ISABEL RAMiREZ monótonos movimientos de inclinación salmod ian en distintas lenguas, componien do un terrorífico concierto sin sentido. Pero cuando la subjetividad vuelve sobre sí misma al sentir se amenazada y dispersa, puede enco ntrarse con terrores aún más sub lime s. En las obras de Lcmis Bourgeois, el buceo en la propia historia a la bu sca de una identidad puede resultar un descubrimiento amenazador y no deseables. ¿Tal vez la experiencia de los seres humanos de nuestros días de que ya no queda ningún refugio posible? Tal vez es imposible la conciencia cuando las coordenadas donde se construía la subjetividad han desaparecido. A partir de ahora se nos ofrecen nuevos cauces de reencuentro con nosotros mismos y con lo que conlleva nuestra cultura. Los nuevos soportes artísticos (el videoarte, las esculturas sonoras, las instalaciones) que sobrepasan tanto l os ámbitos de las artes tradicionales como sus materiales y procedimientos, debido a los avances de la robótica, de las tecnologías electrónicas, etc., ofrecen el entorno de relaciones en el que habrá de constrnirse nuestra identid ad . LA RELAC I ÓN ARTE-TÉCNICA EN EL ENTORNO VIRTUAL Hasta aquí hemos destacado los aspect os de similitud en la relación arte-técnicas electrónicas con la relación arte-técnica moderna y arte-técnica en general. Pero, en realidad, sólo por aproximación se puede hablar de similitud entre estas situaciones. En la Era de la Información tal relación presenta una especificidad y una discontinuidad respecto del pasado. Esto es debido a que la tecnología electrónica, al estar en condiciones de crear (media nt e la digitalización) un entorno virtual exige introducir un cambio radical en un aspecto centr-.a.l de la cultura: la forma en que percibimos y habitamos el mundo depende de una construcción cu ltural según la cual diferenciamos y mantenemos en tensión ciertas oposiciones (sueño/vigilia, imagina ción/razó n, ficción/realidad, artificial/natural; l ocura/cordura) . El modelo <le estas distinciones y la estructura de pen samiento que forman proporcionan la base de una ep ist emo logía, necesaria para que el sujeto se organice frente al mund o. Ello, a su vez, nos permite con - tar con un código de interpretación, cosa que es fundamental para la percepción y la creación artística. ARTE Y TÉ CNICA EN LA ERA DE LAS TE CNOLOGÍAS ELECffiÓNIC AS 215 A partir de esta normativa epi stem ológi ca, elabora da por la filo so - fía moderna , y sosten iénd ose en estas oposiciones, se han mantenido dos opciones para el concepto de arte, cada una de las cuales su pu so acentuar algu no de los términos de Ja oposición . Por una parte el arte como mimesis (para esta o pción los extre - mos naturaleza, vigilia, cordura, ra zón ... son los que tienen mayor pe so) . Po r otra, la noción del arte como ser , de la obra de arte como realidad en sí y del acto de creación como un acto de expr es ión del ser. La imaginación pasa a supo ner creación pero no de fi cciones sino de lo que realmente es. Pero si las nociones de arte se sostenían sobre una epistemología apoyada a su vez en una ontología que mantenía la fisura entre las oposiciones, en el entorno virtual la tensión entre l os extremos se di - luye y eso , como no podía se r por menos , afecta al núcleo mismo de nuestro concepto de arte. Tal vez un ejemplo claro de lo que venimos diciendo lo encontre - mos en Baudrillard9, que con su afirmación · La Guerra del Golfo no ha t enido lugar•, pon e de reli eve que la diferencia entre ficción y realidad tiene que ser revisada. En primer lugar porque aquella fue una guerra en la que el elemento mediático jugó un pape l fundamental , con el cons iguiente e in - evitable distanciami ento r especto a l os hechos reales. Era una guerra aséptica, light, en la que la muerte y la destrucción tenían que ser pr esentadas de una forma •políticamente co rrecta •, ace ptabl e para la sensibilida d d el públi co, de modo que pudi e ra atenuarse en lo posible las reacciones negativas de és te. La mu er te debía apa r ece r sólo com o un ·e fecto co l atera l•. La misma ex presión · bombas inteligentes• era una metáfora que inducí a a pensar en la precisión quirúrgica antes qu e en un medio de destru cción. Nada más indicado que evitar toda representación realista de l os acontecimientos, p ar a impedir el n exo habitual con la realidad. La visión nocturna a base de infrarrojos o el rastro de lo s proy ectil es traza dores de la artillería antiaérea cobraban un tinte de irre alidad , de simulación, que nos co n ve rtía en esp ec ta dor es pasivos de un fan - '> Ba ud rillard, J. , la Guerra del Golfo 110 ha tenido lugar , Barcel ona , An ag ra ma , 1 99 1. 222 M' ISABEL RAMÍREZ ar te. P or mencio nar un ej em plo, el A1'"S Electrónica Center de Lin z recoge un fo ndo de obras realizadas sobre so port e electróni co de todo el mundo , dando p os ibilidad de que cualquier es pe c tado r pu eda int era ctuar co n ellas transformando las exi stentes , p on iéndolas en acción e inclu so creando una obra nu eva. La u til ización de tec no logías electrónicas en el mundo del arte, en definitiva, no s ofrece un a nu eva forma de ex per imentar el mu ndo, pero también a no so tros mismos, a nuestro pr opio cuerpo y sensibilidad. Nos impacta Ja imagen, el so nido, los efe ctos mecánico s, e incluso nos sentimos afectivamente implica dos . Nues tro cuerpo es una fuente de datos, de emisión, transmisi ón y recepción de señales y só lo a partir de él p odemos acce der a un mundo imaginativo extraordinario, un mundo casi ilimit ado en sus posibilidades, en el cual casi todo es posible.