Á ea Abie a. Re is a de comunicación
audio isual y publici a ia
ISSN: 2530-7592 / ISSNe: 1578-8293
ARTÍCULOS
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Recibido: 27/07/2024 • Acep ado: 26/12/2024h ps://dx.doi.o g/10.5209/a ab.97371
And és Val e de Amado
Uni e sidad de Se illa
La música ílmica de John Williams como
ansmiso a de la espe anza ligada a la ie a
ES Resumen. La p esen e in es igación iene como obje i o e idencia la p esencia de la idea
de espe anza, como es ado de ánimo ligado a la ie a, en la música ílmica de John Williams,
mos ando los ecu sos empleados pa a ello po el composi o . De es e modo, se p opone el
análisis de es secuencias cinema og á icas cuyo hilo conduc o es la ie a como sus en o i al
del se humano. En ellas la música cons i uye un elemen o decisi o pa a la cons ucción na a i a
de la espe anza, elemen o que llega a se esencial en momen os en que ni imagen ni diálogos
hablan de ella. Pa iendo de una me odología que se nu e, p incipalmen e, del análisis musical y
ílmico, jun o a apo aciones de la iloso ía, la es é ica, la psicología y la semió ica, se mos a án
los mecanismos gene ado es de espe anza en la música c eada po Williams.
Palab as cla e: música; cine; espe anza; John Williams; na a i a audio isual; música sin ónica.
EN John Williams’ Film Music as T ansmi e
o Hope Tied o he Land
EN Abs ac . The p esen esea ch aims o demons a e he p esence o he idea o hope, as a
mood ied o he land, in John Williams’ ilm music, showcasing he esou ces employed by he
compose o his pu pose. Thus, he analysis is based on h ee ilm sequences whose common
h ead is he land as he i al sus enance o human beings. In hese sequences, music cons i u es
a decisi e elemen in he na a i e cons uc ion o hope, an elemen ha becomes essen ial in
momen s when nei he images no dialogues speak o i . D awing on a me hodology p ima ily
nou ished by musical and ilm analysis, as well as con ibu ions o philosophy, aes he ics,
psychology, and semio ics, he mechanisms gene a ing hope in he music c ea ed by Williams
will be shown.
Keywo ds: music; ilm; hope; John Williams; audio isual na a i e; symphonic music.
Suma io: 1. In oducción. 2. Música y signi icado en el cine. 3. Tie a y espe anza, “lei mo i ”
a gumen al. 4. “Espe anza en música”, análisis de es secuencias. 4.1. Secuencia 1. Cuando el ío
c ece (1984). 4.2. Secuencia 2. Un ho izon e muy lejano (1992). 4.3. Secuencia 3. Caballo de ba alla
(2011). 5. Conclusiones. Bibliog a ía. Re e encias cinema og á icas.
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Cómo ci a : Val e de Amado , A. (2025). La música ílmica de John Williams como ansmiso a
de la espe anza ligada a la ie a, Á ea Abie a. Re is a de comunicación audio isual y publici a ia,
25(1), 51-66.
1. In oducción
Los es udios sob e el composi o no eame icano John Williams (1932-), ya sea en el ámbi o
académico como di ulga i o, se han cen ado en di e sos en oques y líneas de in es igación.
De es a o ma, encon amos an o aspec os his o iog á icos o na a i os de su ilmog a ía como
o os más cen ados en la écnica musical. Aho a bien, la expe iencia senso ial y psicológica
que supone el isionado, y escucha, de sus secuencias ílmicas es un campo abie o aún a la
p o undización.
Es e abajo pa e de la siguien e hipó esis: la capacidad de la música de Williams, en su
ma idaje con la imagen ílmica, pa a ansmi i la dimensión mul i acé ica ( ilosó ica y psicológica)
del concep o de espe anza. Así, nues o obje i o es e idencia es a capacidad de ansmisión,
pa iendo del análisis musical y ílmico, pa a mos a la p esencia de dicha espe anza en es
secuencias cinema og á icas, las cuales, a su ez, con ienen un ue e ínculo a gumen al: la
ie a como sus en o i al del se humano. Pa a ello ecu imos a un c i e io de combinación de
seis modelos de análisis en la música ílmica, a pa i del cual cons uimos nues a me odología.
Es a iene como p ocedimien o la selección de las unciones y los é minos especí icos que se
adecúan a la na u aleza de las secuencias. Dichos modelos son:
–Las unciones de la música de cine adap adas po Philip Tagg (2013). En conc e o la n.º 8:
p opo ciona empa ía al espec ado .
–La clasi icación uncional de Alejand o Román (2014) en su p opues a de análisis mix o
musi isual (lenguaje musical + lenguaje audio isual).
–Las unciones exp esi as de Te esa F aile (2007).
–La na a i a audio isual de la música en Ga cía Jiménez (1996).
–Las unciones de la música ílmica señaladas po Jaume Radigales (2008).
–Los pa áme os de análisis de Josep Lluís i Falcó (1995).
Empe o, al se la espe anza un concep o abs ac o, pa imos de un ma co eó ico apoyado
an o en la iloso ía como en el análisis musical y ílmico, a su ez en iquecido con apo aciones
de la es é ica, la psicología y la semió ica. Todo ello con el obje i o de undamen a la p esencia
de dicha idea de espe anza, en el con ex o u al de las secuencias seleccionadas, en la música
de Williams.
2. Música y signi icado en el cine
La música asciende las posibilidades comunica i as de la imagen, pues pa e de su signi icación
“consis e en se mani es ación de un es ado de la men e o de un uni e so emocional” (Alcalde,
2007, p. 119). Resonancias, como e emos, que emi en al mo o na a i o de las secuencias
elegidas, apo ando “nue os con enidos de signi icación a la película, pe eccionando la
comunicación del mensaje audio isual” (Román, 2014, p. 97). Hablamos de las elaciones en e
música y a ecciones del alma p esen es en el pensamien o ilosó ico de la An igüedad y que
c is aliza on en la denominada eo ía del e hos, la cual llegaba a o ece una sue e de ca álogo de
co espondencias en e música y emociones. Como sos iene Jámblico (2003) “ oda la escuela
pi agó ica ealizaba el llamado a eglo, la composición a mónica y la ejecución de de e minadas
melodías ap opiadas” (p. 89). En es e ma co de la exp esión de los a ec os a a és de la música
se desa olla más a de la eo ía de los a e i, nacida en I alia en e el Renacimien o y el Ba oco,
“que c is aliza pos e io men e en el pa adigma del signi icado musical como exp esión de las
emociones y los sen imien os” (Chalkho, 2018, p. 72).
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Es o demues a que la idea de exp esión de sen imien os a a és de músicas conc e as y
ecu sos iene de an iguo. Como ecue dan Segu a Ga cía y Ma ínez Rod igo (2010) “el cen o
del a e lo cons i uye el pa hos o po encia de mo e el ánimo pues sus ep esen aciones son lo
e icien e en la ob a de a e” (p. 7). A ello se suma á más a de la eo ización de la p opia belleza de
la música a a és de la es é ica, apo ando en sí misma un alo posi i o que con ibui á, como
e emos, a la ansmisión de la espe anza. Con lo cual, la es é ica de la música “no solo econoce
la condición exp esi a del sonido en sí y de las pa icula idades que dis inguen unos de o os […],
sino que eo iza sob e odo ello, conside ándolo ac o de belleza” (Zamacois, 1997, p. 11). En es e
sen ido, dicha signi icación se ige po unos c i e ios es é icos aplicables an o a la música en
sí misma como a su aplicación cinema og á ica. En palab as de Chion (1999) “el sen imien o de
belleza sono a es á unido a la pe cepción de cie os c i e ios sono os que, o bien se combinan
a moniosamen e, o bien se adap an a un cie o con ex o” (p. 236).
La música, como “medio de exp esión sin lími es que llega a lo más ín imo de cada pe sona”
(Lacá cel Mo eno, 2003, p. 221), es la única exp esión a ís ica capaz de llama an di ec amen e
a nues os sen imien os y p oduci an as emociones en i ud de las peculia idades abs ac as
de su lenguaje (Ma í i Vilal a, 2010). Es un a e asemán ico que no u iliza el lenguaje común y,
p ecisamen e po ello, a más lejos al cap a la “ ealidad” a un ni el in ini amen e más p o undo,
pues “es la o ma pu a del sen imien o” (Fubini, 1991, p. 274). Po ello, como lenguaje conno a i o
es capaz de mo e el ánimo del espec ado /oyen e. En es e sen ido, la música cinema og á ica
es un con enedo de ep esen aciones que se de ini án al en a en con ac o con el signi icado
deno a i o de las imágenes.1 Po an o, la música se a i ma como un lenguaje que ca ece de
e e en es conc e os, pe o al mismo iempo po ado es de g an signi icación. De acue do con
Alcalde (2007) “la música no quie e ‘deci ’ […] y, sin emba go, es po ado a de signi icación, bien
sea al ni el de la o ma, de los usos cul u ales, o de las emociones que p o oca en noso os” (p.
22).
Es a capacidad pa a ca ga se de signi icado, p ecisamen e po su na u aleza abs ac a y al
“no es a mediada po ningún signo” (Zagal A eguín, 2019, p. 162), la con ie e en un medio más
p eciso a la ho a de incidi en los es ados anímicos. Así, g acias a usos pa icula es del ma e ial
sono o, la audiencia ecibe un signi icado más p o undo que las imágenes y los diálogos po sí
solos no log an ansmi i , pues “puede con ence nos de que un pe sonaje iene una emoción
que no pod ía deduci se de o a mane a desde la imagen” (Buhle , 2019, p. 134). Su capacidad de
exp esa la esencia de las cosas hace que su empleo adecuado en escenas, a gumen os, sucesos
o en o nos especí icos la con ie a en “el más p eciso y ní ido comen a io” (Schopenhaue , 2016,
p. 38). Es “uno de los elemen os es uc u ales más impo an es en la na ación audio isual ya que
puede añadi a la his o ia, además de con enido, di ección y p og esión” (Nie o, 2022, p. 72). Pe o
sob e odo “apela di ec amen e a la emo i idad y ecep i idad del espec ado ” (Colón e al., 1997,
p. 232).
De es e modo, en la ausencia de e e en es semán icos conc e os eside su pode , pues
noso os le a ibuimos un sen ido emocional2. Po lo an o, la imagen cons i ui á un e e en e
semán ico conc e o en un p oceso psicológico, en pa icula el de la neu oes é ica3, donde la
elación en e música y emociones pa e del place es é ico e “implica de o ma p edominan e
al hemis e io ce eb al de echo, conc e amen e a los lóbulos empo ales y on al” (Ma í i Vilal a,
2010, p. 40). Aho a bien, es posible da un paso más p o undo, pues “la música puede lle a nos
a dis u a emociones di e sas, más allá del place ” (Campos Bueno, 2010, p. 40). He aquí donde
el p oceso men al gua da elación, p ecisamen e, con la espe anza, pues en la pe cepción de
1 La elación en e la música y el es ado emocional no depende exclusi amen e de la pieza musical, sino
que es “ undamen almen e la pe sona que es á oyendo o in e p e ando aquella música, sus ca ac e ís i-
cas cul u ales y sus expe iencias pe sonales las que de e minan la emoción” (Ma í i Vilal a, 2010, p. 40).
2 No obs an e, es os signi icados musicales se en condicionados an o po ci cuns ancias sociocul u ales
y acús icas –de la composición y la escucha– como de la exp esión pa amusical (Tagg, 2013).
3 Té mino acuñado po el neu obiólogo Semi Zeki (1940-), que hace e e encia a un sabe a medio camino
en e la neu ociencia y los es udios es é icos.
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sus es uc u as “las expec a i as y la capacidad de an icipación desempeñan un papel c ucial”
(Schön e al., 2019, p. 106).
3. Tie a y espe anza, lei mo i a gumen al
Es e es udio pa e del análisis de es secuencias cinema og á icas, odas inculadas a la ie a
como sus en o i al; y donde la espe anza en es e con ex o es un elemen o nuclea de la na a i a
isual y musical4. Los ilmes son: Cuando el ío c ece (The Ri e , M. Rydell, 1984), Un ho izon e muy
lejano (Fa and Away, R. Howa d, 1992) y Caballo de ba alla (Wa Ho se, S. Spielbe g, 2011). Cuando
el ío c ece ela a las di icul ades de una amilia de ag icul o es de Alabama que in en an sal a
su g anja de las con inuas o men as que inundan el ío, así como de la p e ensión de cons ui
una cen al hid oeléc ica en la zona a ec ada po las inundaciones. En Un ho izon e muy lejano
un jo en i landés emig a a EE. UU con la espe anza de ob ene su p opio e eno en Oklahoma
y o ma allí una amilia. Finalmen e, en Caballo de ba alla –ambien ada en Ingla e a du an e la
P ime a Gue a Mundial– la necesidad de cul i a la ie a hace que se o je un es echo ínculo
en e un jo en y su caballo.
En las es secuencias seleccionadas busca emos la iden i icación de elemen os cons i u i os
de la espe anza, en endida como disposición men al o emocional. Espe anza que cons i uye “el
a mazón de la exis encia del se humano en el iempo” (Polo, 1998, p. 157), pues o ma pa e
de noso os. Po o a pa e, se con ie e en mo o na a i o de las his o ias, po cuan o el
anhelo de los p o agonis as hacia lo deseable hace que empa icemos con ellos. En palab as
de Mon oy (2022), “conside ada como disposición exis encial, la espe anza iene una po encia
inaugu ado a que ab e a lo po eni , que no es á de e minado, esc i o, decidido, calculado” (p.
172). De hecho, lo inde e minado pe o posible nos lle a a señala al genuino op imismo como o o
aspec o undamen al que nu e la espe anza, pues los p o agonis as pe siguen una ida mejo
y son ejemplos de enacidad y pe se e ancia, ya que los es i en en la con icción de que su
p ospe idad depende de sus acciones.
Po an o, la espe anza se cons uye a pa i de un op imismo que conduce a dicha
pe se e ancia, pues a es os pe sonajes les mue e un in enso deseo de cambio. Es o lle a a “una
p edisposición del alma […] a pe suadi se de que lo que desea, ocu i á” (Sellés, 2010, p. 38). En
es e sen ido, “el e dade o op imismo no es un op imismo cualquie a, sino el abie o hacia el
u u o. […]. El que i e la espe anza a i ma que es amos en un mundo mejo able” (Polo, 1998, pp.
157-158). Aho a bien, es e op imismo que pone su oco en un mundo mejo able se incula a lo
comuni a io y, en de ini i a, a la coope ación. En palab as de Mon oy (2022) “aquello pa a lo que
la espe anza nos ab e es o igina iamen e pa a el ca ác e comuni a io del mundo” (p. 172). Po
lo an o, “la a en u a de la espe anza no se puede acome e si no se cuen a con la ayuda de los
demás” (Polo, 1998, p. 160).
En esumen, el obje i o de nues o análisis, al iden i ica la p esencia de la espe anza
desde un pun o de is a a gumen al, es plan ea e idencias de es a desde lo musical o, dicho
de o o modo, cómo la música con ibuye a cons ui la dimensión mul i acé ica del concep o
de espe anza median e ecu sos conc e os. Es deci , iden i ica la aducción sono a de es
aspec os inhe en es a es e concep o desde la dimensión ilosó ica y psicológica, en endida
como es ado de ánimo (op imismo), como i ud o ac i ud (pe se e ancia) y como acción y
cambio (coope ación).
4. “Espe anza en música”, análisis de es secuencias
Pa iendo de los seis modelos de análisis uncional en la música ílmica, en es e apa ado se
analizan las es secuencias elegidas pa a a gumen a la p esencia de la espe anza; en conc e o
la ligada a la ie a. P esencia que, en el con ex o u al y na a i o de es as películas, se iden i ica
median e es aspec os ecu en es: op imismo, pe se e ancia y coope ación. Es deci , las
4 La RAE “en su p ime a acepción” de ine la espe anza como el es ado de ánimo que su ge cuando se
p esen a como alcanzable lo que se desea.
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imágenes nos mues an a pe sonajes que i en la espe anza en o no a un e eno como sus en o
i al, y donde la música la exp esa a a és de ecu sos especí icos y a ines a los es aspec os
que aquí, necesa iamen e po na ación y discu so, es án ligados a lo u al.
En Cuando el ío c ece Tom y Mae Ga ey (Mel Gibson y Sissy Spacek) eciben la ayuda del
pueblo pa a sal a su ie a, an o de las inundaciones como de la p e ensión de Joe Wade (Sco
Glenn) de cons ui una cen al hid oeléc ica. Seguidamen e en Un ho izon e muy lejano emos a
Joseph Donnely (Tom C uise) galopa po los campos de Oklahoma, pues ansía un e eno p opio
donde pasa la ida con su amada Shannon Ch is ie (Nicole Kidman). Finalmen e, en la secuencia
de Caballo de ba alla, Albe Na aco (Je emy I ine) log a con es ue zo y pe se e ancia, g acias
a la coope ación de su caballo Joey, a a un ped egal pa a su siemb a.
4.1. Secuencia 1. Cuando el ío c ece (1984)
Tom y Mae, as en en a se a la c ecida del ío, log an cons ui una p esa y p o ege los campos
de sus an epasados. Pe o deben en en a se a Joe, decidido a de ona la pa a cons ui una
cen al hid oeléc ica – inal de la película–. Sin emba go, una de onación ompe la p esa y el agua
del ío comienza a inunda dichos campos. Aquí Rydell mues a los os os de impo encia de la
amilia Ga ey mien as solo escuchamos, jugando con el den o y ue a de campo, el sonido del
agua. Es a si uación nos p epa a pa a la con igu ación de una pieza que esponde, a pesa de su
e iden e na u aleza ex adiegé ica, a una concepción discu si a diegé ica, pues se incula a las
acciones que emos en pan alla, además de al o den y du ación del mon aje. Como a i ma Ga cía
Jiménez (1996) “la música esponde con p opiedad a su comp omiso con el discu so na a i o en
cuan o al, cuando eje ce su unción sob e la acción y sob e el iempo” (p. 259). En base a es o,
la es uc u a musical se compone de: pasaje g a e inicial, cinco apa iciones del ema p incipal y
dos del secunda io.
Así, emos a Tom de enido en e a la p esa has a que oma una de e minación, anunciada con
el inicio de la pa i u a median e una no a pedal en el egis o g a e de la cue da (1:53:19-1:57:02)
(Figu a 1). Una decisión nada baladí, pues en la es é ica de la música del siglo XIX encon amos
una elación en e la cons ucción a mónica y la olun ad. Como a i ma Schopenhaue (2016)
“yo eo en los onos más bajos de la a monía, en el bajo undamen al, los g ados in e io es de
obje i ación de la olun ad” (p. 38). En es e sen ido, cabe eco da que la olun ad o ma pa e de
la espe anza.
Seguidamen e se expone la melodía p incipal –cue da y ien os al unísono– (Figu a 2) cuando
es e coge unos sacos de ba o, que enlaza con la segunda uel a y desa ollo de la melodía, pa a
con ene el agua en un in en o po apa la p esa. Aquí Williams comienza a acumula densidad
o ques al con el plano de la muje de Tom (Mae), que acude a auxilia lo y jus o después se suma
el hijo. El ema sigue c eciendo an o en in ensidad como en ins umen ación, y un nue o pasaje
melódico (1:54:40) –con especial p o agonismo de la cue da– apa ece cuando el es o del pueblo,
que p esenciaba impasible lo ocu ido, decide ayuda los.
Pos e io men e, escuchamos una e ce a uel a de la melodía p incipal al aumen a el apoyo
de la gen e, seguido po la epe ición del segundo ema cuando una exca ado a a as a un jeep
pa a apa la p esa. Es e pasaje enlaza con la cua a uel a del ema p incipal (1:55:55) al coope a
ya odo el pueblo. Finalmen e, un plano gene al de la muchedumb e epa iendo sacos (1:56:21)
coincide con la quin a y úl ima uel a emá ica, has a alcanza el clímax sin ónico cuando odos
log an cub i la p esa (1:56:51).
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Fig. 1. Tom no pie de la espe anza. Fuen e: © Uni e sal Pic u es, 1984
Fig. 2. “The Ances al Home”. Melodía del ema p incipal (T ansc ipción del au o ). Fuen e: Elabo ación p opia
En es a secuencia, la ensión del inicio en egis o g a e p epa a y anuncia el ema p incipal
den o de un uso e oca i o de la música ílmica,5 c eando un au a sensible no pe cibida po los
pe sonajes, pe o sí po el espec ado . La música cons uye, además, un espacio na a i o en o no
a la exposición del con lic o, p e io y necesa io pa a la e ec i idad de la pos e io espe anza. De
es e modo, p epa a el camino pa a la “ unción exp esi a” (Ga cía Jiménez, 1996, p. 25), la más
elacionada con es a disposición men al.
La melodía p incipal alcanza una esi u a más aguda, a la que se suma el b illo de los ien os.
Es o nos lle a a asociaciones inculadas al op imismo –uno de los pila es de la espe anza según
Polo (1998)–. Asimismo, el sen ido ascenden e del diseño melódico mues a un gi o discu si o
cuando Mae ayuda a su ma ido, pues comunica el es ado a ec i o –expe iencia psicológica– de
los pe sonajes y “p opo ciona empa ía” al espec ado (Tagg, 2013, p. 547). En es e sen ido, apo a
a ias de las unciones exp esi as señaladas po F aile (2007) como son el “ ono emo i o gene al
[…] sub ayado d amá ico […] empa ía con el pe sonaje” (p. 532). Con lo cual, la pe se e ancia
de Tom, que se niega a e sus campos anegados, se á p oduc o de la espe anza inculada a
una melodía d amá ica, ya que con ibuye en la disposición del pac o na a i o/emo i o en e
composi o y espec ado . Hablamos, según la clasi icación uncional de Román (2014) de
una “música ep esen a i a o desc ip i a, ca ac e izado a de imágenes y a su ez de es ados
psicológicos” (p. 154).
5 Raymond Spo iswoode (1913-1970) en su lib o A G amma o he Film. An Analisis o Film Technique (1951)
dis ingue cinco usos en la música de cine: imi a i o, de comen a io, e oca i o, con as an e y dinámico.
En palab as de Spo iswoode (1951) “3. E oca i e use. The synch onized sco e is gi en i s ulles posi i e
alue” [3. Uso e oca i o. La pa i u a sinc onizada ecibe su alo posi i o más comple o] (p. 50).
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A con inuación, se in oduce el ema secunda io, de diseño melódico ascenden e en la
cue da y luidas no as ligadas. Mien as an o, la densidad ins umen al en la o ques ación plasma
ambién la espe anza desde el en oque de la coope ación colec i a, c eando una analogía
en e la cons ucción musical y la na a i a isual. Así, la suma de o as pe sonas pa a ayuda
encuen a su e lejo musical al añadi se, como si de o as oces humanas se a a a, dis in os
imb es ins umen ales al pasaje o ques al. En de ini i a, “el abaja en égimen de espe anza,
el exis i abie o a ho izon es nue os, es un ca ác e del se humano que se desa olla de modo
comuni a io” (Polo, 1998, p. 160).
El discu so musical aduce el ca ác e comuni a io y la hospi alidad con epe iciones del
ema y una c ecien e o ques ación – eco demos que la soledad inicial de Tom se exp esa
median e una ins umen ación educida en egis o g a e–. Asimismo, odos los que ayudan a los
Ga ey a iesgan sus empleos al decidi opone se a la cons ucción de la cen al hid oeléc ica,
en un noble ac o de solida idad en el que subyace la espe anza (Figu a 3). Es a solida idad
comuni a ia, p esen e en dicho égimen de espe anza, se aduce en una c ecien e y, al in,
nu ida o ques ación donde las indi idualidades ins umen ales a monizan en una sola di ección.
Fig. 3. Todos ayudan a los Ga ey. Fuen e: © Uni e sal Pic u es, 1984
La e ce a uel a de la melodía p incipal es á ya inculada al pode de la espe anza y el abajo
en equipo, na ando y dialogando con la imagen pa a do a la de exp esi idad. Así, as la epe ición
del segundo ema, uel e dicha melodía con g an p o agonismo de la lau a, apo ando un b illo y
luminosidad que des aca sob e el es o de la ins umen ación. Es a, g acias a su esi u a aguda,
unciona como símbolo del alo posi i o p esen e en la espe anza común, siendo un a que ipo
musical donde el egis o agudo “ ansmi e luminosidad […] y p oduce sensación posi i a” (Nie o,
2022, p. 92). Po o a pa e, el diseño musical o ece un alo poé ico que asciende la na ación
y se incula con aspec os es é icos de la música en sí misma, ampliando su signi icación más
allá de lo deno a i o. Hablamos de su concepción omán ica, capaz de exp esa las pasiones
humanas, cuya na u aleza apo a, además, un añadido es é ico que en iquece la película en una
elación de ósmosis que suma nue os alo es y signi icaciones g acias a la exp esi idad de la
música en sí misma. Dicho lo cual, la in e acción supone una adición de música empá ica, donde
el g ado de au onomía del a e sono o si e de con apun o al en iquece el “mensaje musi isual”.
Po ello, a más allá con su “ unción emocional: c eación de una emoción o sen imien o en el
espec ado ” (Román, 2014, p. 171).
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Finalmen e, en la úl ima uel a del ema p incipal des aca el aseo an es de la ic o iosa
esolución, con un p og esi o desa ollo ascenden e inculado a la ape u a y luminosidad de la
espe anza. Así, la dico omía en e ins umen os g a es y agudos cons a a la e icacia del discu so
na a i o a ín a es a idea. Como emos, la música, en su con as e de esi u as, demues a que
la espe anza solo es posible si se en en a a las con a iedades, de ahí la mayo e ec i idad
del desa ollo g a e y el pos e io clímax ic o ioso y agudo, pues los Ga ey encen a su
an agonis a (Joe). En palab as de Polo (1998) “a la espe anza siemp e se le oponen di icul ades o
con a iedades: un ad e sa io que la pone a p ueba” (p. 161). He aquí la maniquea ic o ia del bien
sob e el mal, que de o ma musical queda exp esada en dicho con as e de esi u as.
En es e sen ido, se cons a an cie os a que ipos en la cons ucción musical (diseños
melódicos, modos, imb es o e ec os o ques ales), c eando así un e ec o de empa ía ins an áneo
en e música e imagen de unción exp esi a. Po o o lado, la unción me a ex ual de la música
es a ín a la abs acción de la espe anza, pues es á en su p opia esencia “más allá de las palab as
y de la imagen” (Radigales, 2008, p. 46). Dicha unción gua da elación con la dimensión
me alingüís ica desc i a po Ga cía Jiménez (1996), pa a quien “la música anspo a a la his o ia a
una nue a dimensión me alingüís ica, más allá de los códigos de la lengua (p ime ni el códico) y
más allá de los códigos del ela o (segundo ni el, semió ico o e ó ico del ac o na a i o)” (p. 259).
En ella eside la espe anza subyacen e en sus di e en es es adios, y siemp e den o de un p oceso
semió ico que acude a cie os ópicos musicales p esen es en nues o p oceso ecep i o. En
palab as de Cen eno Oso io (2022) “hay una se ie de ópicos musicales que se epi en en la
música pa a cine, con un signi icado conc e o, y que emi en a la memo ia del espec ado y a las
con enciones cinema og á icas asumidas e in e io izadas po el espec ado ” (p. 128).
Uno de ellos es el a que ipo de la melodía ascenden e y la ins umen ación b illan e –aquí es la
lau a–. Así, la pa i u a ansmi e di e en es ni eles de signi icación conec ados con el desa ollo
de la secuencia, donde la decisión de apa la p esa co esponde a la clasi icación uncional de
Román (2014) como “exp esionis a de la acción d amá ica” (p. 154); a ín a lo que emos. Sucede
cuando Tom coge el saco mien as se escucha la no a pedal g a e. De igual modo, la música
con ibuye eno memen e en el pac o na a i o/emo i o como elemen o d amá ico. Con lo cual,
empa izamos con la espe anza que acompaña a Tom, su amilia y el pueblo que coope a.
En es a secuencia la espe anza, en su con ex o u al, se incula con la p o ección de los
campos de cul i o. De es a o ma, el ma idaje na a i o apo a el signi icado espe anzado
median e el siguien e discu so musical: 1) la coope ación –de la amilia y más a de el pueblo– en
la p og esi a densidad ins umen al; 2) el op imismo con melodías ascenden es y una b illan e
o ques ación; 3) la pe se e ancia con las cinco epe iciones del ema p incipal.
4.2. Secuencia 2. Un ho izon e muy lejano (1992)
El pe iplo i al de Joseph lo lle a inalmen e a las ie as del nue o con inen e, y se á en
Oklahoma donde anscu a el épico inal de la película. Hablamos de la colonización del Oes e
no eame icano a inales del siglo XIX. En es a ocasión la es uc u a de la pa i u a es la siguien e:
mo i o inicial de chelos y con abajos, b e e an a ia, exposición del ema p incipal (de amo ),
guiño olcló ico i landés, pasaje épico, a iaciones del ema y eexposición inal del mismo.
La secuencia da comienzo con un plano de alle del eloj de bolsillo del o icial mili a , que espe a
a da la señal de inicio de la ca e a (2:00:10) (Figu a 4). Es e plano ma ca el inicio de la pa i u a y
e leja la ensión del momen o, median e un b e e mo i o en los chelos y los con abajos en 12/8
(de nue o el egis o g a e inicial) (Figu a 5).
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Fig. 4. La cuen a a ás an es de la ca e a. Fuen e: © Uni e sal Pic u es, 1992
Fig. 5. Mo i o inicial pa a chelos y con abajos (T ansc ipción del au o ). Fuen e: Elabo ación p opia
Más a de, se in oduce el ema de amo (2:01:45) (Figu a 6) den o del con ex o épico de las
espues as en el ien o me al, aunque expues o de mane a algo disc e a al no apa ece aún
Joseph en pan alla; así, “el mo i o musical an icipa y hace p edecible el discu so de la imagen”
(Ga cía Jiménez, 1996, p. 264). Más adelan e, as un guiño a la I landa na al de Joseph median e
lau as i landesas ( in whis le) (2:02:01), es e log a subi al caballo. Aquí se e oman los elemen os
épicos y a en u e os de la música con un adian e aseo de las ompe as, anunciando el
comienzo de la ca e a pa a él (2:02:17-2:02:30). A con inuación, Williams in oduce un po en e
a eglo del ema de amo (2:03:16), que supone el momen o cumb e con el plano gene al de
Joseph cabalgando elozmen e en e las ca e as (Figu a 7).
Fig. 6. Tema de amo (T ansc ipción del au o ). Fuen e: Elabo ación p opia
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