Hermosura del cuerpo y belleza del alma. Observaciones sobre la obra pictórica de Alonso Cano

Hermosura del cuerpo y belleza del alma. Observaciones sobre la obra pictórica de Alonso Cano The beauty of the body and the soul. Observations on the paintings of Alonso Cano Valdivieso González, Enrique * Fecha de terminación del trabajo: n ov iembr e de 2000. Fecha de aceptac i ón por la revista: noviembre de 2000. C.D.U.: 75 Ruelas, Juan BIBLID [0210-962-X(2001); 32; 125-137] RESUMEN Fue Alon so Cano uno de los mejores anatónomos de la pintura barroca española, sólo superado por Velázquez. Se trata en este artículo de constatar de qué manera pudo iniciarse en esta dificil materia en el ambiente sevillano en el que realizó su aprendizaje. Tambi én se intenta poner en relación la literatura religiosa de la época que ensalzaba la belleza de los santos personaJes con la práctica pictórica de Cano. Se recoge so bre todo el texto de fray Juan de Ruelas: Hermosura co rporal de la Madre de Dios, editado en Sevilla en 1621, obra que Cano pudo conocer perfectamente puesto que en esa fecha se iniciaba en dic ha ciudad en la práctica de la pintura. Palabras clave: Pintura barroca ; Literatura religiosa. Identificadores: Cano, Alonso; Ruela s, Juan de. Topónimos: Sevilla; Espaiia. Período: Siglo 17. ABSTRACT After Velázquez, Alonso Cano was the best painters of the human body in the Spanish baroque. In the present article we discuss how he was able to learn this difficult art in the Seville of his apprenticeship years. We also establish a connection bctween the religious literature of the time , which emphasized the physical beauty of holy figures and the art of Cano. As an example of this we examine Hermosura corpor al de la Madre de Dios (The physical beauty of the Mother of God), a religious text written by Friar Juan de Ruelas and printed in Seville in 1621 , one which Cano probably knew, since at the time he was beginning his career in this town. Keywords: Baroque painting ; Religious literature. ldentifier: Cano, Alonso; Ruelas, Juan de . Place names: Seville; Spain. Period: 17 th century. * Departamento de Historia del Arte. Universidad de Sevilla. Cuad. An. Gr., 32, 2001 , 125-137. 125 VA LDIVI ESO GONZÁLEZ. ENRIQUE 1. ANTECEDENTES SEVILLANOS SOBRE LA PRÁCTICA DE LA BELLEZA No parece que se pueda incurrir en exageración desmedida si señalamos que Alonso Cano fue, después de Velázquez, el mejor anatomi sta que hubo en la pintura española del sig lo XVII; al tiempo que un excelente intérprete pictórico de la anatomía en general, se advierte en él una magnífica disposición para tratar la desnudez corporal, del que nos dejó abundantes testimonios en sus obras, en una época en que el desnudo en la pintura hispana fue especialmente escaso. Y si hubiera que adjetivar estos de sn udos, la primera palabra que ha de emitirse es que son determinadamente hermosos y que algunos de ellos hay que considerarlos como excepcionales. Al tiempo que la hermosura general del cuerpo es norma en muchas pinturas de Alonso Cano, es posible advertir en su obra un interés muy determinado por describir con perfección tanto figuras masculinas como femeninas, aunque es de precisar que en estas últimas, sobre todo cuando describe la presencia de la Virgen María, alcanzó niveles nunca superados en su generación. Cabe preguntarse ahora de dónde obtuvo Cano estos principios que adornan y perfeccionan su obra pictórica. Sabemos que este art i sta realizó su aprendizaje en Sevilla, ciudad a la que llegó cuando só lo contaba con trece años de edad, y donde inició su formación artística a partir de 1616, cuando ingresó en el taller de Francisco Pacheco. Con quince años Cano comenzó a forjar s us conocimientos teóricos al lado de un pintor que poco pudo enseñarle en el tratamiento de la be lleza y de la hermosura porque estos conceptos nunca supo pla smarlos. Si examinamos los desnudos que Pacheco pintó en una de s us obra s, de la que se sintió muy orgulloso, el techo del salón principal de la Casa de Pilatos de Sevilla realizado en 1604, advertimos de inmediato que son ciertamente muy deficientes y que está n realizados con mano inhábil tanto en el tratamiento anatómico como en la disposición de s us cue r pos en perspectiva. Lo mismo podemos decir de los Cristos crucificados que Pac h eco pintó en la década que oscila de 161 O a 1620, que son es cueto s e inexpre sivos . Este aspecto fue ya advertido en la propia época del artista en la que unos versos populare s señalaban que Pacheco pintó a Cristo " desabrido y sec o". Igualmente son muy precarios en calidad los desnudos que aparecen en el Juicio Final pintado para el convento de Santa Isabel de esta ci udad , y actualmente conservado en el Museo de Castres en Francia , en 1614. Finalmente, es de advertir que en la obra de Pacheco no se observa evolución ni mejoría con respecto a sus estudios de desnudo a medida que pa só el tiempo, como puede comprobarse en la Flagelación de Cristo pintada para el retablo de la iglesia del convento de la Pasión de Sevilla en 1631 y en la versión del mismo tema realizada en 1638 que se conserva en una colección particular de Barcelona. Nada pue s, en el ámbito de la hermosura y de la belleza y mucho menos en el tratamiento del desnudo, pudo Pach eco enseñar a Cano durant e la época en que éste fue su discípulo. Por otra parte y en general, en contra de lo que se viene afirmando tradicionalmente, es de señalar que la influencia del estilo de Pacheco en Cano es mínima, al igual que ocurre con Velázquez. En este caso no parece descabellado tomar en consideración la noticia que da 1 26 Cua d. Art. Gr. , 32 , 20 01, 125-137. H ER MOSURA DEL CUER PO Y BELLEZA DEL ALMA. OBSER VAC IONES SOBRE LA OBRA PICTÓRICA DE ALONSO CANO Lázaro Díez del Valle I quien señala que Cano sólo estuvo con Pacheco ocho meses y que después estudió por su cuenta y en el taller de su padre, la ciencia de la anatomía. Díez del Valle conoció a Cano en Madrid y de él pudo obtener esta noticia que no debe, pues , ponerse en duda. Tampoco puede despreciarse la referencia que da Palomino que señala que Juan del Castillo fue maestro de Cano, dado que en este caso se encuentran ciertas concordancias de estilo, especialmente en la concepción del desnudo. Como ya señaló hace años el profesor Serrera, las relaciones laborales entre Miguel Cano, padre de Alonso, y Juan del Castillo, permitirían el conocimiento de ambos al tiempo que propiciaría favorabl es contactos artísticos. Hay en Juan del Castillo, sobre todo en su madurez, un intento de recrear en términos superiores la perfección anatómica, por lo que podemos considerar que, a continuación de Pacheco, Castillo fue el segundo peldaño que elevó a Cano a la práctica de una pintura de superior rango imbuido además de altas exigencias estéticas. En este sentido se puede advertir que el punto de mayor contacto entre ambos es el similar estudio de desnudo que Castillo y Cano hacen en la representación de San Pedro orando ante Cristo atado a la columna, obra conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, y el Ecce Hamo realizado por Cano para el retablo de la Campana, obras realizadas ambas en torno a 1 632 2• Tampoco la belleza es un concepto pictórico cultivado por Pacheco en abundancia y por e ll o su práctica no pudo transmitirla a su discípulo. Fundamentalmente, Pacheco se esforzó en dotar de belleza a las figuras de sus Inmaculadas, aunque advertimos que en este intento se queda a medio camino ya que dicha belleza es convencional y estereotipada. Pacheco terminó siempre pintando el mismo rostro de la Virgen sin que se advierta en ellos que nunca hubiera utilizado modelos vivos para plasmarlos, aspecto que sin embargo parece ser que emp leó Cano a lo largo de su trayectoria artística. Naturalmente, Alonso Cano pudo ver en Sevilla otras obras pertenecientes a pintores de la generación anterior a la suya relacionados con la práctica de la hermosura y de la belleza. Así, es posible que en los risueños tipos femeninos creados por el clérigo pintor Juan de Roelas, sobre todo en sus figuras de la Virgen, pudo observar semblantes que le servirían de antídoto de la sequedad inexpresiva practicada por Pacheco y en lo referente al desnudo pudo contemp lar el magnífico tratamiento corporal que dicho clérigo dio a la figura de San Andrés, en la escena de su martirio, cuando la pintura se conservaba en la Capilla de los Flamencos del colegio de Santo Tomás en Sevilla. En él se advierte que el artista se inspiró directamente del natural, señalando a Cano cuál era el camino acertado para destacar en esta modalidad pictórica. Poco más pudo ver Cano en su juventud sevillana para reforzar su formación en este sentido. Ni Mohedano, Uceda, Varela o Legot dominaron la anatomía y, como hemos señalado, tan sólo Juan del Castillo tiene algunos desnudos medianamente aceptables sobre todo cuando pinta a San Pedro orando ante Cristo atado a la columna o a Santo Domingo disciplinándose3• Y en el sentido de la belleza femenina, quizás fueron algunos rostros de la Virgen de este mismo artista los que pudieron orientar a Cano en el camino de la consecución de la belleza soberana. Cuad. Art. Gr .. 32, 2001, 125-137. 127 VAL DI VI E SO GO NZ ÁL EZ. EN RIQ UE 2. APARICIÓN EN SEVILLA DE UNA LITERATURA QUE EXALTA LA BELLEZA DE LA VIRGEN Y DE CRISTO No hubo pues, excesivo tratamiento pictórico de la belleza en la pintura sevillana anterior a Alonso Cano y de no haberse insistido desde instancias religiosas es probable que la descripción de este asunto se hubiera postergado durante bastantes años más de no haber acontecido en Sevilla un hecho que quizás fue fundamental. Se trata de la publicación en esta ciudad en 1621 de un tratado sobre la Hermosura corporal de la Madre de Dios 4. Este libro es un voluminoso texto articulado en 19 capítulos en los que se manifiesta, en algunos casos de forma en exceso reiterada, la "hermosura de la Virgen en cuerpo y alma", describiéndose después con pormenor la belleza de su cabeza, cabellos, frente, cejas y ojos, nariz, mejillas, dientes, labios, cuello, pechos, manos y pies. Recoge y elabora el libro los pareceres en este sentido de los Padres y Doctores de la Iglesia y de un sin fin de exegetas del cr istianismo emitidos a lo largo de la historia sobre la belleza de la Virgen, comentando incluso los versos del Cantar de los cantares del Antiguo Testamento que Ruelas considera obra del Espíritu Santo, siendo la Virgen la destinataria de todas las hermosas metáforas que contiene. Así pues, Juan de las Ruelas se extiende largamente comenzando por señalar que el cuerpo de la Virgen estaba tan bien acabado como 1. Fran cisc o Pacheco. In 111a culada (Detalle) Palacio Arzobispal. Se villa. 128 su alma y que fue la más herm osa entre las mujeres. Señala que la estatura de la Virgen era más que mediana, alta y bien dispuesta y bien proporcionada entre todos sus miembros. Precisa incluso que midió dos varas de alto y que su anchura fue moderada; de esta manera su cuerpo tuvo medidas perfectas en el que sus muchas partes estaban dispuestas con orden y concierto. Indica que el color de su rostro fue rosado, compuesto de blanco y rojo, tonos propios de un buen temperamento; dicho color la había de hermosear resaltando su gracia y mucha belleza. Muy importante es el sentido expresivo que, según Fray Juan de Ruelas, debía de manifestar el rostro de la Virgen, en el cual señala que se manifestó siempre un alto sentido de vergüenza, rubor o pudor. Según el fraile carmelita que, en este aspecto recoge opiniones de diversos autores, el rostro de una mujer es el mejor exponente de lo más alto de su hermosura y transmite el color de la virtud. La belleza de la Virgen, según Ruelas, había de ser superior a la de Eva, hecha por Dios con Cuad. Art. Gr., 32, 200 1, 125-137. HERMOSURA DEL CUERPO Y BELLEZA DEL ALMA. O BS ERVACION ES SO BRE LA OBRA PI CTÓ RI CA DE ALONSO CANO toda su hermosura a pesar de ser motivo de todos los trabajos y ca lamidades que causó a la humanidad. Di sc ute también Fray Juan de la Ruelas, el color del cabello que tuvo la Virgen seña lando que San Epifanio y Santa Brígida habían manifestado que fue rubio, mientras que San Antonino de Florencia y San Alberto Magno precisaron que era negro, apoyando es ta última teoría el que este color da a una cabeza h er mo sura y gracia y que es propio de un cuerpo "acomplexionado", al tiempo que se acomoda con perfección al color rosado de su rostro. Continúa señalando que el cabello negro es propio de las gentes de Palestina y de la raza judía. Complementa también sus teorías sobre el cabello señalando que era el color negro el que se cita en el Cantar de los cantares y, finalmente, que el rostro de Cristo que quedó impreso en el paño de la Verónica, tenía el cabello y la barba negros, deduciendo que , si los hijos se parecen a sus padres, la Virgen hubo de tener por lo tanto, cabello negro. Finalmente , señala que lo llevó largo y resplandeciente. Prosigue el fraile carmelita con la descripción de otras particularidades del cuerpo de la Virgen señalando con respecto a la frente, que nadie la describe porque de ordinario la tenía cubierta con su manto, pero termina concluyendo que fue llana y serena; sobre los ojos precisa que eran los más lindos y bellos y hermosos que se han visto jamás , y que eran grandes y zarcos, es decir , de color azul claro. Sin embargo, Ruelas no deja de recoger que hubo escritores como San Anselmo , San Alberto Magno y San Antonino de Florencia que habían afirmado que la Virgen tuvo los ojos negros. Con respecto a la nariz se menciona que la tuvo larga y proporcionada, y en referencias al cuello precisa que fue alto, como una torre de marfil, tal y como indica el Cantar de los cantares, añadiendo también que lo tuvo bien sa cado, derecho, fuerte, redondo y blanco. Refiriéndose a los pechos de la Virgen, se advierte en la redacción de Ruelas que es parte delicada de comentar ; por ello, tan só lo menciona que fueron pequeños y parejos, no muy altos pero levantados. Al mencionar los labios, indica que fueron delgados y floridos, como de fino coral. Y con respecto a las manos, las describe como largas y blancas. Al mismo tiempo, el texto de Fray Juan de la Ruela s contiene un extenso capítulo deCu ad. Ar/. Gr .. 32 , 2001, 125-13 7. 2. Alonso Ca no. Inmaculada ( Detalle ). Museo Pro vin cia l. Vitoria. 129 VALD IVIESO G ON ZÁLEZ . ENRIQUE 3. Francisco Pacheco. Fla ge lación. Co lección privada. Barcelona. dicado a describir la belleza de Cristo justificando esta exa ltación en que, según San Antonino de Florencia, para conocer la hermosura de la Madre de Dios, es necesario primero conocer la de su Hijo, por lo tanto, se explicita en este capítulo que el cuerpo de Cristo fue el más hermoso que jamás haya podido verse por estar fabricado por el Espíritu Santo. Indica también que dicho cuerpo estuvo tan acabado y perfectísimo como su alma y que poseyó gran orden en todos sus miembros, siendo muy "lindo, precioso y gracioso". Todas estas ponderaciones se aseveran recogiendo también las revelaciones que la Virgen María hizo a Santa Brígida con respecto al cuerpo de Cristo. Según esta Santa, Cristo era tan hermoso de rostro que ninguno lo miraba sin quedar muy consolado. Señala Santa Brígida que entre los hombres de su edad era el más alto de cuerpo y perfecto en tamaño y fuerza, su frente era "ni salida ni pequeña, sino derecha", sus ojos, puros y claros. El ancho de la barba era de un palmo y sus labios mostraban un color no cárdeno sino de un claro rojo; sus mejillas eran algo carmín, aunque con gran modestia y el co l or del rostro en general, blanco mezclado con un claro rojo. Su estatura era derecha y en todo su cuerpo no había mácula ni fealdad, como testifican todos aquéllos que lo vieron desnudo estando atado a la columna cuando le azotaron. Al referirse a la belleza de Cristo, el fraile Juan de Ruelas, recoge también escritos apócrifos como la carta que Léntulo, gobernador de Palestina, envió al Senado romano en la que describe la estatura y facciones de Cristo; en dicha carta se comienza señalando que Cristo era un hombre bien dispuesto y de bien cuerpo, alto, aunque no demasiado, el rostro venerable, la frente llana y serena, todo sin tacha ni arruga alguna, hermoseado de un vivo y encendido color , los ojos resplandecientes, todos los miembros proporcionados con la estatura, finalizando con que era hermoso sobre todos los hijos de los hombres. Curiosamente, Ruelas recoge también otra carta igualmente apócrifa, de Poncio Pilatos a Tiberio, emperador de Roma, en la que se repite casi exactamente el contenido de la carta de Léntulo. 130 Cuad. Ar t. Gr. , 32, 2001, 125-137. HERMOSURA DEL CU ERP O Y BELLEZA DEL AL MA. OBSERVACIONES SOBRE LA OBRA PICTÓRICA DE ALONSO CANO Otros muchos autores aparecen citados en la descripción de Cristo, siendo sus opiniones, generalmente , muy parecidas. Quizás el más original describiendo a Cristo es Nicéforo que lo hace en los siguientes términos, lógicamente resumidos: Cristo tenía un rostro vivo y alegre, era de color trigueño, entre bl anco y colorado, algo alto de cuerpo, ojos verdes con algún negro que les hacen resplandecer, hermosos pero graves, la nariz agui l eña, para finalizar después de otras observaciones con la precisión de que fue muy semejante en todo a su Santísima Madre. 3. LA PLASMACIÓN EN LA OBRA DE CANO DEL CONCEPTO DE LA BELLEZA Y HERMOSURA Hasta ahora hemos seña l ado en este trabajo dos aspectos fundamentales. El primero, que en el tiempo que pasó Cano en el taller de Pacheco como aprendiz no pudo ver aplicado a la pintura un sentido de la belleza como el que él posteriormente desarrolló. La mediocridad de los estudios anatómicos de Pacheco fue superada en el futuro con 4. Alonso Cano. Ecce Horno. Bucarest. Museo Nacional. facilidad por Cano merced a su propia iniciativa de otorgar al cuerpo humano un rango superior de hermosura. Aparte de Pacheco, puede sugerirse que el contacto profesional que Cano mantuvo con Juan del Castillo, especialmente en la década que transcurre entre 1620 y 1630, vino a mostrar al entonces joven pintor unos modelos más suaves y amables sobre los que fundamentó su sentido personal de la belleza. En segundo lugar , la posible consulta por parte de Cano de libros como el de Fray Juan de Ruelas, pudo producir en la década mencionada un incremento de los conceptos de hermosura y de belleza, especialmente a la hora de describir a la Virgen, a Cristo y a las figuras más importantes del santoral cristiano. Por ejemplo , aparte de Cano, puede advertirse cómo Francisco de Zurbarán a partir de 1626, desarrolla unos modelos de belleza muy superiores a los que se habían plasmado en Sevilla en décadas anteriores. No podemos asegurar en absoluto aquí que Cano conoció y leyó el libro de Juan de Ruelas sobre la Hermosura de la Madre de Dios , pero resulta difícil que dicho texto no llegase a ser conocido y consultado dentro del ambiente sevillano en los años inmediatos a su edición. Por ello, es posible advertir en los artistas sevillanos , a partir aproximadamente de Cuad. Art. Gr., 32, 2001, 125-137. 131 VAL DI VI ES O GONZÁLEZ. EN R IQ UE 1625, una mayor preocupación por plasmar la belleza en los cuerpos y la hermosura en el rostro. Ello nos llevaría a pensar que Cano fue uno de los primeros pintores de la escuela sevillana que se sirvió de modelos directamente pintando por lo tanto del natural para realizar sus obras; también a suponer que dichos modelos posarían para él semidesnudos o desnudos del todo en más de una ocasión, a pesar de que esta práctica no estaba permitida ni bien vista por la Inquisición en la ciudad, puesto que esta institución precisamente, para vigilar a los artistas, nombró a Francisco Pacheco en 1618 " Veedor de Pinturas Sagradas". Cano utilizó, por lo tanto, modelos para sus cuadros en época sevillana y continuó haciéndolo posteriom1ente a lo largo de su carrera artística. En este sentido hay que señalar que hasta Velázquez y Cano los pintores sevillanos se sirv ieron de maniquíes con o sin ropa para configurar las características anatómicas de sus figuras, lo que venía a ser importante detrimento a la h ora de conseguir una alta calidad en sus expresiones fisicas y anímicas. Estas premisas parecen comprobarse ya en las primeras pinturas realizadas por Cano en Sevilla, en las que afronta aspectos relacionados con la belleza. Así, en 1635 cuando realizó el retablo de San Juan Evangelista para el convento de Santa Paula de Sevilla, inclu yó un conjunto de bellas obras pictóricas entre las que destaca fundamentalmente la representación de San Juan Evangelista y la visión de Jerusalén 5. Esta pintura, conservada actua lmente en la colección Wallace de Londres, muestra un magnífico estudio anatómico en la figura del ángel que asiste al apóstol, advirtiéndose en dicha figura admirables detalles de desnudo corporal suavemente modelados con gestos y actitudes resueltos en audaces escorzos, al mismo tiempo se observan perfectos estudios anatómicos en su rostro, torso, brazos y piernas. Así, inicia Cano un espléndido y extenso recorrido, que prolongará notoriamente en el futuro, por el camino de la descripción de la belleza y hermosura que intensificará a través de décadas sucesivas con una mejoría constante de su ejercicio pictórico. Otra realización importante en la etapa sevillana de Cano nos permite confirmar su buena disposición para el desnudo; se trata de las Ánimas del Purgatorio 6, que se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sev illa, procedente de un retablo colateral de la i glesia de monjas dominica s de Montesión para donde fue realizado en 1636. En esta pintura, aparte de varias cabezas que figuran entre llamas, aparecen tres cuerpos varoniles al desnudo, de espaldas, de frente y de perfil respectivamente que además representan a la humanidad en edades de juventud , madurez y vejez; esta diversidad en la expresión corporal testifica un inter és por parte del artista de mostrar el cuerpo humano en diferentes posiciones y puntos de vista. A pesar de lo reducido de la composición, se advierten precisos estudios anatómicos acompañados de expresiones tensas y anhelantes. Pero no queda aquí so lamente el intento del artista por renovar y mejorar los principios pictóricos que había recogido de la escuela sevillana, sino que ha introducido también en la obra un repertorio de expresiones que transmiten profundas emociones del ánimo de l os condenados. Como almas en pena, levantan hacia lo alto sus rostros entreabriendo sus bocas para implorar la clemencia divina que les permita sa li r de tan calamitosa situación. Precisamente, en el panorama pictórico sevillano sólo conocemos actualmente una obra similar que pertenece a Pacheco: es la Virgen del Rosario con las ánimas del Purgatorio, conservada en la parroq uia de la Magda lena. Allí, la disposición de los penados, entre llama s, es muy próxima a la que describe Alonso Cano en su obra , pero sus estudios anatómicos son 132 C uad . Art . Gr ., 32, 200 1, 125-137. HERMOSURA DEL CUERPO Y BE LLEZA DEL AL MA. OB SE R VAC IONES SOBRE LA OBRA PICTÓRICA DE ALONSO CANO convencionales y los personajes además carecen de intensidad expresiva en sus actitudes de demanda de auxilio. En el último momento de su actividad sevillana, o al principio de la madrileña, en torno a 1635-1640, debió de realizar Alonso Cano el Ecce Homo 7 que actualmente se conserva en la iglesia de San Ginés de Madrid. En esta obra el artista dispuso la figura de Cristo sentado de perfil, volviendo el rostro hacia el espectador con una expresión de intensa mansedumbre que manifiesta claramente la aceptación de Cristo de los futuros e inminentes padecimientos; al mismo tiempo, su actitud invita al espectador a compadecerse ante tanto sufrimiento serenamente expresado. El estudio de la espalda en claroscuro y la descripción de los brazos y piernas de Cristo están perfectamente estudiados y desarrollados, acertando en su intención de plasmar una víctima propiciatoria, poseedora de un bello cuerpo y de una hermosa alma, que va a ser injustamente sacrificada. Vuelve a incidir Cano en la desnudez angé li ca en la representación de San Miguel 8 del retablo de Nuestra Señora de la Paz en la iglesia de la Magdalena de Getafe, reali zado en 1645. En esta ocasión, contrapone la delicada belleza de la figura del arcángel con la ruda y vigorosa anatomía del demonio derrotado, bien solucion ada ésta en el difícil escorzo que le presenta a los pies de su contrincante. El arcángel, con gesto poderoso, le arroja hacia las profundidades infernales, sin descomponer en absoluto su elegante figura y, aunque el desnudo incide tan sólo en parte del torso y su brazo derecho, la suavidad de su modelado es testimonio suficiente de cómo Alonso Cano materializó en su madurez artística los principios estéticos que había configurado en su etapa sevillana. En años inmediatamente posteriores se advierte cómo el artista siguió optando por el desnudo, siempre que el tema iconográfico de las pinturas que se le encargaban lo permitiese, y así lo plasma en el San Juan Bautista en el desierto del Museo de Arte de Cincinnati y en el Noli me tangere 9 del Museo de Bellas Artes de Budapest, obras realizadas hacia 1645-50. Conjugando desnudo y naturaleza abierta, el artista consiguió en ambas ocasiones admirables descripciones corporal es , plenas de vitalidad y movimiento, resueltas en correctos efectos de contraposto, que le permiten mover con armonía y soltura cabezas , torso, brazos y piernas. Cuando llegamos a las dos versiones de Cristo muerto sostenido por un ángel 10, del Museo del Prado, realizados hacia 1650-52, nos enfrentamos con los más altos niveles alcanzados por Cano en la representación de un desnudo masculino, al tiempo que la imagen pretende representar a Cr isto muerto en el Calvario después de la crucifixión cuyo cuerpo sostiene un ángel mostrándole al espectador para suscitar su compasión. Los dos estudios corporales son de gran calidad y, aunque Wethey señala que la segunda versión (Prado, n.º 629) es de peor calidad que la primera, en ella la disposición del cuerpo de Cr isto con sus brazos caídos, el torso de frente, ligeramente vuelto hacia la izquierda, con una pierna flexionada en alto y la otra extendida, presenta una resolución más difícil que la considerada por dicho crítico como mejor versión. Por otra parte, el respaldo que otorga a la escena de un paisaje teñido por las luces melancólicas e inciertas del atardecer, eleva la belleza de esta representación por encima de la primera, donde la pálida desnudez del cuerpo de Cristo se recorta de tres cuartos sobre un fondo de tinieblas, con una más fácil resolución de su movimiento anatómico. Cuad. Art. Gr .. 32, 2001, 125-137. 133