Periodismo, bohemia y política en el joven José Carlos Mariátegui (1911-1919)

TESIS DOCTORAL TÍTULO: “Periodismo, bohemia y política en el joven José Carlos Mariátegui (1911-1919)” AUTOR: Manuel Muñoz Navarrete DIRECTORA: Gema Areta Marigó INTRODUCCIÓN.............................................................................................................6 CAPÍTULO I: EL PERIODISMO LITERARIO EN EL PERÚ.....................................14 1.1. La prensa en el Perú: nacimiento y desarrollo......................................................14 1.2. La República Aristocrática (1899-1919)..............................................................20 1.3. El Oncenio de Leguía...........................................................................................24 1.4. La profesionalización del periodismo peruano.....................................................26 1.5. Literatura y periodismo.........................................................................................30 1.5.1. La crónica como género y sus orígenes.........................................................32 1.5.2. La crónica periodística peruana antes del modernismo.................................35 1.5.3. La crónica modernista....................................................................................38 1.5.4. Martí y Darío, periodistas..............................................................................48 1.5.5. La crónica peruana en el modernismo...........................................................54 CAPÍTULO II: LA BOHEMIA LITERARIA PERUANA.............................................65 2.1. En los márgenes de la ciudad letrada....................................................................67 2.2. La lucha de Manuel González Prada....................................................................75 2.3. La soledad de Eguren............................................................................................83 2.4. Abraham Valdelomar, Conde de Lemos...............................................................87 2.5. La revista Colónida...............................................................................................98 2.6. El joven bohemio Juan Croniqueur....................................................................104 CAPÍTULO III: MARIÁTEGUI PERIODISTA...........................................................109 3.1. Infancia y adolescencia de José Carlos Mariátegui............................................111 3.2. Primeras publicaciones.......................................................................................119 3.3. La conquista de un espacio dentro del campo intelectual peruano.....................127 3.3.1. El Círculo de Periodistas..............................................................................130 3.3.2. Entre la novela y la vida...............................................................................132 3.4. Excomulgado de la ciudad letrada......................................................................141 3.4.1. El escándalo de Norka Rouskaya................................................................144 3.4.2. El impacto de la revolución rusa..................................................................151 3.4.3. El escándalo de los militares........................................................................153 3.5. De bohemio a revolucionario..............................................................................155 3.5.1. El camino hacia el socialismo......................................................................158 3.5.2. Una deportación camuflada.........................................................................170 CAPÍTULO IV: BIOBIBLIOGRAFÍA DE JUAN CRONIQUEUR.............................177 4.1. Literatura.............................................................................................................178 4.1.1. Poesía...........................................................................................................178 4.1.2. Cuento..........................................................................................................181 4.1.3. Teatro............................................................................................................182 2 4.2. Artículos periodísticos........................................................................................182 4.2.1. Crónicas de 1911 a 1914..............................................................................183 4.2.2. Crónicas de 1915..........................................................................................184 4.2.3. Crónicas de 1916-1917................................................................................184 4.2.4. “Del momento”............................................................................................185 4.2.5. Reportajes, entrevistas y otros artículos......................................................185 4.2.5.1. Reportajes..............................................................................................186 4.2.5.2. “Cartas a X” y “Guignol del día”..........................................................186 4.2.6. Sobre literatura y arte...................................................................................187 4.2.6.1. Crónica teatral.......................................................................................187 4.2.6.2. Esbozos literarios..................................................................................187 4.2.6.3. “Al margen del arte”..............................................................................188 4.2.7. Artículos en medios propios.........................................................................189 4.2.8. “Voces”.........................................................................................................189 4.3. Correspondencia.................................................................................................191 4.3.1. Cartas a Bertha Molina................................................................................191 4.3.2. Otras cartas...................................................................................................192 4.4. Los seudónimos del joven Mariátegui................................................................194 CAPÍTULO V: LA ESTACIÓN LITERARIA DEL JOVEN CRONIQUEUR.............195 5.1. La relevancia de estos escritos............................................................................195 5.2. El “trance lírico” de 1916...................................................................................199 5.2.1. Los sonetos del proyecto Tristeza................................................................202 5.2.2. Poemas ligeros y otros.................................................................................207 5.3. Los tanteos teatrales del futuro Amauta..............................................................211 5.3.1. Las Tapadas.................................................................................................212 5.3.2. La Mariscala................................................................................................218 5.3. Los cuentos de Juan Croniqueur.........................................................................227 5.3.1. El estilo de la narrativa mariateguiana.........................................................227 5.3.2. Cuentos para la revista El Turf.....................................................................230 5.3.3. Cuentos sentimentales, psicológicos y sociales...........................................235 CAPÍTULO VI: PRIMERAS INCURSIONES EN EL PERIODISMO.......................238 6.1. La crónica y el ensayo según José Carlos Mariátegui........................................238 6.2. El diario La Prensa.............................................................................................246 6.3. Primeros artículos publicados.............................................................................249 6.3.1. “Crónicas madrileñas”.................................................................................249 6.3.2. Moda y badauds...........................................................................................251 6.3.3. Entre bastidores: los silencios de Juan Croniqueur......................................256 3 6.4. Afianzamiento como periodista..........................................................................259 6.4.1. Crónicas costumbristas o criollistas.............................................................261 6.4.1.1. Artículos sobre procesiones y Semana Santa........................................261 6.4.1.2. Artículos sobre otras fiestas populares..................................................269 6.4.2. Artículos sobre el suicidio............................................................................271 6.4.3. Artículos sobre la Gran Guerra....................................................................277 6.4.3.1. Escritores ante la Gran Guerra..............................................................283 6.4.4. Las crónicas policiales.................................................................................285 6.4.5. Textos sobre artes plásticas..........................................................................293 6.4.5.1. Crónicas más destacadas.......................................................................295 6.4.5.2. Las polémicas........................................................................................300 6.4.6. Textos sobre artes escénicas.........................................................................309 6.5. Otras crónicas destacadas anteriores a 1916.......................................................313 6.6. Los límites de Juan Croniqueur..........................................................................317 6.6.1. Las “Causeries” y otros textos.....................................................................317 6.6.2. Su visión sobre el rol de la mujer.................................................................318 CAPÍTULO VII: MARIÁTEGUI, CRONISTA PARLAMENTARIO.........................321 7.1. Los inicios: “Guignol del día”............................................................................321 7.1.1. Análisis de las columnas..............................................................................323 7.2. La columna “Voces” de El Tiempo.....................................................................327 7.2.1. Algunas crónicas destacadas........................................................................331 7.2.1.1. “Voces” de 1916....................................................................................332 7.2.1.2. “Voces” de 1917....................................................................................338 7.2.1.3. “Voces” de 1918....................................................................................354 7.2.1.4. “Voces” de 1919....................................................................................357 7.3. Primeras publicaciones independientes..............................................................358 7.3.1. La Noche......................................................................................................358 7.3.2. Nuestra Época..............................................................................................360 7.3.3. La Razón......................................................................................................369 CAPÍTULO VIII: LA ESTACIÓN EPISTOLAR........................................................373 8.1. Cartas a Bertha Molina (“Ruth”)........................................................................374 8.2. “Cartas a X”........................................................................................................377 8.3. “Carta a un poeta”...............................................................................................378 CAPÍTULO IX: DIALÉCTICA DE MADURACIÓN Y CAMBIO EN JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI..............................................................................................................379 9.1. ¿Madurado más que cambiado?..........................................................................380 9.2. Las contradicciones del propio Mariátegui.........................................................381 4 9.3. La primera crítica................................................................................................382 9.4. La crítica reciente: un estado de la cuestión.......................................................383 CONCLUSIONES.........................................................................................................389 BIBLIOGRAFÍA...........................................................................................................397 ANEXOS.......................................................................................................................406 5 INTRODUCCIÓN José Carlos Mariátegui es generalmente analizado a la luz de las ideas estéticas y políticas de su madurez. Su obra más estudiada, los 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana, se cierra con “El proceso de la literatura”, un ensayo magistral que efectúa un recorrido por la historia de la literatura peruana, esbozando un juicio crítico desde la óptica del marxismo. “Su método”, según Miguel Ángel Rodríguez Rea, “consiste en contrastar el desarrollo social con el desarrollo artístico” (1985: 7); y, para hacerlo, nuestro autor sintetiza un corpus teórico propio dotado una serie de categorías originales que irán siendo desgranadas mediante su análisis crítico: colonialismo supérstite, valor-signo, proceso, creación heroica, mito, absoluto burgués, filiación y fe, alma matinal... Sin embargo, existe otro Mariátegui mucho menos conocido. El periodo menos estudiado de la vida de nuestro autor es sin duda su juventud: la llamada “edad de piedra”. Este será mi objeto de estudio. Dicho periodo, establecido por sus biógrafos (en base, eso sí, a la expresión acuñada por el propio autor) abarca desde sus inicios como periodista adolescente en 1911, hasta su exilio forzado por el gobierno de Augusto Bernardino Leguía en 1919. Según el juicio habitual, tras ese periodo y después de la experiencia europea, se produjo en la literatura de Mariátegui una ruptura epistemológica1 clara. De ahí que, tras su muerte, los editores y críticos le prestaran tan escasa atención a esta obra de juventud. Sin embargo, en las últimas décadas, la crítica ha tendido a considerar que Mariátegui había “madurado más que cambiado”, como él mismo afirmaría en una entrevista de 1926. Esto nos plantea nuevos interrogantes. ¿Estaba la semilla de Mariátegui ya plantada en el joven “Juan Croniqueur” (su seudónimo de juventud)? ¿O fue la experiencia del exilio político la que sentó los cimientos del futuro creador de la revista Amauta? ¿Cómo se relacionó el joven Mariátegui con la nueva generación de escritores, de la que formaba parte? ¿Cómo se integró, desde una edad tan temprana, en 1 “Ruptura epistemológica” es un concepto acuñado por el filósofo francés Louis Althusser, quien, en La revolución teórica de Marx (1967), plantea que en la obra de Marx existe una ruptura epistemológica entre su etapa juvenil (ideológica) y su etapa madura (científica). La ideología alemana, publicada en 1845, es, junto a las Tesis sobre Feuerbach, una de las obras que marcan el inicio de dicha ruptura. La Miseria de la filosofía, de 1847, y El manifiesto comunista, de 1848, se situarían en el periodo de maduración, que comprendería hasta 1857. Esta tesis de Althusser ha sido ampliamente cuestionada en las últimas décadas por otros pensadores marxistas, como por ejemplo el pensador argentino Néstor Kohan (Nuestro Marx, 2013). 6 el medio periodístico limeño? ¿Cuándo y cómo fue abandonando el esteticismo meramente bohemio para convertirse en un escritor eminentemente político? La juventud de José Carlos Mariátegui sigue estando poco estudiada a nivel académico en todo el mundo; más aún en las universidades españolas. Desde los años 50, se consideró que las Obras Completas de Mariátegui excluían los “pecados de juventud” de “Juan Croniqueur”. Sin embargo, desde los años 80 y 90 el interés académico por los Escritos Juveniles fue creciendo en el Perú y el resto de Latinoamérica. Se ha ido descubriendo así un “nuevo continente” del autor. Pero este proceso de estudio y recuperación no ha concluido todavía. La literatura juvenil (narrativa, poesía y teatro) de nuestro autor ha permanecido prácticamente en la sombra. En cuanto a su periodismo juvenil, lo más habitual ha sido leer ejemplos o, a lo sumo, selecciones de dicho material; la obra periodística del joven Mariátegui no ha sido analizada en su conjunto. Tampoco se ha puesto en conexión a Mariátegui con la bohemia peruana que surgía a su alrededor y de la que, en cierto momento, formó parte con orgullo. Ni se han analizado sus conexiones con el modernismo. Finalmente, su toma de conciencia política, que no fue de un día para otro ni por causas intrínsecamente ideológicas, no ha sido analizada paso a paso. Es crucial avanzar en el conocimiento de la juventud de Mariátegui, a fin de asimilar verdaderamente el significado de la obra completa del autor, con todos sus matices y no como una “foto fija”, sino en movimiento. De hecho, los Escritos Juveniles de nuestro autor constituyen casi la mitad de la totalidad de su obra escrita. No se ha hecho justicia con esta parte de la obra mariateguiana. Es más, ignorar o dejar de lado estos escritos no contribuiría al conocimiento de la evolución ideológica del autor, ni ayudaría a rastrear la génesis de sus estilemas y rasgos ideológicos. El objeto de estudio elegido, pues, además de apasionante, es justo y necesario. El presente trabajo académico intentará arrojar luz sobre las cuestiones planteadas, partiendo de los siguientes objetivos: − Analizar el contexto histórico y social en el que va emergiendo un periodismo literario en el Perú entre finales del siglo XIX y principios del XX. − Retratar a la bohemia literaria peruana y sus precursores, con especial interés por las figuras de Manuel González Prada, José María Eguren y Abraham Valdelomar. − Estudiar la vida de Mariátegui durante la llamada “edad de piedra”, con especial atención a sus dificultades para lograr integrarse en el campo intelectual limeño. 7 − Establecer una biobibliografía completa y seleccionar los escritos relevantes de la edad de piedra, a fin de efectuar un análisis pormenorizado. − Observar la evolución ideológica y estética de Mariátegui, desde sus primeras incursiones en el periodismo, hasta su consolidación primero como cronista parlamentario y, tras los escándalos de 1917-18, como agitador obrero y revolucionario. La principal hipótesis defendida en este trabajo, a la luz del análisis pormenorizado de los escritos juveniles de nuestro autor, será que el Mariátegui posterior a la “edad de piedra” había lógicamente evolucionado; sobre todo teniendo en cuenta que los primeros escritos de este periodo (que abarca desde los 15 hasta los 23 años de edad por parte de nuestro autor) fueron escritos en la adolescencia. Ahora bien, es igualmente evidente que puede rastrearse ya la semilla de la rebeldía desde esta etapa en la que firmaba sus escritos como “Juan Croniqueur”. Prueba de ello sería su apoyo a la insurrección literaria del grupo Colónida, atrevimientos como la performance con Norka Rouskaya e incluso no pocas columnas del propio Croniqueur. Una segunda hipótesis −que no es contradictoria con la primera, aunque sí la matiza en sus justos términos− será que Mariátegui no estaba inicialmente predestinado a ser el revolucionario marxista por todos conocido. Muy al contrario, buscaba con ahínco crearse un espacio en el seno de la ciudad letrada limeña. Solo tras ser repudiado por la Lima tradicional, a causa del escándalo de Norka Rouskaya y, poco más tarde, con la agresión sufrida a manos de oficiales del ejército peruano, acabó virando hacia la izquierda. El hecho de ser acusado de profanar un cementerio en los mayores periódicos de la capital tuvo que golpear profundamente la conciencia de un fervoroso católico, como era el joven Mariátegui. Por otro lado, la agresión física directa de los militares, por el mero hecho de ejercer su libertad de expresión, tuvo que provocar una profunda sensación de frustración e injusticia. Por otro lado, analizaremos cómo el periodismo, antaño reservado a la “ciudad letrada”, fue el medio empleado por la joven generación “colónida” para generar un nuevo campo de poder. En primera instancia, el periodismo fue ante todo un medio de vida para un conjunto de escritores nacidos fuera de la ciudad letrada y que carecían de contactos o de un apellido ilustre. Sin embargo, estos jóvenes toman posiciones en las redacciones, desde las que van acostumbrando al público a una nueva estética. Además, pese a vivir, como antes que ellos José Martí, la contradicción entre lo que deseaban escribir y lo que se veían obligados a escribir (véanse, como ejemplo, las crónicas 8 hípicas de Mariátegui), la “prueba de velocidad” del periodismo fortaleció, como un duro entrenamiento, las capacidades expresivas de los nuevos autores. Finalmente, estudiaremos las implicaciones de la pose, inaugurada en el Perú por el Conde de Lemos (Abraham Valdelomar) y asumida rápidamente por Juan Croniqueur (el joven Mariátegui), que frecuentaron juntos el Palais Concert viviendo las ilusiones de una aristocracia del estilo, ya que no material. De hecho, la bohemia implicó el despliegue de una serie de estrategias para desafiar al poder, llamando la atención del público y conquistando un espacio “rebelde” propio. Mi enfoque metodológico partirá del propósito de recuperar una serie de textos a los que, históricamente, se les ha prestado muy escasa atención. Por ello, el procedimiento será tradicional: la lectura directa de los Escritos Juveniles de Mariátegui, así como su análisis estilístico, su glosa pormenorizada y su comentario de texto. Hemos de acometer también el acopio de una amplia base de material bibliográfico para establecer un marco teórico alrededor de la historia del periodismo peruano, de la crónica modernista, de la incidencia del modernismo en el Perú y de la generación Colónida (la bohemia peruana). Asimismo, otro procedimiento será el estudio de la situación política en el Perú durante la segunda década del siglo XX, plagada de agitaciones, golpes de Estado y movilizaciones populares; un contexto histórico y político que influyó sobremanera en el desarrollo de la personalidad de Mariátegui. La lógica interna de la investigación nos llevará en primer lugar a unos capítulos previos, en los que se analizará el periodismo literario en el Perú, así como la bohemia literaria peruana y el despliegue de Juan Croniqueur como periodista. Solo sobre esta base contextual pasaremos al corpus como tal de la tesis, en el que procederemos a una relectura pormenorizada de toda la obra juvenil de nuestro autor. De este modo, finalmente, podremos esbozar nuestras conclusiones sobre la dialéctica entre maduración y cambio en José Carlos Mariátegui. En cuanto al marco teórico, partiremos de lo establecido por una serie de autores que han dado pasos relevantes en objetos de estudios adyacentes al de nuestro trabajo académico. Sin duda, un primer obstáculo a superar será la propia adquisición de la bibliografía necesaria, tratándose de fuentes inexistentes en España, que deben ser importadas desde el Perú y, en muchos casos, que están descatalogadas u olvidadas. 9 inmediatamente (el 5 de octubre de 1820) un Boletín del Ejército Libertador del Perú. Por su parte, Bolívar fomentó diversos periódicos en el Perú, como El Peruano (1825), que llegó a ser un año más tarde el órgano oficial del Gobierno (Carnero Checa 1980: 44). Igualmente, las fuerzas coloniales entendieron bien el inmenso poder de la imprenta, creando diversos medios (El Boletín del Ejército nacional de Lima o el ya mencionado El Depositario) y contando con periodistas como Gaspar Rico y Angulo. Algo reseñable relativo al ya aludido periódico La Abeja Republicana es que fue fundado por el bisabuelo francmasón de José Carlos Mariátegui. En efecto, como veremos al esbozar la biografía familiar de Mariátegui, su bisabuelo fue don Francisco Javier Mariátegui y Tellería (1793-1884), secretario del Primer Congreso Constituyente del Perú (1822), prócer de la República, escritor, parlamentario y periodista. En La Abeja Republicana, este primer Mariátegui escribirá contra la Inquisición y la monarquía bajo el seudónimo “El Patricio”. Más tarde, este antepasado de nuestro autor aparecerá en las redacciones de El Correo (1840), El Constitucional (1858) y La América (1862), junto a Francisco de Paula González Vigil, Benito Laso y otros destacados exponentes del pensamiento liberal. Con la ayuda de José Faustino Sánchez Carrión, aquel Mariátegui fundó La Abeja Republicana, siendo ambos los dos republicanos más ardorosos de su tiempo (Carnero Checa 1980: 73); dicho periódico, en palabras de Martínez Riaza, expresaba “el grado de ilustración y politización que había alcanzado una minoría –vanguardia– de patriotas como Sánchez Carrión, Tramarria, Ferreyros, los hermanos Negrón” (Martínez Riaza 1985: 112). Otra muestra de que, tras la independencia, el periodismo estará dominado por los próceres y prohombres del liberalismo se encuentra en los hermanos Gálvez (José y Pedro). Además de La Abeja Republicana, surgirán más periódicos como El Constitucional, El Progreso, El Correo Peruano y La América. “En los orígenes del liberalismo peruano — ideología que justifica la independencia y constituye el sustrato del poder organizado— la prensa doctrinal juega un papel semejante al que desempeñó en los orígenes de la España contemporánea a partir de 1808” (Martínez Riaza 1985: 808). Los periódicos sirven en el Perú como correa de transmisión para una vanguardia intelectual que, desde ellos, denuncia, reflexiona, critica y discute. En el Cuzco, la vieja capital inca, el entonces prefecto de la ciudad y Gran Mariscal del Perú, Agustín Gamarra (cuya esposa sería posteriormente primera dama, siendo homenajeada por Mariátegui en su obra de teatro juvenil La Mariscala, que 16 analizaremos en posteriores capítulos), crea en 1825 El Sol del Cuzco. Este hebdomadario (semanal) se publicará hasta 1829 y será, según Luis Miguel Glave, “el periódico de la Independencia” (2004: 60). Posteriormente, con Gamarra presidente, se fundará La Minerva y tras su caída Cuzco Libre. El Cuzco se llenará de periódicos, la mayoría de estos de vida efímera, como El Cochaco, El Fiera-Brás, El Duende o El Triunfo de la Libertad (Glave 2004: 14). Periódicos que, en realidad, solo reflejaban las apasionadas agitaciones políticas de los caudillos regionales o locales, así como, en el mejor de los casos, los deseos de una élite intelectual de forjar un proyecto para la región. El ciclo del caudillismo postindependentista se cerró con la subida al poder del general Ramón Castilla en 1854. En esta nueva etapa, la economía peruana se integrará de manera dependiente en el sistema internacional, a través de la exportación de guano a gran escala. Progresivamente, las empresas británicas controlarán este sector y monopolizarán su comercialización, mientras oligarcas peruanos se hacen con consignaciones del guano y bonos de la deuda, para luego despilfarrar sus beneficios. Desde 1869, una compañía creada por el francés Dreyfus monopolizará la venta del fertilizante en Europa, lo que demuestra que la oligarquía se había echado en brazos del capital extranjero y, lejos de fundar una burguesía nacional, había descapitalizado el país (Timoteo Álvarez y Martínez Riaza, 1992: 138). Tras el ciclo del guano, que se agotó, vino el del salitre (no tan poderoso como el anterior), seguido por la Guerra del Pacífico contra Chile (1879-1883), un dramático enfrentamiento entre repúblicas hermanas por el control de dichos recursos. Perú perdió esa guerra y el país quedó destruido y humillado, siendo este el prolegómeno necesario de aquella República Aristocrática que Alberto Flores Galindo y Manuel Burga fecharon a comienzos de 1895, año en el que podemos situar también la proletarización del pueblo peruano, así como sus primeros pasos organizativos, como la creación de la Confederación de Artesanos Peruanos en 1888 y la de los primeros sindicatos anarquistas en el ramo textil en 1906. En este periodo postindependentista y previo a la República Aristocrática los periódicos van evolucionando, no presentan ya solo comentarios políticos, sino informaciones más diversas y amplias (aunque predomina la política). Con todo, las tiradas siguen siendo modestas, no pasan de mil ejemplares, y la periodicidad es inestable (como la misma situación política del país). Solo más tarde se van consolidando grandes diarios permanentes, sobre todo en la capital de la República. Así, 17 el 4 de mayo de 1839, aparecerá El Comercio, que posteriormente será dirigido por José Antonio Miró Quesada. Su duración ha sido excepcional porque continua hoy en día; solo dejó de publicarse tres años a partir de 1879, a causa de la guerra contra Chile; y también entre 1974 y 1980, tras la expropiación del gobierno revolucionario de Velasco Alvarado. En el siglo XIX, este diario atravesó por tres etapas: la primera (1839-1875), fundacional, bajo la dirección del chileno Manuel Amunátegui, la segunda (1875-1898), de desarrollo y prestigio bajo Luis Carranza, y la tercera, de consolidación y transformación en un medio de masas, bajo la dirección de Miró Quesada. En 1875 José Antonio Miró Quesada y Luis Carranza (ambos importantes redactores del diario) adquieren la imprenta de El Comercio. Este hecho marcará el nacimiento de una nueva etapa para el medio: por su campaña antidreyfusista, fue clausurado en 1879 y así permaneció durante la guerra contra Chile. Apoyó al general Cáceres y participó en la fundación del Partido Constitucional. Más tarde se acercarían a Piérola, pero, en líneas generales, fueron siempre un periódico civilista. El Comercio, que contaba con su propia imprenta (y, desde 1902, con la rotativa “Marinoni”, capaz de imprimir cuatro páginas a una velocidad de 100.000 ejemplares por hora), tuvo corresponsales en Nueva York y París, siendo concebido desde el principio como un negocio. Fueron exitosos sus “comunicados”, que eran cartas de los lectores con un tono de denuncia pública. Amunátegui fue convirtiendo el periódico en un órgano de la oligarquía civilista peruana, dando su apoyo a Manuel Pardo en los comicios de 1871. En estos años, el periodismo se profesionalizó y se convirtió en una herramienta muy poderosa. El debate político era asumido por partidos que utilizaban los periódicos como medios de expresión y propaganda, proliferando distintos medios. Pongamos como ejemplo el importante –aunque breve– periódico El Heraldo, surgido en 1854, eminentemente político, editado por Luis Benjamín Cisneros y Toribio Pacheco. Incluía una sección fija titulada “Crónica de la capital”. Fue clausurado en 1856. De noviembre de 1862 a diciembre de 1864, Manuel Atanasio Fuentes (que en 1855 había editado el periódico satírico El Murciélago) publica ahora El Mercurio. Para los sectores más conservadores surge El Católico, de Bartolomé Herrera, publicado entre 1855 y 1860; además, en 1864 nacen El Perú, de José María Quimper y contrario al gobierno de Pezet, y El Tiempo, de Nicolás de Piérola, que apoyaba a dicho gobierno y se vendía a muy bajo precio. 18 En 1895 ve la luz otro diario de larga duración: El Nacional, fundado por Juan Francisco Pazos, que circulará hasta 1903. Fue un diario civilista, y posteriormente enemigo de Piérola y defensor del general Prado. Y un nuevo diario católico será La Sociedad, fundado por monseñor Tovar, azote del liberalismo y el positivismo y activo entre 1870 y 1880. En 1872 se instaura el primer gobierno civil de la historia republicana del Perú. Para defender al civilismo es creado al año siguiente el diario La Opinión Nacional. Será, hasta 1913, un diario influyente y competidor de El Comercio. Disponía de hábiles columnistas y de un estilo ágil y directo. Se opuso al Contrato Dreyfus y, tras la guerra, apoyó al general Cáceres. Ante la contienda, la prensa peruana se dividió: El Nacional, La Patria y La Sociedad fueron belicistas; El Comercio y La Opinión Nacional coincidieron en una posición de cautela (Timoteo Álvarez y Martínez Riaza 1992:142). Posteriormente vendrán otros medios (La Crónica, La Prensa, Correo, Expreso, La Tribuna…), a los que nos referiremos más adelante. Limitémonos, de momento, a subrayar que hablamos fundamentalmente de periodismo limeño, ya que el Perú seguía siendo una República Aristocrática muy desarticulada, con infraestructuras y comunicaciones deficientes, en la que un periodismo de tirada nacional era imposible. Caso excepcional es el del diario El Callao, que ve la luz el 2 de noviembre de 1883, creado por el ecuatoperuano Darío Allús; medio que todavía existe hoy en día. Este periódico fue cerrado en diversas ocasiones, y Allús llegó a ser encarcelado en la etapa de Piérola. Será el único de los grandes diarios cuya sede no estará en Lima, sino en Callao. Aunque debemos recordar además la existencia, décadas atrás, del ya mencionado periodismo andino: El Sol de Cuzco y El Demócrata Americano, a los que bastante más tarde, en la tercera década del siglo XX, se unirá la revista La Sierra. Otro tipo de prensa, muy importante además para el futuro Amauta Mariátegui, está surgiendo en estos mismos momentos. Hablamos de la prensa radical obrera. Así, entre 1875 y 1877, se publica de manera irregular en Lima El Artesano. En idénticas fechas encontramos El Obrero, editado por la sociedad de artesanos de Lima. En 1885 encontramos el primer diario anarquista: La Luz Eléctrica, de Mariano Torres. Los tipógrafos, por su parte, editan El Tipógrafo, para difundir las reivindicaciones de su huelga de 1896. Mención especial merece Manuel González Prada, quien, en 1899, participará en el semanal El Germinal. Órgano de la Unión Nacional, anticlerical, antipierolista y enemigo jurado de la oligarquía. González Prada fundaría ese mismo año El Independiente. 19 Pero surgen también revistas literarias, culturales y científicas, aunque con un público mucho más reducido. La más importante fue una revista liberal: La Revista de Lima, creada en 1859. Dirigida, entre otros, por Ricardo Palma, en sus páginas se concentrarán las Tradiciones Peruanas, los ensayos de Francisco García Calderón, los estudios económicos de Manuel Pardo… Finalmente está el caso de La Revista Peruana, de corte historiográfico y editada por Paz Soldán, que tuvo cierta relevancia, y El Perú Ilustrado (1887-1892), que incluyó trabajos de corte más literario. Otras revistas serán Novedades, Actualidades y Prisma, así como Contemporáneos, que reunió la producción de la “generación de 1908”. En 1886 apareció la revista El Ateneo, del Ateneo de Lima, que hasta 1906 representaría la corriente hispanista, con autores como Santos Chocano, Francisco García Calderón, José de la Riva Agüero o José Gálvez. 1.2. La República Aristocrática (1899-1919) La Paz de Ancón puso fin a la desoladora Guerra del Pacífico (1879-1984), conflicto que enfrentó a Chile contra los aliados Bolivia y Perú. A su fin, Bolivia perdió su acceso al mar tras la anexión del desierto de Atacama por parte de Chile, que impuso su supremacía naval. Perú, por su parte, se vio obligada a ceder las provincias de Tarapacá, Tacna (posteriormente recuperada) y Arica. El control del guano y el salitre, como es evidente, estaba de fondo y fue el verdadero leitmotiv de toda esta sucesión de hechos históricos (Lucena 2007: 236). Como no podía ser de otra forma, Perú salió debilitada y quebrantada del conflicto bélico. El surgimiento de la República Aristocrática también estuvo claramente determinado por los efectos de esta contienda. Aníbal Quijano, en su estudio “José Carlos Mariátegui: reencuentro y debate”, que fue publicado como prólogo a los 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana, analizará estos efectos y su relación con el caos incesante de la política peruana de finales del siglo XIX: Tras la derrota el país había recaído bajo un nuevo caudillaje militar, que era ante todo la representación política de la inconexa clase terrateniente señorial del interior, dirigido por el general Andrés A. Cáceres, el prestigioso jefe de la resistencia contra el invasor chileno. […] Eso permitió a Piérola canalizar ese descontento con una prédica populista y encabezar la sublevación triunfante de 1895, que desalojando del poder al caudillaje militar y lo que este representaba, inauguró la precaria estructura política que duró hasta 1919, pero, sobre todo, 20 señaló el paso a un período de reconfiguración de la estructura de la sociedad peruana (Quijano 2007: XII-XIII). Por su parte, Manuel Burga y Alberto Flores Galindo, en Apogeo y crisis de la República Aristocrática (1979), señalan que el progreso “hacia fuera” en una economía del mundo subdesarrollado no llevó al despegue de una burguesía, sino más bien al de sus hermanas “bastardas”: la oligarquía de la costa y el gamonalismo en la sierra. Gunder Frank había hablado incluso de “lumpenburguesía” (Contreras 2004: 41). Y, una vez más, el tren de la modernidad pasó para el Perú, entendida esta en el sentido europeo: porque la modernidad para los países periféricos solo supuso más y más dependencia neocolonial con respecto a las metrópolis del imperialismo. Con todo, la exportación de materias primas fue generando, eso sí, unas clases populares, un proletariado rural, una clase obrera de mono azul en las ciudades: base social para el posterior surgimiento del aprismo y el comunismo, que serán las némesis políticas de la República Aristocrática y su subdesarrollo. Evidentemente surgieron intelectuales preocupados por las cuestiones sociales, e incluso intelectuales socialistas: tal será el caso de José Carlos Mariátegui, que nace el 14 de junio de 1894, cuando apenas había transcurrido una década desde que se firmara la paz de Ancón. En todo caso, en la reconstrucción del país posterior a la guerra no se produjeron cambios sustanciales, ni a nivel económico ni a nivel social. El continuismo marcó todo el periodo. Por ejemplo, no se produjeron cambios significativos en la propiedad de la tierra (salvo en zonas costeras, donde las principales haciendas fueron adquiridas por compañías y capitales extranjeros). La vida de Mariátegui coincide con el periodo que transcurre junto a la conformación de la denominada “República Aristocrática” y al Oncenio de Leguía. Nuestro autor pugnó por encontrar (¿construir?) una compleja identidad peruana, alejada de un poder político constituido y de una élite económica y social; alianza que, desde la cúspide y como ya hemos visto, tras un proceso de desarrollo frustrado, optó por reforzar la dependencia. De hecho, la situación política peruana durante la juventud de Mariátegui había quedado indefectiblemente marcada por lo sucedido en las décadas anteriores. Así, el 17 de marzo de 1895, Nicolás de Piérola, al mando de un grupo de montoneros a caballo, entró en Lima e instauró un “gobierno civil” opuesto al militarismo derrotado: una República Aristocrática (en términos del gran historiador del Perú, Jorge Basadre) o 21 democracia oligárquica, que durará hasta que en 1930 (justo el año de la muerte de Mariátegui) el comandante Sánchez Cerro derroque a Leguía. Tras seis meses de guerra civil, Piérola accedió a la capital por el poblado de Cocharcas, suceso inmortalizado por el pincel del pintor limeño Juan Lepiani. Bombardeó el palacio de Gobierno, poniendo fin a un periodo largo y violento de caudillismo y corrupción. Luego promovió unas elecciones como candidato único, presentándose como el candidato de “la eficacia” a través del partido civilista. En la oposición se situó la Unión Nacional, de Manuel González Prada, quien tendrá gran importancia para Mariátegui y su generación. También estaban, por otro lado, el Partido Liberal de Augusto Durand y el Partido Constitucional. En 1899 finalizó el mandato de Piérola y se convocaron nuevas elecciones. Los civilistas, en la figura del ingeniero hacendado Eduardo López de Romaña, revalidaron el control del gobierno. Y en las elecciones de 1903, los civilistas presentan al candidato Manuel Candamo, quien se convierte en presidente, pero muere de una enfermedad. Poco a poco, entre querellas internas y externas, José Pardo, también civilista pero contrario a la vieja guardia de ese partido, se va haciendo con el poder; y gana unas elecciones, mientras hay lucha y caos en las calles. Su ministro de Hacienda será Augusto B. Leguía, que incrementará sustancialmente la deuda externa del país. En todo caso, hay un factor común a toda la clase política peruana del periodo: su invariable sumisión a los sectores oligárquicos del país. Los políticos peleaban enconadamente en la élite, pero se distanciaban cada vez más del Perú real. A finales del siglo XIX, el Perú está sumido en una crisis de identidad similar a la que se viviría en España tras el llamado “desastre del 98”. El país luchaba por encontrarse a sí mismo, entre la dependencia y la identidad. La dependencia era impuesta por una clase política que seguía plegada a los dictados de las potencias occidentales. Pero, como veremos, otra identidad sobrevivía precariamente, sobre todo en la cultura andina, que se negaba a la occidentalización. Como consecuencia del inmovilismo de los distintos gobiernos, las diferencias regionales en el interior del Perú, lejos de desaparecer, tuvieron continuidad en este periodo. Pero la producción agraria –especialmente las de azúcar y algodón– se industrializó, bajo la égida de capitales ingleses, alemanes, italianos y norteamericanos. En la sierra, por su parte, las inversiones extranjeras se centraron en el sector de la minería (hierro, carbón, cobre) y en la extracción de petróleo. Al igual que en la costa, se instalaron en la sierra grandes compañías extranjeras que monopolizaron la 22 extracción, acabando con las pequeñas explotaciones. En las zonas de Iquitos y Moyobamba, comienza una era dorada del caucho, que terminará cuando la semilla del árbol del caucho sea sembrada con éxito en las colonias inglesas de Oriente. El usufructo de los ferrocarriles fue vendido al capital extranjero durante 66 años según Contreras y Cueto para pagar la deuda externa. En palabras y datos de Aníbal Quijano: El proceso de implantación del capital monopólico se inicia poco después de la guerra con Chile, cuando en 1890 los tenedores de bonos de la deuda externa, incrementada durante la guerra, obligaron al gobierno de Cáceres a la firma del Contrato Grace, mediante el cual dichos acreedores se organizaron en la Peruvian Corporation Ltd. y obtuvieron la concesión del control de los ferrocarriles, por un período de 75 años. Piérola, al ocupar el gobierno en 1895, desarrolló un modelo ya establecido, con una política abiertamente destinada a atraer capital extranjero, que en la coyuntura era, precisamente, capital monopólico (Quijano 2007: XVII). Desde 1900 los cambios económicos se aceleran. En 1901 se realiza el primer censo poblacional del Perú, que arrojó una población de 3.716.121 habitantes. Para finales de la década, la población se había incrementado hasta los 4,5 millones de personas (actualmente se superan los 26 millones), creciendo más que la producción nacional, lo que provocó carestía. También la estructura de clases experimentó determinantes mutaciones. Para analizar la estratificación social, tradicionalmente se han considerado indicadores como la propiedad (o el tipo de participación en el proceso de la producción, desde una perspectiva marxista), el nivel de ingreso, el nivel educacional o la categoría ocupacional. Pero, en el Perú, existen factores particulares: ubicación geográfica costainterior, factor étnico (indio, negro, mestizo, blanco), mundo urbano o rural… (Delgado 1974: 48). Un 45% de la población era indígena, un 37% mestiza y un 15% criollos de origen europeo. Había otro 3% restante, formado por negros, japoneses y chinos. La esperanza de vida rozaba los 50 años. Uno de cada cinco niños moría al nacer. Además, la tasa de alfabetización era bajísima: en torno al 10%. La inmensa mayoría de la población (hasta un 90%) vivía aún en zonas rurales y hablaba quechua, siendo frecuentemente azotada por la pobreza y la falta de acceso a bienes básicos como el agua potable, así como a la atención médica. El 95% de la población se dedicaba a 23 actividades agrícolas. No obstante, las ciudades iban en aumento: Lima tenía 175.000 habitantes. La relación dialéctica entre el problema de la tierra y el problema indígena, que Mariátegui analizará con maestría en su madurez, aparece ya plenamente definida. Nuevamente, el gobierno central entregó al gamonalismo, a las oligarquías locales de la sierra, la potestad de aplicar las medidas acordadas en Lima. Era fácil de imaginar el resultado de poner al lobo a vigilar al rebaño. Las comunidades denunciaron la usurpación de tierras por parte de las grandes haciendas. (Marchena 1987:24). La novedad de la época es que surge, por primera vez, un proletariado en el sentido estricto del término. No solo como clase en sí, sino como “clase para sí” (como matizó Marx en La lucha de clases en Francia). Y es que el mundo obrero iba concienciándose más y más, especialmente en Lima y Arequipa, las dos zonas fabriles. En 1904 hubo una importante huelga de los trabajadores portuarios de El Callao, en la que es asesinado un obrero (Florencio Aliaga), convirtiéndose en un mártir del movimiento. En 1911 se propone un paro general, aunque aún no es posible materializarlo. Y ya en 1916 se produce la gran huelga general, que acarreó numerosos enfrentamientos, muertes y detenciones. Algo que se repetirá en 1919, en una huelga en la que lucharán unidos los obreros y los estudiantes; y en la que Mariátegui tendrá ya una destacada participación. 1.3. El Oncenio de Leguía La “Patria Nueva” de Leguía tuvo algunos antecedentes. En 1908, Leguía se presenta como candidato electoral y, con un discurso centrado en “lo práctico” y “la eficacia”, gana por primera vez las elecciones. Un año después, un grupo de pierolistas asalta el palacio de gobierno y secuestra al presidente, ante la impasibilidad de un pueblo que, en realidad, siente cada vez más desinterés hacia su clase política. Finalmente, la policía rescata a su presidente a tiros. Su mandato se prolonga con normalidad durante cuatro años. En 1912 se celebraron nuevas elecciones y esta vez el ganador es el ex alcalde de Lima Guillermo Billinghurst, quien, en 1914, es depuesto por los militares. En 1915 hay nuevas elecciones, imponiéndose de nuevo el civilismo, en la persona de José Pardo; y en esta ocasión se genera un clima más aperturista (aunque vigilado por los militares), lo que facilita la existencia de una prensa de oposición, con diarios como El Tiempo (nacido en 1916 y en el que va a trabajar Mariátegui) o incluso Nuestra Época 24 (que, aunque solo tendrá dos números, será la primera publicación independiente fundada por nuestro autor). Pero los conflictos sociales, lejos de suavizarse, son cada vez más acuciantes. Como destacan Carlos Contreras y Marcos Cueto, el liderazgo del Partido Civil estaba desgastado y el modelo de la economía de exportación, agotado (Contreras y Cueto: 217). La llegada de nuevos actores sociales y políticos, la expansión del Estado, el surgimiento de movimientos sociales y culturales fueron algunos de los factores que dieron forma a la “Patria Nueva” peruana. En 1919, vuelven a convocarse elecciones y Leguía aparece de nuevo como el hombre fuerte, esta vez con una tendencia personalista y caudillista, siendo capaz no obstante de arrastrar a los sectores populares bajo su bandera e imponiéndose en los comicios. El 4 de julio, acusa a José Pardo (que antes había clausurado El Tiempo) de urdir un plan para cancelar el resultado de esos comicios en los que, como decimos, Leguía había arrasado. Así que, ayudado por el ejército, arresta a Pardo y azuza a las masas para que incendien su casa. El ejército coloca a Augusto B. Leguía como el presidente “elegido por los pueblos”: aquí comienza su Oncenio. Mariátegui, periodista de 24 años pero ya afamado, se verá obligado a exiliarse, como veremos más ampliamente después. El Oncenio de Leguía durará hasta 1930. Este hábil político, recién regresado de Londres, consigue el respaldo de las capas medias urbanas de empresarios, burócratas, estudiantes y profesionales; así como de los estudiantes de la Universidad de San Marcos, que lo habían nombrado “Maestro de la Juventud”. Leguía prometió solucionar el problema de Tacna y Arica, aún en manos de Chile (finalmente, lograría recuperar Tacna, negociando la entrega de Arica a un ejército chileno que, ya tras la guerra, se había apropiado también, pero para siempre, de Tarapacá). También había prometido abaratar las subsistencias, desarrollar las obras públicas e incrementar la defensa nacional, así como modernizar y desarrollar el país, centrándose en la construcción de infraestructuras, la expansión de la educación, la promoción de la cultura y el fomento del comercio exterior. Si bien Leguía creó un Patronato de la Raza Indígena y proclamó el “día de indio”, ya en 1920 promulga una Ley de Conscripción Vial, que pretendía proveer fuerza de trabajo para la construcción y reparación de caminos ferroviarios y carreteras. Se trataba de un servicio vial obligatorio y que afectaba, sobre todo, a los indígenas. Estos, de hecho, reaccionaron, denunciando esta ley como una “mita republicana” 25 Para Susana Rotker, la crítica literaria ha seguido repitiendo los principios de la práctica burguesa, conformando “sistemas de representación de la realidad” destinados “al espacio público”, cuya ejecución se ha visto delimitada por las categorías de verdad y falsedad impuestas al periodismo y la literatura. De este modo, se ha considerado lo creativo como exclusivo de “un universo que vive y termina en sí” y se ha identificado “lo estético con lo ficticio”, alejando y debilitando el “discurso literario del mundo de los acontecimientos” (1992b: 110-111). Esta lógica, como veremos, se quiebra por el surgimiento de la crónica modernista, que inaugura un lugar de encuentro del discurso periodístico y del literario, pero la “condición de texto autónomo dentro de la esfera estético/literaria” de estas crónicas no depende “ni del tema, ni de la referencialidad ni de la actualidad”; lo que las distingue es la voluntad de escritura, el cómo se ha verbalizado su discurso, el “cómo prevalece el arte verbal en la transmisión de un mensaje referencial”, así como las marcas textuales identificadas por los lectores de su época, teniendo en cuenta eso que la teoría de la recepción de Jauss llamó “horizonte de expectativas del lector” (Rotker 1992b: 113-114). 1.5.1. La crónica como género y sus orígenes La crónica es un tipo de texto que se entiende como un relato cronológico con cualidades testimoniales, artísticas y filosóficas, procede de la crónica histórica, pero se enriquece y se especifica al pasar a la actividad periodística. Desde el siglo XIX existe una conciencia del género. Nancy Salas Andrade sostiene que “la crónica es el género periodístico por el que optan todos aquellos periodistas que tienen madera de escritores” (2009: 11). Existe para permitir escuchar la voz y apreciar la sensibilidad artística de los literatos, que envuelven los asuntos con su subjetividad y los comunican desde su arte verbal, inextricablemente unido a su manera de ver la vida. La crónica presenta una realidad fragmentada, habitualmente una realidad pequeña y cotidiana; una suma de anécdotas que merecen ser contadas porque el cronista encuentra en ellas la magia o, más bien, la enjundia y una lección para la vida que satisface al lector. Así, José Olivio Jiménez y Antonio R. de la Campa sostienen que: En verdad, a lo largo del modernismo pareció predominar en la crónica la orientación ligera y entretenida, ya plasmada por Gutiérrez Nájera, y cuyo móvil Luis G. Urbina, años más tarde, 32 definiría así: “Solo un pretexto para batir cualquier acontecimiento insignificante y hacer un poco de espuma retórica, sahumada con algunos granitos de gracia y elegancia” (1976: 25-26). De este modo, la inclusión de la cotidianidad dentro del periodismo constituye el gran distintivo de la crónica. Todo ello con un esforzado trabajo sobre el lenguaje, que intenta encontrar la expresión cabal, emparentándose con la poesía. Los costumbristas se esfuerzan por hacer patentes las carencias, los defectos, las taras del mundo latinoamericano (eso sí, con cierta superficialidad y sin buscar las causas que conducían al estado de cosas que se estaba criticando). Los autores muestran una conciencia crítica y social al servicio del mejoramiento de la sociedad. Se trata de un relato matizado con comentarios, que desbordan o amplían la información inicialmente tratada; y así, con humor, los cronistas van dejando una estela de luz sobre la condición humana. Para ello, se incluyen en el relato, lo que otorga veracidad a lo narrado, abriendo, a la vez, la puerta a cierto egotismo literario. En el periodo costumbrista se incluyen en el Perú las Tradiciones, de Palma, que marcan tendencia en el resto de Latinoamérica: Domingo F. Sarmiento en Argentina, José Caicedo Rojas en Colombia, los cubanos José Quintín Suzarte, José E. Triay, Francisco Valerio, Francisco de Paula Gelabert; o los mexicanos Guillermo Prieto, Ángel del Campo o Ignacio Manuel Altamirano. El humor procede del contraste latinoamericano entre el “somos” y lo que “se espera que seamos”. El desajuste solo puede aligerarse si se viste de sarcasmo, ironía o sátira. En las Tradiciones, el cronista se convierte en “los ojos y los oídos” de un destinatario. Al cronista no le interesa simplemente dar testimonio de un momento, un periodo o una época: le interesa compartir el sentido de su experiencia, ofrecer una comprensión más elevada de la realidad. Este género se caracteriza también por una voz cautivadora que vierte sobre un tema sus sentimientos, reacciones, impresiones y su propia experiencia, sus vivencias personales. La proximidad espacial y temporal con los hechos otorga credibilidad y hace que este tipo de texto gane en viveza. A menudo, un hecho pequeño, de escasa importancia y hasta periférico acaba siendo el pretexto para que el cronista exponga su visión sobre el ser humano. Todo el discurso se organiza en torno a la figura del cronista, que se luce y logra que su comprensión, su ocurrencia o su sensibilidad transiten desde lo anecdótico hasta una comprensión superior del comportamiento humano. 33 La crónica busca lo que en la retórica griega se denomina epideixis: extraer la riqueza del hecho accidental, que acaba dando sentido a las cosas de mayor entidad, para así instruir deleitando (combinar el docere y el delectare), para persuadir de una filosofía o una causa; y todo ello con una actitud popular, folletinesca. Es un género híbrido, idóneo para un momento en el que el periodismo de opinión estaba evolucionando hacia el periodismo moderno, más informativo. La crónica es, al igual que el reportaje, el ensayo o la columna, un género interpretativo. El ensayo tiene como forma dominante la argumentación, y la crónica la narración; pero ambos comparten la subjetividad, el tono autobiográfico y el confesionalismo. El costumbrismo europeo trasladó al ensayo y al periodismo la epideixis griega. En la Inglaterra del siglo XVIII se registra ya la crónica, como discurso periodístico que procede del ensayo, pero que lo transforma en una estructura más breve, autónoma y flexible. Fueron Joseph Addison y Richard Steele los primeros periodistas que adaptaron el ensayo a esta especie de crónica en The Tatler y The Spectator, a modo de crítica de costumbres mediante una prosa íntima (Salas 2009: 31). Étienne de Jouy representará el costumbrismo francés a caballo entre los siglos XVIII y XIX, y en España tendremos a periodistas costumbristas como el contestatario Larra y el nostálgico Mesonero Romanos. Pero, en América, el costumbrismo no comienza en realidad en el siglo XIX, sino en tiempos de la conquista española: las crónicas de Indias destacan por su carácter testimonial y por la inclusión del cronista en el relato, que la torna autobiográfica y confesional en algunas ocasiones. La crónica periodística, expone Salas Andrade, tiene su origen en la crónica histórica primitiva, que consistía en dejar testimonio de unos hechos, incluyéndose el propio cronista en el discurso para dar veracidad a los hechos narrados. En la Edad Antigua se recoge el rico legado del relato histórico griego, que comienza con los poemas homéricos cuya finalidad es que perviva la memoria de lo acontecido, pero que logran también que los griegos desarrollen la conciencia de sí mismos. Más tarde surge la crónica medieval en los monasterios, que constituye un relato docto, centrado en el docere y que apela a libros anteriores. Con el paso de los siglos, encontramos las crónicas de Alfonso X, así como los cantares de gesta. Pero son las crónicas de Indias las que se configuran como un antecedente esencial en la evolución de la historiografía a la literatura, gracias al surgimiento, según Enrique Pupo-Walker, de una “vocación literaria” en el pensamiento histórico en América, abordando la narración histórica desde una perspectiva más amplia que tiene 34 en cuenta el impulso imaginativo, tanto como los planos alegóricos y metafóricos “inherentes a la relativización expresiva que procuró el discurso histórico, desde la antigüedad clásica hasta el siglo XVIII” (1982: 21). La recuperación creativa del pasado sería postulada por Edmundo O´Gorman en su monografía La invención de América demostrando que América antes de ser una realidad fue una prefiguración fabulosa de la cultura europea. Para Mercedes Serna la crónica de Indias “se configura como un género que actualmente tendría que ver con el ensayo, en el que se disputa abiertamente sobre cuestiones morales, intelectuales, históricas o etnográficas; en el que cabe de todo” (2000: 54). Además, Serna alude a la intertextualidad, a su hibridez y su función de palimpsesto “en el que se superponen textualmente distintos planos de la realidad” (2000: 55). Algunos de sus rasgos principales como su carácter existencialista (“la verdad de lo visto y lo vivido”), la querella de antiguos frente a modernos, la reflexión crítica sobre el pasado en relación con el presente, y sus fuentes disímiles, nos permiten considerar las crónicas indianas como antecedentes lejanos de un género que explosiona en el siglo XIX con el modernismo. 1.5.2. La crónica periodística peruana antes del modernismo El desarrollo de una nueva burguesía en los países latinoamericanos favoreció la aparición de más y mejores publicaciones periódicas, cambiando el rol del escritor dentro del esquema social, también de manera autóctona en el Perú. El hombre de letras se vio obligado a ganarse la vida, creándose un público, un mercado literario que, por primera vez, le permitía subsistir con su salario; y lo hizo, como hemos visto, a través del periódico. En la prensa limeña era habitual el testimonio personal como parte de la información periodística. Dicho testimonio podía ser evocativo, como en los románticos (José Gálvez Barrenechea e Ismael Portal); reflexivo y crítico (como en Abelardo Gamarra, Manuel Moncloa o Pedro Paz Soldán y Unanue), o satírico, como en los costumbristas (desde Juan del Valle y Caviedes hasta Héctor Velarde o, más tarde, Luis Felipe Angell) (Salas 2009: 86). Juan del Valle Caviedes, nacido en 1652 en Andalucía y llevado desde muy pequeño a Lima, será el primer antecedente del costumbrismo peruano. Sus versos serán satíricos y, así, esbozará una caricatura de la sociedad limeña de su tiempo, con retratos de sus tipos más representativos y siempre con humor. Pero no fue el único costumbrista 35 satírico limeño del periodo virreinal: otros serán Mateo Rosas de Oquendo, Alonso Carrió de la Vandera, alias “Concolocorvo” (autor del Lazarillo de ciegos caminantes); Esteban de Terralla y Landa, alias Simón Ayanque; Francisco del Castillo, José Joaquín de Larriva… Desde la independencia, en el Perú al costumbrismo se le llamó criollismo o género criollo: la creencia de que lo popular costeño constituía la cultura nacional peruana. Encontraremos a autores como Felipe Pardo y Aliaga, nacido en Lima y enemigo del gobierno republicano y de la política criolla, que le había hecho perder su posición privilegiada. Publicó su producción sobre todo en su periódico, El espejo de mi tierra, aunque en sus primeros años colaboró también con El Mercurio Peruano, entre otros. Pardo despliega una risa amarga y resentida que oculta una gran nostalgia por la vida colonial, siempre en contraste con las nuevas costumbres de la clase burguesa que nace ya en el país. Otro autor destacable fue Manuel Ascensio Segura, quien, a diferencia de Pardo, era un mestizo nacido en Lima, de clase media pobre. Se muestra nacionalista y demócrata. Da a conocer sus artículos costumbristas en El Comercio. En su obra destaca la picardía y el lenguaje coloquial, siendo la comedia su fuerte. Abelardo Gamarra, “El Tunante”, nacido en Huamachuco, fue un importante cronista costumbrista y satírico de lenguaje popular, referente para las posteriores crónicas parlamentarias de Valdelomar y Mariátegui. En 1871 empieza a trabajar en El Nacional, publicando sus artículos de costumbres bajo la cabecera “Rasgos de pluma”. Su crítica no alcanza solo a los habitantes corrientes, sino también a los políticos, presa fácil de su parodia que, a menudo, los dejaba en ridículo. Finalmente, escribió también crónicas de viajes. Otro cronista de costumbres fue Federico Elguera Seminario, “El barón de Keef”, renovador del costumbrismo tradicional. Se inició en El Comercio, satirizando las costumbres limeñas. También encontramos a Pedro Paz Soldán y Unanue, con el seudónimo de “Juan de Arjona”, cuya prosa constituye el reverso de lo que hicieron los costumbristas nostálgicos: denuncia y condena los vicios que le rodean. Sin olvidar a Federico Blume y Corbacho, Ricardo Dávalos Lissón, Ramón Rojas y Cañas, autor este último de Museo de limeñadas; y Manuel Moncloa Covarrubias, crítico implacable de la huachafería, término netamente peruano que designa a pequeños burgueses que se dan aires de grandeza o pretenden aparentar ser más de lo que son (un “quiero-y-nopuedo”). 36 Existieron escritoras costumbristas que no publicaron en los diarios, pero sí editaron libros sobre las costumbres del Perú. Es el caso de Clorinda Matto de Turner, discípula de Palma, con sus Tradiciones cuzqueñas. Así llegamos al gran autor del periodo costumbrista: Ricardo Palma. Sus Tradiciones, que el autor publicaba en revistas entre 1872 y 1910 y que posteriormente reunió en cuatro series, elevan a nuevas cimas el costumbrismo. Palma reconstruye de manera amena la historia peruana desde la Conquista; y son innegables los valores de su prosa, aunque sus detractores lo acusaran de ocultarse tras el pasadismo y de no asumir una actitud crítica ante los problemas de la sociedad. Según Nancy Salas Andrade: La relación de Palma con el periodismo no solo se produce por haber publicado sus tradiciones en periódicos, sino porque utiliza la técnica del enfoque periodístico, que consiste en acercar en términos de actualidad o presente el pasado, mostrando con realismo y familiaridad el proceso de la sociedad peruana del siglo XIX (Salas 2009: 129). José Miguel Oviedo considera difícil definir la tradición porque “es un arte fragmentarista, hecho de múltiples piezas mínimas cuya combinación puede variar sustancialmente”; a continuación, rescata una fórmula de José de la Riva Agüero según la cual la tradición es un cruce entre la leyenda romántica breve y el artículo de costumbre” (1991: 194-5). En las Tradiciones de Palma se observa el germen de la noticia de “interés humano” presente en la crónica periodística, expresada como relato de hechos anecdóticos, pero simbólicos; corrientes, pero representativos de los problemas culturales y sociales. Además, Palma es también un cronista político entre los años 1881 y 1882 (periodo en el cual los chilenos habían ocupado el Perú). Para Antonio Cornejo Polar (2000: 156), “Ricardo Palma es y no es un romántico”, ya que emplea el sistema romántico como cimiento cuando es apropiado para el cumplimiento de sus objetivos expresivos. De joven se adscribió al Romanticismo, para posteriormente renegar de dicha escuela; pero, en su madurez, elaboró un camino propio de síntesis que sabía emplear en su provecho esta y otras fuentes. De origen humilde, Palma asciende rápidamente en la escala social gracias a una combinación de compromiso político y prestigio intelectual, siendo llamado en 1883 a dirigir la Biblioteca Nacional, que había sido saqueada en 1881, durante la ocupación chilena de Lima. Ricardo Palma ejercía ya “un amplio magisterio sobre la literatura 37 peruana, solo amenazado, insistentemente a partir de 1888, por los cuestionamientos de González Prada y su grupo” (2000: 156). No es de extrañar esta animadversión, pues, aunque, según los 7 Ensayos, Palma fue “anexado” al colonialismo y la reacción, existía un fundamento político real para dicha anexión. En todo caso, la siguiente generación literaria (aunque no así Mariátegui) rechazará el lenguaje artificioso y anticuado de Palma, abrazando el nuevo modelo que trajo la prosa de González Prada. Así pues, Antonio Cornejo Polar, en Literatura peruana. Siglo XVI a siglo XX, considera que “Palma no pudo construir una visión verdaderamente histórica del pasado ni de su proyección hacia el presente”, legando un “diseño de superficies” (2000: 160). Luis Alberto Sánchez, por su parte, en su Panorama de la literatura del Perú (desde sus orígenes hasta nuestros días), parece matizar esta tesis al declarar que Palma “enamorado de Lima, se burla de sus costumbres. No logra limpiar su añoranza de un vaho de ironía y hasta de sarcasmo” y “todo adopta un aire frívolo y zumbón” (1974: 97). Más positiva es la visión del Mariátegui de los 7 Ensayos, para quien “las Tradiciones de Palma tienen, política y socialmente, una filiación democrática”, pues Palma “como el demos limeño, se deja conquistar por la declamación antioligárquica de Piérola” y “guardó un latente rencor contra la aristocracia antañona y reaccionaria” (1963: 214-5). Finalmente, otro cronista peruano de línea evocadora, costumbrista y romántica será José Gálvez Barrenechea, nacido en Tarma y que dio un nuevo sentido al criollismo. Se le considera el continuador de la obra de Ricardo Palma. Gálvez exalta únicamente la tradición republicana, pero no la procedente del Virreinato. La suya es una crónica de los usos y costumbres que van desapareciendo de la Lima del XIX. Incluso en el siglo XX la línea costumbrista permanecerá, atravesando al periodismo peruano y encarnándose en diversos tiempos y movimientos: románticos, modernistas posmodernistas… 1.5.3. La crónica modernista Federico de Onís ha definido el modernismo como “la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu, que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX”, que debe verse no como una escuela, sino como una “diversidad de escuelas”; además, el modernismo no solo significó la incorporación de América a la literatura europea y universal, sino “el logro por primera vez de su plena independencia literaria” (Onís 1991: 69-71). 38 Con el modernismo, la crónica se convierte en el género por antonomasia. En este momento, la literatura entra de lleno en el periodismo, dando un alto valor a textos tan efímeros como lo eran los de la prensa. Este movimiento aprovechará al máximo las condiciones de espacio discursivo que le ofrecerá el periodismo, tan influyente en las sociedades emergentes, convirtiéndolo en su vehículo natural y apropiándose de la crónica, su género más representativo. Así, suele considerarse que el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (Revista Azul de México) y el cubano José Martí (La Opinión Nacional de Caracas) son los precursores de la crónica en América Latina. Otros escritores latinoamericanos representativos serán Julián del Casal (El Fígaro de Cuba), Rubén Darío (Revista Moderna de México), Amado Nervo (El Mundo de México) y Enrique Gómez Carrillo (El Liberal de España). José Alberto Barisone ha llamado la atención sobre un hecho importante dentro de la textualidad modernista: la crónica ocupa un lugar privilegiado que habitualmente suele negarse, por las siguientes causas: Porque fue una de las prácticas discursivas más frecuentadas por los escritores y, también, por las consecuencias que tuvo en la constitución y consolidación del modernismo hispanoamericano. […] Tradicionalmente los trabajos sobre el modernismo hispanoamericano privilegiaron el estudio de la poesía y, en menor medida, de la novela y el cuento; es decir, de las formas canónicas de la literatura. Es así como los especialistas centraban su interés en la consideración de los valores específicamente estéticos de las obras. En cambio, el conjunto de escritos periodísticos –tan abundante en la producción de los escritores modernistas– mereció la atención de la crítica a partir de 1980. Al respecto, resultan insoslayables los aportes de Ángel Rama, Aníbal González, Susana Rotker y Julio Ramos. Con la emergencia de nuevos enfoques teóricos y metodológicos para el abordaje de la literatura – semiótica, análisis del discurso, teoría de la recepción, estudios culturales– no sólo se enriquecieron los instrumentos conceptuales del trabajo crítico, sino que también se amplió el campo de interés al incluir como objeto de estudio otras formas textuales antes consideradas menores y ancilares (Barisone 2017: 53). Martí, Darío y otros consiguen instalar, en el seno de periódicos como La Nación de Buenos Aires o El Partido Liberal de México, un nuevo espacio de escritura, en el que pueden desplegar su práctica estética. Nace, ahora sí, la crónica modernista, un espacio inédito y singular, aunque siempre en una situación precaria. Los poetas y autores modernistas utilizan la crónica periodística para alcanzar reconocimiento como autores y conseguir un salario. Pero, como ha estudiado Julio Ramos, la crónica se convierte también en el lugar de gestación de la nueva prosa. Para Günther Schmigalle, “la crónica modernista es un género en el cual se produce el encuentro entre la literatura y el periodismo, la fusión entre lo subjetivo y lo 39 factual” (2008: 8). Destaca así el estudioso que, como ya hemos adelantado, muchos de los grandes poetas modernistas fueron cronistas: José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, Amado Nervo, Luis G. Urbina, José Juan Tablada… Por ello, la crónica de este periodo se ve penetrada por un intenso lirismo. Ángel Rama destaca que algunas características de aquella “gimnasia de estilo” que era el periodismo para Rubén Darío fueron “la búsqueda de lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disímiles, la renovación permanente, las audacias temáticas, el registro de los matices, la mezcla de las sensaciones, la interpretación de distintas disciplinas, el constante, desesperado afán de originalidad” (1985: 76). Rasgos que permiten a los poetas modernistas dominar el mercado de la información en América Latina (Schmigalle 2008: 8). Ángel Rama considera que “la exigencia que los lleva al periodismo no era vocacional sino de orden económico, debido a que su sociedad no necesitaba de poetas pero sí de periodistas”. La insistente condena del “burgués materialista” por parte de los poetas del modernismo está determinada por la imposición de un mercado que, al convertir también el arte en mercancía, los condenaba a desaparecer. Véase el fracaso inicial del trágico poeta José Asunción Silva, que se topa con un vacío y acaba trabajando como comerciante. Pero había un modo oblicuo por el cual los poetas habrían de entrar en el mercado, hasta devenir parte indispensable de su funcionamiento, sin tener que negarse a sí mismos por entero. Si no ingresan en cuanto poetas, lo harán en cuanto intelectuales. La ley de la oferta y la demanda, que es el instrumento de manejo del mercado, se aplicará también a ellos haciendo que en su mayoría devengan periodistas. En efecto, la generación modernista fue también la brillante generación de los periodistas, a veces llamados a la francesa “chroniqueurs”, encargados de una gama intermedia entre la mera información y el artículo doctrinario o editorial, a saber: notas amenas, comentario de las actualidades, crónicas sociales, crítica de espectáculos teatrales y circenses, eventualmente comentario de libros, perfiles de personajes célebres o artistas, muchas descripciones de viaje de conformidad con la recién descubierta pasión por el vasto mundo (Rama 1985: 67-68). La burguesía transmuta al escritor en periodista, pero estos autores ven en su trabajo una mera imposición económica para ganarse el pan. Y el mercado les impone una importante premisa, casi una obsesión: la novedad, unida a lo llamativo y la sensación (que derivará en el “sensacionalismo”). Darío aprenderá estas artes del 40 periodismo norteamericano, más breve, informativo y rápido, por contraposición al francés, más pausado, elaborado y doctrinal. Aníbal González, en La crónica modernista hispanoamericana, analiza el surgimiento en Francia del género de las chroniques. Las primeras crónicas aparecen en Le Figaro entre 1850 y 1852, firmadas por Auguste Villemot; las columnas de simples “chismes” albergarán en el futuro la presencia de un sujeto, un yo que ordena el material y al que se llama chroniqueur. Nótese el eco evidente de esto en ese seudónimo juvenil, “Juan Croniqueur”, de José Carlos Mariátegui. El chroniqueur es en cierta manera un filólogo que ordena un material y le da coherencia: “Como el filólogo, el chroniqueur sopesa, evalúa, enjuicia y, sobre todo, estructura la masa caótica de información que se recibe “en el centro”. Podríamos decir que el filólogo realiza una minuciosa “arqueología del presente” (González 1983: 74). Sin embargo, a diferencia del filólogo, el chroniqueur se concentra en la petit historie, en lugar de narrar los grandes eventos, las guerras o las revoluciones (para lo cual están otras secciones del periódico). Para Aníbal González, “la crónica se sitúa en la encrucijada de tres instituciones textuales desarrolladas en el siglo XIX: la filología, la literatura y el periodismo” (González 1983: 75) y está relacionada con la novela y con la prosa moderna hispanoamericana, tomando como eje la vinculación entre historia y ficción y el ejercicio de la crítica de la modernidad. En su opinión “la prosa y la poesía europeas del siglo XIX se constituyeron a partir de un incesante tira y afloja entre la literatura y la filología”, ahondando en el problema filosófico de la naturaleza del tiempo, del devenir, de la historia; y explorando sus implicaciones en el campo de la narrativa (González 1983: 76). Toda esta discusión sobre la temporalidad fue trasladada a Hispanoamérica en las crónicas modernistas de Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí y Julián del Casal. Así, al vincular la crónica modernista con la filología, Aníbal González está siguiendo una audaz línea establecida por Octavio Paz en Los hijos del limo. Del romanticismo a las vanguardias (1974), en la que el nobel mexicano señala que “nuestra crítica ha sido insensible a la dialéctica contradictoria que une al positivismo y al modernismo, y de ahí que se empeñe en ver al segundo únicamente como una tendencia literaria y, sobre todo, como un estilo cosmopolita y más bien superficial” (1974: 127). Para Octavio Paz, la modernidad “no es la afirmación de un principio atemporal”, sino que “se identifica con el cambio” y es “sinónimo de crítica” (1974: 48). 41 cultural´, de la cual el periódico […] era el medio básico en el fin de siglo” (Ramos 2021:172). Una pugna entre autoridades y sujetos discursivos. Evidentemente, para poder escribir en el periódico, el literato se ajusta a las exigencias de este. Rotker alude por ejemplo a la velocidad exigida en las redacciones: “puede decirse que las crónicas son literatura bajo presión, mas no por ello menos literatura” (Rotker 1992b: 101). Porque, al informar, este sujeto literario sin espacio propio “sobre-escribe” de forma estilizada: De ahí que formalmente la crónica represente, y hasta tematice, tanto la operación de un sujeto literario (la estilización) como los límites de su autonomía (la información). Si la poesía, idealmente, representaba el “interior” por excelencia de la literatura finisecular (un campo de inmanencia purificado o purificable de interpelaciones externas), la crónica −en su disposición formal, tan conflictiva− representa la pugna de autoridades, la competencia discursiva, presupuesta por el “interior” poético. El interior, el campo de identidad de un sujeto (literario, en este caso), solo cobra sentido por oposición a los “exteriores” que lo limitan, que lo asedian, si se quiere, pero que a la vez son la condición de posibilidad de la demarcación de su espacio (Ramos 2021: 174). Por eso, para Ramos, “el límite no es estrictamente negativo”, como decían los modernistas del periódico, ese “espacio antiestético”. Muy al contrario, el límite permite reconocer la especificidad del interior: el énfasis del “estilo”, que solo adquiere densidad en contraposición a los lugares “antiestéticos” en los que opera. En consecuencia, Julio Ramos concluye que la crónica no fue un mero suplemento de la modernización poética, como ha considerado la historiografía habitualmente. La crónica, es decir, el encuentro con los campos “otros” del sujeto literario, fue una condición de posibilidad del alto grado de conciencia y de autorreflexividad que alcanza ese sujeto, que estaba ya en vías de autonomización. 1.5.4. Martí y Darío, periodistas Ya desde su adolescencia, desde sus años de bachillerato en La Habana, Martí había escrito artículos en publicaciones estudiantiles como El Diablo Cojuelo y La Patria Libre. En su primera deportación a España (entre 1871 y 1874) publicará textos en La Soberanía Nacional, de Cádiz, y La Cuestión Cubana, de Sevilla. También redactará para medios de México (Revista Universal) y Venezuela (Revista Venezolana y La Opinión Nacional). Pero será en Estados Unidos donde alcance un nivel 48 profesional (Olivio Jiménez 2004: 20). La necesidad económica hará que Martí se vuelque definitivamente y durante años en el periodismo: Martí participó de lleno en el periodismo mexicano desde 1875, redactando crónicas teatrales, editoriales, reseñas parlamentarias y críticas de arte. Sin embargo, solo empezó a cultivar la crónica — según el modelo francés— cuando se estableció en Nueva York, hacia 1880. Allí, la necesidad obligó a Martí a escribir crónicas en inglés para la revista The Hour y para el diario The Sun, de Charles Dana. De acuerdo con Iduarte, Martí afinó sus destrezas en el oficio de cronista en su breve corresponsalía (duró apenas de agosto de 1881 a septiembre de 1882) con La Opinión Nacional, de Caracas; estas crónicas fueron, además, las que comenzaron a darle prestigio en Hispanoamérica. […] Luego, como es sabido Martí colaboró durante unos nueve años (de 1882 a 1891) con La Nación, de Buenos Aires (González 1983: 77). La poetisa e investigadora cubana Fina García Marruz cuestiona que el apremio económico fuera el factor fundamental que hizo a Martí convertirse en periodista, algo con lo que Aníbal González no está de acuerdo. José Olivio Jiménez y Antonio R. de la Campa, siguiendo los estudios de Ángel Rama, describen la transformación de las letras, que se convirtieron entonces en “un mercado más”, con las siguientes palabras: Disuelto el sistema de libre patrocinio, ejercido por la antigua aristocracia y la burguesía que le sucede, sobre la creación artística, el poema como tal se siente desplazado de la nueva organización social y experimenta la necesidad de adaptarse al utilitarismo pragmatista que es la marca de aquella, lo que le impele a buscar por sus propios medios un mercado consumidor de esa “mercancía” en que se había convertido el producto artístico. […] El progreso económico de los países más adelantados de Hispanoamérica, al favorecer la aparición de los grandes rotativos, les dio entrada a ese mercado, al menos como escritores, y devinieron cronistas, asegurándose así el nivel mínimo de subsistencia que les permitiera continuar paralela y a veces casi secretamente el ejercicio de su personal labor poética (1976: 24). Alfredo Villalobos Jiménez considera que Martí optó por ser corresponsal ya que este era el periodismo más independiente y sugestivo. Su periodismo refleja así su ideal y sus fines revolucionarios, al tiempo que sus propósitos educativos, que le llevaron a forjar un periodismo particular, distinto, riguroso, contrario al sensacionalismo y comprometido con el ser humano (Villalobos Jiménez 2010: 144). Según García Marruz: 49 A nadie debe extrañar esta preferencia por un medio de expresión tenido un poco a menos siempre. ¿Acaso la poesía americana primera no fue “crónica rimada”, no estuvo ligada al hecho histórico y fue de su mano? ¿Qué fueron las crónicas de Indias, de que fue Martí lector tan gustoso? Lo que le atrae del periodismo es que lo ve como un medio más adecuado que ningún otro para reflejar la vida, la palpitación de lo diario, las fuerzas que convergen en el presente y de él parten, el escenario del verdadero drama y la verdadera novela, el taller verdadero o lo que llamará “la nueva épica” (1969: 196). Las “Escenas norteamericanas” serán sus mejores crónicas. Una significativa crónica de Martí, titulada “El terremoto de Charleston”, describe el seísmo que destruyó dicha ciudad el 31 de agosto de 1886. El presente histórico, combinado con pretéritos pluscuamperfectos e imperfectos, imprime un ritmo especial y una conciencia del devenir del tiempo. Finalmente, son los negros quienes salen de los escombros y ofrecen una esperanza: Martí, en vísperas de la emancipación de los esclavos cubanos, quiere lanzar un mensaje a sus lectores en la isla. Para Aníbal González, esta crónica, así como las “Escenas norteamericanas” en general, están escritas a partir de la metáfora filológica del museo: la voz de Martí guía a los lectores a través de un vasto mundo. El cronista Martí “tiene un ímpetu esencialmente narrativo que lo acerca a los grandes novelistas del realismo europeo: Balzac, Dickens, Galdós, Flaubert, Zola”. (González 1983: 96). Algo que no sucederá en la mayoría de las crónicas modernistas que se escribieron entre 1886 y 1893, como las de Manuel Gutiérrez Nájera y Julián del Casal. A la vez, escribirá para medios de Honduras (La República) y Uruguay (La Opinión Pública). Más destacada será su fundación en Nueva York de una revista para niños, La Edad de Oro, cuyos cuatro números escribirá íntegramente Martí. Y finalmente, en 1892, su creación política más reseñable: Patria, concebida como órgano del Partido Revolucionario Cubano, creado por él para preparar la guerra de independencia, en la que este genial autor perderá la vida en 1895. En Patria, en 1982, publicará José Martí su artículo “Sobre periodismo”, en el que define la misión del periodista: Desde lo profundo, el periódico debe facilitar su lectura a los pobres de tiempo. O de voluntad o de dinero. Hacer asistir a los teatros, como sentados en cómoda butaca que este efecto hace una alineada y juiciosa revista, a los pobres y a los perezosos. Debe desobedecer los apetitos del bien personal, y atender imparcialmente al bien público (Villalobos Jiménez 2010: 144). 50 Será la de nuestro autor una obra periodística fragmentaria, como la de José Carlos Mariátegui. Pero Susana Rotker ha comentado una expresión del propio Martí, según la cual, en un presente inestable y mutable, solo pueden escribirse “pequeñas obras fúlgidas”: Las pequeñas obras fúlgidas fueron poemas y fueron crónicas; fueron, en la práctica, el nuevo modo de escribir en prosa en Hispanoamérica, un modo por fin independiente −en asunto y forma− de los moldes heredados de España y Europa en general. En los textos periodísticos modernistas se encuentran características de otras literaturas, pero en un sincretismo tan peculiar que revela un lenguaje y una sensibilidad distintos. Hay en el estilo de Martí huellas de la poesía francesa e inglesa, de la filosofía alemana y norteamericana, del conceptismo renacentista, de la pintura y la escultura del Occidente finisecular, de los diarios de Nueva York y de la retórica clásica; hay de Whitman, de Gracián o de Emerson; se parece un poco a todos y no es, en verdad, más que él mismo. Pero las pequeñas obras fúlgidas no solo revelan un sincretismo y originalidad particulares, sino lo fragmentario como cosmovisión (1992a: 158). Fina García Marruz destaca en las crónicas martianas la incorporación de lo cotidiano: “qué forma poética tradicional hubiera podido recibir tamaña carga de vida en sus hechos menudos y grande”, aludiendo a ejemplos como una operación de bolsa, una pelea de boxeo, una campaña electoral o el paseo de una ardilla por el tronco de un árbol. Porque “la humilde crónica se convirtió en sus manos en un extraordinario vehículo artístico” (1969: 194-195). En el caso de Rubén Darío, cuyo maestro como cronista fue de hecho Martí, encontramos un caso muy similar. El nicaragüense es frecuentemente reducido a poeta en la memoria colectiva, ensombreciendo su obra en prosa, mayoritaria de hecho dentro de su producción. Rubén Darío escribió para la prensa durante toda su vida. A los quince años comenzó a redactar artículos para el diario nicaragüense La Verdad. Participó con artículos en medios de todos los países en los que vivió: Nicaragua, El Salvador, Chile, Guatemala, Costa Rica, Argentina, España, Francia... e incluso en países que nunca pudo visitar. Alcanzó el profesionalismo en Chile, en el diario La Época, y colaborando entre 1893 y 1896 con el gran periódico argentino La Nación, que lo mandó como corresponsal a Europa, donde su estilo periodístico alcanzaría la madurez definitiva. 51 José Alberto Barisone destaca que la maestría de Darío se advierte en las diversas estrategias narrativas que despliega, destacando “el empleo del relato enmarcado, la inclusión de fragmentos comentativos, de escenas dialogadas y de pequeños relatos que quiebran la linealidad del texto”, así como la estructuración de los párrafos “atendiendo al ritmo narrativo, la alternancia de la descripción panorámica y atenta al detalle, el uso de palabras y expresiones coloquiales, algunas en otras lenguas modernas”, etc. (2017: 61). Al igual que observamos en el caso de José Martí, Rubén Darío utilizó el periodismo como medio para asegurarse el sustento: su salario, recibido cada dos semanas a cambio de sus crónicas, le permitía dedicarse a la poesía, con la que no lograba obtener dinero. Sin duda, el ejercicio periodístico, que sació las necesidades económicas de Martí y Darío, pronto se convirtió también en una acuciante servidumbre. Rubén Darío fue un cronista prolífico, y sus abundantes crónicas fueron reunidas en volúmenes como España contemporánea, Tierras solares, Parisiana, El viaje a Nicaragua, Los raros… Günther Schmigalle clasifica sus crónicas en crónicas filosóficas, que parten de un suceso particular para comentarlo y ligarlo a factores más generales, buscando asociaciones que llegaban siempre a una conclusión sentenciosa; crónicas impresionistas, más entretenidas y ligeras y que no pretendían alcanzar ninguna conclusión; crónicas que desarrollaban un retrato o semblanza de algún personaje conocido; relatos de viajes, o reseñas de libros, entre otros subtipos (2008:9). Tras su primer viaje a París, en 1896 (el mismo año que ve la luz Prosas profanas), Darío publica Los raros, semblanzas de escritores admirados por él, como Poe, Verlaine, Martí… pero también de muchos otros autores, desconocidos, raros y marginados (siguiendo en esto el antecedente de Los poetas malditos descritos por Paul Verlaine en 1884). Darío estaba entonces fascinado por París, “la ciudad del arte”, ideal de ciudad que representaba la unión del arte y la vida, de la poesía y la realidad. En 1900 Darío regresa a París y se instala allí definitivamente, esta vez como corresponsal de La Nación; pero comienza lentamente a desilusionarse con respecto a la ville lumière y sus contradicciones. El 8 de abril de 1901 escribe la crónica “París. Hombres, hechos e ideas”, publicada el 13 de mayo y firmada con una D. En esta crónica, nuestro autor todavía muestra su admiración por la capital francesa, narrando chismes como el de Vera Gelo, estudiante rusa que disparó al profesor Émile Deschanel, 52 con el resultado de que otra estudiante rusa se interpone y recibe el impacto de la bala. Le pide perdón y… ¡el hermano de la otra estudiante acaba casándose con Vera Gelo! Otra crónica, del 29 de junio de 1902, se titula “La canción de la calle”. En ella, Darío cuenta la batalla a plena luz del día entre dos pandillas parisinas, cuyos jefes, Manda y Leca, se odian por una mujer que abandonó a uno para irse con el otro. “Año nuevo. Artículo de París”, de enero de 1903, trata otro escándalo parisino: Thérèse Humbert lleva veinte años asegurando ser una gran heredera. Los acreedores le han prestado cuarenta millones y vive en el lujo. Pero resulta ser una estafadora: se fuga a España y, cuando abren su caja fuerte, está vacía. Finalmente, es detenida en Madrid. Igualmente, en otro texto de este mismo año, fechado el 12 de agosto de 1903 pero publicado el 13 de septiembre, Darío no rehuirá el estilo amarillista, con un asunto y un tratamiento sensacionalistas, como puede observarse en la crónica “La catástrofe del Metropolitano”, sobre el incendio de un tren en París. “El caso de M. Syveton”, publicado el 15 de enero de 1905, nos habla de Gabriel Syveton, diputado de la Liga de la Patria Francesa, quien, en plena sesión parlamentaria, abofetea al ministro de la Guerra del gobierno radical-socialista. En teoría lo hace “para vengar el honor del ejército”. Poco después, se suicida abriendo el gas. Resulta que se había pasado ocho años abusando sexualmente de su hijastra, la cual decidió denunciarlo; además, había desviado una considerable suma (cien mil francos) de la caja de la Patria Francesa. Para entonces, Rubén Darío rechaza ya completamente el mito parisino que tanto lo había apasionado años antes. Pero, más allá del mundo parisiense, encontramos también otras impresionantes crónicas de Darío. Por ejemplo, sobre el affaire Dreyfus (“Reflexiones del año nuevo parisiense. 1º de enero de 1901”), que suscitó un enorme interés en América Latina y, en parte, posibilitó que un grupo de escritores hispánicos lograran asaltar la modernidad, partiendo de los modelos de la crónica gala y de la literatura anglosajona. Caso particularmente destacable será el de los dos libros de crónicas sobre España: España contemporánea y Tierras solares. El primero de ellos ha sido reeditado con anotaciones del profesor de la Universidad de Sevilla Noel Rivas (quien, además, desenterró ocho crónicas que no estaban incluidas en las cuarenta y dos iniciales). En la crónica “Madrid”, Darío, un año después del desastre del 98, denuncia la apatía de los políticos españoles. “En la academia” es otra crónica en la que se ironiza sobre el tradicionalismo de una parte de la intelectualidad española del momento. 53 Tierras solares, que recorre Andalucía en busca de la “España profunda”, fue escrito cinco años después. Curiosamente, parte de una perspectiva contraria: el progreso (por ejemplo, los altos hornos de Málaga) ha acabado con los encantos de antaño. Finalmente, el poeta-cronista llega a Tánger (titula, de hecho, una crónica con el nombre de la ciudad) y, en tierras musulmanas, vuelve a respirar un aire diferente. No en vano, en artículo del 15 de junio de 1909 (“Poetas de España. Los hermanos Machado”), Darío hará suya una idea de Antonio Machado, según la cual “el progreso, tal como lo entienden las generaciones, es pura ilusión. El hombre de hoy no es más feliz que el de las cavernas, pero pudiera ser más desgraciado” (De la Fuente y Pascual 2000: 35). Darío escribió también crónicas sobre Alemania y, por supuesto, sobre su tierra americana. De hecho, una obra culmen serán las once crónicas reunidas en el título El viaje a Nicaragua, inspiradas en su triunfal regreso a casa en 1907. En esta ocasión vemos al Darío más optimista y progresista: se ilusiona con el régimen liberal de José Santos Zelaya. Lamentablemente, en 1912, Darío publicará una crónica mucho más sombría (“El fin de Nicaragua”), narrando la caída del presidente Zelaya y la transformación de su patria en una neocolonia de los EE UU. 1.5.5. La crónica peruana en el modernismo Julio Ramos (1989) expone cómo la crónica fue elevada a rango literario por los modernistas, mientras que Susana Rotker (1992) considera que la crónica literaria, como género moderno, tiene marcas propiamente latinoamericanas. Esther Espinoza, por su parte, en su tesis doctoral de 2021 Crónica literaria en el Perú: propuestas estético ideológicas de Enrique Carrillo, Ventura García Calderón, Abraham Valdelomar y César Vallejo, recoge estos aportes y subraya que “la crónica modernista peruana tuvo como en toda Latinoamérica su momento de apogeo cuando los periódicos constituyeron instituciones dedicadas a la transmisión de la información” (2021: 13). Es decir, en las comunidades urbanas de finales del siglo XIX, que necesitaban de registros diarios “que mantuvieran la cohesión social y permitieran la construcción simbólica del relato de la nación”. Para ello, reclutaron a un contingente de escritores literarios que debían adaptarse a las exigencias del periodismo. En el plano histórico literario, tras el pistoletazo de salida del Azul de Darío en 1888 (aunque los primeros pasos hubieran sido ya dados antes por Martí), el 54 modernismo se irradia hacia toda Latinoamérica. Sin embargo, este movimiento de renovación llegó tarde al Perú, con la generación novecentista, primera generación modernista peruana, influida más por el uruguayo José Enrique Rodó, quien publica Ariel en 1900, que por Rubén Darío. No hay que olvidar que la cronología peruana modernista depende de la Guerra del Pacífico, que paralizó el país provocando una reconstrucción lenta en todos los niveles. Luis Alberto Sánchez, en Balance y liquidación del novecientos, nos recuerda que existía un precursor peruano del modernismo: González Prada, por su postura rebelde, su rechazo a la rima y el ritmo silábico, por ser un “enamorado de las orquídeas y los cisnes” antes que Rubén Darío (1973:32). Para Sánchez, González Prada tuvo dos momentos: uno propiamente modernista, como maestro de la generación del 85, y otro ya posmodernista, con el grupo novecentista (o arielista), que fue no una extensión sino una consecuencia del Modernismo, con una prosa descriptiva, plagada de exotismos y ornamentación, que supone una vuelta a la tendencia romántica. Luis Loayza discrepa y sostiene que González Prada construyó su obra al margen del modernismo, aunque influido por el mismo, añadiendo que, tras algunos intentos aislados, el Novecientos constituye la primera generación modernista peruana (1990: 54). Antonio y Jorge Cornejo Polar (2000), de hecho, no conciben que pueda hablarse de escritura literaria modernista antes del siglo XX. Esther Espinoza (2021: 78-9) recoge un artículo del arequipeño Francisco Mostajo, quien en 1896 sostenía ya que González Prada era ya una figura tempranamente identificada con el modernismo. Se retrotrae la autora al ensayo de González Prada leído en El Ateneo de Lima en 1886, en el que animaba a los literatos a buscar en otras literarias nuevos elementos e impulsos. Sin embargo, el modernismo (como la propia obra de González Prada o, más tarde, de Eguren) se enfrentó a limitaciones de difusión, dada la escasez de casas editoras, que convirtió a la prensa en la única fuente de dichas obras. Otra de las razones del retraso de la llegada del modernismo al Perú fue la lucha en contra de este por parte del poeta José Santos Chocano, caudillo de la generación del 95, defensor de “lo nacional” y “lo americano”, que acusaba a Darío de excesiva inclinación hacia Francia. En realidad, Chocano se adhirió al modernismo, pero no a Darío. Casi todos los escritores peruanos apoyaron a Chocano contra Darío, pero desde 1905 el primero pierde prestigio y se aleja del Perú, dejando el terreno libre para la penetración del nicaragüense. 55 Así se fue gestando el modernismo peruano, con respecto al cual la crítica ha oscilado entre posturas extremas. Luis Alberto Sánchez destaca la pobreza, la retórica, el formalismo de un movimiento consagrado al arte por el arte, sumiso frente al poder político (1973: 63-71). Sin embargo, Pedro Planas considera que el modernismo peruano fue arielista, propugnando reformas sociales y, específicamente en el Perú, preocupándose por la causa indígena (1994: 24). Por otro lado, no fue un movimiento homogéneo, pudiendo establecerse dos grupos: uno provinciano, antiacadémico, que buscaba darse a conocer; y otro capitalino, aristocrático y universitario. En palabras de Luis Loayza: Hay dos grupos literarios de una misma generación; entre provincianos y limeños; entre quienes disponen del poder – social, político, económico – y tienen acceso a los medios de información, y quienes se sienten excluidos o postergados; entre el conformismo y el anticonformismo, o entre la seriedad y la improvisación, según el punto de vista que se adopte (Loayza 1990: 137). Sánchez establecía un grupo de adictos y secuaces del Círculo Literario y de González Prada, con ímpetu social; y otro más académico y rubendariano, formado en la limeña Universidad Mayor de San Marcos. La República Aristocrática había dado estabilidad y una relativa democracia al Perú, y en ese contexto surge una élite ilustrada dedicada de lleno a las realizaciones modernistas. Así, estos poetas abandonan el rumbo social que le había dado a la literatura González Prada. El modernismo se difundió a través de los diarios y revistas peruanos vigentes en el nacimiento del siglo XX (La Opinión Nacional, El Comercio, La Prensa, El Tiempo, La Crónica, Actualidades, Prisma, Variedades, Mundial, Ilustración Peruana). Una vez más, “el cambio poético comenzó en los periódicos” (Rotker 1992b: 96) y el periodismo fue, también en el Perú, el laboratorio de prueba donde los modernistas depuraron su estilo. Los cronistas peruanos seguirán la moda de escribir bajo un seudónimo, identificando además sus respectivos espacios discursivos con una sección. Lo describirá Nancy Salas: Fue famoso el seudónimo de “Cabotín”, de Enrique A. Carrillo (Actualidades) con su sección “Viendo pasar las cosas”; Clemente Palma (Variedades) con “Juan Apapucio Corrales” en su “Crónica de Corrales”; Fausto Gastañeda (El Comercio), “Que se vaya” en sus crónicas taurinas 56 o “Káskaras” en sus artículos de costumbres; Abraham Valdelomar (La Prensa), “El conde de Lemos” en sus diversas crónicas (Salas 2009: 143). Normalmente, las crónicas tomaban como pretexto alguna “noticia” o acontecimiento reciente de interés público, sobre el cual el cronista construía una glosa ingeniosa y entretenida. Antes que informar, la intención de la crónica modernista era divertir, desde la malicia y la picardía (como Leónidas Yerovi) hasta la fina ironía (como Enrique A. Carrillo), pasando por la sátira agresiva (Fausto Gastañeda). Con todo, es posible considerar en diversos autores (como el citado Enrique Carrillo o el propio Abraham Valdelomar) la crónica como un género de lucha, en el que se critican o comentan los problemas sociales y políticos del país. La crónica no será solo un género de evasión, como sostendrán algunos. No existe la crónica, sino los cronistas: las hay de todos los tipos y todos los géneros. Destaca la diversidad temática y estilística. Hay crónicas periodístico-políticas, que atacan con dureza al contrincante político. Surgen así cronistas parlamentarios, de modo que el debate político tiene en los periódicos su campo de acción. Destacan en este apartado cronistas como Andrés Avelino Aramburú, limeño, que fundó el importante diario La Opinión Nacional y escribía a la francesa, con párrafos breves y periodos cortos. Otro importante cronista político será el también limeño Alberto Ulloa Cisneros, que fue director de los diarios El Tiempo y La Prensa. De 1903 a 1905 publicó las “Reflexiones de un cualquiera”, bajo el seudónimo de “J. L.”. Sus editoriales modificaron el modo de escribir editoriales en el Perú. Este cronista disfrutaba de la polémica, que era su medio natural. Por otro lado, encontramos a Luis Fernán Cisneros, limeño, redactor de revistas taurinas y de diarios como El Tiempo, El País y La Prensa; también fue director de la revista Actualidades y cronista parlamentario para El Comercio. En el diario La Prensa destacó su sección “Ecos”, sobre actualidad política e inspirada en las crónicas que para un periódico madrileño escribiera Azorín. Enrique Castro Oyanguren, de Pisco, en 1889 será director de El Tiempo, en 1903 de La Prensa y en 1909 de El Diario, fundado este último para apoyar la candidatura de Augusto B. Leguía a la presidencia de la República. Será director de La Patria durante 1914-1915, y ese último año pasó a El Peruano. 57 clásicos como la semblanza, la entrevista o la observación. Sus ídolos intelectuales serán González Prada especialmente, aunque también Francisco García Calderón (Espinoza 2021: 214-5). Desde 1923, Vallejo estará instalado en París, donde escribirá su primera crónica europea: “En Montmartre”, que describe un vagabundeo por la capital conversando con un español; crónica en la que se acerca del dandismo frívolo para asumir un lenguaje modernista en su versión desconcertada y reflexiva. Poco a poco, las crónicas vallejianas experimentan un “alejamiento paulatino de la escritura modernista, en especial de la línea estetizante”. Además, comienza a cuestionar nada menos que a los críticos franceses de arte (2021: 216). En cuanto a la segunda etapa, se inicia cuando, a partir de 1925, ha conquistado un lugar como cronista en Mundial; más tarde, colaborará con Variedades, Amauta y El Comercio. Sus temas se desplazan de lo informativo a la reflexión filosófica, política o social. Rechaza a la generación anterior, como mero calco de los modelos europeos. Vallejo comienza a buscar entonces la palabra justa, la palabra que expresa la justicia, indagando sobre las identidades del artista, del latinoamericano, del ciudadano del mundo, del obrero… El autor rompe así con la fragmentación que caracteriza a la crónica como género construido a partir de impresiones aisladas. Se acerca, así, a la tradición ensayística. Además, asistimos al derrumbe de los valores que para Vallejo había representado Francia, que va siendo sustituida por Rusia, el país de los soviets, como horizonte simbólico de realización humana para el bardo. En 1926, las crónicas de Vallejo ironizan sobre la política internacional europea, que celebra conferencias de paz a la vez que su industria de guerra está en apogeo (2021: 2020). Por otro lado, Federico More y Barrionuevo empezó su larga carrera literaria en periódicos de provincias, antes de llegar a Lima en 1910. Desde entonces, sería un exaltado glosador de las costumbres limeñas, desde medios como La Opinión Nacional, La Crónica o La Tribuna. Fue también periodista político, de ideas rotundas y controvertidas, como veremos al analizar sus artículos en la revista Colónida. Y, finalmente, nuestro “Juan Croniqueur”, José Carlos Mariátegui, que se inicia en La Prensa muy joven y recibe la influencia de los grandes escritores que integraban dicho medio: Alberto Ulloa Cisneros, Luis Fernán Cisneros, Leónidas Yerovi, Enrique Castro Oyanguren, Abraham Valdelomar… Analizando a estos periodistas, debemos 64 recordar algo sobre lo que Esther Espinoza ha llamado la atención: la tendencia crecientemente extrauniversitaria de los principales hombres de letras del Perú: Si revisamos la trayectoria de González Prada, Chocano, Valdelomar, Mariátegui, encontramos que hay una coincidencia en la actividad cultural de todos ellos: ésta se realizó al compás de la vida nacional, más cerca de las redacciones periodísticas, de los asuntos políticos, conflictos internacionales y hasta de los cafés de moda de Lima que de los claustros universitarios. Esa actividad febril los habría alejado de llevar una vida académica formal y habría contribuido a formar un espacio alternativo para la producción del discurso literario (2007: 35). En todo caso, como analizaremos con más profundidad en posteriores capítulos, hasta 1916, según testimonio de César Falcón, la tendencia de Mariátegui será más literaria y poética que política (Rouillón 1975: 140). No será casualidad su ruptura con La Prensa y su paso a El Tiempo. Elegirá desde entonces “la vida” sobre “la novela” … lo que no impedirá que gane un premio de la Municipalidad de Lima por una crónica sobre “La procesión tradicional”, multitudinaria congregación católica en torno a la procesión del Señor de los Milagros. Esta última generación, catalogada como posmodernista por Nancy Salas, estará constituida por autores que, como veremos, tendrán que conquistar una posición social y cultural que no tenían dentro de la ciudad letrada. Dicha circunstancia, como ya hemos visto, no será ajena del despliegue de estrategias controvertidas para llamar la atención y generar un nuevo espacio desde el que conquistar su autonomía: el espacio de la bohemia. CAPÍTULO II: LA BOHEMIA LITERARIA PERUANA Peter Elmore, en Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX, explica cómo en 1870, durante la administración del presidente José Balta, las murallas que circundaban Lima fueron derruidas. La ciudad se modernizó a pasos agigantados desde principios del siglo XX, en una apresurada metamorfosis; pero la modernización de Lima se sostuvo considerablemente en las inyecciones de capital extranjero y en el excedente de las exportaciones mineras y agrícolas, lo que reforzó la noción de que la ciudad no solo vivía de espaldas al Perú, sino a expensas de este. Así pues, unos muros invisibles seguían separando la Lima de los acaudalados de la Lima 65 popular. En 1909, apenas un 23% de la población habitaba en viviendas aceptables y apenas el 5% de la población podía ejercer el derecho al voto. Como expone Elmore, la modernidad (periférica) fue para la oligarquía meramente epidérmica y se sustentó en la exclusión forzosa de las mayorías, frente a una minoría que disfrutaba de los “símbolos de lujo y modernidad”, generando con su ostentación la envidia de quienes debían conformarse con mirar desde afuera: En los años de la República Aristocrática, el paternalismo y el autoritarismo marcaron los vínculos entre la clase de los propietarios y las clases subalternas. La movilidad social distaba de ser fluida, lógico efecto del carácter cerrado de la capa dominante. Por añadidura, a las diferencias de clase se añadían las étnicas, de un modo aún más nítido que en el Perú actual: no había sitio para zambos o cholos en los escalones más altos de la sociedad (2015: 51). La Lima de las Tradiciones peruanas promovían un mito que, por primera vez, incluía a la plebe urbana; pero que ignoraba al sector indígena. Desde su fundación misma, Lima parece constituirse al margen de la columna vertebral andina y del pasado del país: la oposición entre ella y el Cuzco, el centro imperial incaico, alimenta esta imagen. Desde los tiempos de la Colonia, el Barrio de Santiago o El Cercado había albergado a la población india; y los muros que lo flanqueaban simbolizaban el aislamiento de ese grupo social, como una parte excluida de la totalidad. El Cercado resume bien el estatus de los indios costeños en la Lima colonial, convertidos en “forasteros crónicos”, sin voz ni voto tampoco en la Lima republicana (2015: 62). En este contexto, Peter Elmore se pregunta qué tipo de intelectuales formaban parte de la clase dominante durante la República Aristocrática, subrayando que, en cuanto a prosistas, a Francisco García Calderón (quien “pudo ser el intérprete más lúcido de sus iguales”, 2015: 43), autor de Le Pérou Contemporain (1907), no le concedieron sino la indiferencia; además, José de la Riva Agüero no tuvo éxito con la fundación de su Partido Nacional Democrático. Solo Enrique Carrillo, en su columna “Viendo pasar las cosas”, de tono liviano, consigue representar de manera aceptable los usos y costumbres de la alta sociedad limeña, haciéndose en realidad cómplice de ese ambiente cuya superficialidad retrata en tono risueño; y es que la narrativa de Carrillo no aspira al cuestionamiento político ni a la impugnación política, siendo su perspectiva meramente esteticista y retratando un único pecado capital de los grandes señores limeños: el aburrimiento: 66 Ese tedio que los modernistas peruanos atribuyen a la atmósfera limeña no puede leerse, sin embargo, como si se tratase de un dato objetivo. Es, ante todo, el índice de una filiación cultural: desde Baudelaire en adelante, los simbolistas y decadentes franceses elevaron el spleen a la categoría de «mal del siglo». […] El tedio se convierte en un símbolo de distinción, en uno de los rasgos decisivos de ese aristocratismo antiburgués y bohemio que definió a lo más importante del arte moderno en la segunda mitad del siglo XIX. Los rastros de esa actitud se encuentran, en América Latina, en novelas como De sobremesa (1896), del colombiano José Asunción Silva, o La ciudad de los tísicos (1911), de Abraham Valdelomar (Elmore 2015: 4546). Así pues, las páginas sociales de diarios y revistas entran en el juego de las trivialidades, retratando de forma meticulosa la rutina del entretenimiento, sin un propósito verdaderamente informativo: se trataba de ofrecerles a los protagonistas de la escena elegante el espectáculo que ellos mismos daban. Según Peter Elmore, las protestas de languidez y tedio que se reiteran en la prosa de ficción o en las crónicas periodísticas de los modernistas peruanos confirman, paradójicamente, que la sociedad urbana tradicional estaba en trance de cambiar. Los escritores de la nueva generación, entre ellos Juan Croniqueur, no pueden sustraerse de este juego si quieren hacerse un hueco dentro de esos muros que retrata Elmore y que, aunque invisibles, seguían operando en el seno de la sociedad limeña. Así que, una vez más, la famosa “pose modernista” de jóvenes como Valdelomar, Croniqueur o los colónidos no debe ser analizada como un fin en sí mismo, sino como una escalera para franquear estos muros, para saltar desde los márgenes hacia el centro, hacia la ciudad letrada que se ocultaba tras las murallas. 2.1. En los márgenes de la ciudad letrada Ricardo González Vigil glosa el atraso y la debilidad del modernismo peruano cuando rescata que “Manuel González Prada no publicó a tiempo sus libros, ocultando al gran premodernista que había en él. Eguren también demoró en difundir su modernismo o postmodernismo hondo y original”. Frente a ellos la “figura laureada, imitada, aplaudida era Chocano, cuyo estilo fue madurando no dentro del modernismo, sino en discrepancia abierta con rasgos capitales de dicho movimiento” (1990: 266267). 67 En realidad, González Prada había plantado una semilla diferente, que no podía germinar en el árido terreno de lo que Ángel Rama llamó la ciudad letrada: el poder literario heredado de una situación colonial en Latinoamérica, constituyendo una estructura colonial que subsiste a pesar de la instauración de la república, como una ciudad dentro de la ciudad, una ciudad amurallada desde la que se imparten las normas literarias y culturales (Rama 1998). Este concepto de ciudad letrada e s afín al de República Aristocrática de Basadre, ya que quienes manejaban la pluma estaban estrechamente vinculados al poder desde los tiempos de la administración colonial, de modo que, en el Perú, dicha administración fortaleció su estructura en virtud del prestigio de la universidad, que confería títulos y reputaciones a las cabezas visibles de la República Aristocrática (Espinoza 2007). Esther Espinoza, en su segunda tesis doctoral, subraya que El caso de González Prada es particularmente interesante porque revela las limitaciones de la difusión de nuestro modernismo, no solo debido a la interrupción de la Guerra del Pacífico y su consecuente crisis, sino principalmente por la escasez de casas editoras en nuestro país. Thomas Ward agrega la prácticamente nula obra de traducción de los escritos de González Prada, lo que motivó que especialistas internacionales del modernismo no lo tuvieran en cuenta (2021: 109). Pero la semilla plantada por González Prada no se secó. Y, poco a poco, se fue desarrollando hasta florecer. En 1911 José María Eguren publica Simbólicas. Y, sin saberlo, funda la poesía peruana moderna e inicia un periodo de transformación y de modernización de la literatura del Perú. Su soledad ilustra a la perfección las frágiles condiciones en las que comienza a desarrollarse el campo intelectual peruano, con el joven José Carlos Mariátegui comenzando a escribir, estrechamente ligado el líder de la bohemia y fundador de Colónida: Abraham Valdelomar. Al igual que el resto de Latinoamérica, Perú no contaba con soberanía económica ni con estabilidad política. Ello determinó las condiciones en las que se movió el campo intelectual. No solo por una cuestión ideológica, sino por algo mucho más material: la dificultad para construir una industria editorial significativa y para encontrar un público consumidor amplio: 68 El mercado editorial, limitado a círculos muy cerrados, y la imposibilidad de aspirar a la independencia mediante las regalías de su propia obra literaria, condicionaron la actividad del escritor. El circuito cerrado entre la universidad y la política era obligado para quienes querían fundar una carrera de escritor, refrendada incluso por el capital simbólico del apellido familiar (Espinoza 2007: 21). Esther Espinoza analiza cómo “los escritores de la llamada República Aristocrática [...] mantendrían vínculos con el Estado hasta bien entrado el siglo XX”, ya que “los escritores vinculados a la universidad eran los que publicaban con cierta regularidad; ya sea en libros o revistas vinculados o no a la universidad” (2007: 20-23). Quizá ello pueda explicar la inclinación de estos autores hacia la figura del “raro” rubendariana: necesitaban construirse desde los márgenes de la ciudad letrada. Darío había llegado a Chile muy joven y vestido humildemente, como un inmigrante nicaragüense pobre. Siempre pensó que ese atuendo explicó en buena medida el fracaso de esa experiencia. Años más tarde construye la figura del raro, mezcla de boato y timidez; y al llegar a Buenos Aires procedente de París, en 1893, le concede una gran importancia a la vestimenta en su presentación pública. Como analiza Mónica Bernabé en su obra Vidas de artista. Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren (Lima, 1911-1922), Las estrategias desarrolladas por Rubén Darío para triunfar en la escena porteña de fin de siglo están próximas a la práctica del dandismo. […] Cultivó aceitadas relaciones con las consagradas figuras del parnaso oficial, convivió con los jóvenes marginales y díscolos de la bohemia y supo ganarse el favor del gran público burgués del diario La Nación […] El nicaragüense encontró en buenos aires un clima favorable para dar cauce a una afiebrada producción intelectual y poética e iniciar la construcción de la figura del raro (Bernabé 2006: 36). En este periodo surge en Buenos Aires un grupo de lectores y escritores que, más que en los libros, se educa en los periódicos y las revistas, frecuentando las reuniones de café y la vida bohemia. Quienes, como Rubén Darío, no pertenecían al patriciado tradicional, “debieron construirse un mundo aparte: una red de relaciones y una comunidad de lectura” en los cafés, en las redacciones de los diarios, etc. Estos autores defienden, además, nuevas ideas estéticas. Darío hacía todo esto a la vez que conseguía abrirse, desde las páginas del diario La Nación, las puertas de un público amplio, propicio para el arte nuevo, al que aleccionó como futuros lectores de sus 69 Prosas profanas. Y desde ese medio de masas fue creando una aristocracia de artistas, escribiendo sobre los más diversos temas para seducir a múltiples públicos. Tuvo que cultivar para ello una vida de artista, fabulando una imagen de raro que encandiló al público porteño. Y comienza sus retratos de artistas en el diario: una galería de figuras dispares (Leoconte de Lisle, Villiers de L’Isle Adam, Lautréamont, Jean Richepin, Mallarmé, León Bloy, Ibsen, Poe, Martí...) que van conformando su propio personaje, que más tarde formarán el libro Los raros, y que construye, con el rigor y la precisión técnica de la mejor crítica literaria moderna, una aristocracia del talento; pero a través de artistas bohemios y dandis, muchos de los cuales viven en la soledad, la pobreza, la adicción a los “paraísos artificiales” y el hedonismo. Volviendo al Perú, ¿cómo se formó allí esa ciudad letrada de la que hemos hablado? En efecto, desde la perspectiva de José de la Riva Agüero, quien presenta su tesis (Carácter de la literatura del Perú independiente) para el bachillerato en Letras en 1905 en la Universidad Mayor de San Marcos, la literatura peruana no tiene autonomía, sino que “forma parte de la castellana” y “es literatura castellana provincial, ni más ni menos que la de las Islas Canarias o de Aragón o Murcia”. Antonio Cornejo Polar, en La formación de la tradición literaria en el Perú (1989), considera que es arbitrario considerar la literatura peruana como un único sistema integrado, diferenciando entre literatura culta (heredera de la tradición criollohispánica y de la colonia, nacida con Ricardo Palma y continuada por José de la Riva Agüero) y literatura indigenista (nacida de la resistencia, de la prédica de Manuel González Prada y continuada por Mariátegui, entre otros). Según este análisis, Eguren se quedaría al margen de los dos grupos, aislado, así como la revuelta bohemia de Colónida, encabezada por Valdelomar, que incluía al joven Mariátegui. Ello además de lo que Julio Ramos viene señalando desde hace tiempo: los límites de un análisis de la “ciudad letrada” que olvida numerosos ejemplos de prácticas discursivas contrahegemónicas, libertarias, desarrolladas desde los márgenes (2021). La ciudad letrada peruana, en realidad, tuvo previamente serias grietas, como la rebeldía de mujeres como Clorindo Matto de Turner o Mercedes Caballero de Carbonera. Pero también las vemos en un Ricardo Palma cuyas Tradiciones, como más tarde analizaría Mariátegui, no dejaban de tener mucho de burla irreverente y heterodoxa. Como establece Mónica Bernabé: 70 A pesar de estar bien amurallada, la ciudad letrada del siglo diecinueve peruano comenzó a exhibir las fisuras en el relativismo irónico de Ricardo Palma, en la prédica libertario de Manuel González Prada, en la narrativa indigenista de Clorinda Matto de Turner. Sin embargo, más allá de estas excepciones, hasta el primer decenio del siglo XX las letras son actividad casi exclusiva de los miembros de los grupos dominantes o, al menos, de una clase política vinculada a la administración del país. Los “hombres de letras” eran los “hombres de estado” (Bernabé 2006: 82). En la misma dirección apunta Mirko Lauer: “Quienes producen las obras literarias del siglo pasado son los protagonistas de la saga burocrática política de la República. En ese momento, la literatura es uno de los atributos del hombre público” (1989: 12). Pero es en las primeras décadas del siglo XX cuando surge un grupo de consumidores de cultura que van más allá de la tradicional élite culta limeña. Precisamente Mirko Lauer lo analiza en su obra El sitio de la literatura. Escritores y política en el Perú del siglo XX (1989). Estudia Lauer el surgimiento de lo nacional como idea-fuerza, contraparte del surgimiento de nuevas formas de legitimación del trabajo de escritor, así como de la constitución de un público proveniente de las clases medias. Especial interés le merece Valdelomar, ya que, como veremos más adelante, será el primero en vivir exclusivamente de sus escritos y el primero en acceder al campo de la política desde su condición de escritor. En estas circunstancias, explica Lauer, la generación del novecientos, hispanista, civilista (José de la Riva Agüero, Víctor Andrés Belaúnde, los hermanos Francisco y Ventura García Calderón) tenía poco que ofrecer al nuevo público. El sector oficial se quiebra, se retrae, dejando un espacio vacío para una modernización de la tradición literaria peruana. Y emerge Valdelomar, logrando salvar la distancia entre la modernidad y la provincia. La ciudad letrada, la bastilla literaria limeña, podía caer. Pero no lo haría sola. Valdelomar debía construir su alternativa desde fuera de la órbita del poder, desde un origen social humilde y, especialmente, desde la provincia. Y ahí nace el Conde de Lemos, con su máscara aristocrática, extravagante y bohemia. Junto a él, un grupo de jóvenes dispuestos a sitiar a la vieja Lima, reivindicando al indio como modo de cuestionar la línea hegemónica. ¿Y por qué la bohemia? La bohemia había aparecido en Francia, a mediados del XIX, cuando se desarrolla la prensa y aparecen en París jóvenes escritores sin dinero y procedentes de la provincia. Estos escritores crearon una sociedad dentro de la sociedad, juntándose con artistas, pintores y músicos. Desafiaron a la rutina burguesa, aunque 71 ellos mismos eran, en realidad, pequeñoburgueses. Inventaron el arte de la performance, creando su propia aristocracia. Surge así la figura del dandi, retratada por Baudelaire: el dandi es hedonista, individualista, vive apartado (no como la primera bohemia, que constituía un grupo que buscaba un público sobre el que ejercer magisterio). La literatura hispanoamericana llegó a la bohemia a través de Rubén Darío, que irradia sus artículos desde La Nación de Buenos Aires. Muchos de estos textos acabarán conformando Los raros. Y, sin duda, “los raros” del Perú, los solitarios y los excéntricos, serían Eguren, Valdelomar y el joven Mariátegui. Tradición de la ruptura, como diría Octavio Paz, la de estos autores cuyas prácticas encontrarían, años más tarde, prolongación en los movimientos de vanguardia (que el Mariátegui maduro, fundador de la revista Amauta, reivindicará abiertamente). Valdelomar necesita abrirse paso en una ciudad letrada excluyente, en una sociedad jerárquica y aristocrática, en una “Lima la horrible” (como dirá décadas más tarde Salazar Bondy) en la que la consagración de un escritor dependía de sus vinculaciones con el poder político e intelectual. Y el “Conde de Lemos” entendió que, para ser leído, primero tenía que ser visto. No otro era el propósito de su mascarada, de su pose de escritor frívolo, ingenuo, dandi, cosmopolita, opiómano, homosexual (con los prejuicios que imperaban al respecto en la década, y más en la sociedad limeña) y decadente. Comprende que no basta con tener talento, sino que hay que aparentarlo: se empolva la cara, se inventa su seudónimo aristocrático, actúa con desparpajo como un “raro” más de Rubén Darío, posa como un exhibicionista en el Palais Concert, acude a los fumaderos de opio (la propia revista Colónida reivindica el consumo de drogas en su segundo número, pp. 2932, “Los tóxicos en la literatura y en la vida; así como en el Nº4, “Falsa carátula, pp. 34, que reivindica directamente “el derecho al placer y la libertar de matarse”). Alberto Hidalgo señala que Muchas de sus cosas las hacía por pose. Porque era un excelente poser. Gustábale llamar la atención, hacer escándalo, épater les bourgeois. Se mandaba hacer unos chalecos de lo más extraños y unos zapatos que no lo eran menos. En cada uno de los índices llevaba una sortija en la que había engarzada enorme piedra verde […] Se polveaba la cara como un arlequín (1920: 67). 72 Luis Alberto Sánchez, en Valdelomar o la belle époque (1969), desdobla a este Valdelomar frívolo, cuyos relatos reúnen todos los tópicos de las novelas modernistas (como en La ciudad de los tísicos y La ciudad muerta), separándolo del otro Valdelomar, el filosófico y profundo que escribe Belmonte, el trágico y, sobre todo, El caballero Carmelo. Idéntico juicio emite Luis Loayza en el artículo “El joven Valdelomar”: De un lado pretende ser un dandy, aleado de todo sentimiento de multitud, de otro un patriota que predica a los niños el amor a la bandera. […] Al duro ambiente limeño Valdelomar opuso para defenderse una superficie bruñida de dandy; ese dandy escribió buena parte de su obra. Hay otro Valdelomar, el verdadero, el central, uno de nuestros más grandes escritores. Lo descubrimos en las cartas a su madre, en que depone todas sus defensas; volvemos a encontrarlo en sus mejores páginas, que están siempre dedicadas a su familia, al mundo de su infancia (Loayza 1993: 107-121). Este paradigma dualista está superado hoy día, y para Mónica Bernabé la obra completa del autor “abre un espacio inédito para la literatura peruana y latinoamericana”, al “golpear a la mediocridad limeña con la sorpresa y la ambigüedad de sus posiciones” (2006: 123). No pueden verse estas boutades como algo estéril y alejado de la excelencia de su prosa. Entre 1910 y 1912, Valdelomar crea la bohemia peruana, y esta bohemia consigue construir un espacio inexistente para asaltar las murallas de la ciudad letrada. La pasión de este autor se vuelca, simultáneamente, sobre la escritura de novelas decadentes (como las citadas arriba) y sobre la agitación política billinghurista (campaña electoral de 1912). Eran, en realidad, solo dos modos de construirse un espacio dentro del endogámico mundo de las letras: Su irreverencia, sus poses atrevidas y también frívolas, eran, en los hechos, una manera de hacer política; porque sus escándalos −escritos o escenificados− cuestionaban algo, o mucho más, aunque sólo fuera en el terreno de las sensibilidades, el imperio de lo que ya identificaban como «la razón burguesa». Abraham Valdelomar fue por esta época el decano de la rebeldía. Su oposición a los sectores oligárquicos comenzó en los años de estudiante sanmarquino, cuando cercano a quienes proponían un movimiento de reforma universitaria se sintió atraído por la candidatura de Guillermo Billinghurst, de quien fue jefe de campaña. La estética para Valdelomar era también un terreno de combate (Portocarrero, Cáceres y Tapia 1995: 229). 73 Estudiará mucho en Europa (en París asistirá a las clases de Ernest Renan y Louis Ménard), vivirá el affaire Dreyfus, asistirá al teatro y comenzará a familiarizarse con los teóricos del anarquismo (Bakunin, Kropotkin…). Conocerá a miembros de la Comuna de París, duramente reprimida veinte años antes. Más tarde, en Cataluña, frecuenta los medios republicanos y conoce, por ejemplo, a Odon de Buen, expulsado de la universidad por difundir el evolucionismo contra el dogma católico, pero reintegrado a su cátedra tras una movilización de los estudiantes. En 1894, aún en Francia, publica por fin sus ensayos reunidos: Pájinas libres, con ese desafío juanramoniano a la ortografía. Por desgracia, la obra sale a la luz plagada de errores. La Iglesias Católica de Lima publicará una respuesta, titulada Páginas razonables, en un ambiente de guerra civil en el que se impondrá Nicolás de Piérola en marzo de 1895, poniendo fin al “Segundo Militarismo” y dando inicio, ahora sí, a la “República Aristocrática”, con la alianza entre civilistas (que es como se llamaba a la oligarquía del país) y demócratas. La Iglesia, enemiga de Prada, incrementó su poder y Clorinda Matto de Turner, cuya imprenta fue devastada, se vio obligada a exiliarse a Argentina, donde moriría en 1909. González Prada regresa al Perú el 2 de mayo de 1898. Inicia ahora veinte años de activismo político y comienza a escribir en la prensa obrera. Se reincorpora, naturalmente, a la Unión Nacional, dictando en agosto la conferencia “Los partidos y la Unión Nacional” (llamada después conferencia de Matavilela, por la calle en la que la Unión tenía su local), en la que denuncia a los antiguos caudillos Cáceres y Piérola. Más tarde, en 1908, este discurso encabezará el libro de ensayos Horas de lucha. En 1899, funda el semanario Germinal, como órgano de la Unión Nacional de cara a la campaña de las elecciones presidenciales. Será clausurado dos meses después de su lanzamiento. Publica entonces artículos anónimos en diversas revistas (El Libre Pensamiento, El Independiente, La Idea Libre, La Revista), que serán incluidos en la recopilación póstuma Propaganda y ataque (1939). Pero en 1902 se aparta de la Unión Nacional, hastiado por las disensiones internas. Seguirá, no obstante, siendo uno de los dirigentes de la Liga de Librepensadores. Paralelamente, en agosto de 1901 ve la luz Minúsculas, su primer libro de poemas. En realidad, como vimos, esta edición fue una iniciativa de Adriana, su esposa, y Alfredo González Prada, su hijo de diez años, que actuaron contra los propios deseos del autor. 80 Recordemos que, en este Perú invertebrado de 1900, el de las sublevaciones caceristas, los montoneros liberales y los levantamientos indígenas, el caucho pasa a ser el nuevo negocio en auge, sin olvidar el cobre de Cerro de Pasco y el petróleo de la zona norte. Los capitalistas norteamericanos y británicos ansiarán, una vez más, hacerse con estas riquezas e invertirán en el Perú, en unidad con la antigua oligarquía y reforzando la República Aristocrática. Y ello a costa de las mayorías sociales, de “los parias”. Tal será, Los Parias, el nombre de la revista mensual que González Prada y sus colaboradores lanzarán en 1904. En ella publicará “El Estado”, artículo ya netamente anarquista, y “Las huelgas”, en el que defenderá que “toda huelga debe ser general y armada”. Antes, en 1902, había redactado el prólogo a las Poesías completas de Chocano, además de comenzar su serie de “Nuestros conservadores”, “Nuestros liberales”, “Nuestros magistrados” … que acabarán, en 1908, integrando sus Horas de lucha. Esa serie constituirá una nueva sociología revolucionaria del Perú, opuesta a la publicada por Francisco García Calderón desde Francia en 1907. A su vez, tras la publicación de Horas de lucha, Víctor Andrés Belaunde publicará, como respuesta a González Prada, sus Ensayos de psicología nacional (1911), con artículos como “Nuestra incoherencia”, “Nuestros rencores” o “Nuestra ironía” y en defensa de la superioridad del criollo sobre indios y mestizos; algo que también sostenía Clemente Palma, el hijo de Ricardo Palma. Otro medio anarquista en el que colaborará será La Idea Libre y, para la velada obrera del 1º de mayo de 1905, organizada por la Federación de Obreros Panaderos, redactará el discurso “El intelectual y el obrero”, en el que defenderá una alianza entre estos dos grupos sociales. Desde entonces, escribirá para Los Parias artículos con motivo del 1º de mayo durante tres años. En este mismo medio, defenderá también a los inmigrantes asiáticos (“Los chinos”). El ambiente político era inestable. De hecho, el 29 de mayo de 1909 vendrá otra intentona golpista, encabezada por los hijos del viejo caudillo Nicolás de Piérola, contra el presidente Leguía, con ochenta muertos en las calles de Lima. González Prada dejará de participar en Los Parias, aunque de 1911 a 1917 colaborará de manera asidua en otra revista política más duradera: La Protesta. En el ámbito netamente literario, González Prada apoyará la creación, en abril de 1909, de la revista Contemporáneos, adversaria de la revista semanal ilustrada Variedades, dirigida por Clemente Palma. En Contemporáneos (que dio a conocer a Juan Ramón Jiménez en el Perú), González Prada publicará sus poemas, más tarde 81 reunidos en el libro Exóticas (1911). Se trataba de un libro de culto a la belleza, de poesía pura, parnasiana a lo Théophile Gautier y modernista a lo Rubén Darío (TauzinCastellanos 2019: 55). Este fue un punto de inflexión para la historia de la literatura peruana y para el propio surgimiento de la bohemia colonidista. La acogida de estos poemas fue muy buena. Un grupo de autores jóvenes se convirtieron entonces en sus admiradores: Federico More, Percy Gibson, Alberto Ureta, Abraham Valdelomar… Además, el mismo año se publicará Simbólicas, de Eguren, que era discípulo de González Prada; y a quien le unía además, como veremos, una relación personal de amistad. En 1912, Prada aceptó la dirección de la Biblioteca Nacional, reemplazando a su adversario Ricardo Palma, que había dimitido. Volvió a desatarse entonces una polémica entre los dos intelectuales, con artículos cruzados en La Prensa y La Protesta (curiosamente, el joven Mariátegui apoyará a Ricardo Palma en esta polémica). Y ese mismo año Guillermo Billinghurst, el popular alcalde de Lima, es elegido presidente de la República… para ser depuesto en febrero de 1914 por el coronel golpista Óscar Benavides. González Prada protestará entonces dimitiendo de la Biblioteca Nacional y escribiendo una serie de artículos contra la dictadura militar, en medios como el anarquista La Protesta (“El caporalismo”) o en su revista La Lucha, que será rápidamente clausurada. En 1915 La Protesta será también clausurada por un tiempo. Más adelante, su hijo Alfredo recopilará los artículos de esta época en el libro póstumo Bajo el oprobio (1933). José Pardo, claro representante de la oligarquía tradicional peruana, es elegido presidente del Perú por segunda vez, recuperando a Manuel González Prada como director de la Biblioteca Nacional. No obstante, el autor está a estas alturas decepcionado de la política limeña y mira hacia la provincia. Como vimos, la bohemia ya se ha arremolinado a su alrededor. Ahora, un grupo de intelectuales, capitaneado por el iqueño Abraham Valdelomar, fundará la revista Colónida, en la que profundizaremos en apartados posteriores. En el segundo y el tercer número de Colónida, Federico More publicará “La hora undécima del Señor don Ventura García Calderón”, en el que reivindicará la figura de González Prada y atacará a un García Calderón que, en La literatura peruana (1914), había calificado a Prada como “el menos peruano de nuestros literatos” (Tauzin-Castellanos 2019: 84). El Primero de Mayo de 1916, Manuel González Prada publicará en La Protesta el que, a la postre, será su testamento político, bajo el título “La anarquía”. Los jóvenes 82 escritores comenzarán a entrevistarlo: primero Mariátegui, para El Tiempo (“Conversación con don Manuel González Prada”, 2 de octubre de 1916); luego Valdelomar, para La Prensa; más tarde, Víctor Raúl Haya de la Torre, el fundador del APRA (en una entrevista que, a diferencia de las de Juan Croniqueur y Valdelomar, que fueron principalmente literarias, será netamente política), y finalmente César Vallejo, para La Reforma. El 22 de julio de 1918, fallece Don Manuel González Prada. Diversos serán los homenajes. Diez años más tarde, en los 7 Ensayos de interpretación de la literatura peruana, Mariátegui considerará que Manuel González Prada tuvo una gran importancia por sus discursos en el Politeama (1888) y, antes, en el Ateneo (1886), donde reivindicó una literatura popular de masas contra el elitismo. Pero subrayará, marcando distancias, los límites que observaba en el autor: “Su espíritu individualista, anárquico, solitario, no era adecuado para la dirección de una vasta obra colectiva” (1963: 224). 2.3. La soledad de Eguren Nacido en Lima, Eguren (1974-1942) encarnó la figura del raro, viviendo retirado y aislado del mundo y escribiendo o pintando desde la soledad de su casa de Barranco. Al igual que José Carlos Mariátegui, José María Eguren fue un niño enfermizo que no pudo terminar sus estudios primarios. En su infancia, sufrió fiebres palúdicas y pasó temporadas en las haciendas “Pro” y “Chuquitanta”. Ese paisaje se le quedará grabado para siempre. Inclinado hacia el dibujo y la pintura, en su adolescencia inmortalizará paisajes de la campiña de Lima. Tras el fallecimiento de sus padres, residirá en Barranco, en una villa veraniega, durante treinta años. Vivirá allí junto a dos hermanas solteras, Angélica y Susana, entre lecturas y paseos por el campo o la orilla del mar. Barranco era una villa en la que paseaban los escritores de la belle époque peruana. Así, traba amistad con José Santos Chocano en estos primeros años. Con el tiempo, el “Cantor de América” se distanciará de él. En 1899, publica sus primeros poemas (“Retratos” y “Tardes de abril”) en el diario Lima Ilustrado, con versos aún románticos. Trabará entonces amistad con Enrique Bustamante y Ballivián. Aunque tenga algunas relaciones y amistades puntuales, en Barranco ejerce la mayor parte del tiempo un retiro aristocrático, pese al cual también se irá conformando un “grupo de los Duendes” que le visita los domingos, un club secreto que lleva a cabo tertulias con el poeta como maestro. Los jóvenes, como 83 más tarde los colónidos, siempre verán en él un referente. Y, gracias a la revista barranquina Contemporáneos, desde 1908 entablará también amistad con González Prada, que pasaba sus veranos en Barranco, donde ambos autores compartirían sus lecturas de los simbolistas franceses. Pero el aislamiento de Eguren no era solo geográfico: fue coetáneo del grupo literario del novecientos, que rechazaba de forma militante las innovaciones de Rubén Darío, como haría por ejemplo Riva-Agüero en su tesis de 1905. Y fue, en consecuencia, un poeta marginal y silenciado durante el reinado oficial de la poesía de Chocano, el autor de Alma América, poeta que se manifestó contra Los raros de Darío y representante de unos criollos marcados la derrota en la guerra reciente. Hasta el punto de que García Calderón dejó a Eguren fuera de una Biblioteca de la Cultura Peruana publicada en 1938. Pese a ello, Eguren es el fundador de la modernidad poética en el Perú. No cerrará un ciclo, sino que abrirá, aun desde la soledad, otro nuevo. Será un dandy elegante, un poeta y pintor anónimo y autodidacta, un representante del arte por el arte, poco interesado en la difusión y mercantilización de su obra; pero que conseguirá fundar, desde Barranco, un espacio autónomo para la poesía y el arte peruanos. Para Mónica Bernabé, “se trata de un poeta oscuro, infantil, hermético, cosmopolita, gótico, simbolista” y su poesía está llena de “paisajes escandinavos, fábulas góticas, caprichos goyescos y monstruosidades lingüísticas” (2006: 165-166). Pero será la profesora de la Universidad de Sevilla Gema Areta Marigó quien de verdad profundizará en el autor, con su obra La poética de José María Eguren (1993): “con él la poesía peruana contemporánea construye un destino de insularidad y marginación que transformará a sus poetas mayores en extranjeros de un país que sienten desde el dolor y la soledad” (1993: 9). En 1911 Eguren publica Simbólicas, que no llegó a venderse: recuérdese la inexistencia aún de un público lector para el nuevo campo literario peruano. Alma América, de Chocano, fue financiada por el Estado, con 5.000 copias. Pero, una década antes, las Minúsculas de Manuel González Prada tuvieron solo 100 ejemplares; fue Prada otro autor eclipsado por Chocano y cuya obra poética se publicó tardíamente (y en su mayor parte, póstumamente). En realidad, en Perú existía un modernismo; lo que no existía era un público lector que captara esa novedad. Eguren ignoró el hecho y decidió hacer una poesía para minorías, como más tarde apuntaría Jorge Basadre 84 (Amauta, número 21, febrero-marzo de 1929), erigiendo una lírica difícil frente a la poesía arielista del novecientos, que daba culto a la “claridad” y al “contenido”. Las Simbólicas de Eguren fueron recibidas (como más tarde el Trilce de Vallejo) con incomprensión y burlas por parte del círculo letrado. La excepción serán sus amigos de la revista Balnearios y Pedro Zulen, que elogian la obra del poeta. Pero Clemente Palma habló de “extravagancias disparatadas” producto de un “ensueño de haschisch”. Eguren acabaría encontrando estos libros en librerías de segunda mano (como le pasó a Darío con Prosas profanas en París). Sin embargo, el 1 de febrero de 1916 se publica el segundo número de la revista Colónida, que tendrá como portada un retrato de Eguren pintado por Valdelomar. En la página 5 de ese número encontramos un “Ensayo sobre José María Eguren”, firmado por Enrique Carrillo, “Cabotín”. Y ya en la página 6 lanza su pregunta: “¿El poeta Eguren? ¿Pero hay un poeta Eguren?” (Colónida II, pág. 6). Cabotín reivindica aquí a Eguren como el primer poeta simbolista de América (en realidad, está sosteniendo que fue el primer modernista rubendariano del Perú). Ese mismo año de 1916, Eguren publicará La canción de las figuras, su segundo libro de poemas. Como señala Gema Areta, entonces terminaron para siempre esos años de soledad literaria y de silencio crítico de los que se quejaba en una entrevista a César Vallejo. Su correspondencia con intelectuales de otros países y los primeros estudios sobre su poesía en el extranjero cierran un primer ciclo creador. La amistad epistolar con Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Vasconcelos, González Martínez, Lugones, Sabat Ercasty… le permite cruzar direcciones y estar al tanto de las publicaciones de sus amigos y de la atmósfera literaria que se respiraba en el continente (Areta Marigó 1993: 21). Para Gema Areta, una de las aportaciones de Eguren, además de “la Naturaleza como principal cantera de símbolos, trama argumental de un paraíso anclado en la infancia” sería “el proceso de carnavalización de la escritura modernista, una palabra de fundación que rompía el habitual compromiso entre el poeta y el estado en la literatura peruana. La pantomima, el disfraz y la máscara se convierten en los principales mecanismos estéticos” para la descripción de sus mundos interiores (1993: 135). Sin embargo, Eguren volverá a quedarse solo por una conjunción de factores. González Prada murió en 1918; Valdelomar, en 1919; los miembros de Colónida emigraron: Federico More a Bolivia, Gibson de vuelta a Arequipa, Enrique Bustamante 85 y Vallivián a Bolivia y luego a Brasil y el joven José Carlos Mariátegui, a Italia. Además, la salud de Eguren empeorará y se planteará, incluso, abandonar el país. La poesía de Eguren entra entonces en una crisis que le permitirá iniciar un nuevo ciclo estético. Una fantasía tenebrosa inunda de dolor la belleza de sus figuras anteriores, inundando su poesía de desencanto y soledad. Pensaba publicar estos poemas (escritos entre 1917 y 1923) bajo el título de Sombras. Sin embargo, no lo hará. Escribirá otros poemas más tarde (entre 1923 y 1928), en los que “la trascendencia se recluye en lo estético y en una apología de lo experimental y el examen de conciencia”, de modo que “la condensación sustituye a la densidad simbólica” (Areta Marigó 1993: 33). Estos poemas fueron unificados bajo el título Rondinelas. Finalmente, una parte de los poemas de ambos poemarios inéditos apareció con su tercer libro de poesía publicado, que sería el último: Poesías, de 1929, una antología poética total que incluirá poemas de sus cuatro obras (las dos publicadas y las dos inéditas) y que será editada por la editorial Amauta, bajo la supervisión directa de Mariátegui. Al realizar la selección de poemas, Eguren incluirá casi todo Simbólicas (excepto tres poemas), más de la mitad de La canción de las figuras, la mitad de Sombra y menos de la mitad de Rondinelas. Ese mismo año de 1929, Amauta homenajeará a Eguren, en su número 21 que incluye un dossier titulado “Poesía y verdad. Preludio del renacimiento de José María Eguren”. Aquí se incluía un ensayo de Jorge Basadre, que ya hemos citado y que se titulaba “Elogio y Elegía de José María Eguren”, en el cual se interesa por la conocida “dificultad” de los poemas de Eguren, subrayando que tras las figuras de princesas rubias se vislumbra en realidad el desengaño ante la vida. La suya será la mirada de un niño, rodeado de un mundo gigantesco, que se fija en lo inútil y en las cosas desechadas. Pero tras el aparente infantilismo, tras el mundo de juguetes y marionetas de Eguren, se esconde una visión trágica que lo emparenta con César Vallejo: “La melancolía de Eguren hiere, el dolor de Vallejo, desgarra”. Mucho más negativa será la visión de un Mariátegui que, en 1929, ya se hallaba comprometido con la creación de un universo cultural militante y marxista, por lo que retrata a Eguren como un poeta-niño, evadido de la realidad e incluso con regusto colonial, que ignora al indio. Mariátegui valora a Eguren, pero no promueve su renacimiento, sino su elegía (Bernabé 2006: 179). Desde julio de 1928, Eguren volverá a Lima. Su familia tuvo problemas económicos, por lo que tuvieron que vender la casa y el viejo poeta reapareció en la 86 ciudad, con aspecto miserable. Logró un cargo en la dirección de Bibliotecas y Museos Escolares, ofrecido por el escritor José Gálvez, que había accedido al Ministerio de Educación; pero duró solo un año, por la caída del propio ministro. Los diarios retratan su soledad y su vejez. Era un ángel caído y con un viejo traje negro que a Ciro Alegría le recordaba a Charlot. Los poetas peruanos de la década de los 30 volverán a recordar nuevamente al solitario poeta de Barranco. Martín Adán estimará que Eguren es heredero de un vasto universo poético que se inició ya en la colonia. En cambio, para Westphalen, en su artículo “La poesía y los críticos”, publicado en el único número de la revista Uso de la palabra, la poesía peruana comienza con la obra de José María Eguren, que es el primero en darle a la poesía un valor intrínseco; las prácticas que lo preceden son “letras muertas” sin valor. No en vano, en su reciente edición de Poesía y prosa de José María Eguren, Gema Areta ha destacado que Eguren “supo abrir las puertas al futuro de un nuevo panorama poético” (Areta Marigó 2024: 86). En todo caso, entre 1929 y 1931, Eguren siguió escribiendo, pero ya no poesía, sino únicamente ensayos de diferentes temas, cuya recopilación se titulará Los Motivos. Pasó los últimos años de su vida en compañía de su familia y de su amiga Isabel de Jaramillo, pintora y artista del cuero. En 1941 es nombrado miembro de la Academia Peruana de la Lengua, pero su precaria salud le impide recibir públicamente ese reconocimiento, que hacía justicia tras décadas de clamoroso silencio. Fallece el 19 de abril de 1942. 2.4. Abraham Valdelomar, Conde de Lemos Será Valdelomar el primer autor peruano en defender, a diferencia de Eguren, que un escritor necesita, ante todo, gran popularidad, un gran público, un mercado para sus obras. Al igual que Darío, vivió la contradicción de no ser un poeta para las masas pero tener ir hacia ellas; y, así, conseguirá ser el primer profesional de la escritura en el Perú. Además, entre 1910 y 1919, en solo nueve años de vida literaria, entre los 22 y los 31 años, Valdelomar logrará revolucionar la historia literaria del Perú. Primero vendrá un impulso, de 1910 a 1913, todavía barroco y decorativo, en el que canalizará, no obstante, al grupo posmodernista, aceptando la maestría de González Prada y de Eguren y confirmando la victoria de Chocano. Más tarde, tras regresar de Italia y 87 desembarazarse de su misticismo inicial, un desconcierto creador sobrevendrá entre 1913 y 1915, consagrando esta forma criolla, neorrealista y neonacionalista, que mezclaba folclore, ingenuidad y lirismo. Finalmente, entre 1916 y 1919, Valdelomar culminará su arrogante victoria, renovando las letras peruanas, convirtiéndose en cabeza de generación y arrastrando a un grupo de discípulos (Sánchez 2016: 74). Abraham Valdelomar nació en Ica en 1888. Entre 1883 y 1888, se sucedieron los gobiernos de Iglesias y Cáceres, el político y el guerrillero. Se vivía un ambiente de revancha. De Ica era también Víctor M. Maúrtua, quien en 1891 se marcha a Lima para afiliarse a la Unión Nacional de González Prada y, años más tarde, le facilitaría sus primeras lecturas marxistas al joven Mariátegui. La familia de Valdelomar residía frente al vecino puerto de Pisco, en la hacienda Caucato. De clase media-baja y de provincias, sus padres fueron Anfiloquio Valdelomar, agricultor y empleado de aduana, y Carolina Pinto. Abraham estudió la Primaria en el Colegio de Chincha. Años más tarde, en el diario La Prensa, declarará: “No me eduqué en los libros, sino en el crepúsculo. Mi profesor de religión fue mi padre, y lo fue después el firmamento” (“De natura rerum”, 26 de marzo de 1917). Tras la exitosa revolución de Piérola en 1895, el clan Valdelomar se desplaza a Lima. Abraham estudiará la Secundaria en el Colegio Nacional de Nuestra Señora de Guadalupe, en Lima. Solía dedicarse al dibujo y, secretamente, a la poesía. Más tarde, en 1904, se matriculará en la Universidad de San Marcos. Pero, al igual que Palma, Prada, Chocano, Eguren, Haya, Orrego o Vallejo (o décadas más tarde Vargas Llosa), no será un buen estudiante e interrumpirá sus estudios universitarios. Más tarde, en 1910, 1912 y 1913 se matriculará nuevamente del primer año en la Facultad de Letras. No pasará nunca de este primer curso y solo alcanzó a aprobar la asignatura de “Moral”: en realidad, lo que le interesaba de la Universidad era la posibilidad de acceder a la fama. También en 1904, con solo dieciséis años, escribirá una novela corta, titulada Yerbasanta, en la que anticipará sus mejores cuentos, pero que será muy diferente a lo que publicará entre los años 1910 y 1911 (Sánchez 1969: 45). Como provinciano que era, nunca lo tuvo fácil. Entre 1905 y 1909, comenzará como dibujante en las revistas Monos y Monadas (en la que figuraba ya Leónidas Yerovi), ¿Está usted bien?, Siluetas y, finalmente, Cinema (dirigida esta última por Octavio Espinoza, Sganarelle), para la cual hizo portadas. Escribió para Contemporáneos desde 1907, conociendo a Eguren, Enrique Bustamante y Ballivián y 88 Julio A. Hernández. Más tarde escribirá en El Diario (desde 1910), Variedades y La Ilustración Peruana (entre 1909 y 1911). Paralelamente, entre 1909 y 1913 compone versos modernistas, arcaicos y exóticos, aún no del todo maduros, con una pomposa opulencia de adjetivos, piedras preciosas, suntuosos tapices; y ambientados en latitudes lejanas. “Ha vivido mi alma”, “Los pensadores vencidos”, “La ofrenda de Odhar”, “Las tribus de Korsabad”, “Los violines húngaros”, “Brindis” … estos poemas no se dejarán llevar plenamente por el modernismo, ni comulgarán del todo con Herrera y Reissig, ni con Valencia, aunque sí con el Lugones del Lunario sentimental. Entre abril y julio de 1910 estalla un nuevo conflicto con Chile, el Perú decreta una movilización general y Valdelomar, con veintiún años, es llamado a filas con el Batallón Universitario, en el que también estarán José de la Riva Agüero y Raymundo Morales de la Torre. Valdelomar es destinado al campamento militar de Zarumilla, ganando un premio municipal como cronista en campaña por sus ingeniosas crónicas “Con la argelina al viento”, un conjunto de doce crónicas publicadas en El Diario de Lima. Estas crónicas están escritas en un tono nada bélico, muy cortesano y frívolo. Ese mismo año, en un viaje anual de estudiantes, junto a otros alumnos como Alfredo González Prada (al que conoció allí, en la Universidad) y junto al catedrático de Ciencias de San Marcos (el doctor Laura Ángel Curletti), visitará Arequipa, Cuzco y Puno. Este episodio tendrá una gran trascendencia. En Arequipa hará amistades valiosas, puesto que allí estaban naciendo a la literatura la bohemia arequipeña, con autores como Percy Gibson, César A. Rodríguez, Renato Morales, Eva Morales, Miguel Ángel Urquieta, Augusto Aguirre Morales (el más romántico, que se dejaba crecer bucles exuberantes), Alberto Ballón Landa… Y, en Puno, Federico More (Sánchez 1969: 66). Con Valdelomar, el grupo de Gibson y Rodríguez, entre comida y vicios, recorre la Arequipa criolla, la Arequipa colonial. Nuestro autor, con veintidós años, quedará embrujado por los macizos y por las casonas de la ciudad blanca, que inmortalizará en sus crónicas “Hacia el trono del Sol” (Ilustración Peruana, 7 de septiembre de 1910) y “Arequipa y agosto de 1910” (Ilustración Peruana, 14 de septiembre de 1910). Aquel lugar, con sus reliquias incaicas, lo marcó. Pero no se contagia de la ciudad criolla, sino de los héroes del pasado y de la luz arequipeña. Descubre otro Perú. Además, la presencia de estudiantes de San Marcos llamará la atención de los arequipeños. Desde entonces, al calor de los recuerdos de ese viaje, empieza a ser 89 triunfales, dictando conferencias entre homenajes y banquetes. En enero de 1919 inicia otra gira, entre la costa al sur de Lima y la sierra surandina. Cuando Leguía vuelve al gobierno (4 de julio de 1919), Valdelomar se une a él. El presidente creó entonces los Congresos Regionales. Ica elegirá a Valdelomar como diputado regional. Ello a pesar de que era un escritor polémico, un dandy al que se señalaba por homosexual (a pesar de su noviazgo con Consuelo Silva Rodríguez) y fumador de opio. El 1 de noviembre de 1919, Valdelomar, electo secretario del Congreso Regional del Centro, en Ayacucho, abandona el cocktail de los congresistas, en el Hotel Bolognesi de Huamanga. Vestido de frac, las ansias de morfina le hacen precipitarse. Tras dar un paso en falso en una escalera de piedra que carecía de barandas y mal iluminada, cae sobre unas piedras y se quiebra la columna vertebral. Morirá en medio de terribles dolores, el 3 de noviembre, con tan solo treinta y un años. Su cuerpo será trasladado, durante seis días, a hombros de indios hasta Huancayo, desde donde un tren conducirá sus restos a Lima. Dos años más tarde, en 1921, verá la luz Los hijos del sol, una colección de leyendas incaicas que habían sido escritas entre 1910, fecha en la que Valdelomar conoció el Cuzco, y 1917. Estas leyendas retratarán al indio desde una mirada romántica y pintoresca. Cinco meses después de su muerte, Alberto Hidalgo lo califica de genio; genialidad que, por desgracia, “derrochaba a manos llenas en todo lo que no fuera escribir”, aludiendo a las circunstancias de su muerte, que no deberían ocultarse. Lo retrata con emotivas palabras: Generalmente se presentan casos en los cuales hay superioridad respecto del hombre sobre el escritor. En este, el escritor y el hombre son iguales, valen lo mismo. La diferencia estriba entre la vida y la obra. Aquella está muy por encima de esta. Al revés de otros escritores que ponen todo su talento en su obra, Valdelomar, como Oscar Wilde, a quien solía imitar, puso su talento en su vida. De no haber sido así, su obra hubiera movido a maravilla, habría sobrepasado los límites de lo corriente, llegando quizás a constituir una de las más valiosas joyas de la literatura castellana, porque, en verdad. Valdelomar poseyó cualidades que solo suelen aparecer de siglo en siglo (1920: 63). La vida de Valdelomar fue breve e intensa, como su obra. Una obra en la que innovó, no buscando una técnica literaria sino una esencia; y en la que, según Luis 96 Alberto Sánchez, “cambió lo que podríamos llamar la ética literaria” en el Perú. Si fue esnobista, el suyo fue un esnobismo constructivo. Si fue criollista, lo fue para despojar el criollismo del folclore y dotarlo de sentimiento y estética. Si Europa lo deslumbró, “no fue para sacarlo del Perú, sino para meterlo en el Perú” (Sánchez 2006: 109-112). Pasó a buscar la sencillez, la vuelta a la naturaleza. Despreció todo criterio ajeno, defendió su independencia de un modo salvaje. Y si frecuentó y agrupó a autores, ninguno fue un autor consagrado (con excepción de Chocano, pero Chocano era en ese momento un autor vedado y que se había alejado del Perú desde 1905). Así, en opinión de Sánchez, sin Valdelomar como inspirador, quizá no habrían llegado a ser lo que llegaron a ser otros autores como José María Eguren, José Carlos Mariátegui, Antenor Orrego, César Vallejo, Alberto Hidalgo, Percy Gibson o Alberto Guillén. Con todos ellos, llevó a cabo una insurrección literaria contra lo consagrado. No en vano, para Ricardo González Vigil, Valdelomar fue “el principal fundador o forjador de la Modernidad, punto de partida de la etapa contemporánea de nuestras letras”, mientras que Vallejo fue “la mayor expresión madura de dicha Modernidad” (1990: 269). Así, al morir trágica y prematuramente a los 31 años, “había dejado todo expedito para la madurez de la modernidad”, con antecedentes como Ricardo Palma, que González Vigil reconoce como el iniciador del periodo fundador del conjunto literario nacional. Para el ensayista, en poesía, la fundación comienza con González Prada y Chocano, pero también con Hidalgo, Ureta y Valdelomar. El cuento lo fundan Ricardo y Clemente Palma, así como… Valdelomar. Y el ensayo es fundado por González Prada, madurando con la Generación del Novecientos y… la insurrección colónida. Así, para Ricardo González Vigil, “Valdelomar se erige como un fundador por varios títulos: excelente cuentista y croniqueur, interesante poeta y ensayista, y decoroso cultor de la novela corta y el teatro” (1990: 271). Esther Espinoza resume la influencia de Abraham Valdelomar con elocuentes palabras: La figura pública de Valdelomar desplegó un discurso de reacción contra el discurso hegemónico, que consolidó las estrategias de la escritura y la oratoria, con las que fustigó las bases del circuito de poder universidad-Estado. Como resultado de esta nueva forma de insertarse en la vida cultural, él y su grupo buscaron otros caminos de consagración y exploraron nuevas formas discursivas (2007: 8). 97 2.5. La revista Colónida El 2 de octubre de 1916 Juan Croniqueur publica el artículo “La generación literaria de hoy. Conversación con Don Manuel González Prada”, un reportaje sobre la visita que había efectuado a este su admirador, el joven Mariátegui, quien le solicitaba su opinión sobre la juventud intelectual del momento. González Prada defendía que la generación contemporánea era superior a las anteriores, provocando una honda polémica, ya que Enrique López Albújar, jefe de redacción de La Prensa en estos momentos, asume la defensa de dichas generaciones anteriores, acusadas de imitadoras y de no haber creado una obra literaria imperecedera. López Albújar escribirá cuatro artículos en La Prensa contra argumentando las ideas de González Prada, expuestas en el texto de Mariátegui y expresadas también por Valdelomar. Todos estos hechos se enmarcan en un debate literario más amplio sobre el modernismo y la nueva literatura. Luis Loayza, en Sobre el 900, sitúa a la revista Colónida en medio del pleito generacional entre dos grupos principales: el de Riva Agüero y el de Valdelomar (1990: 135). En efecto, los “arielistas” de Riva Agüero y García Calderón se enfrentaban a los “colónidos”, de Federico More y Valdelomar. Los primeros se oponían al redescubrimiento de José María Eguren por parte de jóvenes autores que intentaban renovar las letras peruanas. Paralelamente, en otras zonas del país, como Trujillo, estaba surgiendo un grupo de jóvenes intelectuales, dirigido por Orrego y del que formaban parte César Vallejo y Haya de la Torre. Ya en 1916, Vallejo publica en La Industria y La Reforma varios poemas que tres años más tarde formarán parte de su obra Los heraldos negros. Y el precoz periodista Juan Croniqueur tendrá siempre clara su posición: un total apoyo a estos jóvenes autores. Menos de un año antes de la entrevista, en diciembre de 1915, estos autores comienzan a tomar “conciencia de grupo” en una polémica contra Juan José Reinoso, que giró “en torno a la defensa apasionada que hacían del Modernismo” (González Vigil 1990: 266). Tener todo esto en cuenta ayuda a comprender mejor el convulso contexto intelectual en el que, meses antes de la citada entrevista, vio la luz la revista Colónida: un asalto a la Bastilla de la cultura oficial, que conquistará la autonomía literaria y aspirará a cambiar para siempre el ámbito en el que se decidían las consagraciones artísticas en la ciudad letrada limeña. Con todo, Esther Espinoza matizó en la primera de sus tesis doctorales que, aunque “l os escritores de Colónida fueron en su mayoría provincianos, jóvenes desconocidos, “sin familia ni apellido”, que forjaron su fama y 98 sus carreras alrededor de un espacio de modernidad privilegiado: el periódico”, no obstante, existían más campos comunes con los del 900 de lo que a veces la crítica quiere admitir: La crítica ha insistido en la oposición entre este grupo y los escritores de la Generación del 900, los arielistas; no obstante, hubo entre ellos autores de posición intermedia, que trabajaron en los límites del pensamiento de los dos grupos como Enrique Carrillo (Cabotin). Ambos grupos, finalmente, unidos por el ejercicio común de la escritura, contribuyeron a definir el campo cultural configurándolo a partir de estrategias comunes (2007: 7). Para Espinoza, los colónidos “renovaron la forma de producción del discurso literario, generando, a partir de entonces, nuevos espacios de discusión”, como por ejemplo “las redacciones de los periódicos, los bares de Lima, las plazas y hasta en los fumaderos de opio; lejos de las presiones de grupo, familia o clase”. De este modo, “en la distancia que tomaron de las instituciones rectoras tradicionales, universidad, escuela, iglesia, parlamento”, los autores colonidistas encontraron “ la libertad y la fuerza para disputar espacios de autoridad, y de ese modo, reformular políticamente las instancias rectoras del campo literario” (2007: 8). En consecuencia, matiza Espinoza, creemos ver en la confrontación entre “arielistas” y “colónidas” el impulso que definió la producción literaria de las siguientes décadas. Es decir que en el conflicto mismo de confrontación de ideas, surgieron los nuevos derroteros de producción, interpretación y legitimación del discurso literario y las diferentes formas en las que se abordó la definición del problema nacional y, finalmente, la configuración del campo cultural (2007:8). El 7 de enero de 1916, Ascanio (seudónimo de Alfredo González Prada) publica en La Prensa una entrevista a Valdelomar, en la que se anuncia el inminente lanzamiento de la publicación. Y el 15 de febrero de 1916, aparece en Lima el primer número de la revista Colónida, revista literaria mensual dirigida por Abraham Valdelomar. Según Luis Alberto Sánchez, “El nombre de Colónida significaba la ambición descubridora y pionera de los fundadores de la revista”, siendo esta “una secuela de la obra de Colón, un pie en un nuevo mundo: el de la nueva literatura” y 99 pretendiendo ser “una bandera de revolución estética” (Valdelomar 1981: 7). Efectivamente, este año llegarían los cuatro números de Colónida, gesto rebelde y renovador contra ese academicismo tan del gusto de las oligarquías. Pero, como hemos visto, la ruptura de hostilidades entre los grupos de la generación del Novecientos no se inició en Colónida, sino que venía de tiempo atrás. En el primer número de Colónida, con su editorial “Falsa Carátula”, se anuncian novedades metafóricas y verbales, describiendo Valdelomar de forma lírica el Parque Neptuno, en la zona del Museo de Arte Italiano; parque en el que se reunía frecuentemente junto a otros intelectuales como More, Gibson, Mariátegui y Alberto Ulloa. Es destacable que Valdelomar busque la naturaleza incluso en un lugar tan urbano como Lima. Pero en este número también se hace publicidad a Las Voces Múltiples, y aparece una crítica, firmada por Alfredo González Prada, de Las Tapadas, obra teatral del primerizo Mariátegui. La crítica es bastante negativa, aunque reconoce a la vez el mérito literario de la obra, salvando los versos de José Carlos Mariátegui, pero deplorando la representación teatral a cargo de Julio Baudouin. Además, Alfredo González Prada incluyó una carta a Rodó, mientras que Alberto Ulloa Sotomayor exhumó a un poeta ya olvidado: Nicanor Della Roca de Vergullo, un bohemio avant la lettre del siglo XIX. Pero, además, en este primer número se incluye el capítulo IV de un ensayo de Ventura García Calderón titulado “La literatura peruana”. La inclusión de este texto da cuenta del carácter plural de Colónida, al ser claramente una defensa de la vieja literatura. Se dice en este ensayo que González Prada es “el menos nacional de nuestros literatos”, siendo Ricardo Palma “el más peruano” (Colónida I, pág. 13). Además, no se incluye ni a Eguren ni a un Valdelomar que ya había despuntado. Por otro lado, puede parecer paradójico, pero en las carátulas de Colónida aparecen José Santos Chocano (núm. 1, 15 de enero de 1916), José María Eguren (núm. 2, 1 de febrero de 1916), Percy Gibson (núm. 3, 1 de marzo de 1916), y Javier Prado (núm. 4, 1 de mayo de 1916). Solo Eguren podía ser visto como una figura realmente renovadora. Vemos así que Valdelomar conservaba su relación con la generación anterior. Por otra parte, los autores de la revista tampoco formaban un grupo compacto: Luis Alberto Sánchez habla de los grupos que rodeaban a Valdelomar, uno en La Prensa y otro en el Palais Concert. Alfredo González Prada hila más fino y separa a los colónidos de los colonidistas. 100 Frente a este texto, como respuesta, en los números segundo y tercero de la revista aparece “La hora undécima del Sr. Ventura García Calderón”, un texto de Federico More (autor beligerante y con personalidad que, al igual que González Prada en ciertos momentos, escribe con j en lugar de g, al estilo de Juan Ramón), quien ataca de manera virulenta el escrito de García Calderón, acusándolo de imitación, de parnasianismo barato, falto de información, y centrado en estudiar la literatura colonial: Porque el señor García Calderón representa en París los intereses −intereses digo− de determinado grupo literario que hay en Lima, su palabra carece de imparcialidad. […] Para ser juez hay que ser solitario y rebelde, y sin embargo desdeñoso y humilde: no es concebible un juez a quien su gobierno emplea, un juez vinculado a mil ambiciones y a diez mil intereses (Colónida II, 34). Loayza considera que More incurre en el mismo error de Mariátegui en 1928: atacar a los autores y no sus obras; y atacarlos más por lo político que por lo literario, desproporcionadamente, negándoles (de manera poco creíble) toda calidad e imposibilitando cualquier diálogo objetivo (Loayza 1990: 138). Pero este segundo número incluyó, sobre todo, y esto es clave, una reivindicación de Eguren (cuyo rostro apareció en la portada, dibujado por Valdelomar), a cargo de Enrique A. Carrillo (Cabotín), autor, como vimos, de las exitosas crónicas “Viendo pasar las cosas”. Valdelomar escribe una entradilla al “Ensayo sobre José María Eguren”, en la que subraya que ese triunfo de Colónida lo era también “de quienes, desde hace seis u ocho años, fueron los admiradores solitarios, los entusiastas estimuladores, los cariñosos hermanos y los voceros incansables del tesoro artístico de Eguren” (Colónida II, pág. 5). Como ya vimos, Cabotín lanza la icónica pregunta retórica: “¿El poeta Eguren? ¿Pero hay un poeta Eguren?”. Expone Cabotín la teoría simbolista según la cual, en la poesía, el vocablo ya no es simplemente el vehículo de una idea: “El vocablo vale también por los sonidos, por su asociación con otros sonidos, por las ideas o símbolos que ese sonido o esa asociación de sonidos evocan y aun por su misma configuración” (1916: 7). Más que el simbolismo, Cabotín parece estar definiendo el modernismo de Rubén Darío. Para Cabotín, “José María Eguren ha sido el Moisés que ha hecho brotar de la roca estos dos frescos manantiales” que “no habían vibrado aún en la lira peruana”: el misterio de las 101 vidas silenciosas y la transposición musical del paisaje (1916: 8). Llega a sostener el crítico que “nadie antes de él cantó así en nuestra América” (1916: 11). En el tercer número fueron publicadas aportaciones de lo más diversas, como un reportaje de Valdelomar acerca de un aviador brasileño llamado Dumont. Aparecen aquí unos sonetos místicos escritos en el Convento de los Descalzos por José Carlos Mariátegui, que aparecen bajo el membrete “Los psalmos del dolor”. Encontramos asimismo poemas de Eguren y un largo poema civil de Percy Gibson, también retratado por Valdelomar para la portada. El poema se trataba del “Evangelio democrático”, que continuará en el siguiente y último número de la revista. Así como el sobrecogedor poema de Baudelaire “El albatros”, en francés e incluyendo la versión española de Eduardo Marquina. Finalmente, aparecen comentarios en prosa sobre Ricardo Palma (por parte de Valdelomar) y González Prada (por parte de Federico More, que apoya de manera contundente su elección como director de la Biblioteca Nacional). El cuarto número ya no estará dirigido por Valdelomar, sino por More y Badan. Encontraremos un editorial (“Falsa carátula”) de Federico More en el que se ataca al alcohol, barato y grosero (“combatid el alcohol”), y se hace apología de los estupefacientes, mucho más elegantes (“a vuelta de moralidades, existen, sagrados, el derecho al placer y la libertad de matarse”) (Colónida IV, pág. 4). Este número incluye más poesía que los anteriores y, en las páginas 37 y 38, se anuncia con un original diálogo la publicación de Las voces múltiples, un libro de poesía. En esta nota se reconocía que, aunque dicha antología representaba “el coeficiente de una generación”, “faltan algunos miembros de esa generación”. Al contestar motu proprio a la pregunta de por qué se les excluyó, la respuesta del texto será: “por razones de amistad personal y no de desdén literario”. Se referían, entre otros, al joven Mariátegui, quien no pasó de ser un colaborador eventual, aunque entusiasta, de la revista. Como veremos más adelante, el 16 de marzo la revista Lulú había organizado un concurso de madrigales en honor de Ana Rosa García Montero, aristocrática y bella dama limeña. Se filtró que el premio sería para Pablo Abril del Vivero, el poeta más joven del grupo. José Carlos Mariátegui recibió con desagrado la decisión del jurado y, como desagravio, publicó sus madrigales no premiados (“Rendido elogio” y “El frágil misterio de una rosa blanca”) en el diario El Comercio, el 14 de abril. Pretendía demostrar que era el merecedor del premio, pero quedó descalificado. Según Rouillón, este episodio lo dejó fuera del volumen Las voces múltiples, de 249 páginas; y, además, lo distanció del grupo “Colónida” (1975: 159). Para 102 Campuzano Arteta, estos hechos conllevaron el surgimiento de una rivalidad (temporal) con Federico More, que formó parte del jurado, junto a Leónidas Yerovi y Enrique Castro Oyanguren, tomando según parece More la decisión final (Campuzano Arteta 2017: 68). Sin embargo, Alfredo González Prada, promotor del volumen poético, en carta a Luis Alberto Sánchez fechada en 1940, sostiene que “en 1915 y 1916, Mariátegui no perteneció a nuestra capilla: ese es el hecho” y que tal era el sencillo motivo por el que se quedó fuera de Las voces múltiples (Valdelomar 1981: 211), compilación que fue irónicamente llamada “las coces múltiples” por Florentino Alcorta en El Mosquito; pero no por su escasa calidad, en opinión de Tauro, sino por las “coces” que los ocho autores propinaron a sus amigos poetas al eliminarlos de esta antología (1994 (2139). En todo caso, para Luis Loayza, en los cuatro números que tuvo Colónida se librarán no solo una, sino varias polémicas: entre dos grupos literarios de la misma generación, entre provincianos y limeños, entre poderosos y excluidos… Según Loayza, “Colónida no es una buena revista, ni muy original, ni muy interesante, ni muy bien escrita” (1990: 142); pero rescata a Eguren del olvido, representando así un deseo de cambio, la búsqueda de una nueva sensibilidad. Mariátegui, años más tarde, en “El proceso de la literatura”, el último de sus 7 Ensayos (1928), reconocerá la sinceridad, la justa valoración de Eguren y el útil carácter renovador de este “proceso” colónido; pero lo criticará como un mero grito iconoclasta (hablando incluso de “orgasmo esnobista”), que tomó solo lo individualista y parnasiano que había en González Prada, ignorando lo revolucionario; que escribió para la aristocracia del Palais Concert y que fue fugaz y pasajero (Mariátegui 1963:244). No fue, pues, para muchos una revista particularmente original ni de la mayor calidad. Para Gema Areta, más que una revolución, representó una batalla modernista, dada principalmente en el número dos, en defensa del Eguren simbolista, todavía poco comprendido en aquellos años. Ni José Santos Chocano ni Percy Gibson forman parte de la poesía contemporánea del Perú, así que su reunión con Eguren en los tres primeros números de Colónida reflejaba las tensiones de la revista (Areta Marigó 1993: 20). El rescate de Eguren es clave, ya que su poesía nació y aún continúa en la marginalidad, a la sombra de la fama del modernismo de Chocano y de la proyección universal de César Vallejo. Solo los “colónidos” y Mariátegui se alzarán para reivindicarlo. Para Areta, Eguren tiene una “condición limítrofe y fronteriza”, puesto que le tocó vivir entre los siglos XIX y XX, entre el modernismo y la vanguardia, entre 103 la infancia y la vida adulta. Pese a escribir desde las sombras, desde la marginalidad, su trascendencia es tal, que Areta, en su artículo lo considera efectivamente el fundador de la poesía contemporánea del Perú (2019:50), en consonancia con lo expresado en su día por la revista Colónida. Además, para Alfredo González Prada, “la tendencia de Colónida fue eminentemente provinciana y muy arequipeña” (Valdelomar 1981: 8). Como ya hemos visto, en 1910 se produjo una excursión universitaria, en la que un grupo de estudiantes limeños viajaron por Arequipa y Cuzco. Así, surgieron amistades literarias (entre Abraham Valdelomar y Alfredo González Prada, por un lado, y con la bohemia arequipeña de Percy Gibson, Aguirre Morales, César A. Rodríguez, Renato Morales y Federico y Guillermo More, por el otro). Pero no solo eso, sino también, como vimos, “la pasión del futuro director por las reliquias incaicas como parte de su conocimiento de otro Perú”. Las conexiones literarias de Colónida con el Grupo Norte de Trujillo y Arequipa convirtieron la lectura de Eguren en una propuesta de transformación del movimiento modernista. Eguren fue, pues, un “puente fundamental entre Contemporáneos y Colónida” y “materia de aprendizaje de una periferia literaria que conquista en Lima su modernidad” (Areta Marigó 1993: 18). 2.6. El joven bohemio Juan Croniqueur Juan Croniqueur fue un joven periodista bohemio al que Mariátegui mató en 1918, para renacer, ya como autor marxista, firmando desde entonces como José Carlos Mariátegui (como apuntó Alberto Tauro, otra “ficción onomástica” más, pues en realidad fue bautizado como José del Carmen Eliseo). Desde este momento, Mariátegui renegará de sus escritos juveniles, a los que en su entorno familiar calificará como “la edad de piedra”. Tanto es así que estos voluminosos escritos (ocho volúmenes), que incluyen centenares de artículos periodísticos, no fueron incluidos en las Obras Completas editadas por sus hijos (por expreso deseo del Amauta). Y no se difundieron hasta la última década del siglo XX, momento en que Juan Croniqueur logró superar la censura impuesta por el propio José Carlos Mariátegui. Cuando Mariátegui regresó de Europa, en 1923, su familia había preparado dos libros de recortes de los artículos que, en su mayoría, el autor había firmado con el seudónimo de Juan Croniqueur. Según testimonio de su hijo, Mariátegui reaccionó muy 104 negativamente y ordenó la destrucción de estos libros. El marxista “convicto y confeso”, con grandes planes revolucionarios y editoriales en mente, ya no quería saber nada de aquel joven extravagante, dandy y decadente que fuera solo unos años antes. Gran parte de la crítica ha analizado el periodo juvenil de Mariátegui desde la perspectiva de la “necesaria evolución” hacia el futuro militante revolucionario. Así, cuando Guillermo Rouillón reseña las polémicas de Juan Croniqueur con el artista Teófilo Castillo y con el literato José de la Riva Agüero, ambos representantes del tradicionalismo, no puede resistir la tentación de establecer que “había en él una incubación interior que lo predispone a interesarse por la problemática social”, por lo que este periodo fue “una etapa de transición entre su individualismo y el interés colectivo” (Rouillón 1975: 154). Pero, desde hace años, la crítica viene leyendo la obra de Juan Croniqueur dentro de las propias circunstancias de su enunciación, teniendo en cuenta las discursividades y la institucionalidad de su época, que la hicieron posible. Así, en 1982, Alberto Flores Galindo publica La agonía de Mariátegui, en la que describe el ambiente político y periodístico de la República Aristocrática, en los que surgen escritores procedentes de los estratos medios y las clases populares; y en los que la ironía de la bohemia colónida tenía implicaciones subversivas. Y, en 1985, Óscar Terán publica Discutir Mariátegui, en el que analiza las circunstancias de la “edad de piedra” de Mariátegui, comunes al resto de procesos culturales latinoamericanos; circunstancias en las que el decadentismo y el esteticismo (¡e incluso el catolicismo y cierto criollismo pasadista!) fueron de hecho actitudes contestatarias contra la cotidianidad oligárquica, abriendo brechas en una élite conservadora que dominaba la universidad y otras instancias productoras de consenso y constituyendo el soporte disruptivo de una protesta contra las lacras del sistema. Tanto Flores Galindo como Terán encuentran en el decadentismo de Juan Croniqueur un elemento importante en la formación del pensamiento de José Carlos Mariátegui. Recordemos que Mariátegui será un marxista heterodoxo que defenderá que para repudiar el absoluto burgués era necesaria una fe; y que, para ilustrar su teoría, no recurrirá al arte soviético, sino a surrealistas rebeldes como Louis Aragon o André Breton. Su marxismo heterodoxo puede deberle menos a la experiencia europea que a las condiciones de recepción que se habían generado en un nuevo campo literario peruano, que se construye desde la periferia y bajo el liderazgo de Abraham Valdelomar, cuyo concepto del arte se aleja del utilitarismo y abre paso para la posterior asunción del 105 En las fiestas tradicionales del santo patrón de San Jerónimo (30 de septiembre), el forastero Francisco Javier se fija en la joven Amalia, pese a la desigualdad de clases existente entre ellos. Sin embargo, la guerra vuelve a lastrar la vida de los antepasados de Mariátegui y, así, Francisco Javier abandona Sayán en enero de 1881 para luchar en Lima; pero regresa tras la derrota para defender también Sayán frente al enemigo y es ahí cuando decide hablar con Amalia, que también se había fijado en él. Se inicia por fin el romance (Rouillón 1975: 28). Francisco Javier deja embarazada a Amalia y el padre de esta lo obliga a casarse con ella. En octubre de 1881 nace una niña, Mercedes; y poco después, en mayo de 1882, se casan (ella tenía 22 años; él, 33). Dos meses después (es decir, justo nueve meses después que su hermana mayor) nace Félix Evelardo, pero ambos morirán en menos de dos años, al igual que el tercer retoño: una niña llamada Amanda. Por si fuera poco, Javier se marcha a la provincia de Santa, con el pretexto de trabajar allí, y Amalia, herida, se traslada a Huacho, para dedicarse a la artesanía. Javier regresa y se reconcilia con ella; entonces, engendran a una niña, Guillermina, aunque el padre vuelve a marcharse, esta vez durante años, para luego volver a reconciliarse con su esposa, quien, de nuevo, quedará encinta; después, una vez más, el marido desaparecerá. Una de las clientas de Amalia era esposa del importante coronel Bermúdez y, a través de ella, conocerá a Carmen Chocano, quien se convertirá en su benefactora, y al coronel Julio César Chocano (tío del poeta José Santos Chocano). La invitan a mudarse a Moquegua con ellos, y Amalia acepta, trasladándose en enero de 1894. Según Rouillón y la versión convencional, lleva por entonces tres meses de embarazo: era por fin José Carlos el que se hallaba en proceso de venir al mundo (1975: 34). Sin embargo, Servais Thissen ha apoyado la teoría de Humberto Rodríguez, según la cual tanto José Carlos como sus hermanos Julio César y Amanda “serían hijos de Julio César Chocano” (2017: 46)4. 4 Thissen se ha preguntado lo siguiente: “¿Por qué una mujer de Huacho se va a dar a luz a Moquegua?” y ha explicado que Augusto Tamayo, descendiente de una hermana de Julio César Chocano, le contó lo siguiente: “Rodríguez Pastor menciona que estando en Moquegua se enteró de que la mamá de Mariátegui había sido protegida de un señor de apellido Chocano. Me contacté con algunos descendientes para tener datos más precisos. E hice una investigación genealógica a la caza de este dato y hallé la partida de nacimiento de la hermana de Mariátegui y el declarante era Julio César Chocano. Parecía que podía ser el padre de Mariátegui. Tiempo después, me hice un examen de ADN y me enviaron una enorme cantidad de datos de personas que compartían genes conmigo. En esa información aparecen mis hermanas, mis primos hermanos, primos segundos. Y aparece uno de los nietos de Mariátegui. Y apareció otro nieto. Aparecían como primos terceros. Para mí era la prueba objetiva e imparcial”. La entrevista completa está disponible en vídeo (comprobado a fecha de 06/02/2024) en el siguiente enlace: https://caretas.com.pe/cultura/video-servais-thissen-el-dato-ahora-comprobado-sobre-la-verdaderapaternidad-de-jose-carlos-mariategui-no-afecta-en-nada-la-magnitud-de-su-obra/ 112 En todo caso, Amalia decide aparecer como “viuda” ante la sociedad moqueguana; un lugar que le recuerda, por su origen incaico, al escenario de su niñez. Allí nacerá José Carlos. Amalia La Chira tuvo siete hijos, de los que solo sobrevivieron tres, siendo José Carlos el de en medio y naciendo el 14 de julio de 1894, a la una de la mañana. El 16 de julio se le bautizó (Guillermo Rouillón descubrió en 1972 la partida de nacimiento y la partida de bautismo de José Carlos, corrigiendo al propio autor, que creía haber nacido en Lima y en 1895). Fue bautizado como José del Carmen Eliseo, como su abuelo materno, aunque más tarde el joven cambiará su nombre por el de José Carlos. Amalia volvió a Sayán y recayó en su relación con Javier, tras lo cual se trasladan a Lima, donde tendrán todavía un hijo más, Juan Clímaco Julio, en diciembre de 1895. Entonces, allí en Lima, un anónimo le desvela a Amalia los antecedentes anticlericales de Javier: era nieto de un liberal, apóstata y masón, Don Francisco Javier Mariátegui y Tellería, quien se negó en 1884 a confesarse en artículo de muerte, para escarnio y escándalo de la feligresía limeña. Tras esto, naturalmente, desde su mentalidad religiosa y devota, Amalia abandona al marido definitivamente (cosa que no había hecho antes, pese a haber tenido motivos más sólidos para ello), vuelve a declararse “viuda” y decide criar a sus tres hijos vivos (Guillermina, José del Carmen y Julio) ella sola, pese a las exiguas ganancias de su artesanía. Sin embargo, la salud de Amalia es precaria, algo que hereda José Carlos, quien nace raquítico y endeble, como es habitual en los niños pobres. Así lo explicará Armando Bazán: Mariátegui, como todos los niños pobres del mundo, no tuvo niñez, si la niñez es o debe ser la edad placentera, el pórtico de la vida humana, en el que el recién venido encuentra imágenes y colores sonrientes para sus ojos limpios, sonidos suaves para sus delicados tímpanos, higiene, alimento, cuidados apropiados para evitar que el más pequeño accidente venga a lesionar para siempre una vida. Niñez que, al parecer, desde que el mundo existe, solo pueden disfrutar los hijos de los poseedores. La niñez de Mariátegui fue la del niño pobre, que no conoce la alegría de los juegos, impropiamente alimentado, y que tiene por única dulzura doliente el amor y la solicitud de una madre que se debate en la impotencia y en las privaciones (Bazán 1987: 13). Wiesse también es clara al respecto: “Hay pobreza, casi miseria, en el hogar de los Mariátegui. Del padre no se ha vuelto a tener noticias. La madre lucha para sostener a sus hijos; inclinada sobre la máquina de coser, trabaja en trajes y confecciones” 113 (Wiesse 1987: 12). Ya a los seis años, el niño manifiesta una gran debilidad, con fatiga, fiebre y dolores, por lo que Amalia decide abandonar Lima y volver a Huacho, buscando un clima más apropiado para la débil salud del niño José Carlos. Llegada la edad escolar, en 1901, José Carlos es matriculado en la escuela del barrio, en la que, como veremos, solo durará unos meses. Entretanto, un domingo José Carlos escucha declamar versos a un joven José Santos Chocano, que, con veintisiete años, se encontraba en Huacho. Queda impresionado. En octubre de 1902 sufre un accidente: jugando en el recreo, tropieza y se lastima la rodilla izquierda. Es trasladado a Lima, donde Amalia consigue ayuda de los señores Elio Magot y Valery Gondennueau, para los que había trabajado; y, por intermediación de ellos, consigue que José Carlos sea hospitalizado en la Maison de Santé, una clínica médico-quirúrgica francesa, donde el niño será atendido por las Reverendas Madres de San José de Cluny. El Dr. Félix Larré le operará, diagnosticándole tuberculosis ósea (Thissen 2017: 50) y advirtiéndole a su madre que el niño cojeará toda la vida (Rouillón 1975: 50). El niño permanece internado tres meses y medio (de octubre de 1902 a febrero de 1903) y la inesperada consecuencia será que el muchacho aprenderá francés, hablará con numerosos pacientes y veteranos franceses (en lugar de jugar, como los niños de su edad) y tendrá acceso a innumerables revistas y libros. Así pues, con apenas un año de escolarización regular, y a pesar de la pobreza y la enfermedad, José Carlos se enfrenta a su situación; y, dotado de una enorme inteligencia y de gran voluntad de superación, se convierte en autodidacta. En esta dura etapa, el bisturí se hundirá muchas veces en la pobre rodilla de este niño de diez años y María Wiesse ilustra cómo “su madre — tiene que trabajar— no puede ir mucho a verlo. El niño se pasa las horas solo en su lecho, esperando, sufriendo, aprendiendo a callar, a soportar la enfermedad” (Wiesse 1987: 10). Quedaría tullido de la pierna izquierda para toda la vida, pero la lectura sería su refugio frente a la tristeza y el dolor. Su imaginación se estimula enormemente, marcada por tres influencias: la localista, a causa de sus familiares mestizos; la cosmopolita, a través de los franceses, y la mística y religiosa, por mediación de las monjas. Su tío Juan le habla entonces de Luis Pardo, bandolero romántico en favor de los desposeídos (una especie de Robin Hood peruano) que morirá asesinado por la policía años después (en 1909) y que será muy admirado por el niño Mariátegui. 114 Siendo niño, pregunta por su padre, a quien solo había conocido con dos o tres años, pero que no obtiene respuesta, ya que Amalia no quiere que sepa nada del “hereje”, a quien descalifica sin contemplaciones, lo cual molesta al niño y le distancia de su madre. A través de Juan, el hermano de Amalia, José Carlos consigue más información sobre su padre: descubre que era un hombre aristocrático y apuesto, que solía ir a caballo en Sayán. Según Rouillón (1975: 54), esto marcará profundamente al muchacho. Tras 105 días de hospitalización, José Carlos obtiene el alta y va a la casa donde vive su familia (calle León de Andrade, 548), un lugar oscuro y húmedo, casi en ruinas, donde José Carlos sigue reflexionando y leyendo, comenzando a escribir relatos y poesía. Es místico y religioso, como toda su familia; pero, según la tesis psicoanalítica de Guillermo Rouillón, en su interior el niño oscila entre seguir el camino de su padre o el de su madre. Le esperarán cuatro duros años de postración y, como ya hemos adelantado, la lectura se convertirá en su refugio. Doña Amalia lo considerará prácticamente un vicio y le esconderá los fósforos y las velas para evitar que lea de noche. Sin embargo, el niño José Carlos se las arregla para conseguir velas o abre la ventana para buscar la luz de un farol callejero, aprovechando el alumbrado público que entra desde la calle (Bazán 1987: 15), ya que, además de la oposición de la madre, la familia no tiene medios para comprar un lamparín. A veces le lee su hermana Guillermina, o lo acompañan su madre y su abuela, con lo que Mariátegui vive rodeado de mujeres. Entre las lecturas del chaval encontramos la Biblia, así como literatura sobre héroes como El Cid. Cuando consigue levantarse de la cama, camina con una fuerte cojera, que padecerá de por vida. No puede, pues, asistir a la escuela (solo había terminado el primer curso de primaria) y tampoco puede jugar; pero lo que sí hace es acompañar a su madre a las casas donde trabajaba como costurera a domicilio; casas en las que el niño encuentra libros, que devora. Particularmente revelador es su descubrimiento de la revista Prisma, donde leerá a Baudelaire, Chocano, Villaespesa, Darío, Martí y, sobre todo, a Amado Nervo, poeta místico que lo seducirá. También se aficionará a la novela: Maupassant, Anatole France, Pardo Bazán; y a las crónicas de Gómez Carrillo y de los hermanos García Calderón. Así, el niño Mariátegui se convierte en autodidacta (Thissen 2017: 53). Por este tiempo, su hermana Guillermina se casa con el oficial Modesto Cavero, por lo que acaba marchándose a vivir fuera de Lima, a consecuencia de lo cual José 115 Carlos tendrá que asumir más responsabilidades en la casa. Para colmo, en 1907, fallece su presunto padre Javier, noticia que Amalia encuentra en un periódico; más tarde lo lee el propio José Carlos y le pregunta ingenuamente a su madre por ese hombre que comparte apellido con él, ante lo cual Amalia finge no saber nada (José Carlos tenía trece años y Julio César, doce). La madre queda desolada y, además, su salud empeora, padeciendo cada vez más a causa de una hernia abdominal, razón por la cual José Carlos ansía ayudar a la economía de la casa, aunque para este adolescente, ya un discapacitado, no era fácil hacerlo. Wiesse destaca que “no pudo doña Amalia pagarle el colegio de estudios secundarios a sus hijos. Y José Carlos, al cumplir los catorce años, comienza a trabajar para ayudar a los suyos” (1987: 12), aunque, en realidad, nuestro autor tenía quince años, solo que Wiesse tiene en cuenta el testimonio del propio Mariátegui, que, como vimos, creía haber nacido en 1895. En todo caso, se acerca un momento importante para la vida de nuestro autor: su primer acercamiento, adolescente, al mundo de la prensa, que habría de cambiarle la vida. José Carlos acudía cada día a la Plaza del Mercado de la “Aurora”, a solo dos cuadras de su casa, mientras la madre trabajaba. Mariátegui, taciturno, cojeaba adquiriendo los productos de su lista de la compra, y miraba las apuestas sin poder intervenir en ellas por carecer de dinero. En febrero de 1909, otro trabajador que se divertía por la zona se fijó en él, entendió que el joven quería jugar, pero nunca tenía dinero para hacerlo; y, conmovido, decidió introducir una ficha en la ruleta para que el chaval jugara. Casualmente, José Carlos ganó y quiso para colmo el azar que este casual benefactor fuera Juan Manuel Campos Mirelles, un linotipista5 del diario La Prensa. el cual, además, era anarquista. Tras el encuentro fortuito, Campos conversa con Mariátegui, entablan amistad y el linotipista lee alguna de sus primeras composiciones; pero sucederá algo aún más importante: su nuevo amigo llevará al joven Mariátegui al diario La Prensa, cuando nuestro autor tenía tan solo quince años. También es relevante que, simultáneamente a estos hechos, José Carlos hereda una biblioteca paterna, con ejemplares en lengua vernácula de Lucano, Michelet, Dante, que el adolescente se esforzará por entender, estudiando latín, francés e italiano. La biblioteca también incluye muchos libros en español, como los de Baltasar Gracián. En 5 Manejaba la linotipia, la máquina de escribir de la época. Este sistema fue utilizado por la prensa desde finales del siglo XIX hasta los años 60 o 70 del XX. 116 todo caso, estos serán sus primeros libros en propiedad y Mariátegui los leerá ávidamente. Aunque, al mismo tiempo, seguirá torturándose e intentando averiguar el secreto de sus antepasados, que su madre le oculta. En este punto sus principales biógrafos discrepan: Rouillón concede una particular trascendencia a estos factores psicológicos y familiares en el posterior desarrollo de la vida de nuestro autor, en tanto que Thissen los relativiza considerablemente. Sus primeros escritos y poemas adolescentes, redactados a mano en un cuaderno, son leídos por sus familiares y por Ricardo Flórez, el director de la Maison de Santé, quien lo visita preocupado por su infección tuberculosa. Entre los poemas leídos por Flórez está ese tan doloroso que, debidamente corregido, será posteriormente publicado en La Prensa: “Fantasía de otoño”. El médico habla con Amalia, la avisa de que el niño tiene un talento extraordinario y, además, le recomienda que le cuente la verdad sobre su padre (en realidad, este doctor es liberal y simpatizante de las ideas de Francisco Javier Mariátegui y Tellería, el bisabuelo), a lo que Amalia contesta que nunca lo hará, pues sus principios religiosos se lo prohíben (Rouillón 1975: 74). Tras Ricardo Flórez, Juan Manuel Campos se convierte en el segundo lector, aparte de su familia, de los textos del futuro Amauta; y, finalmente, cuando Campos se entera de la angustiosa situación económica de la familia de Mariátegui, decide ayudarlos. El linotipista le explica al administrador del diario la situación del muchacho y le pide que le busque trabajo, algo que no es fácil, dada su problemática salud y su cojera; con todo, el Regente acepta y, así, este Mariátegui quinceañero entra como obrero a los talleres de La Prensa. Será ayudante de Campos, trabajando catorce horas al día por un salario de tres soles semanales (así lo indica Rouillón, en tanto que Thissen sostiene que Campos sacrificó parte de su salario para dárselo al muchacho, quien inicialmente no cobraba nada). En concreto, trabajará primero como alcanza-rejones (los rejones eran las barras de metal usadas por los linotipistas para alinear las letras) y, al mes, pasará a ser ayudante de linotipista (es decir, un recopilador de datos o un lector de los manuscritos). Jorge Basadre narra que Mariátegui fue primero un chiquillo anónimo en el taller de ese diario. Llevaba los originales de los redactores y a veces tenía que buscarlos en las casas de ellos. Caminaba entonces mucho por la ciudad, a pesar de tener una pierna enferma. A veces tomaba el tranvía y aprovechaba este descanso para leer. También solía escribir; como señales de su vocación quedaron poesías patrióticas y religiosas desde los días de la escuelita (Basadre 2014b: 252). 117 Wiesse considera que “la imprenta es, para José Carlos, la escuela, donde, sin maestros, va formándose su personalidad y desenvolviéndose sus facultades mentales” (1987: 13), añadiendo que En La Prensa escriben Félix del Valle −el “chino”− ingenioso, indolente, sensible al arte; César Falcón, robusta mentalidad, escritor preocupado de problemas sociales; Abraham Valdelomar, el artista que por sorprender a los mediocres y fastidiar a los cretinos, él mismo se proclama genio, habla de su sastre y se besa las manos, esas manos que escribirán las páginas aromadas de lirismo de “El Caballero Carmelo” (Wiesse 1987: 14). Sin duda la entrada en el periódico fue una revelación para Mariátegui. Allí conoce a algunos de los más renombrados periodistas e intelectuales del momento, como Oyanguren, Valdelomar, Cisneros o César Falcón; y, por otro lado, entre los trabajadores gráficos de Lima predominaba el anarquismo (el propio Campos era anarquista), por lo que Mariátegui oye hablar de las teorías de Malatesta, Bakunin, Proudhon, Kropotkin y otros. Un domingo de abril de 1909, Campos lo lleva a ver a González Prada (cuyas obras lee a hurtadillas) a la propia casa del Maestro, a una reunión anarquista que habría horrorizado a su madre, Amalia, de haberse enterado. José Carlos quiere conocerlo para satisfacer su inquietud literaria y, quizás, para entender el anticlericalismo que atribuyen a la familia de su padre (lo que, como adelantamos, para Rouillón provoca en el adolescente una lucha interior). Inicialmente, González Prada no entiende qué hace un muchacho en esa reunión, pero, tras leer un poema de José Carlos (un madrigal escrito en su honor), halaga su talento y decide presentarle a su hijo Alfredo, de 18 años. Además, según Rouillón (1975: 81), González Prada le dice al joven que le recuerda a un soldado que conoció defendiendo a Lima contra los chilenos: se refería a Francisco Javier Mariátegui. El muchacho queda impresionado. Desde entonces, Alfredo y José Carlos dialogan animadamente sobre literatura y entablan una amistad que durará años. El joven Mariátegui podrá practicar con su amigo el idioma francés; de hecho, Alfredo abrirá para él un mundo cultural enorme, por donde transitan Heine, Goethe, Schiller, Nietzsche, Wagner, Leopardi, Quevedo, Byron, Flaubert, Renán, Víctor Hugo, Bécquer, Unamuno… Además, en esta época, Mariátegui también conocerá personalmente a Eguren, Federico More y otros. 118 Desgraciadamente, este primer trabajo en La Prensa no durará mucho, ya que el diario, opuesto a Leguía, será clausurado por el gobierno al mes y medio. El 29 de mayo de 1909 se había producido un intento de golpe opositor, encabezado por Isaías de Piérola (hijo y partidario de Nicolás de Piérola) y otras veinticuatro personas, que lograron secuestrar al presidente Leguía, hasta que las tropas fieles a Leguía intervienen y rescatan a su presidente, desencadenando a continuación una fuerte represión. Es así como asaltan el local de La Prensa y destruyen la maquinaria, además de detener a toda la plana mayor (Alberto Ulloa, Luis Fernández Cisneros, Leónidas Yerovi, Carlos Guzmán y Vera y Julio Portal) (Thissen 2017: 65). También detienen a Ricardo L. Flórez, el médico de José Carlos, por ser miembro del Partido Demócrata. El diario acabará clausurado hasta el 2 de agosto de 1910: catorce meses de paralización forzosa. Para Mariátegui, Isaías de Piérola se convertirá en un segundo héroe, tras el bandolero Luis Pardo. Rouillón destaca que, curiosamente, sus dos ídolos serán defensores de una figura paterna: Pardo se puso al margen de la ley tras el asesinato de su padre, e Isaías de Piérola intentó derrocar a Leguía por haber ocupado la presidencia conculcando los derechos del suyo, don Nicolás. Apunta así Rouillón al subconsciente del muchacho y al drama que, al entender de este biógrafo, José Carlos vivía en su interior. Para poder alimentar a la familia, el hermano menor, Julio César, tiene que buscar trabajo en un establecimiento comercial; paralelamente, durante este periodo, Mariátegui acaba confinado en casa, donde lee las obras de Darío, Unamuno y Cervantes. Por suerte, en agosto de 1910 La Prensa reanuda su publicación y José Carlos vuelve a sus largas jornadas de trabajo para ganar dos soles semanales, hasta que, en una ocasión, corrige un artículo y el corrector de pruebas se queda admirado. Además, Ricardo Flórez habla con Alberto Ulloa Cisneros y le asegura que el joven José Carlos tiene un talento excepcional para la escritura, de modo que, aunque él no fuera del todo consciente, el punto de inflexión de su vida se estaba ya incubando en estos momentos. 3.2. Primeras publicaciones Tras dos años trabajando en La Prensa, Mariátegui conoce ya perfectamente los engranajes institucionales del diario limeño, teniendo además acceso directo a las imprentas del rotativo. De modo que se decide a dar su primer salto al vacío y, como sueña ver un artículo suyo publicado, nuestro joven desliza uno clandestinamente, sin 119 permiso de los redactores, el cual aparece en la edición del 24 de febrero de 1911. El imaginativo muchacho firma el escrito con el burlesco nombre de Juan Croniqueur, afirmando que se trata de un corresponsal en Madrid: el título de este primer artículo será “Crónicas madrileñas” y el subtítulo, también en negrita, indicará: “La popularidad de Lerroux. El mitin de Jai Alai. Un poema festivo. Madrid, enero de 1911” (Thissen 2017: 68). En este curioso primer artículo publicado, nuestro autor trataba la problemática del republicanismo español; y, sorprendentemente, nuestro joven autor escribe para defender a Pablo Iglesias Posse, el fundador del PSOE, frente a los ataques de Lerroux que lo había calificado de “traidor” al ideal republicano. El director Ulloa Cisneros no tardó en averiguar que “Juan Croniqueur” era Mariátegui, con lo que esta acción le acarrea a nuestro autor la suspensión y una tremenda reprimenda. Según Genaro Carnero Checa, no fue esta su única intentona, sino que “de vez en cuando desliza algunas notas clandestinas, anónimas, que con gran contento de su parte se publican en veces (sic), y en otras son descubiertas y rechazadas, sufriendo amonestaciones y reprimendas por su audacia” (Carnero Checa 1980: 78). Por suerte, sus fechorías le serán perdonadas después, de modo que, a los dos meses de su primer texto firmado como Juan Croniqueur, y por intermediación de Alberto Ulloa Sotomayor (el hijo del director), podrá presentar otro escrito. En esta ocasión, el texto será visado por el director, saliendo a la luz el 7 de mayo de 1911 con el título “La moda Harem. Lo que dicen los modistos parisienses. Las evoluciones de la moda. De los trajes amplios a la falda pantalón”. El texto será firmado nuevamente con el seudónimo de Juan Croniqueur y nuestro versátil autor, tras escribir sobre los republicanos y los socialistas españoles, escribe de pronto sobre moda femenina; y es que, debido al oficio de costurera de su madre Amalia, José Carlos había tenido acceso, desde muy niño, a diversas revistas de moda. Su voracidad lectora posibilitaba esta sorprendente versatilidad y capacidad adaptativa, que será una de sus mayores virtudes a lo largo de toda su carrera. A la hora de valorar por qué el joven usaba ese extraño –y acaso sarcástico– seudónimo, no debe perderse de vista que, como vimos, era una costumbre de la época usar uno. La palabra ‘Croniqueur’ se había usado en El lucero, una revista de literatura y arte publicada en Lima entre 1903 y 1907, apareciendo al pie de la sección “Sucesos” en diversas oportunidades dicha firma, por lo que es posible que Mariátegui sacara la idea de ahí. Javier Mariátegui, su hijo psiquiatra, lo ha explicado posteriormente desde 120 la tesis de que el seudónimo definiría sus dos vocaciones: la social y la periodística. En lo social, Juan es el nombre más corriente en el mundo hispanoamericano de la época; y “Croniqueur”, como supuesto apellido, caracteriza su género de entonces: la crónica. Además, las iniciales J. C. coinciden con las de José Carlos (y con las de su nombre real, que fue José del Carmen y que se cambió en algún momento de su infancia) (Thissen 2017: 71). Eugenio Chang-Rodríguez alude a la influencia de Larra y a algo que ya hemos analizado: el hábito de emplear seudónimos por parte de sus contemporáneos: [El seudónimo de Juan Croniqueur]. En 1911 había comenzado a usarlo imitando tal vez al romántico español Mariano José de Larra (Fígaro), pero ahora en 1914 lo empleaba siguiendo el ejemplo de los modernistas Manuel Gutiérrez Nájera (El Duque Job), Emilio Bobadilla (Fray Candil), y sus contemporáneos Enrique A. Carrillo (Cabotín), Abraham Valdelomar (El Conde de Lemas), Luis Varela y Orbegoso (Clovis) y Ezequiel Balarezo Pinillos (Gastón Roger) (1982:198). Guillermo Rouillón, por su parte, alude a la inseguridad interior que el apellido Mariátegui seguía provocando en José Carlos, dadas las constantes preguntas que se le hacían sobre su relación con la familia paterna; preguntas que el joven no sabía contestar y que le causaban daño (Rouillón 1975: 96). Por otro lado, también es reseñable la connotación afrancesada del nombre, pues, efectivamente, el joven Mariátegui admiraba ese idioma desde su convalecencia en la clínica francesa; ello sin olvidar las resonancias románticas o modernistas (no olvidemos el afrancesamiento de la estética del primer Rubén Darío) igualmente inherentes al vocablo. En todo caso, comienza desde entonces una evolución imparable de nuestro autor, hasta el punto de que resulta difícil dividir en etapas el siguiente periodo de la vida de Mariátegui, ya que en los ocho siguientes años escribirá innumerables artículos en los distintos periódicos en los que trabajó. Son esos los textos de la llamada “edad de piedra”, objeto principal de esta indagación académica; artículos en los que se irá notando una progresiva madurez como periodista, un tono cada vez más ensayístico y crítico y, especialmente desde 1917, como veremos, una paulatina politización. Nuestro Juan Croniqueur publicó siete artículos en La Prensa entre el 24 de febrero de 1911 y el 23 de diciembre de 1913, pero su ritmo de producción se fue incrementando más y más, hasta que, llegado un punto, antes de comenzar 1918, ya ha 121 influencias, oscilando entre Rubén Darío, artífice del modernismo, y José Enrique Rodó, creador del arielismo. El joven Mariátegui se había ido haciendo rubendariano a través de su poeta favorito, Amado Nervo; pero otra de sus grandes influencias, como vimos, será González Prada, quien también mantiene un espíritu transformador, aunque diferente: Darío es europeísta y proclama la necesidad de una aristocrática minoría de intelectuales, contra la mediocridad de los republicanos plebeyos; en cambio, González Prada anhela que su palabra rebase el ámbito de las minorías y alcance al pueblo. Entre los autores que Mariátegui lee en esta época encontramos a D’Annunzio, Wilde, Shaw, Mallarme, Apollinaire, Verlaine, Heine, Bécquer, Valle Inclán, Azorín… Sin embargo, este será para nuestro autor el año del periodismo: a sus veintiún años, conseguirá ser leído y también discutido con ardor entre el público. Mariátegui tomaba siempre partido, ya fuera a favor o en contra, con el máximo fervor, lo que le valió más de una seria reconvención por parte de la dirección del diario, algo que debió hacer germinar ya en su interior la idea de contar con un medio propio, dejando de depender de otros. Animaba más de una columna en La Prensa, algo que, además de un gran esfuerzo, supuso una gran formación para él, consagrándose en el oficio plenamente, a pesar de que su verdadera vocación era la de escritor (como prueba el hecho de que sus escritos, invariablemente, dejen traslucir al literato, al ensayista, al humanista en formación) y únicamente se había hecho periodista a fin de ganarse el sustento. 1915 será, pues, el año del despegue de Mariátegui como periodista, en el que se ganará un nombre respetado en el mundo de las rotativas y en el que, progresivamente, sus crónicas de La Prensa se limitarán cada vez menos a meras informaciones periodísticas, filtrándose con frecuencia la subjetividad y la intuición en sus relatos. Se convertirá también en un reconocido comentador de obras artísticas y teatrales, y en 1915 publicará diversos comentarios sobre obras de teatro (Thissen 2017: 85). El 3 de enero publica un largo artículo titulado “Nuestro teatro y su actual período de surgimiento”, en el que efectúa un recorrido crítico por las obras estrenadas en los años 13 y 14, defendiendo que el teatro nacional se hallaba en pleno período de surgimiento. Será, pues, nuevamente un escritor versátil que tratará todo tipo de temas y problemas humanos: la guerra, el incendio del Moulin Rouge (“París de duelo”, 1 de marzo), el suicidio (como en “El mal del siglo”, del 29 de abril, entre otros), las torturas (“La inquisición de Ate”, del 2 de mayo), el amor… Y en estos textos seguirá buscando la polémica, otra estratagema más para hacerse un nombre, un hueco dentro de la ciudad letrada. Así, el 15 de abril publica una reseña del libro La América del Sud. 128 Observaciones e impresiones, de James Bryce, en la que llega a burlarse de la obra, lo que provocará una respuesta de Pedro Zulen, fundador de la Asociación Pro-Indígena. Más tarde, Mariátegui y Zulen se harán amigos, lo que demuestra que el joven escritor se dejaba llevar a menudo por su ímpetu polemista. El 1 de abril publica “La santa efemérides”, crónica en la que rinde tributo nuevamente a la Semana Santa; sin embargo, este joven Mariátegui, de 21 años, irá progresivamente mostrando una actitud más problemática hacia la fe, como analizaremos. Por otro lado, en la revista femenina Lulú, tendrá una sección titulada “Cabecitas limeñas”, que firmará con el seudónimo “El de siempre”, y una sección hípica en la que firmará como “Jack”, publicando también en esta revista diversos sonetos (Thissen 2017: 89), como “Interpretación”, “Minuto de confidencia” y “Gesto de spleen”. No hay que olvidar que Valdelomar publica en Lulú algunos de sus mejores poemas, como “Luna Park” y “La Aldea Encantada”; y que esta revista femenina mantenía una línea dura de crítica al gobierno, con editoriales enormemente contundentes, como ilustra Genaro Carnero Checa con un editorial (“Tinglado Político”) de la revista Lulú núm. 22, del 25 de diciembre de 1915, que llega a tener resonancias marxianas: La historia de los gobiernos peruanos es la historia de nepotismos continuados, es la dominación de señaladas familias que, fingiéndose defensoras de las clases menesterosas, se han perpetuado en la holganza, se han mantenido ejerciendo un control abusivo y repugnante. […] Hay que arrancar de las manos decrépitas e inhábiles las riendas del país. […] Indiquemos a las víctimas sus victimarios, para que cuando suene la hora de la justicia, cada quien acuda a destronar los ídolos falsos que han estado ejerciendo un apostolado funesto (Carnero Checa 1980: 96). Las crónicas hípicas de “Juan Croniqueur” gustan y, dado que ganaba poco en La Prensa, acepta otro trabajo que le ofrece la revista hípica El Turf, con la que colaborará intensamente durante dos años (y que llegará a codirigir, aunque solo formalmente, como veremos); una revista en la que el creativo joven publicará también sonetos esnobistas ambientados en el hipódromo y en su mundo aristocrático, elegante, que aún fascina a este José Carlos bajo el influjo de la belle epoque de Valdelomar. Con todo, bajo esta aparente superficialidad, se esconde el esfuerzo madurativo de un joven escritor autodidacta. Para Juan Gargurevich “el periodismo fue el puente que utilizó Mariátegui para acercarse a la realidad peruana tan poco conocida y estudiada en los años de su juventud”; de hecho, en opinión de este autor, “en sus 129 artículos de La Prensa y El Tiempo se perfilaba ya la agresividad de su futura posición” (1980: 14). 3.3.1. El Círculo de Periodistas El periodismo se profesionalizó y se convirtió en una verdadera industria en las dos primeras décadas del siglo XX peruano. Por ello, era natural que en algún momento los trabajadores de este sector –antaño tan individualistas y poco conscientes, pero que cada vez se veían más como simples trabajadores– decidieran dar un paso adelante desde el punto de vista gremial y organizativo, a fin de hacer valer sus intereses colectivos. Existían antecedentes a este respecto, pero eran poco satisfactorios. Por ejemplo, los empresarios del sector habían promovido en 1891 una “Asociación de Prensa”, que defendió la libertad de prensa pero no se preocupó por la situación de los periodistas. Más tarde, en 1908, La Prensa, adepta entonces a Piérola, promueve un “Círculo de Periodistas” que será liderado, con intenciones políticas, por Luis Fernán Cisneros. Aunque este círculo incluía ya a cincuenta periodistas, entre ellos algunos muy destacados como Abelardo Gamarra, hizo poco por el gremio y tuvo una existencia efímera. Por fin, el 16 de agosto de 1915, nace el “Círculo de Cronistas”. El día antes (15-8-1915), La Prensa había publicado un exitoso llamado, firmado por una primera Comisión Organizadora, en la que encontramos tres nombres: Ricardo Walter Stubbs, de La Crónica; Ladislao Meza de El Comercio, y José Carlos Mariátegui de La Prensa: Los que suscriben tienen el gusto de saludarle y, conociendo el anhelo que usted tiene de que sean mejoradas las actuales condiciones en que se encuentran los elementos de redacción de los diarios y periódicos de la capital, y de la necesidad que existe por equidad y conveniencia de reglamentar estas condiciones y de cultivar los sentimientos de solidaridad y compañerismo que nos unen, hemos acordado invitarle para que preste su importante concurso a la constitución del Círculo de cronistas (Thissen 2017: 93). Carnero Checa destaca que “entre los organizadores, Mariátegui era el más joven (veinte años) y su rostro lampiño destacaba, extraño, junto a los de sus colegas” (1980: 97). En realidad, tenía 21 años, edad con la que escribirá el proyecto de Estatutos y con la que el 3 de octubre será elegido para formar parte de la primera directiva, 130 siendo nombrado Secretario de la Junta de Disciplina. El 4 de octubre, La Prensa publica que A continuación del discurso de Juan Croniqueur, que ofreciera en nombre del Consejo Provisional cesante, se eligió a los miembros de la Junta Directiva permanente. Otra vez salió elegido aquel, pero para desempeñar el cargo de miembro de la Comisión de Disciplina. Los demás integrantes fueron: Dr. José Gálvez, Antonio Garland y Ricardo Flórez (hijo) (Rouillón 1975: 143). En dicho discurso, Juan Croniqueur defenderá que En solo mes y medio se han concretado las finalidades del Centro en una reglamentación que es la más significativa profesión de fe, se ha fundado la caja del Círculo, se ha hecho una feliz presentación social, se ha adoptado una actitud oportuna en defensa de los derechos del reporterismo limeño y se ha patentizado, en forma elocuente, que los bohemios del periodismo sabemos, también, llevar a cabo empresas serias, cuando tienen las generosas virtualidades de esta. El Consejo provisional cree haber cumplido su misión, en cuanto era dable exigir a sus aptitudes (Thissen 2017: 94-95). En enero de 1916, el Círculo iniciará una acción judicial por medio de su abogado H. Negrón, en protesta por el atropello que la policía había perpetrado contra la persona de Florentino Alcorta, director de un semanario local. Mariátegui figurará entre los que se alce en defensa de la libertad de expresión. Más tarde, el 16 de julio de 1917, tiene lugar una gran asamblea de periodistas en el Palacio de la Exposición, en la que se elige una nueva junta directiva del Círculo. Entonces, Mariátegui, a sus 23 años, llegará a asumir la segunda vicepresidencia del Círculo, tras Abraham Valdelomar y con Alejandro Ureta como presidente. Pasa entonces de llamarse “Círculo de Cronistas” a llamarse “Círculo de Periodistas”. El 4 de abril, Valdelomar y Mariátegui recibieron sendos premios del Círculo de Periodistas: Mariátegui obtuvo el primer premio por su artículo “La procesión tradicional. Es un desfile místico y tumultuoso que canta, reza y emociona”, donde habla con emoción de la procesión del Señor de los Milagros (con lo que nuevamente tenemos a nuestro autor escribiendo sobre la Semana Santa), con una religiosidad mística, partidaria de San Juan de la Cruz, Fray Luis de León y Santa Teresa de Ávila. Mariátegui ganará también un segundo premio en el concurso promovido por el Círculo, en concreto por sus críticas relativas a la presentación en Lima de la Compañía María 131 Guerrero-Díaz de Mendoza. Los premios le fueron entregados por don Luis Miró de Quesada de la Guerra: nada menos que el alcalde de Lima (y futuro director de El Comercio), quien, por cierto, le acusará más tarde airadamente de “bolchevique” (a él y a la dirección de El Tiempo). Lamentablemente en noviembre de ese año el Círculo entrará en crisis, tras el escándalo de Norka Rouskaya, del que hablaremos más adelante. Genero Carnero Checa, en La acción escrita. José Carlos Mariátegui periodista, expone los hechos: El Presidente de la institución, Alejandro Ureta, se solidarizó con Mariátegui y quiso que el “Círculo” hiciera pública protesta, respaldando su actitud. Pero el resto de la directiva no dio quórum y no hubo acuerdo. Ureta entonces renunció a su cargo por esta “pusilánime manera de proceder” de los dirigentes. Lo siguieron numerosos afiliados −entre ellos Ladislao F. Meza (Carnero Checa 1980: 129). Decepcionado por la falta de respaldo de algunos miembros de la Junta Directiva del Círculo, Mariátegui renuncia también a su vicepresidencia, con una carta en el diario El Tiempo (7-11-1917); Falcón, asimismo, abandona el centro gremial. El Círculo acabará disuelto y hasta 1928 no habrá otra Asociación Nacional de Periodistas, de la que Mariátegui será nuevamente un socio activo. 3.3.2. Entre la novela y la vida Años más tarde, entre el 15 de febrero y el 26 de abril de 1929, Mariátegui publicará en la revista Mundial una serie de textos muy innovadores, a medio camino entre el relato de ficción y la interpretación ensayística. Esos textos, que se titularán Siegfried y el profesor Canella, apareciendo bajo el encabezado “La novela y la vida”, supondrán un peculiar divertimento para el que ya era el líder del Partido Socialista Peruano y autor de dos grandes obras: La escena contemporánea (1925) y 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928). En todo caso, Mariátegui utilizó fuentes sólidas: en concreto, Siegfried et le limousin, novela de 1923, ganadora del Premio Balzac, del escritor francés Jean Giraudoux, ficción centrada en la confusión de identidades entre un estadista alemán, llamado Siegfried von Kleist, y un escritor francés, Forestier. Curiosamente, con posterioridad a lo narrado en la ficción de Giraudoux, se dio en Italia un caso, ampliamente retratado por la prensa, en el cual, en marzo de 1926, 132 reaparece con amnesia un hombre llamado Giulio Canella que había desaparecido años antes en el frente de batalla, lo que recordaba enormemente a la idea de Óscar Wilde con la que refutaba a Aristóteles y según la cual “la realidad imita al arte”. El hecho dio mucho que hablar, incluso muchos años después6; pero también José Carlos Mariátegui se sintió atraído por la trama, pocos años después de los hechos. Así, construye su ficción, en la cual el profesor liberal veronés Giulio Canella, tras entrar en amnesia crónica, es confundido con el tipógrafo socialista turinés Mario Bruneri, el cual, en realidad, había caído en combate; y, a partir de este error, Canella inicia una vida nueva. Mariátegui explora en este peculiar texto los límites de la personalidad; pero, a la vez, explora el misterio de que una novela francesa se anticipara a la vida, a lo que estaba a punto de suceder en Italia, unos años antes y de manera casi idéntica. La reconstrucción de Mariátegui recogía la siguiente formulación: “La vida excede a la novela; la realidad a la ficción”. En estos momentos de la trayectoria de Mariátegui, según Guillermo Rouillón, nuestro autor aún se está debatiendo, y lo hará entre 1914 y 1917, entre la novela y la vida. Así, Rouillón considerará que ese dandismo aristocrático refleja un intento de buscar la figura del padre, algo que le atormentaba desde niño (1975: 138), de modo que, según esta interpretación psicológica, el objetivo de acercarse a ese modo de vida que atribuye al padre, dibujado por su tío Juan como un galán aristocrático, estaría detrás del hecho de que José Carlos frecuentara el hipódromo de Santa Beatriz, cultivara modales refinados, se codeara con los Mariátegui más pudientes y se acercara a revistas aristocráticas de la alta sociedad limeña. En oposición a la tesis de Rouillón, Chang-Rodríguez considera que “su asociación con el mundo de la alta sociedad encariñada con el turf” era en realidad “una manera de auscultar el sentir de los dueños del Perú” (1982: 214). Sea como sea, lo que está claro es que, simultáneamente, comienza a incubarse su rechazo hacia el tradicionalismo literario, contra el que más adelante se rebelará; sin olvidar que nuestro autor detesta también las estrecheces económicas que le impiden ser escritor, como desea. Rouillón interpreta estas tensiones como la herencia mestiza de su madre, que tira también de él, causándole confusión y una crisis de personalidad. A finales de 1915, Juan Croniqueur sigue siendo un escritor versátil y, siempre deseoso de nuevas experiencias, en septiembre se embarca en un monoplano –una 6 En 1983, Enrique Vila Matas también se sintió atraído por este caso y escribió la novela Impostura, finalista del Premio Herralde de Novela ese año. 133 absoluta novedad en la época, que pocos tenían la oportunidad de experimentar– y efectúa una crónica titulada “El vuelo de Ícaro” (27-9-1915). Además, el 11 de diciembre inaugurará la colaboración con otro medio más, con un soneto titulado “Paréntesis” publicado en la revista Variedades. Llegaremos así al año 1916, que será un año de gran fecundidad para nuestro autor, quien comienza a manifestar ya una cierta madurez intelectual. Este año, sin duda, se agudizará el “conflicto entre la novela y la vida”, en los términos de Rouillón ya descritos; aunque, de momento, vivirá inmerso en una atmósfera idealista, mística y religiosa. En el mes de enero de 1916, Mariátegui publicará en La Prensa veinte artículos sobre temas de actualidad política. La columna, de aguda ironía, se llamará “Guignol del día” y Mariátegui asistirá a las sesiones parlamentarias para elaborarla, esbozando comentarios risueños, ligeros y burlescos. Además, el 12 de enero, tras seis meses de intentos, el infatigable joven escritor estrena, en el teatro Colón, el poema colonial Las Tapadas, obra de teatro escrita junto a Julio de la Paz. Se suele considerar que la representación fue un fracaso, a causa de una reseña negativa en el primer número de la revista Colónida, cuyo director era su amigo Abraham Valdelomar; sin embargo, otros medios como El Comercio, La Actualidad y La Prensa efectuaron comentarios positivos e incluso halagüeños con la obra (Thissen 2017: 100). De hecho, como ya vimos, la crítica de Alfredo González Prada en Colónida, aunque negativa, alaba su “delicada manera modernista” (Rouillón 1975: 148). En febrero, publica en La Prensa varias crónicas taurinas (21 y 29 de febrero), algo que ilustra que Juan Croniqueur era un gran aficionado a los toros. También en febrero de 1916, con motivo de la muerte de Rubén Darío, nuestro autor le muestra su admiración en las ediciones de los días 18 y 29 de febrero; e inicia sus “Cartas a Ruth” (que se conocerán en 1985, al ser compradas por Javier Mariátegui): una extraña correspondencia con Bertha Molina, jovencita lectora de dieciséis años que le escribe cartas y a la que nunca llegará a conocer (los jóvenes llegaron a citarse para cruzarse en un lugar y verse, pero sin decirse nada). Tuvo otra polémica (que era ya la tercera) con el pintor Teófilo Castillo, puesto que Mariátegui elogió al joven pintor Roura de Oxandaberro y Castillo respondió en unas “Notas de Arte” en la revista Variedades (26-02-1916). Mariátegui, a su vez, contestó en La Prensa (02-03-1916) con un vigoroso artículo titulado “ExtraEpistolario”, en el que rechaza esa “invectiva procaz” y tilda a Castillo de “prolífico y 134 deplorable crítico de arte, escritor detestable y pintor insignificante”, acabando por declarar: “mi delito ha estado en que no he tenido la debilidad y la cobardía de adular a estos pretendidos árbitros de nuestra literatura” (Thissen 2017: 110). En febrero de 1916, durante los días de carnavales, inicia su retiro al convento de Los Descalzos. Eugenio Chang-Rodríguez reflexiona sobre la religiosidad del joven Mariátegui: El niño José Carlos recibió la continua enseñanza religiosa en el hogar y en la iglesia. Creció como fervoroso católico con rezos al levantarse, oraciones durante el día y más rezos al acostarse. El cariño materno y el rosario fortificaron el espíritu de este niño enfermizo. El catecismo, el misal y otros libros religiosos continuaron acompañándole en su adolescencia. […] Tras algunos años […] ingresó en el periodismo activo y el quehacer literario calificado como “decadente” por él mismo, mas se mantuvo aferrado a las ideas religiosas aprendidas en su infancia. Así lo revelan dos artículos suyos de 1914: “La semana santa de Lima” y “La procesión tradicional”. […] Ofrece otra manifestación de la religiosidad en la “edad de piedra” cuando se retira del mundo por tres días en el Convento de los Descalzos (1983: 88). Con una actitud mística y solitaria, Mariátegui reza, en ocasiones solo y otras veces en compañía del Padre Francisco María Aramburu; escucha misa y, en contra del consejo de su médico, se somete a un riguroso ayuno. Allí escribe madrigales y sonetos como “La voz evocadora de la capilla” y “Elogio de la celda ascética”, con notas de soledad y plegaria. En este momento de su vida, la poesía y la religión están íntimamente ligadas para Mariátegui, siendo ambas un refugio para sus angustias y anhelos (Rouillón 1975: 152). Esta religiosidad se mantendrá a lo largo de toda la “edad de piedra” de nuestro autor y, de hecho, encontramos en los Escritos Juveniles nada menos que nueve escritos (crónicas y poemas) sobre religión: “La semana de Dios” (8 de abril de 1912, t. 2, p. 14.); “La semana santa” (11 de abril de 1914, t. 2, p. 151); “La procesión tradicional” (20 de octubre de 1914, t .2, p. 182); “Viendo la cuaresma” (28 de marzo de 1915, t. 2, p. 204); “La santa efemérides” (1 de abril de 1915, t. 2, p. 207); “Elogio de la celda ascética” (poema de febrero de 1916, t. 1, p. 72.); “Glosario de las cosas cotidianas” (22 de abril de 1916, t. 3, p. 97.); “Plegaria nostálgica” (poema de 1916, t. 1, p. 93), y “La procesión tradicional” (10 de abril de 1917, t. 2, p. 139). En el convento escribirá algunos otros poemas que se publicarán en Colónida, junto a composiciones de poetas tan destacados como Eguren y textos de autores reconocidos como González Prada. Ya vimos que Mariátegui proyectaba reunir estos 135 poemas en un libro, que se titularía Tristeza pero que nunca vio la luz, aunque Tauro intentó reconstruir la obra y reunió 24 poemas. Se trata de una poesía primeriza y decadentista, cuyos títulos reflejan el dolor y la sensación de soledad de su autor: “Plegaria del cansancio”, “Coloquio sentimental”, “Nostalgia”, “Nirvana”, “Insomnio”, “Plegaria nostálgica”… Mariátegui, como vimos, se incorporó en cierta medida al movimiento “Colónida”, quizá parcialmente pero sin duda con entusiasmo y fervor. En la revista ya habían publicado textos Abraham Valdelomar, Percy Gibson, José María Eguren, Enrique Bustamante y Ballivián, Augusto Aguirre Morales y Federico More, los fundadores del grupo “Colónida” y de la publicación con el mismo nombre; y Mariátegui entrará ahora, aunque nunca pertenecerá plenamente a los “colónidos”, siendo más bien un colaborador eventual (Thissen 2017: 111). En todo caso, esta influencia generará, como veremos más adelante, una primera gran transformación en Mariátegui; de hecho, la primera rebeldía de Mariátegui se produjo en el campo de la estética: rechazo del tradicionalismo literario, de lo académico en las producciones artísticas y literarias; defensa de las nuevas tendencias; rebelión contra los representantes de lo viejo, como Teófilo Castillo y José de la Riva Agüero, pareciendo regresar a sus simpatías de la niñez y la adolescencia por el bandolero romántico Luis Pardo y por Pablo Iglesias Posse, respectivamente. Llegamos así al 30 de abril de 1916, fecha en la que Mariátegui publica en La Prensa un artículo contra José de la Riva Agüero, con el extenso y contundente título que sigue: “3 horas, 46 páginas, 51 citas. ¿Gramática? ¿Estilo? ¿Ideas?: 0. Acotaciones marginales”, texto que constituirá un ataque despiadado contra Riva Agüero, quien el 22 de abril había pronunciado un discurso en la Universidad de San Marcos titulado “Elogio del Inca Garcilaso de la Vega”, con ocasión del tercer centenario de la muerte del poeta. Con esta publicación, Mariátegui está reaccionado apasionadamente contra lo tradicional, lo académico, lo conservador, lo elitista que representa este autor: “es un enemigo del exotismo modernista. Un adversario de toda renovación. […] Podría hacerse la mejor síntesis en la siguiente fórmula aritmética: 3 horas + 46 páginas + 51 años= 0 ideas= 1.000 yerros” (Mariátegui 1994b: 2520). Firma su artículo con las iniciales X. Y. Z., que usaba su poeta favorito, el mexicano Amado Nervo, presumiblemente para defender la tendencia modernista que encarnaba este y que estaba siendo impugnada por Riva Agüero, el cual, un año antes, había fundado el Partido Nacional Democrático, llamado partido “futurista” 136 (“pasadista”, como sugerirá Mariátegui más tarde). Este grupo había reorganizado la Academia de la Lengua Española en Perú, eligiendo director de esta a Ricardo Palma, el patriarca de las letras peruanas. Eugenio Chang-Rodríguez es crítico con el atrevimiento del joven Juan Croniqueur, considerando que, en realidad, con este artículo solo consiguió una cosa: “mostrar su desconocimiento de ciertos usos del siglo XVI, con los cuales no había tropezado en sus lecturas autodidactas” (1983: 53). En todo caso, dos tendencias se polarizaban más y más: la conservadora y universitaria, en torno a Ricardo Palma, y la progresista y antioligárquica, alrededor de Manuel González Prada. Esta segunda tendencia estará formada, en su mayor parte, por escritores autodidactas y provincianos. En este tiempo (mediados de 1916), La Prensa se está convirtiendo en un órgano de defensa del gobierno oligárquico y aristocrático de José Pardo. Como hemos visto, el antiguo director y propietario, Alberto Ulloa Cisneros, se había visto obligado a abandonar el país tras el golpe de Benavides, vendiendo el diario de Augusto Durand. Pardo fue elegido en reemplazo de Benavides y, entonces, Durand dio carpetazo a la trayectoria anticivilista y liberal del medio. Por su parte, la oposición y los partidarios de Leguía respondieron financiando la salida de un nuevo diario: El Tiempo. Pedro Ruiz Bravo fue nombrado director y Carlos Guzmán y Vera, jefe de redacción. Ambos eran amigos de Mariátegui y Falcón, y antiguos jefes de crónica del primero. El nuevo medio contaba además con periodistas como Alberto Secada, Luis Ulloa, Jorge Prado, Humberto del Águila y otros. En consecuencia, a causa de este nuevo rumbo político y progubernamental adoptado por La Prensa, aunque Yerovi intenta por todos los medios retener a los dos jóvenes en el medio, Falcón y Mariátegui dan el salto a El Tiempo. Mariátegui será ahora el redactor político del nuevo diario y un columnista de primera plana, muy valorado por sus compañeros e incluso mimado por la dirección. Sus artículos serán progresivamente cada vez más revolucionarios. Así, el 17 de julio nace El Tiempo y Mariátegui publica tres artículos: para empezar, “Glosario”, que denuncia la invasión norteamericana de México y llama a la “solidaridad del sentimiento hispanoamericano”, recordando la insurrección de Túpac Amaru en Perú; texto que difícilmente habría podido publicar en La Prensa. Ese mismo día inaugura su columna “Voces” (a imitación de la columna “Ecos” de Luis Fernán Cisneros en La Prensa), que escribirá a lo largo de dos años y medio, hasta enero de 1919. Esta columna se dedicaba a crónicas parlamentarias, con críticas burlonas e ingeniosas de los personajes políticos del momento, como las que Azorín –un 137 condiciones, los trabajadores se organizan y pugnan por conquistar la jornada de ocho horas, mediante huelgas y manifestaciones en la calle. Las huelgas se sucedieron en estos años en el Perú: en el vecino puerto de Callao, en 1912 y 1913; en Huacho, Sayán, Supe, Barranca y Pativilca, en 1916 (terminando estas en una masacre de trabajadores, con numerosas víctimas, incluidas mujeres); en Talara y Negritos, en Cerro de Pasco, además de los empleados telegrafistas de Lima, también en 1916, y la huelga de los trabajadores del tranvía ya en 1917 (Rouillón 1975: 185). En este contexto, el futuro Amauta no siente entusiasmo por las ideas anarquistas, intuyendo ya desde entonces que estos libertarios, dirigentes de algunas de las enormes luchas sociales que se venían desarrollando, no están a la altura de las exigencias históricas y no pueden llevar a las masas al éxito; pero los debates con obreros anarcosindicalistas (como Delfín Lévano, Nicolás Gutarra, Abelardo Fonken, Fernando Rojas y otros) le enseñan a nuestro autor que hay una realidad social mucho más cruda que la retratada por los discursos de Jorge Prado. Lentamente, nuestro joven periodista se va alejando del juego político de Prado y comienza con sus lecturas revolucionarias (como Labriola y Malatesta, por ejemplo). Desde entonces, Mariátegui abandonará sus aficiones a la poesía y a la hípica, centrándose netamente en el periodismo, en particular en el periodismo político, con un tono más rupturista como se aprecia en su columna del 14-07-1917 (“Hace un año éramos más optimistas, más alegres… hace un año no se había anegado el Cuzco en la sangre de los ciudadanos, ni se había anegado Huacho en la sangre de sus mujeres”) (Thissen 2017: 142) y, un mes más tarde, como cronista parlamentario, denunciará el aburrimiento de las sesiones (columna del 8-8-1917). Pronto ese aburrimiento se rompería de forma dramática. 3.4.1. El escándalo de Norka Rouskaya Tras la famosa procesión del Señor de los Milagros del mes de octubre, y justo tras el Día de Todos los Santos, 1 de noviembre, en el que los limeños realizan su tradicional romería al cementerio, tuvieron lugar hechos cruciales que lo cambiarían todo para siempre. Mariátegui seguía “bostezando” (1994b: 3051) en sus crónicas parlamentarias, ansiando que sucediera algo nuevo. La bailarina suiza –y no rusa, como la propia prensa limeña creyó entonces– Norka Rouskaya arribó a Lima el 18 de octubre de 1917 (en vísperas, casi, de la revolución bolchevique de Rusia), acompañada de su madre. Se trataba de una joven 144 artista de danza clásica y, además, de una notable violinista. El grupo de escritores del que Mariátegui formaba parte le prestó grandes atenciones, al igual que habían hecho con las famosas bailarinas Feline Verbist, Ana Pawlova y Tórtola Valencia, cuando habían pasado por Lima. Debemos retroceder a la visita de esta última para comprender cabalmente la génesis del escándalo del cementerio. Tórtola Valencia, “la gitana de los pies desnudos”, había sido entrevistada por Mariátegui, como atestigua un reportaje publicado por El Tiempo el 30-11-1916 (1994b: 2400-3). Pocos días más tarde, en diciembre de 1916, Tórtola Valencia actuó en Lima interpretando la Marcha Fúnebre de Chopin, que había dejado impresionado a Luis Alberto Sánchez, y también la Muerte del Cisne, que en cambio había defraudado a este (1969: 207). Rouillón estima que Mariátegui “quedó seducido por sus bellos encantos físicos y, en especial, por las maravillosas danzas helénicas que interpretaba aquella, y en las que creyó ver elementos místicos” (1975:171). En efecto, Mariátegui escribió una reseña en El Tiempo (3-12-1916, “Tórtola Valencia en el Municipal: un gran suceso artístico”) sobre su actuación, en la que declara: Viéndola así se siente cómo es una mujer completamente poseída por su arte. Se entrega apasionadamente a su emoción y a su sentimiento. [...] La maravillosa bailarina de los pies desnudos, la gitana armoniosa y soberana, la altísima señora del ritmo, la artista alucinante y estética que exalta, conmueve, paraliza, anonada, arredra, asombra, sugestiona, hipnotiza, la exégeta suprema de la melodía y el misterio, oyó anoche en el Teatro Municipal los aplausos más enamorados y sonoros. […] No es posible recoger en los párrafos apresurados y vehementes de una revista de medianoche todas las sensaciones de estas dos horas de arte incomparable (Mariátegui 1994b: 2493-4). Años más tarde, en “El alma matinal”, artículo publicado en Mundial el 3 de febrero de 1928, Mariátegui tomará distancia con respecto a Tórtola Valencia y sus “falsas gemas”, equiparándola estéticamente con el modernismo español de Francisco Villaespesa, juzgado de forma negativa (Campuzano Arteta 2017: 156). En todo caso, situémonos en una de las veladas celebradas con Tórtola Valencia en la Lima de diciembre de 1916, en la que estaban presentes Falcón y Mariátegui entre otros. En ese momento la bailarina les cuenta que en una ocasión había interpretado la danza gitana con música de Granados en el retablo del altar de la Iglesia de los Caballeros de San Juan de Letrán (España), explicándoles que Isadora Duncan ya había danzado previamente en el cementerio de Pere-Lachaise de París y en la fastuosa necrópolis de 145 Nueva York. Tal revelación produjo “sorpresa y revuelo entre los presentes”, que “invitaron a Tórtola a realizar una actuación similar en Lima”, declinando ella por falta de tiempo (Rouillón 1975: 171-172). Volviendo a 1917, tras la llegada de Norka Rouskaya a Lima el 18 de octubre, El Tiempo se hace eco con una columna el sábado 20, sin firmar, aunque el estudioso William Stein y el biógrafo Servais Thissen coinciden en atribuirla a Mariátegui. Esta columna, titulada “Norka Rouskaya debutará esta noche: conversando con la notable artista”, comparaba a Rouskaya con Tórtola Valencia e Isadora Duncan por bailar desnudas, e incluía una entrevista realizada en el hotel Maury, donde la artista estaba alojada (Stein 1989: 29-31). Rouskaya efectuó su primera actuación el 20 de octubre en el Teatro Municipal, con gran éxito, y siguió durante toda la semana, cosechando numerosos elogios. Ejemplo de ello son los artículos admirados de Falcón y Mariátegui (como “Algunas palabras de elogio”, por Juan Croniqueur, publicado en El Tiempo el 29 de octubre de 1917). El jueves 25 de octubre, El Tiempo publica otro artículo sin firma con el siguiente titular: “Norka Rouskaya en el teatro municipal: la gran función de esta noche”, en el que se alaba a la artista no solo como bailarina, sino también como violinista. Ello a pesar de que, para Genaro Carnero Checa, en realidad Norka Rouskaya solo era “una mediocre bailarina de origen suizo” (1980: 127). Otro periodista que alabó entonces a Norka Rouskaya fue Abraham Valdelomar, desde La Prensa (27-10-1917). Recordemos que Luis Alberto Sánchez (1969: 275) sostiene que es posible que el Conde de Lemos también estuviera presente en el espectáculo del cementerio. Wiesse (1959: 17) coincide e incluso da por hecha su presencia aquella noche en el lugar de los hechos. El 29 de octubre, Juan Croniqueur firma un artículo en El Tiempo, titulado “Algunas palabras de elogio”, en el que alaba a la artista como una intérprete obsesa y delirante de la “Danza macabra”, en cuyos ojos brilla la luz. Tras una semana en el Municipal, Norka se traslada al Teatro Colón, donde, como anunciaba El Tiempo el 30 de octubre, ofrecerá funciones a precios populares, en las que no solo repetirá la actuación de la semana anterior, sino que ofrecerá un nuevo espectáculo. Días más tarde, el domingo 4 de noviembre, terminada la temporada de representaciones y con Norka a punto de abandonar el país, se celebra en el jardín-restaurante de la Magdalena una charla de sobremesa con la bailarina. 146 En este intercambio los periodistas le hablaron de las danzas que había ejecutado Tórtola Valencia sobre el altar de la Iglesia de los Caballeros de San Juan de Letrán, en España, o las interpretaciones de Isadora Duncan en la necrópolis de París y Nueva York; y, de repente, en el grupo de escritores y amigos surgió la idea de que Norka bailara por la noche en el cementerio, repitiendo la actuación desarrollada en los teatros: bailar la “Marcha fúnebre” de Federico Chopin y la “Danza macabra” de Saint Saens. La bailarina aceptó y esa misma noche se trasladaron al cementerio. Los asistentes vivieron los hechos como algo hermoso e impresionante. La artista bailó cerca de la tumba del Gran Mariscal Castilla, en presencia de su madre y de sus amigos, los jóvenes escritores iconoclastas. Envuelta en una túnica de gasa, rodeada de un ambiente de misterio, alumbrada por la luz de la luna y unas velas y entre los acordes interpretados por el virtuoso Luis Cáceres (el primer violinista de la orquesta de Colón), Norka realizó su interpretación artística. La emoción embargó a todos los asistentes. Armando Bazán considera que alguien se enteró de los hechos y no durmió esa noche propagando la idea de que había producido una grave “profanación” y un impío “sacrilegio” (1969: 37-8). A las pocas horas, apareció el Prefecto Coronel Arenas con un grupo de agentes del orden. Según Luis Alberto Sánchez, arrestaron a los organizadores y los invitados, con escasas excepciones, deteniendo la propia representación en el mismo cementerio (1969: 276), algo en lo que coinciden Guillermo Rouillón (1975:194) y Elizabeth Garrels (1974: 29), copiando el error de Sánchez. Hoy sabemos que no fue así, ya que ha sido desmentido por Thissen (2017: 147), que se basa en la rigurosa investigación de William W. Stein, quien, apoyándose en la propia prensa de esos días, aclaró que la aparición del Prefecto se produjo horas más tarde, tras el regreso al hotel, citándolos a declarar a las 11 de la mañana en la Intendencia (Stein 1897: 7071). Esto posibilitó a Mariátegui acudir a algunos periódicos a las 10 y dar su versión de los hechos, la cual aparece el propio 5 de noviembre en El Tiempo, de mano de un artículo del brillante cronista Ladislao F. Meza (también procedente, como Mariátegui y Falcón, de La Prensa) que recogía la versión de Mariátegui: no se había realizado ninguna profanación, sino una representación artística. Ese mismo lunes, tras comparecer, los citados son detenidos. Norka es llevada a la cárcel de Santo Tomás. Los otros acusados –incluidos Mariátegui y Falcón–, a la cárcel de Guadalupe, donde la madre de Mariátegui intenta visitarlo, acongojada ante lo que ella también había 147 interpretado como una ofensa a la Iglesia8. Los periodistas serán liberados al día siguiente, pero la bailarina permanecerá en prisión unos días más (Thissen 2017: 148). En los interrogatorios, Mariátegui asume una posición digna y altiva. Casualmente, estos hechos coinciden de manera casi exacta con la fecha de la toma del poder por parte de los bolcheviques en Rusia, el 7 de noviembre de 1917. Exceptuando El Tiempo, todos los periódicos difunden la idea del “escándalo” para que recorra Lima. De hecho, llegan a tergiversar la realidad de los hechos, ya que sus titulares presentan a los jóvenes como “profanadores del cementerio”. Incluso La Prensa, el diario en el que Mariátegui y Falcón trabajaron durante años, difunde el titular “Dilettantismo macabro” (sic), preguntándose si los hechos eran “arte o profanación”. En La Crónica y El Comercio encontramos igualmente ataques muy duros. El último de ellos incluye un durísimo editorial del conservador Luis Valera y Orbegoso, “Clovis” (quien, más tarde, le enviaría una carta retirando las acusaciones, como se expone en Carnero Checa 1980: 129). Finalmente, La Unión, perteneciente a la Archidiócesis de Lima, lanza su editorial del 6 de noviembre, “La degeneración actual”, describiendo a “¡Una bailarina danzando sobre nuestros mayores, seducida por una docena de amorales, de pobre intelecto y bajos instintos!” (Thissen 2017: 148). Las presiones políticas tampoco escasean y un diputado llega al extremo de pedir cárcel y tortura para Norka Rouskaya. De todas formas, Mariátegui sale de la prisión completamente transformado: su “conflicto entre la novela y la vida” se resolverá muy pronto. El Tiempo, desde el martes 6, prosigue con la defensa de los acusados: “La supuesta profanación del cementerio. La verdad sobre la visita nocturna de Norka Rouskaya”, texto en el que se protesta contra unas detenciones ilegales que no se ceñían a la legislación penal, denunciando su carácter político: se pretendía atacar a periodistas y diarios opuestos al gobierno. En días posteriores, se responde a los bulos, puesto que los diarios conservadores llegaron a afirmar que Norka se había desnudado y había bailado sobre las tumbas. 8 Rouillón estima que lo sucedido sumió a la madre de Mariátegui en un estado de angustia y desaliento. Con toda seguridad, debió de pensar en el fatal atavismo que había implícito en los hechos: la sangre anticlerical de la familia paterna volvía a manifestarse, esta vez en José Carlos. Pero, de aceptarse lo estudiado por Thissen con respecto a la paternidad de nuestro autor, Amalia sabría que los Mariátegui no eran en realidad antepasados de Mariátegui. En todo caso, el día del encarcelamiento se dirige a la cárcel de Guadalupe para suplicar al Alcaide que le deje ver a su hijo. Ante la negativa, le escribe a su hijo una carta reprochándole su actitud. José Carlos contesta, pidiéndole perdón por el sufrimiento que le estaba ocasionando. 148 Decepcionado por la falta de respaldo de algunos miembros de la Junta Directiva del Círculo de Periodistas, Mariátegui, como vimos, renunció a su vicepresidencia, sumándose a la dimisión de su mismo Presidente, Alejandro Ureta. El Círculo acabaría disolviéndose muy pronto. El jueves 8 la Iglesia, por boca del obispo Ballón, pide que se enjuicie a “los profanadores”, llegando al extremo de convocar una romería al cementerio como acto de desagravio, con numerosa concurrencia. Finalmente, el día 10 de noviembre nuestro autor publica en El Tiempo “El asunto de Norka Rouskaya. Palabras de justificación y defensa”, usando la firma “José Carlos Mariátegui (Juan Croniqueur)”, un artículo trascendental donde demuestra un gran valor, afirmando: Yo no le pido a la ciudad que sea misericordiosa. Yo le pido tan solo que sea justa. Si creyese que he intervenido en una profanación atenuaría mi responsabilidad aseverando que fui al Cementerio como periodista. Hago todo lo contrario. Declaro que al Panteón no fue el periodista sino el artista. […] Profanadores son los que nos han ofendido con su calumnia. Profanadores son los que nos han puesto bajo un señorío de gendarmes taimados y de corchetes cazurros (Thissen 2017: 154). Alberto Flores Galindo ha subrayado algo importante presente en este artículo: Sin las palabras de Juan Croniqueur hubiéramos podido pensar que la danza en el Cementerio era la expresión de un cierto “esnobismo” hecho con el propósito de incomodar a los espíritus pacatos de Lima y mostrar de esa manera la disconformidad y la rebeldía contra las tradiciones, incluidas las sagradas. Pero, para Juan Croniqueur, por el contrario, se trataba de un hecho en el que confluían estética y misticismo, un acto respetuoso y de pleno recogimiento (1991: 202). Stein abunda en la misma tesis al concluir su obra sobre el escándalo de Norka Rouskaya esbozando la tesis de que “el escándalo lo utilizaron, en una forma más personal, para perjudicar a Mariátegui, los enemigos que se había ido ganando mediante su oposición sarcástica al civilismo y a la oligarquía a la que este servía”, añadiendo que Así la lucha no era lo que parecía, una lucha entre jóvenes libertarios snobs que se proponían hacer gala de su desprecio por la propiedad, y la Lima tradicional defensora de sus valores sagrados, sino una confrontación mucho más seria entre un joven periodista que se esforzaba por un crecimiento libre y auto-determinado, y un sector gobernante enquistado que había estado demostrando durante un siglo su gran incapacidad para interesarse por el pueblo y los recursos 149 naturales que controlaba. Era un combate ideológico, pero la ideología era política, no religiosa (Stein 1989: 144). La cosa no fue a más, pero afectó y “sacudió” a Mariátegui, contribuyendo a hacerle desarrollar una posición revolucionaria. En palabras de Servais Thissen: Es un momento importante en su vida, en que varios factores, confluyeron para ahondar su percepción de la sociedad y su ubicación en ella: tomó conciencia de la seriedad e importancia que tienen los medios de comunicación sobre la opinión pública; se quedó muy afectado por el despido injusto del empleado de la Beneficencia, por el trato vergonzoso a Norka en la cárcel, así como por los comportamientos de algunos periodistas y de las autoridades políticas y eclesiales (2017: 157). William W. Stein también se ha preguntado “¿qué consecuencias tuvo para Mariátegui el ser arrestado y encarcelado por primera vez? ¿Ayudó esta experiencia a que se volviera el pensador marxista más destacado de Latinoamérica?” (1989: 23). Álvaro Campuzano Arteta (2017: 134) considera que esta confrontación con el conservadurismo limeño produjo en el joven autor un “quiebre que seguramente alimentó su eventual radicalización política” y Gonzalo Portocarrero Maisch (Portocarrero, Cáceres y Tapia 1995: 78) coincide al sostener que la reflexión de nuestro autor “se va a radicalizar cuando Mariátegui entre en conflicto con el poco imaginativo conservadurismo de los sectores aristocratizantes”. De hecho, el mismo Stein contesta su propia pregunta retórica en el artículo “Algunas observaciones adicionales sobre Mariátegui en el cementerio”, en el que enfatiza la magnitud de la experiencia de Mariátegui en prisión y en la enorme transformación que él experimentó, de escritor de pequeños relatos, hípico entusiasta, poeta y crítico de arte, a comentarista politizado de eventos públicos, simpatizante bolchevique, analista de la situación internacional y líder de los trabajadores (Portocarrero, Cáceres y Tapia 1995: 112). Así pues, podemos situar en el escándalo de Norka Rouskaya el punto de inflexión definitivo que cambiará para siempre la vida de José Carlos Mariátegui, iniciando una cuenta atrás que culminará en la clausura de su llamada “edad de piedra” e incluso sentando las bases para el despertar socialista del joven Juan Croniqueur, como ha argumentado Augusto Ruiz Zevallos: 150 El escándalo del cementerio fue el momento cumbre de una rebeldía intelectual −una insubordinación que en los hechos representaba una manera de situarse en contra de una experiencia moderna− y a la vez, el instante decisivo en el camino personal de aquellos jóvenes. Mariátegui encontraría su camino −hallándose a la vez él mismo− casi de inmediato. Su adhesión al socialismo en 1918, recordará después, significaba el rompimiento con sus «primeros tanteos de literato inficionado de decadentismo y bizantinismo finiseculares, en pleno apogeo». No es exagerado afirmar que la ruptura con su «edad de piedra» empezara a tomar fuerza en noviembre de 1917. Una fecha clave para la historia del presente siglo (Portocarrero, Cáceres y Tapia 1995: 238). Sin embargo, para Stein, “no fue `yendo a chirona´ que reafirmó y retomó esa trayectoria sino, más bien, saliendo de ella” (1989: 144). De hecho, Mariátegui se vio obligado a visitar a algunas amistades, para aclarar cualquier posible malentendido, como por ejemplo a los Martínez de la Torre (a cuya hija Juanita admiraba) y entonces muchas puertas, dolorosamente para él, le fueron cerradas, “como las mentes de sus moradores” (Stein 1989: 130). Mariátegui cobra así conciencia de la cerrazón y el vacío espiritual de una alta sociedad caduca, de una clase “superior” retrógrada y hueca. En cambio, un grupo de obreros anarquistas, así como estudiantes inquietos y políticos liberales, se acercan a él y le transmiten su saludo, su apoyo y su solidaridad. Según la interpretación psicológica de Guillermo Rouillón, nuestro autor deja de buscar a su padre y de ansiar codearse con esa rama de la familia (1975:200). Aunque dicha interpretación sea discutible, lo que está claro es que, definitivamente, aquí se acabaron para Juan Croniqueur los devaneos decadentistas y aristocráticos. Entre la novela y la vida, escogió esta última: desde entonces, ya no se tratará de vivir dentro de los muros de la ciudad letrada, sino de derribarlos. 3.4.2. El impacto de la revolución rusa Como acabamos de ver, Rouillón interpreta que José Carlos olvida el interés por su padre y se reencuentra con su madre, con la rama obrera y humilde de la familia. Esta reconciliación con Amalia coincide, curiosamente, con la lectura por parte de Mariátegui de la novela La Madre, de Máximo Gorki, publicada diez años antes, en 1907; obra que relata la conversión de sus protagonistas, Pelagia Vlasov y su hijo Pablo, al credo revolucionario. Simultáneamente a estos hechos, el presidente norteamericano Wilson exponía su programa “minimalista” para apoyar a los aliados. Por contra, el socialista Lenin 151 defendía la salida de la guerra imperialista, siendo tildado por ello de “maximalista”. Mientras en su rincón del mundo la tradicionalista y recatada Lima se zambullía en la polémica del cementerio, en Rusia los soviets tomaban el poder. Llegaron de pronto las noticias sobre la revolución liderada por Lenin, como destaca Juan Gargurevich: En el diario El Tiempo [Mariátegui] siguió con atención las noticias sobre la Revolución bolchevique y se entusiasmó con aquella vía que llevaba al poder al proletariado. Y aquellas nuevas palabras “bolchevique”, “clase obrera”, “transformación de la sociedad”, “imperialismo”, comienzan a surgir en sus comentarios (1980: 14). Así, el 9 de noviembre, El Tiempo, el diario en el que trabajaba Mariátegui, titulaba “Petrogrado ha caído en poder de los maximalistas”, refiriéndose a los bolcheviques entre airadas críticas, considerando que eran “traidores” al “gobierno patriota” de Kerensky y que estaban “desangrando Rusia”. Mariátegui, afectado aún por el escándalo de Norka Rouskaya, reaccionará de un modo diferente al de sus compañeros de diario, lo que nos recuerda, una vez más, su ansia por disponer de un medio propio. En diciembre escribirá un artículo titulado “Maximalismo peruano”, ironizando pero no rechazando las acusaciones de “bolchevique” que se le realizaron por parte del Dr. Luis Miró Quesada, Alcalde de Lima (“¡Bueno! ¡Muy bolcheviques y muy peruanos! ¡Pero más peruanos que bolcheviques!”). El joven Mariátegui, a sus 23 años, comienza a simpatizar con el socialismo, como le sucederá también en su contexto a César Vallejo. Algo más tarde, en abril de 1918, Mariátegui publica una columna titulada “Bolcheviques aquí”, en la que afirma: “Nosotros, motejados de bolcheviques, no nos hemos defendido con grima de este mote sino que lo hemos abrazado con ardimiento y fervor” (Thissen 2017: 160). Hay que destacar, en otro orden de cosas, que por entonces Mariátegui tiene una pareja: Victoria Ferrer, con la que alquila una casa y convive y a quien ha conocido gracias a sus coloquios en casas de obreros. En efecto, nuestro autor se desplaza a los barrios pobres, como Mapiri, Santa Clara, Arco, La Caridad, La Penitencia, La Victoria, Abajo el Puente y el Callao; y allí conoce a esa sencilla muchacha del pueblo, hija de un proletario que estaba unido a José Carlos por lazos de camaradería. Victoria es la hija de un obrero tipográfico llamado Juan Ferrer, que vivía en una modesta vivienda de la calle Sebastián Barranca 329, en el barrio de La Victoria. Su hermana mayor, Beatriz, se 152 unirá a César Falcón, de modo que, una vez más, los inseparables amigos se encuentran unidos en el camino; y asumen la tarea de iniciar la educación política de las hermanas, ofreciéndoles lecturas de modo infructuoso, pues a Victoria y Beatriz solo les interesaban los novelones de amor (Rouillón 1975: 214). 3.4.3. El escándalo de los militares Desde principios de 1918, a la vez que escribía en El Tiempo, Mariátegui lanza Nuestra Época, medio en el que ahondaremos más adelante. En este primer número (226-1918), Mariátegui publicará y firmará (con su nombre real, una vez descartado su seudónimo Juan Croniqueur) el artículo “Malas tendencias. El deber del Ejército y el deber del Estado”, analizando, con ocasión del discurso que había pronunciado el Coronel Enrique Ballesteros, el papel de las fuerzas armadas y su deber de no injerencia en la política, así como su posible revanchismo contra Chile y su composición social. El texto exponía que “el país debe cuidar de su defensa armada. Pero debe hacerlo dentro de la proporción de sus recursos económicos… Ningún Estado debe mostrarse en verdad más parco y discreto que el Estado peruano en esfuerzos militares”, llegando a la siguiente conclusión: Política de trabajo y no política de apertrechamiento es, pues, la que aquí nos hace falta. Política de trabajo y también política de educación. Que se explote nuestro territorio y que se acabe con nuestro analfabetismo y entonces tendremos dinero y soldados para la defensa del territorio peruano. [...] Desde hace un siglo aproximadamente consumimos nuestra energía en mantener nuestras milicias. Por el lujo de querer ser fuertes y marciales nos hemos olvidado de la necesidad de ser trabajadores y ricos. El pueblo, paupérrimo y miserable, ha vivido para alimentar un ejército. Y, a costa de todo esto, no contamos hoy con un ejército siquiera. Apenas si hemos formado una burocracia más o menos bien comida y más o menos mal encaminada…” (Mariátegui 1994b: 2541-2). El ejército, bien financiado por el militarismo, se sintió muy ofendido por este discurso: un grupo de jóvenes oficiales, encabezados por el teniente José Vásquez Benavides, acude el lunes 24 de junio a las oficinas de El Tiempo. Primero insultan a Mariátegui y, a continuación, le propinan una paliza para “lavar el honor” de su institución ultrajada. Vásquez Benavides lo azota con un latiguillo, hasta tirarlo al suelo. En palabras de Carnero Checa, “no respetaron siquiera la invalidez de Mariátegui, y lo atacan a puntapiés, puñetazos y golpes de fuete” (1980: 137). 153 Juan Croniqueur concluye así su artículo: “Infinitus est numerus…”. La cita está incompleta (quizá para no sobresaltar a la dirección de La Prensa) y procede de la Vulgata de San Jerónimo: “Stultorum infinitus est numerus” (El número de necios es infinito). La historia del médico que se hacía pasar por curandero para ganar clientes es, como hemos dicho, la parte más interesante de este tercer artículo publicado por José Carlos, ya que, además, se adelanta a enconados debates de gran actualidad, como los que se han generado en torno al papel de la ciencia en la sociedad a raíz de la reciente pandemia. En todo caso, este será el último artículo que publicará hasta once meses más tarde. 6.3.3. Entre bastidores: los silencios de Juan Croniqueur Es necesario en este punto preguntarse qué sucedía entre bastidores y analizar las fechas de publicación de los primeros artículos de Juan Croniqueur. Repasemos: el 24 de febrero de 1911 fue publicada en La Prensa su primera crónica (“Crónicas madrileñas”); su siguiente publicación la vemos el 7 de mayo de 1911 (“La moda Harem”). Al día siguiente, el 8 de mayo, encontramos otra (“Lecturas amenas”), pero ya no hay más de momento: solo tres artículos firmados en 1911 (aunque podemos suponer que trabajó en otros textos anónimos del diario, como crónicas policiales y otros). El siguiente texto publicado por nuestro autor llegará el 8 de abril de 1912 (“La semana de Dios”), habiendo transcurrido casi un año desde su anterior artículo. Sin embargo, en mayo de 1912 nos encontramos con dos artículos más (“Los andarines”, el 1 de mayo, y “Tonterías”, el 18 de mayo, sin firma). En agosto encontramos otro artículo (“El apachismo”, sin firma) y dos más en septiembre (“Un vaticinador de desgracias”, el 14 de septiembre y firmado como “J.C.M.”, así como “El sacrificio bárbaro de Nodgi”, el 14 de septiembre de 1912, sin firma). Pues bien, el siguiente texto publicado por nuestro autor llega el 29 de abril de 1914 (“El suceso del día”, de nuevo como Juan Croniqueur). En esta ocasión, había pasado año y medio, con lo que no publicó ni una sola crónica (firmada) en La Prensa en todo el año 1913. En 1914 hubo algún artículo publicado más: en La Prensa encontramos “Por los árboles”, un reportaje extenso, el 18 de mayo; y ese mismo mes se leerá su primer artículo publicado en un medio que no fuera La Prensa, cuando, el 21 de junio de 1914, aparezca en Mundo Limeño el artículo “Contigo lectora. Causerie”, de Juan Croniqueur. Con todo, lo más destacable de 1914 será el nacimiento de su columna “Del momento”, 256 en el diario La Prensa, el 11 de mayo, con su artículo “El fin de una poetisa”, dedicado a Delmira Agustini; si bien serán indudablemente más conocidas sus crónicas “La semana santa”, del 9 de julio, y “La procesión tradicional”, del 20 de octubre. Estamos ante una columna prolífica, en la que encontraremos por ejemplo la sobrecogedora “Cosas vulgares”, sobre la que nos extenderemos más adelante. Destaca también, el 3 de agosto de 1914, un texto importante: su homenaje con ocasión del asesinato de Jean Jaurès en el café Le Croissant de París. Jaurès fue un dirigente revolucionario francés, presidente del Partido Socialista de su país; Mariátegui, con veinte años, se interesa ya, por segunda vez, por un político marxista, el cual había sido asesinado por un nacionalista francés llamado Raoul Villain22. Es reseñable también la crónica “Las mujeres pacifistas”, del 2 de mayo de 1915; una de las primeras muestras de interés por la cuestión de la mujer por parte de José Carlos Mariátegui, aunque, como vimos, aún considerablemente cargado de prejuicios e ideas conservadoras con respecto a la mujer que, en su madurez, demostrará haber superado; sin olvidar textos como “D’Annunzio y la guerra”, un mes antes, en abril de 1915. Fuera de la columna “Del momento”, encontramos escasos artículos publicados por el joven Mariátegui a principios de 1915 (uno en enero, “El año universitario”; otro en febrero, “El ocaso de una gloria”; otro a finales de abril, “Los reportajes ocasionales”), de modo que nuestro autor, si excluimos la prolífica columna “De momento”, había publicado solo catorce artículos en cuatro años, entre 1911 y 1915. Sin embargo, desde mayo de 1915 observamos, por fin, su despegue como redactor habitual dentro de la prensa cotidiana limeña. Para 1916 será ya muy conocido: uno de los periodistas más importantes de Lima, como veremos en posteriores capítulos. Ahora bien, ¿cómo se explican estos vacíos que, como vimos, alcanzan en ocasiones años enteros? Alberto Tauro nos ofrece algunas pistas para entenderlo. Juan Croniqueur había anunciado, osadamente, la aparición de una serie de “Crónicas madrileñas”; pero su intento quedó frustrado, pese a lo cual hizo todo lo posible por insistir en los temas y estilos abordados inicialmente. Así surgieron sus series “Del momento” y “Guignol del día”. Siguiendo el “Estudio preliminar” de Tauro, podrían explicarse así estas sorprendentes lagunas: 22 El asesinato fue a raíz de la oposición de Jaurès a una posible guerra con Alemania que empezó tres días después y causó millones de muertos: la Gran Guerra, actualmente conocida como Primera Guerra Mundial, que Juan Croniqueur analizó en sus crónicas, como veremos en este capítulo. 257 Es probable que la dirección del diario les opusiese [a sus series] algunas reservas y acabara por decidir su interrupción: pues de otra manera no puede explicarse que las cuarenta crónicas de la primera [Tauro se refiere a la serie “Del momento”] fuesen espaciadas a lo largo de catorce meses, y que la ágil ironía de la segunda [aludiendo a la serie “Guignol del día”] solo alcanzara a desplegarse en diecinueve crónicas correspondientes a la actualidad política de un mes (Tauro 1994b: 2154). Tras plantear el problema, Tauro prosigue esbozando un ensayo de explicación de lo sucedido: Nos aventuramos a suponer que esas presuntas reservas están vinculados a los cambios registrados en la dirección del periódico, y quién sabe si a los prejuicios cernidos en torno a la autoridad personal del joven cronista, que apenas tramontaba la adolescencia y no podía exhibir una constancia de estudios universitarios para apoyar sus afirmaciones y sus juicios (Tauro 1994b: 2154). Efectivamente, aparte de José Carlos Mariátegui, solo algunos de los periodistas de La Prensa carecían de estudios universitarios: César Falcón, Federico More, Leónidas Yerovi y Ezequiel Balarezo Pinillos. La mayoría de los redactores cursaba estudios en la Universidad Mayor de San Marcos: Pablo Abril de Vivero, Luis Fernán Cisneros, Antonio Garland, Alfredo González Prada, Ismael Portal, Luis Ulloa Cisneros, Alberto Ulloa Sotomayor, Abraham Valdelomar, Hermilio Valdizán y Félix del Valle. En estos dos factores, Tauro encontró una explicación plausible del primer silencio. En el caso del segundo de estos “silencios” (desde septiembre de 1912 hasta abril de 1914), otra posible aclaración nos la ofrece Servais Thissen: en septiembre de 1912, como vimos, asume la presidencia del Perú Guillermo Billinghurst, de ideología populista y respaldado por La Prensa. Billinghurst, demócrata, estaba apoyado por civilistas independientes y por los liberales; en teoría, era partidario de atender los reclamos obreros y, así, se ganó también férreas simpatías populares. Su influencia sobre el periódico será fuerte y, de hecho, nombrará secretario personal a uno de sus más destacados miembros, Abraham Valdelomar, quien era un exaltado defensor suyo; además, lo posicionará como director del diario El Peruano. Mariátegui no compartirá el entusiasmo de algunos de sus compañeros por Billinghurst, algo que pudo influir para que no se le permitiera seguir publicando (Thissen 2017:75). En consecuencia de todo ello, las crónicas de Juan Croniqueur no aparecieron con la frecuencia que hacía exigida por la actualidad de los temas tratados, 258 transcurriendo entre las publicaciones largos intervalos (durante los cuales, según algunas versiones, Mariátegui comenzaría a ensayar la poesía y la narrativa, aunque, lamentablemente, no nos ha llegado nada de fechas tan tempranas); hasta 1914 (tres años después de iniciarse como articulista), Mariátegui no se incorporaría a la redacción de La Prensa; de modo que apenas publicó diez textos en tres años y medio (desde enero de 1911 hasta abril de 1914), en lugar de ocho como apunta Alberto Tauro. El propio Tauro considera que, dada la frialdad con la que eran recibidos sus textos más rompedores, Mariátegui optó, al menos en dos ocasiones, por tratar temas menos polémicos y más frívolos, pintorescos o sensacionalistas; así, como hemos visto, acaba escribiendo sobre la moda parisina en cuanto a pantalones bombachos femeninos, sobre la Semana Santa (presentando escenas de unción y devoción) o sobre “el apachismo”. Si, después del veto del director de La Prensa (a causa de que la primera crónica hubiera aparecido sin su consentimiento), Mariátegui había adoptado, en palabras de Tauro, una “tonalidad ingenua” para obtener la aprobación de la dirección, ahora estaba sucediendo lo mismo por segunda vez. Tauro considera que, tras la crónica “El sacrificio bárbaro de Nodgi”, tuvo que existir una segunda censura por parte de la dirección, pues, tras dicho artículo, como hemos visto, sobrevino el segundo silencio, de un año y medio (del 14 de septiembre de 1912 al 29 de abril de 1914). En apartados posteriores de su “Estudio preliminar” a los Escritos Juveniles de Mariátegui, Tauro insistirá en que en esa época “solía desconfiarse de la autenticidad del bagaje cultural que pudiera desplegar quien no hubiese frecuentado los claustros académicos” (1994: 2156). De este modo, por segunda vez, Mariátegui tuvo que moderar sus apreciaciones para hacerse un lugar en la redacción de La Prensa; y nuevamente escribió sobre la Semana Santa, destacando el dolor y la contrición de los limeños ante semejante evento; sobre la tragedia de los suicidios motivados por el amor, o en defensa de los árboles de Lima, que debían ser cuidados por el bien de la salud pública. En suma, concluye Tauro, el joven Mariátegui intentó así “moderar, esquivar o neutralizar los obstáculos que al comienzo nublaron su carrera como escritor”. 6.4. Afianzamiento como periodista No fue la de Juan Croniqueur una trayectoria meteórica ni unidireccional hacia la cima, tratándose además de un autor muy joven, sin estudios, sin apenas familia y cojo; de hecho, como veremos, le costó años de duro trabajo afianzarse en la profesión. 259 A los 19 años, tras enormes esfuerzos, Juan Croniqueur fue plenamente incorporado a la redacción de La Prensa; el 11 de mayo de 1915 nació la ya aludida serie “Del momento”, que incluye crónicas sobre sucesos y conmemoraciones, estando muchas de ellas centradas en las inquietudes que suscitó la Primera Guerra Mundial. En estas columnas, como veremos con más detalle en los apartados siguientes, Juan Croniqueur nos hablará sobre el asesinato del socialista y pacifista Jean Jaurès, el miedo creado por el estallido bélico, la valentía del rey Alberto de Bélgica, las incursiones del aviador Ronald Garrós, el final del crucero Dresden, la actitud de escritores como Mauricio Maeterlinck, Pierre Loti y Gabriel D’Annunzio frente a la guerra, el empleo del terror por parte del belicismo germánico, entre otros temas. Atendiendo a la seriedad de estos temas, no es exagerado afirmar que el germen del futuro ensayista ya había brotado, como se comprueba también en el hecho de que cada crónica, pese a exponer un hecho concreto, lo mostrara ya en su contexto histórico, social y cultural. El 18 de junio de 1915 estas crónicas “Del momento” son suspendidas. Preguntándose acerca de las causas, Tauro sospecha que, simplemente, sus crónicas policiales estaban teniendo más éxito. El 25 de abril de 1915, Mariátegui publica en La Prensa una crónica, firmada curiosamente como “El de la ventanilla de la crónica”, titulada “Los reportajes ocasionales” y con el subtítulo: “Cuando no es con la policía, con los rateros... Cómo se inician — Cómo reinciden — Cómo llegan a ser los ‘conocidos rateros’ de los partes policiales diarios…”. Estas crónicas policiales ofrecieron un enfoque renovador y tuvieron una acogida excepcional por parte de los lectores. En ellas, no se estigmatizaba a los delincuentes en tono despectivo, como era habitual en la época; muy al contrario, se empatizaba con ellos, presentándolos como el resultado de sus circunstancias, sus pasiones, su sensibilidad, y no como ejemplos de una patología social a extirpar por la fuerza. Mariátegui escribió crónicas sobre crímenes pasionales (como “Espantoso drama de celos”, del 17 de mayo de 1915), esforzándose por comprender, antes que por condenar. Sin embargo, paralelamente, no apartó su visión sobre otras inquietudes del momento, como la aviación, la lotería, los augurios de los gitanos, la genialidad de artistas como Sarah Bernhardt y Tórtola Valencia, las letras de Delmira Agustini o la habilidad del púgil Jack Johnson. Comencemos, pues, con el estudio pormenorizado del material descrito, para lo cual hemos optado por agrupar estas crónicas siguiendo un criterio temático. 260 6.4.1. Crónicas costumbristas o criollistas 6.4.1.1. Artículos sobre procesiones y Semana Santa El factor religioso, que estará presente a lo largo de toda la vida del Amauta, se muestra en estos momentos de la manera más efusiva. Gonzalo Portocarrero Maish (Portocarrero, Cáceres y Tapia 1995: 75-84) considera que Mariátegui no llegó al socialismo a través de fórmulas, ya que jamás separó la estética de la política, sino que encontró en la búsqueda de lo bello la clave para redefinir lo político. De este modo, su proceso ideológico fue pilotado por una actitud ante la vida basada en la pasión por la aventura y la apuesta por la autenticidad: “detrás de la búsqueda de lo religioso no está la expectativa de un encuentro con Dios sino la idea de experimentar emociones intensas que implican profundizar la comunión consigo mismo” (1995: 90). La prioridad de los sentimientos sobre la razón acercó a Juan Croniqueur a un rechazo del utilitarismo y, en consecuencia, al barroco, el romanticismo y el modernismo (particularmente al primero, como se observa en su valoración positiva del sufrimiento como “única verdad” purificadora). En la cosmovisión de la sensibilidad barroca, el mundo aparece amenazado por un caos que es necesario contener mediante la unión mística con Dios; paradójicamente, la fugacidad de la vida favorece una actitud vitalista y sensual que acentúa el carácter contradictorio y desconsolado de esa espiritualidad. Como ya hemos visto, tras la súbita interrupción de sus colaboraciones, que se habían cortado con “Lecturas amenas” el 8 de mayo de 1911, Mariátegui vuelve a publicar el 8 de abril de 1912, en La Prensa, un texto titulado “La semana de Dios”. Encontraremos hasta cuatro artículos sobre procesiones o sobre la Semana Santa del joven Juan Croniqueur; en ellos, se repetirán los títulos, pero se irá profundizando más y más en el fenómeno, a la vez que el autor va madurando; cuando publicó este primer artículo, José Carlos tenía solo diecisiete años. Guido Podestá Airaldi (2018: 513) ha analizado a conciencia los contrastes entre estos diversos artículos; para este autor, la respuesta de Mariátegui a la modernización de Lima se dio en dos etapas, separadas ambas por su viaje a Italia. En la primera etapa, la correspondiente a la “edad de piedra”, nuestro autor intentó proteger y elogiar aquellas tradiciones que todavía se conservaban; en la segunda, en cambio, no mostró demasiada preocupación por conservarlas, como si quisiera dejarles esa tarea a otros autores, como José Gálvez o Enrique Carrillo. En la primera etapa (que, en realidad, 261 concluye antes del exilio, en 1917, no coincidiendo pues con la supuesta “edad de piedra”), Juan Croniqueur critica el impacto cultural que la modernidad estaba dejando en Lima; en cambio, en la segunda etapa, y más aún tras su regreso de Italia y su formación marxista, el principal agente de esa defectuosa modernización de la capital peruana será el Estado. En “La semana de Dios”, Juan Croniqueur se sitúa al final de la Semana Santa de 1912; y, al igual que en algunos de los poemas que analizamos en el capítulo previo, nuestro autor asume una religiosidad de tipo místico y solemne. Así, desde el primer párrafo destaca que esos días habían transcurrido “silenciosos y tranquilos”; la Semana Santa había perdido mucho de su pompa, pero “el cronista la prefiere más así calladamente solemne” (Mariátegui 1994b: 2274). Para el cronista, el carácter bullicioso de las fiestas profanas no encajaría con esta fiesta; sin embargo, en contraste, destaca, de entre las viejas costumbres, “el pan de dulce pascual” y “el turrón de doña Pepa”, algo que resulta chocante en comparación con el inicio, tan solemne, de su exposición. A continuación, nos habla de las mujeres, que, “luciendo los trajes ceñidos, sencillamente elegantes que la moda hoy les impone, han ido a los templos”; y alude a “la tiranía irresistible de su vanidad”, que les ha obligado a hermanar el culto sagrado con “el culto pagano de la moda”. No es fácil determinar si hay una sátira o una crítica, en esto, ya que, a continuación, Mariátegui habla de las damas limeñas con su “psicología de pecadoras” en estos términos: De la evolución femenina, que cada día mayores triunfos conquista, no tendremos aquí seguramente, el afán de las mujeres por obtener el derecho de votar, ni la fiebre por dedicarse a profesiones liberales. Las mujeres limeñas, serán siempre, deliciosamente inútiles y frívolas. Y así también, serán siempre adorables (Mariátegui 1994b: 2275). Sara Beatriz Guardia somete nuevamente a crítica la visión todavía patriarcal que permea en todos estos pasajes: “Pecadora” y “vanidosa”, la mujer no vacila en manifestarse como tal incluso en los días de mayor fervor religioso. En “La semana de Dios”, Juan Croniqueur señala que las mujeres, “luciendo trajes ceñidos”, han ido a las iglesias y altares, demostrando su “psicología de pecadoras”. Pero es precisamente esto, lo que hace de ellas criaturas, “inútiles y frívolas” (Beatriz Guardia 2016: 26). 262 Como ya dijimos, analizaremos en un posterior apartado la cuestión de la mujer en el primer Mariátegui. En todo caso, nuestro autor prosigue la descripción de estas “hermosas y poéticas” peregrinaciones religiosas, no sin también referirse a los vendedores del “tradicional bizcocho”. Dos años y tres meses más tarde, el 9 de julio de 1914 (aunque, una vez más, es de lamentar que la edición de Mariátegui Total no haya colocado los textos en estricto orden cronológico, siguiendo a menudo criterios de ordenación poco claros y situando crónicas de 1917 antes que otras de 1914), Juan Croniqueur volverá a firmar en La Prensa una crónica similar, esta vez en la sección “Del momento” y titulada, de manera más directa, “La Semana Santa”. Observamos desde el primer párrafo un tono más solemne, al referirse a las campanas: “Hay en este repique de gloria una alegría vibradora y solemne”; sus toques “son un clamor musical y metálico que habla de alegría y triunfo”; y también le emociona observar a “hombres y mujeres, viejas que llevan en el alma el dolor de sus recuerdos y el ansia de todos los fervores y de todos los ascetismos y mujeres jóvenes que gozan el presente” (Mariátegui 1994b: 2340). Sin embargo, Juan Croniqueur destaca que no encuentran en las romerías “tristeza y duelo”, sino, muy al contrario, “mucho de mundano y festivo”; y, nuevamente, nuestro autor arremete contra las mujeres, esta vez de un modo que pretende ser gracioso, pero enormemente desafortunado. Sucede en el párrafo final del artículo, de finísima ironía y elocuencia pese a la juventud del autor; allí se nos habla de que “el recogimiento sigue siendo obligado”, pero se nos avisa de que “Lucifer tampoco se da por vencido en estos días”. ¿Y dónde ve a Lucifer nuestro joven autor? En “sus amables aliados las mujeres”, que nos siguen trayendo el pecado con “la seducción de las faldas abiertas” (Mariátegui 1994b: 2341). Nuevamente, Mariátegui nos habla inicialmente de solemnidad, pero la rompe con un punto de frivolidad, esta vez aludiendo a la moda y la belleza femenina, e incluso al demonio. Existen otros dos textos que tratan también de manera parcial este tema (“Viendo la cuaresma” y “La santa efemérides”, ambos de 1915), el segundo de los cuales evoca la infancia: “En el horizonte de sus recuerdos el cronista ve alejarse los días serenos de su infancia, que arrullara la fe entonces intacta. Y se hace la ilusión de sentirse otra vez niño y bueno como cuando no había aún amargado su espíritu el torcedor fatal de la duda” (Mariátegui 1994b: 2368). Sin embargo, nos centraremos en “La procesión tradicional”, que Juan Croniqueur publica el 20 de octubre de 1914 en La 263 Prensa; en esta ocasión, Mariátegui no nos hablará sobre la Semana Santa, sino sobre la procesión del Señor de los Milagros. Esta imagen tiene una historia singular, puesto que fue pintada en 1651 por Pedro Dalcón, también llamado Benito: un esclavo originario de Angola que fue llevado al Perú. Como sucede con la hermandad de “Los Negritos” en Sevilla, inicialmente los seguidores de esta cofradía eran esclavos negros; así, la procesión “se originó a través de un proceso de mestizaje cultural del catolicismo con prácticas religiosas de descendientes africanos” (Campuzano Arteta 2017: 55). El joven Mariátegui no es ajeno a este origen, ni tampoco a la posterior transformación: Pese a los años, pese al esnobismo predominante, pese a todas las “necesidades” del progreso, de la civilización, el entusiasmo de los limeños por la procesión tradicional no disminuye, antes bien aumenta, y así es como la que antes fuera peregrinación de negros y de plebeyos es hoy suntuosa romería que realzan, devotas, las damas más aristocráticas y gentiles (1994b: 2355). Cuenta la leyenda que esta imagen sobrevivió intacta a varios terremotos devastadores (1655 y 1687) e incluso que frenó un maremoto que podría haber arrasado la ciudad (1746). Ante el temor y la desconfianza que generaba entre la élite criolla el culto popular al “Cristo de Pachacamilla”, la Compañía de Jesús instituyó oficialmente la celebración del Señor de los Milagros en 1671, pero la procesión fue trasladada para su exhibición pública por primera vez en 1687. Micaela Villegas, “La Perricholi”, era devota de este Señor de los Milagros. Elizabeth Garrels, en su artículo “Mariátegui, la edad de piedra y el nacionalismo literario”, sostiene que esta crónica criolla de 1914 “satisfacía los requisitos que Gálvez trazaría un año después para el criollismo artístico: interpretaba en prosa poética lo lírico, lo melancólico y lo pintoresco de una procesión” (1976: 125), encerrando además la confesión: en palabras del propio Juan Croniqueur, la procesión de los Milagros era “uno de los últimos rezagos del pasado tradicional” y la más típica de las manifestaciones de “ese risueño, fastuoso y alegre criollismo que se extingue, que se pierde” para desconsuelo de “los insignificantes que, como nosotros, aman la tradición fervientemente” (1994b: 2355). Mónica Bernabé, por su parte, descarta la teoría de Garrels de que esta crónica sea el germen del posterior nacionalismo del autor, sospechando que, muy al contrario, “el exclusivo criollismo ingenuo y pintoresco desde el que está escrita la crónica se debe 264 a una estrategia del concursante para garantizar la obtención del primer lugar frente a un jurado con gusto más afín a los cánones del pasadismo” (2006: 117-8). Aunque Bernabé está confundiendo la crónica de 1914, analizada por Garrels, con la homónima de 1917 (que fue la que, efectivamente, compitió en el concurso y ganó un premio por la Municipalidad de Lima), es indudable que acierta al diagnosticar la verdadera motivación de tan repentino criollismo, que no parecer tener otro objetivo que el de agradar al público. Juan Croniqueur describe cómo la procesión había pasado “imponente, pausada, rumorosa, fragante, solemne”; pero, ya desde el final del primer párrafo, va deslizando su tesis según la cual la procesión revive “en nuestro espíritu el recuerdo de tiempos lejanos, en que floreció amablemente el dulce misticismo de nuestros abuelos” (Mariátegui 1994b: 2355). Así pues, efectivamente, para Juan Croniqueur la procesión del Señor de los Milagros, que se venía celebrando desde 1687, era como vimos “uno de los últimos rezagos del pasado tradicional” y una manifestación del “criollismo”; de ahí que el autor se incluyera, como vimos, entre los pocos “insignificantes” que “aman la tradición fervientemente”, que perciben que en esta procesión “palpita el alma de la Lima colonial”. Juan Croniqueur desprecia el esnobismo predominante y las maravillas del progreso, pese a las cuales el seguimiento popular de la procesión tradicional no disminuye, sino que se incrementa; y así, lo que antes era una procesión de negros y plebeyos, ahora es un rito general seguido incluso por las damas más aristocráticas. Desde este punto, nuestro autor se lanza a teorizar cuál es el secreto del seguimiento creciente de este Señor de los Milagros, descartando varias posibilidades: que se debiera al fervor religioso o que se debiera al prestigio de sus milagros; y apuntando a la verdadera razón que, según sostiene, es la verdaderamente determinante: el seguimiento popular del Señor de los Milagros crece porque este representa “un instintivo y cariñoso sentimiento de respeto por el pasado”. Así pues, la procesión es una especie de símbolo de resistencia del criollismo y el pasado colonial; la última resistencia, la única festividad que todavía le recordaba al limeño su tradición y sus costumbres. A continuación, el joven Mariátegui se refiere a las aristócratas y las sahumadoras (mulatas, criadas de casas importantes, que acompañaban a las procesiones portando braseros con incienso), que se presentan aquí en unidad, sin conflictos de clase aparentes; de hecho, apenas se profundiza en las grietas de clase, de género o de cualquier tipo en este artículo, en contraste con lo que sucedía al hablar 265 contrario, mantuvo siempre una actitud de optimismo, de “creación heroica”, de tomar la iniciativa y enfrentarse sin titubeos a las dificultades. No obstante, como decimos, en este momento nuestro autor le dedica varios artículos al suicidio. El primero de ellos es “El sacrificio bárbaro de Nodgi”, publicado sin firma en La Prensa el 14 de septiembre de 1912; un pintoresco artículo en el cual Juan Croniqueur se sitúa en el Japón; más concretamente, en los funerales del emperador Matsuhito, el emperador número 122 del Japón, fallecido el 30 de julio de ese año. Nuestro autor se suma al cálido homenaje del pueblo japonés, narrando el “desfilar esplendente de plebeyos y de magnates” para, a continuación, centrarse en la figura de Nodgi, un héroe militar, “el vencedor de Puerto Arturo”. Según nuestro joven periodista, “Nodgi no quiso que los restos de su monarca fueran inhumados solos”; de este modo, “fue hasta el féretro” y “hundió en su vientre la hoja brilladora de su sable de guerra, lanzando un grito de satisfacción y de dolor. El hara kiri estaba consumado” (Mariátegui 1994b: 2279). Mediante este “bárbaro tributo”, Nodgi creía cumplir con su deber, en un Japón cuyo pueblo se nos aparece convertido en una “legión fiera, adiestrada, marcial y disciplinada”. El joven Mariátegui parece seducido por este espíritu de sacrificio, por esta renuncia a la individualidad, por la subsunción del sujeto en la colmena. De hecho, nuestro anónimo cronista expone que “en tiempos en que el Japón no sabía aún de la civilización moderna y de sus progresos, y en que vivía conforme a sus usanzas tradicionales”, la muerte del monarca era siempre seguida por “el suicidio, en derredor de su tumba, de muchos de sus servidores”. Nuestro autor no se limita a denigrar como barbarie estas costumbres; de hecho, inmediatamente, procede a comparar esta costumbre japonesa con lo que sucedía allí mismo, en el Perú, unos siglos antes: en el imperio del Tahuantinsuyo: “Así, en torno del cadáver de Atahualpa, rodaron los despojos de sus concubinas, con el rostro amoratado y el cuerpo contraído en el último terrible espasmo de la asfixia” (1994b: 2280). Sin embargo, es necesario puntualizar que esas mujeres no se suicidaron, sino que fueron asesinadas. Tras este artículo, llegamos al periodo de año y medio sin publicar nada, al ya que ya nos hemos referido, dándose la circunstancia de que la siguiente crónica publicada por nuestro autor también tratará sobre un caso de suicidio (y además múltiple); nos referimos a “El suceso del día”, publicado en La Prensa el 29 de abril de 1914 y firmado como Juan Croniqueur. En este texto se nos habla de un drama pasional 272 que había sucedido justamente el día anterior, siendo los protagonistas comparados con Romeo y Julieta, solo que estos enamorados viven en un mundo alejado “del romanticismo de otros tiempos” que, ya lejano, nos parece exótico y extravagante. El autor, cada vez con mayor madurez periodística, dosifica bien la información, de modo que solo en el segundo párrafo nos informa de que va a hablarnos de unos “jóvenes amantes” que pusieron “fin trágico y común a su idilio”; y en el tercer párrafo, al fin, efectúa una alusión directa al suicidio (Mariátegui 1994b: 2280). Juan Croniqueur sostiene que “los suicidios que han tenido asuntos de amor como origen, dejan ya de ser frecuentes”, exponiendo que, en otra época, la literatura romántica influyó para que numerosos jóvenes se suicidaran. Aunque no lo cite, Mariátegui parece estar aludiendo a lo sucedido en Alemania tras la publicación de Die Leiden des jungen Werthers (Las penas del joven Werther), de Johann Wolfgang von Goethe, autor del movimiento “Sturm und drang” (“Tormenta e ímpetu”), novela epistolar datada en 1774. En ella, Werther se enamora perdidamente de Charlotte, una mujer que está comprometida con otro hombre y rechaza sus amores; finalmente, su protagonista termina quitándose la vida al ser rechazado por su amada. Tras la publicación y el éxito de esta obra, se dieron diversos casos reales de suicidios por amor a imitación del suicidio ficticio de Werther, lo que llevó, incluso, a la prohibición de la obra en algunos países y en la propia ciudad de Leipzig. A pesar de todo, Juan Croniqueur descarta la posibilidad de que los dos jóvenes fueran lectores de literatura (es plausible que el periodista hubiera averiguado que se trataba de personas sin formación), pero cree posible que el cine23 les haya influido, dada la existencia de “dramas llenos de violencia, desbordantes de pasión” y de “films de moda” que pueden impresionar “a los temperamentos jóvenes, poco expertos en las luchas de la existencia y fácilmente sugestionables” (Mariátegui 1994b: 2280). En todo caso, es curioso que un autor de diecinueve años hable así sobre los temperamentos jóvenes, como si quien escribiera se tratara de una persona de avanzada edad y dotada de gran experiencia; Mariátegui, como hemos visto, fue un niño sin infancia ni juegos, que tuvo que madurar de manera acelerada y precipitada, algo que fue forjando un carácter precoz y genial que, de hecho, le permitió crear una enorme obra teórica y práctica antes de perecer en 1930, a los 35 años. 23 En Lima, la primera proyección cinematográfica se había efectuado el 2 de enero de 1897 en el Salón Jardín Estrasburgo; la primera sala de cine, por su parte, fue el Cinema Teatro, fundado en 1909. 273 En su crónica, nuestro autor muestra una gran empatía y sensibilidad: “Quién sabe el drama doloroso que encubre la vida de estos jóvenes, quién ha penetrado la causa que los empujó a poner término a su existencia”. A continuación, el cronista se lanza a imaginar, a narrar −con gran humanidad y respeto− cómo podría haber sucedido todo. José Carlos, casi como un novelista de folletín, se imagina a los dos amantes a orillas del mar, uniéndose en un abrazo violento y trágico: “Pero la vida les retuvo. Tal vez un incidente cualquiera, un testigo inoportuno torció sus intenciones y hubieron de alejarse de la playa” (1994b: 2281). Por ello, fueron a un cuarto oscuro y triste (nuestro autor especula con que tal vez ella pagó con una prenda de ropa el “hospedaje en el cuarto que había de ser testigo de su muerte”); y, allí, “sus labios buscan ansiosos la poción”, en este “fin trágico de un romántico idilio” que, de haber sucedido en otros tiempos, nos dice el autor, habría inspirado una novela sentimental conmovedora o un poema de amor doloroso y trágico. Medio año más tarde, en la serie “Del momento”, José Carlos vuelve a escribir sobre un suicidio, con un texto al ya hemos aludido al referirnos a sus crónicas y poemas desde el hipódromo; hablamos de “Cosas vulgares”, con subtítulo (“Al margen de la crónica de policía”) y firmado como Juan Croniqueur, el cual fue publicado en La Prensa el 13 de octubre de 1914, tratándose, sin duda, de uno de los mejores artículos de nuestro joven autor. Un texto conmovedor que mueve a la reflexión y que no pudo dejar indiferente a nadie; no en vano, es uno de sus pocos textos de juventud que fueron incluidos en la antología de textos de Mariátegui Invitación a la vida heroica, editada en 1989. Nuestro autor se sitúa en el Hipódromo (así, con mayúsculas) y, cuando esperamos una crónica alegre, esnob y frívola, nos encontramos con algo diametralmente opuesto: Mariátegui establece un “Nosotros” en el que se incluye entre aquellos que tienen “por desdicha, en estos tiempos febriles de positivismo, un alma sensible y hasta romántica”, anunciando que va a dedicarle un recuerdo a un “miserable suicida”; que se dispone a retratar “un contraste doloroso, una ironía amarga de la vida”. Con gran expresividad, dotando a su texto de una notable fuerza expresiva, Juan Croniqueur nos introduce en el Hipódromo, con su ambiente rumoroso de fiesta y alegría, hasta que estalla la tragedia: Un pobre diablo, un cualquiera ha sido aprehendido en las propias tribunas, sin que nadie lo vea. Es un ratero, un bribón impertinente, a quien los policías llevan a una celda. El ladrón ha sentido 274 toda la rudeza de su desgracia, ha tenido un rapto de desesperación y de locura y se ha pegado un tiro. Y a las puertas del Hipódromo hasta donde llega el rumor bullicioso de las gentes ebrias de emoción, ha caído el cadáver sobre el charco caliente que su propia sangre ha formado en un segundo (Mariátegui 1994b: 2353). A la vez que sucedía esto, en el interior daba comienzo la carrera, en la que observamos a un crack, un caballo ganador, corriendo velozmente… hasta que sufre una caída, de modo que, al concluir la carrera, la gente se lanza hacia el lugar en el que el adorado caballo yace herido; y el cronista afirma entonces que ha seguido a la masa, de manera inconsciente y autómata, dejándose llevar. El resultado es que la masa llega al lugar en el que yace el cadáver: “Unos cuantos curiosos se han parado un instante para verlo y han exclamado con más repugnancia que compasión: ¡Pobre diablo!”. Entonces, esta aristocrática masa sigue adelante acompañando al caballo herido levemente, sin hacerle el menor caso al ser humano muerto. De hecho, Mariátegui se queda solo, ya que todos los demás siguen al crack: Hemos sentido la amarga ironía del contraste, callada, melancólicamente. El pobre diablo que se quitó la vida, desesperado, no merece una sola palabra compasiva. Nadie ha arrojado sobre su cadáver caliente todavía, crispado por el último gesto de la muerte, la piadosa limosna de un recuerdo cualquiera. Todos han preferido seguir a su corral al caballo herido, de músculos de acero, de cabeza orgullosa, de ancas formidables. Lloran su apartamiento obligado de las pistas, sin pensar que más tarde curará los tendones lesionados y recobrará el vigor (Mariátegui 1994b: 2353). Mariátegui está planteando, quizá por primera vez, el conflicto descarnado entre las clases sociales; así, como destaca Alberto Flores Galindo en su artículo “Juan Croniqueur 1914 / 1918”: “Ese cronista afrancesado que escribía madrigales de mal gusto para las ‘cabecitas limeñas’ no fue indiferente ante estos hechos, lo que muestra cómo Juan Croniqueur era bastante menos frívolo de lo que aparentaba” (1980:95). A pesar de ello, como ya vimos, posteriormente a esto mantendrá posiciones aristocráticas de nuevo (véanse, en los años 1915-16, sus ademanes aristocráticos junto a Valdelomar, sus crónicas esnobistas desde ese mismo hipódromo en el que, en este punto, retrataba una dramática injusticia, su manera de mirar a Lima desde el Palais Concert...). Es necesario insistir, pues, en que, como hemos venido argumentando, la evolución de Mariátegui hacia el socialismo no se dio en línea recta ni de forma irreversible y lineal; 275 que la pose snob nunca dejó de ser otra forma de resistencia para los autores que crecían desde los márgenes de la ciudad letrada, y que tampoco puede excluirse este esnobismo de entre las etapas necesarias por las que nuestro autor transitó hacia su periodo de madurez. Pese a todos estos matices, indudablemente, en este precoz texto encontramos ya un nítido precedente de su futura visión de la lucha de clases, idea que en solo unos años se apoderará de él hasta constituir lo que Luis Cernuda, hablando de un brigadista internacional, llamó “la fe que su vida llenaba”. De hecho, los aristócratas limeños llegan al punto de la deshumanización de los pobres, causándoles más preocupación la suerte de un animal que la de un ser humano: Para el público cruel, egoísta, salvaje, no vale la vida de un hombre lo que el remo inútil de un equino. No hay quien quiera pensar en la íntima, en la terrible aunque vulgar tragedia que puede encerrar la vida del infeliz que se ha volado los sesos antes que volver a la desesperante soledad de una celda. No hay quien le crea digno de una frase de compasión cualquiera. Es la eterna injusticia de las cosas humanas (Mariátegui 1994b: 2354). El artículo concluye magistralmente, con una oración de modalidad desiderativa: “¡Quien fuera caballo!”. El 29 de abril de 1915 Juan Croniqueur vuelve a firmar en La Prensa otro artículo más (“El mal del siglo”) sobre la temática del suicidio, narrando la historia de Carlos Atencio que, tras varios intentos, logró quitarse la vida; y preguntándose si era la civilización la que enfermaba las almas, con el “desencanto del progreso, la dura ley perenne de los poderosos, el clamor de la miseria de los que sufren, cuanto deja en los espíritus la convicción de que la injusticia es una norma inexorable”. El artículo prosigue con un estilo lacónico y lapidario: “Un neurasténico fue el suicida de anteayer. Un neurasténico vulgar. Un neurasténico anónimo. […] Se ha suicidado porque sí. Le aburría vivir. Estaba enfermo” (Mariátegui 1994b: 2381). Más adelante, destacará que “fue un hombre de bien, trabajador y honrado” y, atrevidamente, acometerá contra ciertos lectores: “El lector feliz, práctico, utilitario, gordo, sonreirá seguro de su bienestar inalterable”. Así, este joven Mariátegui empatiza con los suicidas y los defiende con uñas y dientes, del modo más combativo y audaz. Finalmente, en su “Glosario de las cosas cotidianas”, nuestro autor vuelve a afrontar la temática del suicidio, por ejemplo el 18 de febrero de 1916 en La Prensa, ocasión en la que se muestra decididamente irrespetuoso: “Ayer se ha suicidado un 276 pobre diablo. Y este pobre diablo que ha tenido la bellaquería de esperar los ochenta años para matarse, ha tenido también la relativa distinción de intoxicarse con morfina” (1994b: 2417). Más interesante, con todo, será la carta publicada el 25 de marzo de 1916, confeccionando, en realidad, una metacrónica: la crónica de una crónica, rompiendo los límites del género policial en el que había sido configurada. Así, no le interesa la primicia, sino el ejercicio de estilo: comienza la narración reconociendo que esa historia la ha sacado “de la crónica de policía” y que se trata, en realidad, de una historia “insignificante y vulgar, pero sentida y honda” (1994b: 2433). A continuación, narra la historia de Jun San, que en toda su vida “había sido feliz dos o tres minutos”, de modo que “pensó que sobraba y resolvió suicidarse” 6.4.3. Artículos sobre la Gran Guerra Ya hemos visto que Juan Croniqueur, frente al mito del progreso extendido por Lima durante la belle époque, no elaboró aún una crítica histórica de carácter socioeconómico, sino que se replegó en una experiencia mística y en la recreación de un pasado virreinal idealizado. Paralelamente, y como también hemos adelantado, el horror que experimentó ante la Gran Guerra no le llevó a una crítica de sus fundamentos, sino a “la reivindicación de una sensibilidad romántica” que encuentra su mayor representación ese “heroísmo capaz del autosacrificio” que nuestro joven autor quiso ver en los monarcas belgas y en su pueblo (Campuzano Arteta 2017: 105). Así, en la serie “Del momento” (que no será todavía una sección reservada para él, pero sí al menos la primera serie creada y continuada por nuestro autor), el joven Mariátegui trata a menudo sobre la gran problemática de la época: la Gran Guerra, más tarde llamada I Guerra Mundial. Tras una época de imperialismo, de sistemas de alianzas y de paz armada, empezaron las conflagraciones. En primer lugar, Austria se anexionó la provincia de Bosnia-Herzegovina, lo que enfureció a Serbia y a su protector, el imperio ruso. Hubo dos guerras en los Balcanes entre 1912 y 1913, hasta que, finalmente, en junio de 1914, el archiduque Francisco Fernando de Austria visitó Sarajevo, la capital de Bosnia, donde fue asesinado por Gavrilo Princip, un nacionalista bosnio. Este fue el casus belli que Austria necesitaba para declarar la guerra a Serbia, la cual fue apoyada por Rusia; y así comenzó la I Guerra Mundial, en la que se enfrentaron, durante cuatro años y a costa de millones de muertos, las potencias de la Gran Entente (Gran Bretaña, Francia, Serbia y la Rusia Imperial, a las que más tarde se unieron Italia, Grecia, Portugal, Rumanía y Estados Unidos) contra las Potencias 277 [Document text truncated for crawler view.]