Picasso y los minotauros

Revista de Estudios Taurinos N.º o, Sevilla, 1993, págs. 17101 PICASSO Y LOS MINOTAUROS . l~ · · · ·; , r .. , . ; /! ' . .w 1 Pedro Romero de Salís Fundación de Estudios Taurinos "Pongo en mi s cuadros lo que amo" PICASSO (Zervos, 1936:37) Los Mino tauros de . Picasso DI a Serie de grabados de Minotauros que se contemplan en las láminas --quince en totaldonde con- . cluye este modesto ensayo, cuyos originales fueron elaborados por Picasso para su amigo y galerista Ambroise Vollard, constituyen no sólo uno de los conjuntos más notables de la obra de nuestro artista sino que además están considerados como un momento cumbre de la gráfica del siglo XX (Láms. 1-XI y XIII-XVI) 1• . Durante el mes de agosto de 1992 pudimos contemplar la Serie de Minotauros en la Sala de Exposiciones de la Plaza de Toros de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla cedidos, para la ocasión, por su propietario el Instituto de Crédito Oficial. La Fundación Cultural del ICO y la Real Maestranza de ·¡ Hemos introducido en la serie de láminas del Minotauro una reproducc ión del grabado titulado "E l toro alado" -espec ie · de esfinge táuricaque nos se rá im - prescindible pues arroja, en un momento dado de nuestra exposición, una luz insustituible (L ám. XII). 18 Pedro Romero de Solís Caballería de Sevilla organizaron una exquisita exposición, que contó con la colaboración de la Fundación de Estudios Taurinos, que mostraba, sin embargo,· el despliegue de un tema tremendo: la pasión y muerte del Minotauro. A Pedro Romero de Solís le fue encargado la introduccion al Catálogo que con aquella ocasión se publicó -Picasso. El Minotauro. Suite Vollard, (Sevilla, ICO/RMCS, 1992)- de modo que el texto que aquí editamos corresponde a aquel, aunque, en algunos pasajes, corregido y, en otros, ampliado. La secuencia en que fueron mostrados los sucesivos grabados en la Exposición de la Plaia de Toros de Sevilla guardaba, con toda exactitud, el orden· con que Picasso, según palabras de Vollard, se los fue dando a lo largo de la primavera de 1933, concretamente entre los meses de abril y junio, en el marco de una entrega mucho más amplia que el artista mantuvo durante siete años y cuyo conjunto, de cien grabados, se conoce con la denominación de Suite Vollard. Sin embargo aquí proponemos para una mejor comprensión de la serie de los Minotauros, un orden expositivo diferente al canónico; a continuación intentaremos fundarlo en razón. 11 La Suite Vollard La Suite Vollard incluye, además de tres retratos de Ambroise Vollard, veinte y siete estampas de temas diversos y setenta y tres organizadas en torno a cuatro temas monográficos: La batalla del amor, El taller del escultor, Rembrandt y El Minotauro. El profesor Calvo Serraller ha subrayado que, como de estas. últimas setenta y tres, cuarenta y seis están dedicadas a El taller del escultor, se puede afirmar que la difícil relación entre el artista y' su modelo, entre el creador y el objeto de su invención, constituye el eje fundamental sobre el Picasso y los minotauros 19 que se organiza la totalidad del proyecto picassiano. Ahora bien, a pesar de que Picasso tardó de 1930 a 1937 en completar la totalidad del conjunto al que nos referimos, de los cuarenta y seis grabados correspondientes a los que el profesor Calvo denomina El taller del escultor, cuarenta los realizó, sin embargo, tan sólo entre marzo y mayo de 1933. A continuación, entre abril y junio del mismo año, grabó Picasso la serie de los Minotauros: lá misma proximidad de fechas nos está sugiriendo una continuidad en la temática y de la misma manera que el escultor del taller resulta ser, de acuerdo con la interpretación más aceptada, el propio Picasso, el Minotauro, como veremos más adelante, se nos desvelará, también, como un trasunto del artista. Ambos conjuntos, El taller del escultor y Los Minotauros en resumidas cuentas no son otra cosa sino una reflexión acerca de la vida como obra de arte. 111 La Leyenda del Minotauro 2 Zeus, tan pronto como vio a Europa, una bella princesa fenicia, jugando en la playa con sus damas deseó imperiosamente hacerla suya y, para ello, se metamorfoseó en. un soberbio toro blanco, dotado de majestuosos cuernos dorados. Europa, por su parte, al verlo quedó prendada de la belleza mayestática del animal y comenzó a acariciarlo para,. poco después, cariñosamente montarlo. El impetuoso dios, sintiendo el calor de la princesa en sus lomos, se precipitó hada el agua y 2 Aunque Teseo y el Minotauro hayan atraído la atención de muchos escritores y artistas desde la Antigüedad Clásica hemos utilizado, sobre tod o, para redactar el contenido de la leyenda, a Ovidio (1972) y a Plutarco (1978), así como algunos diccionarios de mitología -Bonnefoy (1981), Rach et (1983 )-, y la reciente monografía de Claude Calamé (1990). 20 Pedro Romero de Solís penetrando por las turbulentas alás llevó a Europa hasta la lejana isla de Creta (Fig. n.º 1). De resulta de la espumosa cabalgada la princesa que da nombre a nuestro Continente quedó embarazada dando a luz a Minos que si de aspecto enteramente humano quedó, sin emFig. n .o 1.-"El rapto de Europa". La princesa fenicia sostiene con una mano una corona de flores rriientras que con la otra se sujeta al cuerno del dios-toro. Camafeo de ágata y oni)\, 30 x31 mm. Gabinete francés de Monedas (Apud.: Duruy, 1888: 11 , 1). bargo y para siempre, sometido al misterioso sortilegio de lo s· . bóvidos. Tanto Minos como otros hermanos más pequeños nacidos de la coyunda de Europa con el dios~toro fueron sucesivamente adoptados por el rey de Creta. A la muerte del monarca le sucedió en el trono el mayor de sus ahijados quien, en memoria de agradecimiento al fallecido, elevó a Poseidón --el dios de las aguas, la personificación de la humedad del suelo, el esposo de la Tierra Ma<;Jre · y que muchas veces se móstra- Picasso y los minotauros 21 ba a los hombres en su epifanía de dios-toroun altar de ~a crificio. Minos imploró a Poseidón, para tener una señal de su protección, que hiciera salir del ínar a la víctima propiciatoria (Romero de Solís; 1991). De súbito, aparece en la playa, al borde del agua, un magnífico toro blanco, tan bello que Minos, confrontado con su propio origen, se conmueve hasta el punto de perdonarle.la vida. El rey ordena traer de su manada un .sustituto mientras destina al toro indultado a que paste, libre y para siempre, con sus rebaños. Minos, ya rey de Creta, casó con Pasiphae, hija del Sol y de una ninfa de las aguas. Pasiphae tuvo, entre otros hijos, a lá princesa Ariadna, "la muy pura","que como iremos viendo habrá de jugar un papel importante tanto en la serie de estampas de Picasso como en este texto. Poseidón, que no había olyidado el ultraje recibido; para vengarse suscitó en la recién casada una violenta y culpable pasión por aquel toro blanco que Minos había escamoteado del sacrificio (Fig. n. 0 2). Confió, Pasiphae, su secreto a Dédalo -un arquitecto. ateniense reducido en· Creta a la condición de esclavoy, juntos, idearon fabricar una vaca hueca forrada con la piel de una. verdadera, donde ella, la reina, pudiera introducirse y utilizando dicho engano ofrecer su sexo a la potencia descomunal del bóvido (Fig. n. º 3). Pasiphae quedó, resultado de la brutal cópula, encinta del Minotauro: un monstruo que nació eón cuerpo humano y cabeza de toro. El rey Minos para ocultar a la bestia y con ella el escándalo hizo que Dédalo construy ese un "laberinto", es decir, un edificio donde,_ una vez traspasado el dintel de la puerta y penetrado en el interior, fuera imposible encontrar su salida. El monstruo, mientras tanto, había manifestado un deseo insoportable por matar a la vez que un desordenado apetito por la carne adolescente. , La monarquía minoica, unas veces por la fuerza 'de sus armas y otras mediante la persuasión, había reducido a su obe- 22 Pedro Romero de Solís Fig. n .o 2 .- " Los amores de Pasiphae". La reina de Creta ofrece un ramo de flores al toro blanco surgido, milagrosamente, de las aguas. Maestro de Cassoni Campana. Principios del S. XVI. Fragmento. Aviñon, Museo del Petit Palais (Apud.: Mognetti, 1983 : 86-87). Fig. n.o 3.-Picasso: "Demiers Gaissers", 1934, París, Museo Picasso. Relaciones amorosas entre mujer y toro: en esta estampa no solamente aparece la apasionada unión sino que, además, la mujer, como en el camafeo del Rapto de Europa (Fig. n .o l), se sostiene sobre el dorso del_toro (Apud.: Bemadac et alii, 1993: 161). Picasso y los minotauros 23 diencia a la mayoría de los pueblos del Mediterráneo Oriental. A veces, Creta, imponía a algunos de estos pueblos, entre otros deberes, al de contribuir cada año con el tributo de siete vírgenes inmaculadas y otros tantos adolescentes de reconocida pureza para que fueran presa fácil de la efebomanía antropofágica del monstruo. Entre estos pueblos se hallába ·Atenas y de entre los mancebos con que contribuyó se encontró el príncipe Teseo. Teseo, en cautividad, fue obligado por la propia necesidad de los ritos a aprender la tauromaquia cretense, tiempo que también debió aprovechar para seducir a Ariadna, la grácil princesa nostálgica de horizontes 3. Ariadna le proporcionó a Teseo un ovillo de fino hilo de resistente lino para que, antes de penetrar en el laberinto, atase un extremo a la puerta de la entrada y, llevando consigo el otro, desliara la mencionada madeja a medida que fuera penetrando en el interior del lúgubre edificio hasta encontrarse, a ser posible por sorpresa, con el Minotauro. En efecto, cuando alcanzó al monstruo se lanzó con todas sus fuerzas sobre él y "Como un roble cae po r la colina aplastando bajo su peso todo cuanto encuentra así derribó Teseo al Minotauro. De la imponente bestia, ahora moribunda, sólo de la cabeza mueve ya sus inútiles cuernos" El héroe ateniense, que había permanecido. atado al extremo del ovillo dando vueltas sobre sí mismo, como si de una danza se tratara, fue recogiendo el hilo mientras se aprox imaba a la invisible puerta. Nadie, hasta entonces, había log rado salir de aquella macabra prisión: ni siquiera su constructor, el arquitecto Dédalo, pudo hacerlo cuando fue condenado por trai3 La Leyenda de Teseo, los amores de Ari adna y el papel cultural de la tauromaquia han sido recientemente novelados, que sepamos, por Katzantzakis (1987) y R ena ult (1986 y 1990). 24 Pedro Romero de Solís dor y encerrado allí -ya que él, precisamente, había provisto a la princesa Ariadna del pelotón de hilo salvadorpues, para huir, tuvo que inventar las alas que costaron la muerte de Icaro, su imprudente hijo. El hecho que la leyenda incluyera este método de huÍda es muy elocuente pues sugiere que el laberinto más que una caverna, o gruta, debió de ser un edificio construido a propósito con una parte techada y otra al aire libre --quizás, con un patio como se ve en Cnossos y en las ruinas de otros palacios cretensesque pudo servir como espacio espectacular donde el público asistiera a alguna escena ritual relacionada ya con tauromaquias, ya con minotauros. Es decir, la doble intervención de f?édalo, primero, construyéndolo y, segundo, teniendo que huir volando parece insinuar, además, que ·se trataba de un edificio erigido según un plan secreto al que r:io tuvo acceso completo ni siquiera el propio arquitecto, es decir, el autor del diseño original. Estos indicios parecen quitarle la razón a aquellos arqueólogos --como Faureque opinan que el laberinto era una caverna natural y dársela a los que tienden a identificarlo con el propio palacio minoico como, por otra parte, pareció entenderlo la tradición emitida en el reverso de algunas monedas cretenses en la que aparece el enigma arquitectónico dibujado segón un esquema cruciforme de líneas quebradas (Pérez de Lama, 1993) (Fig. n.0 4). Teseo junto con las doncellas y efebos atenienses liberados, .guiados por Ariadna, lograron alcanzar el puerto de Cnossos y hacerse a la mar rumbo a Micenas, su patria. En el viaje, Teseo inexplicablemente y con un comportamiento dudoso abandonó a Ariadna a su suerte en la isla de Naxos 4. Mien4 Los dioses, habiendo Ariadna implorado su ayuda, enviaron a Diónisios el cual prendado de la bella y triste princesa casó con ella. Otra versión más favorable de la caballerosidad de Teseo cuenta que sintiéndose Ariadna aquejada de fuertes mareos atracó el .navío en una isla ~ue ahora llaman Naxosy, il! desemb~car la enferma, un golpe súbito del mar seguido de una tempestad repentina alejó el barco durante varios días de modo que cuando, al fin, Teseo, logra desembarcar para recoger a Ariadna ella ya había desaparecido. Picasso y los minotauros 25 tras tanto, en Atenas, esperaba ansioso su padre, el rey· Egeo, con quien antes de partir se había comprometido a volver con velas blancas si retornaba vivo y que su tripulación mantendría las negras, las mismas con que habían zarpado, en el caso que hubiera, en la aventura, sucumbido. :reseo, en el último momento y con la precipitación de la huída olvidó aparejar las veFig. n.o 4.-"Minotauro herido" y "El laberinto de Creta". Anverso y reverso de una moneda de Cnossos (Apud.: Duruy, 1888: 1, 62). las de la alegría así que, el padfe, al descubrir flotando en el horizonte el negro mensaje de duelo, equivocado, se suicidó lanzándose desde la Acrópolis al mar. En la Lám. XVI de la serie de los Minotauros de Picasso vemos a un marinero aparejando velas blancas: una clara alusión al olvido irresponsable que fue causa de la muerte del Rey que da nombre al mar que baña las costas de Grecia. El victorioso retorno de Teseo a Micenas supuso su propio cumplimiento y, con él, asimismo, la clausura del papel protagonista del "padre" que con su suicidio. quedó, con toda seguridad, de la historia definitivamente evacuado: la victoria de Teseo sobre el Minotauro representó, por tanto, desde el punto de vista político, la emancipación de Atenas respecto del dominio minoico declinante y la expansión de la cultura micé-_ 32 Pedro Romero de Solís Prehistoria 9 y la Arqueología 10• Marcel Mauss, encargado de la ,revista mencionada y autor del primer ensayo francés sobre los ritos sacrificiales como ba~e de la organ~zación de la reiigión, la sociedad y la cultura (Hubert y Mauss, 1968) 11 .convocó, a su alrededor, tanto en el Institut d'Ethnologie de la Universidad de París -pocos años antes creadocomo en el College de Sociologie, a un grupo de jóvenes· investigadores apasionados por el arte de la Tauromaquia entre los que habría, algunos que ya eran, a su vez, amigos íntimo~ de Picasso como, por ejemplo, el antropólogo Michel Leiris (1981, 1992) 12 y el filósofo e investigador de las religiones George Bataille 9 Es, en el mismo primer tercio del siglo XX, cuando se descubren la mayor parte de las grutas prehistóricas y se accede al conocimiento de la pintura rupestre. Este descubrimiento sensacional pondrá, asimismo, en duda el esquema occidental .del Progreso. Resulta curioso recordar la polémica surgida en Francia, en 1940 , a raíz del hallazgo de las más antiguas representaciones que se conocen del toro: las de la Ro• tanda de los Bóvidos de la Cueva de Lascaux (Perigord, Francia), La extraordinaria "modernidad" de estas pinturas produjo tina reacción contraria entre la mayoría de los científicos que las dieron por imposibles y, en consecuencia, por falsas. Sin embargo, el movimiento surrealista y Picasso celebraron calurosamente el sensacional descubrimiento. Albert Skira que, como se verá más adelante, había encargado a Picasso la ilustración de Las Metamorfosis de Ovidio, ofrecerá a Bataille editarle un libro sobre las mencionadas pinturas parietales (Bataille, 1955). 10 Respecto de la Arqueología se puede construir un discurso análogo y paralelo en el tiempo al de la Prehistoria. Sin embargo, por la importancia y la po - derosa influencia que ejercerá sobre la obra de Picasso, lo incluiremos en el texto principal. 11 El concepto maussiano de Sacrificio ha sido aplicado recientemente a la fie,sta de los toros por Romero de Salís (1992). Para una visión general de Mauss leer Lévi-Strauss (1950). ' 12 Para la tarea como etnólogo de Michel Leiris V. Boyer (1974) así como Price y Jamin (1988). Del 22 al 23 de junio de 1992 se celebraron en París (Palais Chaillot y Maison Suger) unas jornadas de Etnología y Tauromaquia e~ memoria de Leiris. No quisiéramos, por nuestra parte, perder esta ocasión para rendir nuestro homenaje al recién desaparecido antropólogo cuyas· obras son insustituibles para cualquier estudioso de la Tauromaquia. La Course de taureau.x, texto que escribió para la banda sonora del extraordinario film del mismo título de P. Braunberger (1951), ha sido recientemente publicada en una cuidada edición a cargo de F. Marmande (1992). Pero, sobre todo, Leiris nos es un referente clásico por su célebre ensayo Le Miroir de la Tauromachie (1981). El que suscribe prepara una traducción al castellano para Eds. Tumer de Madric.I. Picasso y los minotauros 33 (1974, 1979) 13 los cuales, con toda seguridad, informaban al artista de sus hallazgos haciéndole partícipe de ese clima de estudio e investigaciótl que, por otra parte, coincidía plenamente con la concepción que el propio pintor se hacía del arte. VI La recuperación de la dimensión "primitiva" del Clasicismo Ahora bien, si el encuentro con las artes primitivas de los pueblos africanos y polinesios favoreció· una evolución de las formas artísticas haci;;t lo que entendemos hoy por expresionismo, pulverizando, simultáneamente, las supervivencias neoclásicas que aún arrastraban la pintura y la escultura de principios de siglo no por ello dejó de contribuir, también, a desarrollar una nueva, aunque posterior, mirada hacia lo "clásico" sobre el que ya habían llamado la atención, entre otros, Nietzsche y Rhode 14 . Con la publicación del Origen de la Tragedia de Nietzsche el pensamiento occidental comenzaba a descubrir el lado oscuro y primitivo del arte clásico que, hasta entonces, sólo había mostrado su faz impecable y apolínea. El retumbar de las danzas orgiásticas de fas bacantes desnudas seguidoras de Diónisos -la divinidad del vino y de las metamorfósis-· - contribuyó a que emergieran, hasta la conciencia de las vanguardias artísticas, capas profundas de alma humana hasta entonces reprimidas. Picasso, que había hecho un viaje a Pompeya descubrió, con sus propios ojos, no sólo la versión del Minotauro (Fig. n. º 6) al contemplar la Villa de los Misterios, sino también el contenido yital y descomunal de la religión dionisíaca para, muchos años después, en su compleja litografía 13 Duranron, 1976. 14 Nietzsche (1968), Rh ode (1973). 34 Pedro Romero de Salís Homenaje a Baco (1960), demostrar hasta qué punto los enigmas y los símbolos de aquella inquietante creencia no le eran, para nada, ajenos (Olmos, 1981). Aunque no nos hayamos referido todavía al álbum de dibujos que Picasso realizó para ilustrar La Metamorfosis de Ovi- · Fig. n.o 6 .- Teseo victorioso en la puerta del laberinto mientras a sus pies, muerto, yace el Minotauro. Fragmento de un fresco de Pompeya. (Apud.: Morales, 198). dio por encargo de su amigo Albert Skira, también editor de los surrealistas, es preciso recordar que no fue ésta, tampoco, la única experiencia práctica que había tenido Picasso con los clásicos: por ejemplo, había colaborado con Cocteau en la realización de los decorados para la versión de Antígona de Sófocles y tuvo, además, ocasión de familiarizarse con el Edipo Picasso y los minotauros 35 Rey, del mismo autor, dado que su amigo el compositor Igor Stravinski, preocupado en aquella época por dotar a los viejos mitos griegos de una expresión moderna, preparaba una óperaoratorio sobre la virtuosa protagonista. Y a hemos avisado y veremos, mas adelante, con qué fuerza Antígona y Edipo se introducen en la serie de los Minotauros. Años después, Picasso volvería a ilustrar otra de las grandes obras del pasado, nos referimos a Lisístrata de Aristófanes que, como se sabe, contiene una de las más feroces críticas de la guerra (Aristófanes, 1987; Nieva, 1993) 15 • Del enfrentamiento dialéctico de Picasso con estos textos, quizás de la lectura "moderna" que de ellos realiza, es de donde surgirá su propio "bestiario", su galería de seres quiméricos, generalmente, mitad hombre mitad animales que desfilan unas veces feroces y otras vertiginosos por su inagotable obra: entre ellos, y sobre todo, esfinges y faunos, centauros y minotauros. Picasso, a su vez, se reencuentra con el arte griego allí dond.e éste manifiesta su mayor desmesura, su hybris: en los cuerpos desnudos de mujeres poseídas por el frenesí de la danza, por la violencia del rapto o por la molicie del descanso post-coito. Así, podemos decir que Picasso fija, en su obra, la nostalg ia por un mundo y un paisaje mediterráneos donde palpita la misma dimensión irracional que alentó el espíritu "original" del arte griego. Picasso coincide, por tanto, y colabora, con el movimiento intelectual de la época. Por esos mismos años su amigo Zervos, editor de los Cahiers d'Art, revista donde se dio a conocer parte de la obra gráfica y lírica del artista, preparaba un ambicioso libro sobre L'Art en Gréce des te mps pr éhistoriques au debut du XVII/e. siecle que publicó un año · después que hubiera sido grabada la serie de los Minotauros. Parece del todo seguro que Picasso conociera los manuscritos 15 En Li sístrata las mujeres griegas aba nd onan a sus maridos y deciden no volver con ellos hasta que Atenas y Esparta no firmen la paz en la guerra que se acostumbra a llamar del Peloponeso. 36 Pedro Romero de Salís y, sobre todo, el material gráfico por el autor griego seleccionado 16 • Contemplado, una vez transcurrido medio siglo, el libro de Zervos nos parece, sin duda, un retomo a los patrones clásicos que contiene, a su vez, una reacción crítica contra el neoclasicismo larmoyante de la Academia y de la Industria pero que, sin embargo, por el hecho mismo de convocar a Grecia era, también, un rechazo a la fascinación que había producido, en la Europa vanguardista y científico-social, el arte de los pueblos primitivos. "Es preciso decir --escribe Zervo sque en oposición a la verdade ra fiesta de la imaginación que es el arte fresco de las tribus primitivas, el .arte griego de finales del período clásico, que gustan de proponernos como único los portavoces del academicismo, no puede responder a las nuevas exigencias de nuestra sensibilidad, a nuestra actual necesidad de impresiones vivas y profundas" (Zervos, 1934: l). Ahora bien, este retomo a los orígenes mediterráneos, y no sólo en el taso de Picasso, tuvo que expresarse, para ser asumido por la modernidad, como un redescubrimiento y una relectura de los mitos griegos, como una recuperación de la "manera" que sugería el dibujo de fino trazo y libre ejecución de los vasos áticos. Este revolucionario espíritu de "retomo" que movilizó, en la Europa de principios de siglo, tanto a los artistas como a los científicos sociales, se prolongó con un gran interés por las producciones de las civilizaciones cicládicas e ibéricas que, durante esos mismos años, eran descubiertas por arqueólogos franceses, ingleses y españoles y, por primera vez, mostradas en exposiciones • a públicos cada vez más amplios. Mientras el profesor Angel González nos recuerda cómo Picas16 Picasso, en una entrevista concedida a Malraux, aseguró haber elegido piezas del catálogo de Zervos (Malraux, 1974: 127). Al tema del Minotauro, en particular, así como al de las civilizaciones originarias del Mediterráneo, en general, quedó Zervos, vivamente interesado como lo prueba el hecho que publicara en año sposteriores "La civilisation de la Sardaigne" (1954), "L ' Art de la Créte" (1956) y "L' Art des Cy clad es" (1975) así como un monumental estudio sobre "L 'Art de l' époque du renn e" (1 957). Picasso y los minotauros 37 so resolvió su nostalgia por los cuerpos planos y rotundos de los grandes desnudos de Gósol inspirándose en las cabezas ibéricas de Osuna (González, 1990: 19) nosotros, reconocemos, con toda claridad, también, su inspiración en artistas griegos iluminadores de cráteras y lécitos, al modo del "Pintor de los . ' · ~ . __..:.¿ ... t . ' ·. fil : r-il~ ... ~ .• -- Fig. n .o 7.- Fragme nt o de léc it o g ri ego con fi guras bla nc as del "Pintor de los Rosales", finales del S. V a. C., Atenas, Museo Nacional (Apud.: Zervos, 19 34 : fi g. n. o 281). Rosales" o del "Maestro de Aquiles" que tanto gustaban a su amigo e historiador del arte griego Christian Zervos (Fig. n.º 7). Asimismo sabemos que, en la década de los años 20, Picasso visitó, en París, una exposición de objetos ibéricos que le dejó lo suficientemente impresionadó como para que durante un tiempo ejerciese de "coleccionista" y comprase algunas piezas 38 Pedro Romero de Solís arqueológicas españolas, como toritos de bronce, que guardó, ·entre sus objetos más codiciados, hasta el fin de sus días (Sweeney, 1946: 191198) (Figs. n. 05 8 y 9) 17• Este curioso afán que acabamos de subrayar en Picasso por las piezas arqueológicas, fue, también en su tiempo, destacado por André Malraux. Refiriéndose en su obra, La Tete d'Obsidienne, a una visita que giró al taller de Picasso recuerda que cuando, en la conversación se aludió a la curiosidad que había demostrado Durero al contemplar, en el Amberes renacentista, algunas esculturillas aztecas recien importadas de América, nuestro pintor, inmediatamente, le rogó al escritor que lo acompañase a un cuarto próximo y sacando de su cinturón un manojo de llaves procedió a abrir un armario metálico: "Allí, escribe· Malraux, se almacenaban en los estantes las estatuillas alargadas que entonces se denominaban 'cretenses', un ídolo-violín de las Cícladas, dos vaciados de sendas esculturas prehistóricas de las cuales una, con toda seguridad, era la Venus de Lespugue" (Malraux, 1974: 115) 18 • VII El descubrimiento del Psicoanálisis y la libertad del Inconsciente. Para concluir este intento de exposición de los linajes de ideas, imágenes y formas cuya intersección constituye la plataforma sobre la que se erige la serie picassiana de Minotauros nos queda hacer referencia a la aparición, por aquellos 17 El interés de Picasso, a veces hasta desordenado, por el arte ibérico le llevó hasta el punto de verse mezclado en el robo cometido quizás por Apollinaire en el Museo de Louvre de una cabeza de mujer, esculpida en piedra, proveniente de Osuna que fue hallada, lamentablemente, en su propio estudio. 18 Las figurillas "cretenses" habrá que ponerlas en relación con el descubrimiento, en 1900, de la civilización de la isla de Creta por Arthur Evans pues nume - rosas obras de Picasso pare ce n inspirarse, muy directamente, entre otras piezas cretenses, en las llamadas taurocatapsias minoicas (Fig. n.o 10). Picasso y los minotauros 39 Fig. n.º 8.- Toro, bronce ibérico de la co lección privada de Picasso, 5 x 7 cms ., c. S. V a. C. París, Museo Picasso (Apud.: Bemadac et alii, 1985: 253). Fi g. n.0 9.-Toro con roseta en el testuz. Bronce cretense, 7 cms. Primer milenio a. C ., Hag hia Triada, Creta (Apud.: Zervos, 1962: fig. 477). 40 Pedro Romero de Salís mismos años, de un nuevo movimiento intelectual: el psicoanálisis. Para Sigmund. Freud la conciencia del hombre había que imaginarla cortical c~n resp~cto a la profundidad de su inconsciente. El sistema inconsciente es la sede de las pasiones innatas que están en la base de la vida y nos conducen implaFig. n.º 10. -Hombre, por los aires, sobre el lomo de un toro. Sello de lapis lacedaemonius. Fragmento. Tercer milenio a. C. Cueva de Dikté, Cr eta (Apud.: Zervos, 1962: fig. 645). cablemente hacia la muerte; en el inconsciente se hallan también, como almacenados, los recuerdos reprimidos y la memoria de la especie. Freud concebía la. actividad psíquica como esencialmente inconsciente siendo éste, a su vez, un espacio oscuro y desconocido· donde no llega.ban las reglas impuestas por la conciencia moral de modo que los deseos allí encerrados constituían el núcleo intangible, inalca11zable, básico de nuestro ser. Aunque, para· Freud, todo proceso mental tuviera su origen ert el inconsciente al alcanzar el preconsciente podía ser, o bien reprimido, o bien propagarse hacia la concienciaba- . Picasso y los minotauros 41 jo foµnas, mas o menos, toleradas por la censura moral. En cualquier caso se trataba, sin duda, del descubrimiento científico del fondo irracional del espíritu humano y, eón ello, de la supervivencia; en las capas más profundas del alma, de las fa- . ses "primitivas" de la evolución de la cultura. Los surrealistas y, entre ellos, Picasso, quedaron, desde el primer momento fascinados por las proposiciones freudianas y aplic.aron los métodos de investigación de la materia inconsciente propuestos por Freud a la producción de las obras de arte (Bretón, 1955: 173)19• Fue, precisamente, la toma de conciencia de este fondo misterioso, el descubrimiento de esta oscilación entre lo racional y lo irracional, lo que llevó a lós surrealistas a interesarse por los seres quiméricos, por aquellas imágenes inquietantes y extrañas que mostraban la doble naturaleza del alma humana. Sobre este tema a finales del siglo XIX sólo se habían as omado los simbolistas (Paladilhe, 1974) 20 . Sabido es, igualmente, la afición que mostró Freud por las esfinges de las que, al parecer, llegó a ser un afortunado coleccionista: así, al menos, rodeados de seres quiméricos y fantásticos lo . retrató, en un inolvidable. aguafuerte, Max Pollack (Fig. n. 0 11). En los años inmediatamente anteriores y durante los siete años que duró la época de creación de la Suite Vollard, en general, ·y de los Minotauros, en particular, Picasso vivió el J?Oderoso influjo del movimiento surrealista que lideraba André Breton. En efecto, Picasso había conocido a Breton en 19 Sin duda, no de bi ó ser lo mismo en sentido inverso. Ya se conocen la s difi cultades que tuvo que superar Salvador Dalí para visitar, siquiera un os minut os, a Freud. Quizás el testimonio más claro de estas diferencias aparece en una carta qu e Freud escribió a Bretón desde Viena, el 26-XII-1932, donde se puede leer: "A pesár de recibir tantos testimonios del interés que con ce den, tanto Ud. como sus amigos, a mi s investigaciones, a mí no me ocurre lo mi smo puesto que no acabo de ver claro lo que prete nd e el surrealismo. Quizás no sea yo quién para comprenderlo ¡Estoy tan lejos del a.rt e!" V éa nse las cartas cruzadas entre ambos autores en Br etón (1955: 176). 20 Para una visión ge neral del simbolismo hemos utilizado a Bau diff ier y Debenedetti (1 990). 48 Pedro Romero de Salís cia entre el mencionado avatar de hombre-toro y la dimensión soteriológica, conmovedora, con que, algunas veces, se dotan sus violentos Minotauros hasta ofrecer una apariencia casi humana24. Recuérdese, por ejemplo, el Minotauro que lleva amoFig. n. o 16 .-To ro androcéf~lo , Balazote (Albacete), escultura en piedra, Civilización ibérica, H. 73 cms., L. 92 cms., c. S. VI a. C., Madrid, Museo Arqueológico Nacional (Apud .: Barberá y Sanmartí, 1987: pág: 106). rosamente, como si fuera una "piedad", el cuerpo exánime de una yegua moribunda (Fig. n. º 17). 24 La oscilación simbólica entre el hombre y el toro lograda en las fiestas populares mediante el mecanismo de los sacrificios rituales de sustitución ha sido abordada por Romero de Salís (1991: 30-37). De mamira general la relación entre hombres y animales fue estudiada, desde la psicobiología, por Migley (1989) y desde la perspectiva arqueológica por Prie ur (1988). Picasso y los minotauros 49 Esta dimensión humana, "demasiado humana", compasiva, del Minotauro, proviene del fondo de los tiempos, de la cultura nutricia surgida al calor de las fecundas inundaciones producidas por los desbordamientos estacionales de los grandes ríos de Mesopotamia: la reconocemos bien presente eri alFig. n ." 1 7.-Picasso: .. Minotaurn y y egua muerta delante de una cueva frente a una niña con velo", 1936. Guache y tinta c hina , 50 x 65 cms., París, Museo Picasso (Apud.: Una tarjeta postal). · · gunas de las estampas que aquí, en este ensayo, se muestran: por ejemplo, la que se titula Minotauro y la mujer detrás de la cortina en la que el monstruo reclinado abraza tiernamente a la mujer desnuda después de ella haber, imaginamos, ofrecido su "consentimiento" (Lámina V). Sin embargo, la imagen occidental del Minotauro al haberse nutrido, principalmente, de Las Metamorfosis de Ovidio 50 Pedro Romero de Salís y de la Vida de Teseo de Plutarco se halla estrechamente vinculada a la cultura cretense y, por tanto, el monstruo transmite el aspecto nocturno, sombrío y terrible de una divinidad antropófaga y sexualmente brutal. Sin embargo, aunque en dicha 'representación se halla proyectada la trágica duali.dad humana, cuerpo o materia de un lado, y espíritu o alma de otro, lo que más nos sugiere es la idea de un monstruo-tirano ávido de las prerrogativas del yo, de la anom1ca insaciabili-· dad de lo mío. Antiguamente al Minotauro se le hallaba adherida la calidad de la fiereza y, por ello, también la de la · violencia. En consecuencia la iconografía del hombre-toro muchas veces se ha confundido con la del 1 b Fig. n. o 18.-E stela ibérica de Magacela guerrero: OS com a- (Bada jo z) (Apud .: Almagro, 1966: il. 24). tientes, en todas las latitudes, han utilizado los cuernos en sus atuendos militares: así, también, los pudimos encontrar tanto en los frescos saharianos de Tasili como en la estela ibérica de Magazela (Cáceres, Extremadura) (Fig. n.º 18). En efecto, aunque ningún autor griego ni latino, que sepamos, recuerde que los guerreros antiguos de los pueblos prerromanos de la Península Ibérica llevaban cascos con cuernos, otros monumentos además de la estela men- Picasso y los minotauros 51 cionada lo prueban: por ejemplo, la diadema de Ribadeo (García Bellido, 1947: Fig. n.º 400) y el casco de Caudete (Maluquer, 1954: Fig. n.º 103). La imagen mediterránea se compadece plenamente con esta última visión. En las figuras que decoran muchas de las cerámicas griegas se repite la imagen del MiFig. n.o 19.-Teseo luchando contra el'Minotauro. Lécito ático de figuras negras, 525-500 a. C., H. 138 cms., fragmento, Ampurias (Gerona). Barcelona, Museo Arqueológico (Apud.: Barberá y Sanmartí, 1987: fig. 11). notauro y sus escenas glorifican a un Teseo siempre en la actitud de atacar, herir y vencer. Así ocurre en los vasos griegos hallados en España y en otros países de Europa (Fig. n.º 19). Esta dimensión de violencia alcanza su paroxismo, precisamente, en la literatura con la descripción del acto de violación del sexo y de destrucción de la vida que parecen ser los atributos que le son propios al Minotauro. Picasso, en efecto, utiliza esta 52 Pedro Romero de Solís imagen dotándola con ese mismo significante según puede reconocerse en escenas como la que aparece en la aguatinta titulada Minotaure violant une femme (Fig. n.º 20) o en el grabado, de la serie que comentamos, Minotauro atacando a una amazona (Lámina l). No debemos dejar pasar por alto el hecho que Fig. n.º 20.-Pica ss o: "Minotauro violando a una mujer'', 19 33, Plumilla, tinta china y aguada sobre papel, 47 x 62 cms., París, Museo Picasso (Bemadac et alii, 1991: 72). a nivel de las formas éstas violaciones se nütren del movimiento del toro en búsqueda de su víctima caída, es decir, de como el toro "hace" por aquello que derriba (Fig. n.0 21). Es más, para Picasso, violencia y violación constituyen dos instrumentos esenciales en su búsqueda pictórica desde un doble sentido: hay violencia en la descripción y en la eleccióñ de escenas como las anteriormente señaladas, pero él mismo reclama también el ejercicio de la violencia sobre la pintura ya consagrada puesto. que le gusta, con su pincel, violar las telas "indiscuti- Picasso y los minotauros 53 bles", véase, por ejemplo, el tratamiento y la manipulación que hace de las Meninas de Velázquez. Cuando Malraux contempló en compañía de Picasso, por primera vez; la tela Femmes d'Alger, el pintor le espetó que la Naturaleza y la Pintura sólo existían para poder violarlas (Malraux, 1974: 56). Fig. n. o 21.-Picasso: "Torero y caballo pisoteados por el toro". Planc ha destinada a las ilustraciones de "La Tauromaquia" de Pepe Hillo, París, 19 29, Museo Picasso (Apud.: Bemadac et alii, 1993: 138). IX Proposición para un nuevo orden en la serie de los Minotauros Utilicemos, en consecuencia, la violencia y la violación, que nos ha sugerido el propio Picasso, como elementos de análisis para penetrar el secreto de su pintura y ordenemos la serie de los Minotauros según una secuencia que vaya desde la 54 Pedro Romero de Salís violación al arrepentimiento del verdugo, en la que, además, introducimos, a modo de paréntesis, la estampa de la esfinge táurica (Lám. XI). Tabla Ordenación de las láminas Situación en Nu e va S. Vollard Propuesta -Minotauro atacando a una amazona Lám. 62 Lám. I -Escena báquica del Minotauro Lám. 59 Lám. 11 -Minotauro, bebedor y mujeres Lám. 67 Lám. III -Minotauro con una copa en la mano y una jov en Lám. 57 Lám. IV -Minotauro y mujer detrás de la cortina Lám 66 Lám. V -Mujer contemplando a un Minotauro dormido Lám. 60 Lám. VI -Minotauro acariciando a una mujer dormida Lám. 68 Lám. VII -Minotauro vencido Lám. 64 Lám. VIII -Minotauro moribundo Lám. 65 Lám. IX -Minotauro herido, VI . Lám. 63 Lám. X -El toro alado contemplado por cuatro niños Lá m. 96 Lám. XI -Minotauro ciego guiado por una niña, I Lám. 89 Lám. XII -Minotauro ciego g ui ado por una niña, 11 Lám. 90 Lám. XIII -Minotauro ciego guiado por una niñ a, lII Lám. 91 Lám. XIV -Minotauro ciego guiado por una niña, IV Lám. 92 Lám. XV Comencemos con la estampa El Minotauro atacando a una amazona (Lámina I) en la que aparece, con toda desnudez, la ferocidad de la violencia y en la que la violación se erige, en tanto que posibilidad real de penetración, como símbolo del instrumento más privilegiado para el conocimiento. Así para nuestra sotjJresa, la violación, lejos de hundir a la escena en el horror, la salva en la medida que, en la próxima estampa, asistimos al surgimiento de la complicidad femenina y, con ·ella, al mensaje del universal y natural consentimiento. La Naturaleza y la Vida, nos insiste Picasso, Picasso y los minotauros 55 están para ser violadas, penetradas, conocidas, abiertas y descubiertas. A partir de aquí, la conformidad de la mujer, moderno cómplice del saber, se constituye en el drama esencial de la serie yendo su clímax en progresivo aumento. La Escena báquica del Minotauro (Lámina II) parece sugerirnos que el simbolismo que contiene el monstruo convive entre nosotros y que la violencia pertenece a la cotidianidad normal de nuestros placeres o, lo que es lo mismo, que constituye la condición de normalidad de todo conocimiento. Quizás, a través del hombre barbudo representado en el grabado, Picasso nos hace una alusión a sí mismo, nos confiesa su complicidad con la brutal conducta del monstruo. Situación escandalosa que se prolonga y confirma en la siguiente estampa Minotauro, bebedor y mujeres (Lámina IV). Sin embargo, aquí reconocemos el inicio de un sutil cambio de perspectiva. La mujer que había tomado en la lámina III un cierto protagonismo en la estampa siguiente, Lámina IV parece dueña de su propia actividad y busca con su boca aquello que, de la mostruosidad, desea. Las mujeres comienzan a avanzar desde el fondo de. la escena y compartiendo, por primera vez, el primer plano se emancipan simbólicamente de un destino que las condenaba a ser objeto exclusivo de la codicia y el deseo. Simultáneamente, nos parece también, reconocer un aire de perplejidad en la mirada del hombre que mostrando la copa de vino anuncia, quizá, la aproximación de la hora del sacrificio. Pero si con ello la conciencia cótica del hombre hace su aparición, el artista, que la representa, ·parece tomar distancia, alejarse espiritualmente, de la insoportable tensión del centro expresivo del grabado y con el sosiego, de súbito introducido, se anuncia la complicidad definitiva de la mujer con el MinotaÍlro, es decir, con la sexualidad ilimitada. Minotauro con una copa en la mano y mujer joven (Lámina V) expone, ya con toda nitidez, que esta complicidad merodea definitivamente alr_ededor del misterio del deseo femenino y comienza 56 Pedro Romero de Solís a expresarse,_ socialmente, como diálogo. Con el siguiente grabado, Minotauro y mujer detrás de una cortina (Lámina VI), tenemos la impresión que el monstruo, en virtud de la cálida mirada de la mujer "consintiente'', ha quedado definitivamente humanizado. Ahora mientras el Minotauro, por una parte, es imaginado como sujeto de ternura, por otra, la mujer "consintiente" vuelve, en sus sueños, a añorar la violencia expresando una nostalgia poética por el gozoso estremecimiento ante la ferocidad de lo primitivo. Paralelamente al avance, por la serie, del protagonismo activo de la mujer --esto es, sujeto de sentimientos y centro de libertadesva siendo dotada, por el trazo y la claridad del dibujo, de una mayor contundencia. El Minotauro, por el contrario, se difumina de la realidad hasta el punto de tener que retornar por la vía de los sueños. El grabado Mujer contemplando a un minotauro dormido (Lámina VII) responde perfectamente a la primera parte de la lectura. Ahora, bien, el monstruo domesticado, humanizado por el propio consentimiento de la mujer, extenuado, yace en el lecho bajo la mirada, ahora por primera vez añorante y melancólica, de una mujer que ha descubíerto que el sueño del Minotauro -la pérdida de energía sexual de la bestiaanuncia su propio aniquilamiento. La impresionante estampa que colocamos a continuación, Minotauro acariciando a una mujer dormida (Lámina VIII), es la más clamorosa confirmación de la segunda parte de la lectura; en efecto, el Minotauro, en realidad todavía dormido, sólo puede ser evocado, en toda su potencia y esplendor, en el sueño de la mujer: el vigor ilimitado del monstruo, repetimos, ha sido reducido al mundo de los sueños. El Minotauro, vacío, habiendo entregado en el abrazo del placer la violencia que le daba sentido y forma re-. clama, como el toro en la corrida, su muerte y se instaura, por sorpresa, la escena del sacrificio. En la estampa Minotauro vencido (Lámina IX), Picasso nos coloca en el medio de una plaza donde el público sólo lo forman mujeres. Gravemente Picasso y los minotauros 57 herido, caído al pie de la barrera, examme sobre las arenas del ruedo, sucumbe bajo el cuchillo sacrificial de un efebo en el que reconocemos a Teseo, pero también a la inocencia, el cual aunque aparezca dispuesto a ultimarlo quizás, simplemente, lo que verdaderamente desee sea, tan sólo, reemplazarlo. Resulta de suino interés constatar que las mujeres que forman el friso de espectadores del grabado siguiente, el Minotauro moribundo (Lámina X), parecen dispuestas todas a favor del monstruo· agonizante hasta el punto que una de ellas, sustituyéndose en el deseo de todas las demás, alarga la mano con intención no tanto de despedirlo como ·de acariciarlo, de retenerlo en la vida. La estampa, de una rara belleza, transmite un clima de equívoca melancolía ante el irremediable final de la bestia. De la violeneia habíamos pasado al consentimiento: ahora asistimos al tránsito del consentimiento a la melancolía. El aguafuerte titulado Minotauro herido VI (Lámina XI) cierra definitivamente el ciclo de la Tauromaquia puesto que la actitud de este Minotauro nos retrotrae, por la vía de las formas, al primero de todos: al Minotauro violador de la amazona. A partir de aquí Picasso va a cambiar de "tercio" y nos va a ofrecer el espectáculo del renacimiento del Minotauro reencarnado en el personaje de Edipo. Entendemos que es aquí donde realmente se encuentra la razón que nos ha permitido proponer y presentar una nueva ordenación de la serie de los Minotaur9s. El punto de inflexión nos lo va a proporcionar una de sus más bellas e inquietantes estampas: El toro alado contemplado por cuatro niñas (Lámina XII). A través de esa especie de esfinge táurica, un toro alado con senos de mujer, irrumpe, por primera vez, el otro arquetipo importante que ha dado lugar a la familia de seres quiméricos más querida por simbolistas y surrealistas: la Esfinge. En efecto, la Esfinge, aparecida en la oscuridad luminosa del sueño, anuncia la llegada ·de Edipo, como en la leyenda clásica, para protagonizar las escenas de las próximas estampas ." Picasso y los minotauros 65 Malraux, André: "La Tete d'Obsidienne", París, Gallimard, 1974. Maluquer de Motes, J.: · "Los pueblos de España céltica" en Menéndez Pidal, R. (ed.): Historia de España. España Preromana, Madrid, Espasa-Calpe, 1954. Martínez Novillo, Alvaro: "El pintor y la tauromaquia", Madrid, Turner, 1988 (Hay edición francesa en Flammarion, París). Mauss, Marcel: "Essai sur le nature et la fonction du Sacrifice" (1899) en Mauss, M.: Oeuvres. l. Les fonctions sociales du sacré, de V. Karady, París, Les Editions de Minuit, 1968 (Existe traducción española ewSeix-Barral, Barcel9na). Mercier P.: "Historia de la Antropología", Barcelona, Península, 1982. Migdley, Mary: "Bestia y Hombre. Las raíces de la Naturaleza humana", México, FCE, 1989. Nietzsche, Friedrich: "El origen de la tragedia", Madrid, Alianza, 1968 (l.ª ed. Berlín, 1873). Editado también por Es- · pasa-Calpe en col. Austral. Nieva, Francisco: "El teatro de Picasso", ABC, Sevilla, 14 de marzo de 1993. Olmos, Ricardo: "Raices clásicas en Picasso" en Picasso. Obra Gráfica Original. 1.904-1971. Catálogo de Exposición, Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, 2 vls. en t. 1, págs. 17-32. ' Ovidio: "Las Metamórfosis", Madrid, Espasa-Calpe, 1972 (2.ª ed.). Paladilhe, J.: "Catalogue des Peintures, De~sins, Cartons et Aquarelles exposés dans les galeries • du Musée Gusta ve Moreau'', París, Réunion des Musées Nationaux, 1974. 66 Pedro Romero de Solís Palau i Fabre, Josep: "El secreto de las Meninas de Picasso''., Barcelona, Polígrafa, 1982. Pérez de Lama, José: "El Patio. Permanencia y cambio en la Historia de la Arquitectura del Mediterráneo", Beca de Investigación del Colegio de Arquitectos de Andalucía Occidental, Sevilla, 1993 (mecanografiado). Picasso: "Ecrits", Pref. de Michel Leiris, textos adaptados, presentados y anotados por M. L. Bernadac y Ch. Piot, París, Gallimard, 1989. Plutarco: "Vida de Teseo y Rómulo" en Vidas paralelas, Madrid, Edaf, 1978, págs. 1-69. Poirier, J.: "Histoire de l'Ethnologie", París, PUF, 1991 (2ª ed.). Price, S. y Jamín, J.: "Entretien avec Michel Leiris" en Gradhiva, 4, 1988. Prieur, Jean: "Les animaux sacrés dans l' Antiquité. Art et religion du monde méditerranéen", Rennes, Ouest-France, 1988. Rachet, G.: "Dictionnaire de l' Archéologie", París, Robert Laffot, 1983. Renault, Mary: "El toro y el mar", Barcelona, Caralt, 1986 (2.ª ed.). -"El rey debe morir", Barcelona, Edhasa, 1990. Rhode, Erwin: "Psiqué. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos ", Barcelona, Labor, 2 vis., 1973 (l. ª ed. de 1882). Romero de Salís, Pedro: "El Toro y el Agua. Algunos indicios de acuotaurolatrías en la Sierra de Segura" en El F olklore Andaluz. Revista de Cultura Tradicional, 2. ª época, Sevilla, n.º 7, 1991, págs. 45-75. -"Carne de toro, carne de hombre. Un sacrificio de sustitución en la Alta Andalucía" en Antropología. Boletín Ofi- "icasso y los minotauros 67 cial del Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, n.º 33, enero-marzo, 1991. "Picasso. Minotauros (Suite Vollard)". Catálogo de Exposición, Sevilla, Instituto de Crédito Oficial/Real Maestranza de Caballería de Sevilla, 1992. "La Tauromachie comme ensemble sacrificiel" en lnformation sur les Sciences Sociales, París-Londres, 1992, 31, 3, 531-550. ;ervier, J.: "L'Ethnologie", París, PUF, 1991 (4.ª ed.). ;ófocles: "Edipo Rey. Edipo en Colono" en Tragedias, vol. I, texto revisado y trad. por l. Errandonea, Barcelona, Alma Mater, 1959. ;pies, Wemer : "La escultura de Picasso", Barcelona, Polígrafa, 1989. ;weeney, James J.: "Picasso and lberian Sculture" en The Art Bulletin, 1946, t. 23, págs. 191-198. Wiegand, Wilfried: "Pablo Picasso", Barcelona, Plaza & Janés, 198.8. ~ervos, Christian: "Conversation avec Picasso" en Cahiers d' Art , París, 1936. "L' Art en Grece des temps préhistoriques au debut du XVIlle. siecle", París, d' Art, 1934. "La Civilisation de la Sardaigne: de l'Enéolithique a le fin de la période nouragique: 11 mil. -V siecle a. C.", París, Cahiers d' Art, 1954. "L' Art de la Crete néolithique et minoenne", París, Cahiers d' Art, 1962. "L' Art des Cyclades du début a la fin de l' Age du Bronze", París, Cahiers d'Art, 1957. · "L' Art de l' epoque du renne", París, Cahiers d' Art, 1957. Láminas Lámina 1.-Pica sso : '.' Minotauro ata c and o a una amazona ". Cobre , a guafuerte s obre papel v erjurado , 45 x 34 cms., 23-V-1933, n.o 62 de la Suite Vollard (Romero de Solís, 1992: 41 ). Lámina 11 .-Picasso: "Escena báquina del Minotauro ". Co bre , aguafuerte, papel v erjurado, 34 x 45 cms., 19-V-1933, n. 0 59 de la Suite Vollard (Romero de Solís, 1992: 37). Lámina III.-Picasso: "Minotauro acariciando a una mujer". Cobre, aguafuerte, papel verjurado, 34 x 44 cms., 18-V-33, n.o 58 de la Suite Vollard (Romero de Solís, 1992: 35). Lámina IV.-Picasso: "Minotauro, bebedor y mujeres". Cobre , aguafuerte, papel verjurado, 34 x 44,5 cms., 18-VI-33, n.o 67 de la Suite Vollard (Romero de Solís, 1992: 51). -- . \ J / _ _;_) Lámina V.-Picasso: "Minotauro con una copa en la mano y mujer joven". Cobre, aguafuerte, papel verjurado, 34 x 44 cms., 17-V-1993, n .o 57 de la Suite Vollard (Romero de Salís, 1992: 33). Lámina VL-Pi c asso: "Minotauro y mujer detrás de la cortina". Cobre, aguafuerte , papel verjurado, 34 x 44 ,5 cms., 16-VI-1933, n. o 66 de la Suite Vollard (Romero de Solís, 199 2: 49). Lámina XIIl.-Picasso: "Minotauro ciego guiado por una niña, I' ', cobre, aguafuerte y buril , pape] verjurado, 45 x 34 cms., 22-IX-1934, n.o 89 de la Suite Vollard (Romero de Solís, 1992 : 55). 1 1 1 P. 1 -: ! Lámina XIV .-Picasso: "Minotauro ciego guiado por una niña , 11" . Cobre aguafuerte , papel v erjurado, 45 x 34 cms., 23-X-1934, n. 0 90 de la Suite Vollard (Romero de Solís, 1992: 57). Lámina XV.-Picas so: "Minotauro ciego guiado por una niña , III ". Cobre, aguafuerte y buril, papel verjurado, 45 x 34 cms., 4-XI-1934, n .o 91 de la Suite Vollard (Romero de Salís, 199 2: 59). I Lámina XVI.-Picasso: "Minotauro ciego guiado por una niña en Ja noche". Cobre, agúatinta, papel verjurado, 34 x 45 cms ., XI-1934, n.o 92 de la Suite Vollard (Romero de Solís, 1992: 61).