Nella quiete del tempo di Olga Tokarczuk: differenza sessuale e figure matriarcali

TESSERE LE RELAZIONI Scritti in onore di Marisa Forcina a cura di Daniela De Leo e Elena Laurenzi Copyright © 2022 Edizioni Milella di Emanuele Augieri ISBN: 9788833291369 Edizioni Milella Via Sozy Carafa, 74 - 73100 Lecce Tel. 338/3356169 sito internet: www.edizionimilella.it email: [email protected] Indice Presentazione Magnifico Rettore Prof. Fabio Pollice Nota introduttiva Daniela De Leo e Elena Laurenzi Partire da sé: la corporeità dell’esserci Un pensiero “altro”. La “differenza” tra filosofia, religione e politica Angela Ales Bello L’arte di essere corpo Daniela De Leo Luce Irigaray: per un’etica del toccare Giuseppe D’Acunto L’ordine simbolico della differenza La scuola di Lecce: quando la differenza fa la differenza Elena Laurenzi Parlare non è mai neutro: differenze di pensiero, differenze di linguaggio Francesca Brezzi Tra la riscossa delle identità e l’indifferenza dei generi Fina Birulés Il riso come apertura infinita della differenza sessuale Chiara Zamboni La differenza come costruzione simbolica e sociale: la rappresentazione di genere Maria Emanuela Corlianò Praticare le differenze. Femminismi, teoria critica e nuovi soggetti politici Alessandro Arienzo Pensare la storia: un’altra narrazione Narrare storie, destituire verità. Riflessioni sparse su memoria, oblio e racconto Adriano Vinale Filosofe / Pensatrici. Un contributo per mettere in discussione il canone Rosa Rius Gatell, Georgina Rabassó Lo spazio politico-educativo della donna italiana: un percorso storico Hervé A. Cavallera Riletture Madre e figlie. Le lettere di Ildegarda alle monache del Rupertsberg Michela Pereira Properzio e Ovidio: echi dell’oltretomba nella Commedia dantesca Ginetta De Trane Malinconia e politica nell’utopia di Robert Burton Arianna Liuti Preparando la rivoluzione delle scienze umane. Mania, furore, filosofia nel pensiero di Philippe Pinel Fabio Sulpizio La ribellione di Sofia. Percorsi nella pedagogia femminista di Mary Wollstonecraft Antonella Cagnolati Sulle scuole rurali Salvatore Colazzo Evelina Cattèrmole Mancini. Figura contraddittoria all’alba del femminismo Gabriella Armenise Femminismo e cristianesimo in Italia tra Otto e Novecento. Luisa Anzoletti Anna Scattigno Pacifismo internazionale femminile Fiorenza Taricone Norberto Bobbio, Mario Quaranta e l’ambiguo neo-illuminismo italiano del secondo dopoguerra Dino Cofrancesco Nomadismo e narrazione: Goliarda Sapienza e l’epistemologia di genere Stefania Mazzone Parlare senza dire: La Cantatrice chauve e la ricerca di calore umano Marcella Leopizzi Con Zambrano da Dante a Marcel Proust: comparatismo riflessivo, a proposito della metaforologia della “visione” del cuore Carlo Alberto Augieri Françoise Collin y la escritura literaria: Apuntes en torno a la obra y Rose qui peut Teresa Hoogeveen Nella quiete del tempo di Olga Tokarczuk: differenza sessuale e figure matriarcali Mercedes Arriaga Flórez, Clelia Stefanuto Pensiero in azione Un punto per ricominciare... Luisella Battaglia Nuove soggettività politiche nello spazio digitale: ripensare lo spazio politico arendtiano Caterina Annese Zoom(sph)ère. Penser les relations dans l’univers des entrelacements biocybernetiques Nadia Setti Infanzia e povertà educativa: il cammino in salita delle bambine Elisa Palomba Reconnaissance Essere donna pensare filosoficamente tra musica e danze Giovanna Borrello L’origine ironica di un pensare differente. Sulla filosofia di Marisa Forcina Stefania Tarantino La grazia della condivisione Suor Luciana Mirjam Mele Hommage à Marisa Forcina Christiane Veauvy Il di più di essere Fiorella Cagnoni L’impegno e la complessità: un dialogo con Marisa Forcina Anna Maria Cherubini 402 Mercedes Arriaga Flórez e Clelia Stefanuto Olga Tokarczuk si identifica, anche se parte dalla prospettiva molto più ampia del questionamento della realtà: Quando ho letto romanzi realistici ho sempre trovato che mancava loro qualcosa, ho capito subito che il realismo era una menzogna, per la precisione bisogna fare un’escursione all’irrazionale, viaggiare verso il metafisico. Sono una psicologa clinica e gli psicologi non lavorano con la realtà, parlano di “realtà psicologica”, di quella costruzione mentale in cui viviamo. Ecco perché non separo mai il reale e l’irreale31. Le protagoniste femminili di questo romanzo rappresentano il rifiuto delle categorie stabilite. In primo luogo agiscono per se stesse senza essere incatenate ai legami della famiglia patriarcale in cui l’autorità è simbolizzata dal padre o dalle figure maschili. Olga Tokarczuk le raduna in una serie genealogica femminile che visualizza ciò che è stato frammentato e soppresso dall’immaginario patriarcale32, cioè la serie trinitaria della Grande Madre (o Dea Madre) che raduna in sé le diverse età della vita femminile: giovane e vergine, donna matura e anziana saggia nelle tre figure della nonna-madre-figlia. Queste genealogie sono presenti nei legami fra Florentynka-Spighetta-Ruta e Genowefa-Misia-Adelka, il cui carattere archetipico viene espressamente segnalato attraverso la loro somiglianza fra le figure delle figlie: «Cercava di cogliere il momento in cui Misia e Ruta stavano in piede una accanto all’altra, per confrontarle. Davvero nessuno si era accorto di quanto si somigliassero? Due varianti della stessa persona»33. Ma anche le madri e le nonne condividono diversi tratti, come il loro carattere liminare e di confine fra i due mondi: quello civilizzato e quello della natura. Ruta e Spighetta portano nomi di piante, Florentynka vive nel confine di questi due realtà separate e opposte: «Le finestre della sua casa davano in parte sul bosco e in parte sul villaggio»34. In questo mondo ginecocentrico le donne raggiungono spazi di libertà grazie alla «forza dei rapporti con le altre donne»35. 31 Xavi Ayén, Olga Tokarczuk, premio Nobel de Literatura: «Quiero emborrachar al lector», “La Vanguardia”, 22 marzo 2020. https://www.lavanguardia.com/magazine/20200322/474261125968/ tokarczuk-nobel-literatura-entrevista-polonia.html (accessed: 20/1/2021). 32 Ann Baring e Jules Cashford, El mito de la Diosa: evolución de una imagen, trad. di A. Piquer, Editorial Siruela, Madrid 2005. 33 O. Tokarczuk, Nella quiete del tempo, cit., p. 157. 34 Ivi, p. 54. 35 M. Forcina, Il Tempo non lineare dell’Utopia, «La società degli individui», 66, 2019, pp. 149-164. 403 Nella quiete del tempo di Olga Tokarczuk: differenza sessuale e figure matriarcali La figura della Grande Madre, entità sacra identificata con la natura e la vita, è presente nella concezione di questo universo narrativo soprattutto attraverso due elementi: la terra e la luna. La centralità del seno e del latte materno come portatori di vita, è sottolineata in diversi passaggi del libro. Uno di questi è il momento in cui Spighetta dà alla luce un bambino mor- to: «Quando si svegliò, scorse al suo fianco il bambino rattrappito e morto. Provò ad attaccarlo al seno. Il suo seno era più grande di lui e dolorosamente vivo. Intorno volavano mosche»36. La figura della Gran Madre irrompe come divinità femminile consolatrice e sanatrice, portavoce della differenza femminile a cui sono associati i valori etici dell’empatia e la cura37. Spezzata dall’insopportabile dolore Spighetta ha una visione: Le apparve una donna come un albero [...] Era una donna molto forte. Aveva i capelli neri e ricci degli ebrei, il volto meravigliosamente espressivo. Le sembrò bella. [...] La donna forte si chinò su di lei e le accarezzò la guancia. [...]. “sei mia” disse la donna immensa, accarezzandole il collo e i seni gonfi. Nei punti in cui le dita della donna lo toccavano, il corpo di Spighetta era invaso da una sensazione di beatitudine e d’immortalità. [...] Quindi la donna la prese in braccio e la strinse al seno. Con le labbra screpolate, la giovane trovò il capezzolo. Sapeva di pelo di animale, di camomilla e ruta. Spighetta non smetteva di bere38. La scena iniziale della morte del neonato che non può attaccarsi al seno, grazie al latte che la Dea Madre offre a Spighetta viene rovesciata. La morte iniziale si trasforma in vita e Spighetta-madre torna ad essere figlia nelle braccia della Dea in un tempo ciclico e rigeneratore. Dopo il contatto con la Dea Madre Spighetta acquista anche lei la capacità di sanazione confermando così l’appartenenza ad una genealogia femminile che unisce entrambe. L’istrumento magico è di nuovo il corpo femminile e il latte materno: Dio provocò un profondo turbamento anche nel corpo di Spighetta. Si manifestò nei suoi seni, che all’improvviso si riempirono di latte. Quando la gente venne a saperlo, comincio ad andare da lei di nascosto per avvicinare ai 36 O. Tokarczuk , Nella quiete del tempo, cit., p. 11. 37 carol GilliGan , Con voce di donna. Etica e formazione della personalità, trad. di A. Bottini, Feltrinelli, Milano 1987. 38 O. Tokarczuk , Nella quiete del tempo, cit., p. 22. 404 Mercedes Arriaga Flórez e Clelia Stefanuto capezzoli le parti del corpo malate, su cui la donna spruzzava un rivolo bianco. Il latte guarì l’infiammazione agli occhi del giovane Krasny, le verruche sulle palme di Franek Serafin, un ascesso a Florentynka e l’impetigine di un bambino ebreo di Jeszkotle39. La differenza delle donne ha origine nel corpo sessuale e permette una differente esperienza, una differente visione del mondo e un differente sapere. L’esperienza delle donne relazionata con la maternità viene rappresentata nella sua ambivalenza e forza magica e rigeneratrice di vita nella versione mitica, ma anche nella sua dimensione sociale patriarcale che comporta dolore nelle donne in senso fisico e simbolico. Mentre nella prima la maternità e la fertilità costituiscono un valore in sé, nella società patriarcale la maternità fuori dalla famiglia diventa un atto aberrante e la madre immorale diventa un “essere rifiutato”, demonizzato e marginalizzato, proprio come succede a Spighetta. Ci sono due modi di apprendere. Dall’esterno e dall’interno. Il primo è considerato il migliore, se non l’unico. Perciò gli uomini acquisiscono conoscenze attraverso i viaggi in terre lontane [...] Spighetta imparava assimilando dentro di sé quanto era all’esterno [...] Queste furono le università di Spighetta. La pancia che si faceva più tonda fu il suo diploma40. Se il femminile incarna le forze dell’esistenza, con le loro ombre e luci di sofferenza e felicità, di vita e di morte, il maschile invece, rappresenta l’attutimento dei sensi caratterizzato da un livello di consapevolezza inferiore: In casa Serafin, si accese la luce e una voce maschile gridò nell’oscurità: “Silenzio pazza! Vogliamo dormire”. E allora dormite, dormite fino alla morte. Che siete nati a fa, se passate il tempo a dormire41. Questo episodio si ripete due volte come un’eco, in due capitoli diversi del libro, ma nella seconda versione è Spighetta che risponde, anche come portavoce di Florentynka: 39 Ivi, p. 114. 40 Ivi, p. 19. 41 Ivi, p. 55. 405 Nella quiete del tempo di Olga Tokarczuk: differenza sessuale e figure matriarcali In una casa si accese la luce e una voce maschile gridò: Zitta donna! Vogliamo dormire E allora dormite, dormite fino alla morte! gli urlò in risposta Spighetta da sopra la spalla. Che siete nati a fare se passate il tempo a dormire?42 Le donne e le dee di Olga Tokarczuk condividono una stessa eredità pur mantenendo la loro singolarità. Entrambe hanno un aspetto divino e un altro umano. Anche la Vergine cattolica di Jeszkotle rappresenta una dimensione femminile che manifesta una continuità con la Dea primigenia43, incarnando il suo carattere compassionevole e solidale nei confronti degli umani: Incarnava l’assoluta volontà di soccorrere chiunque fosse malato e bisognoso [...] La Vergine di Jeszkotle infondeva loro energie per guarire. La elargiva a tutti, senza eccezione, non per misericordia, ma perché tale era la sua natura: concedere la forza di guarire a chiunque ne avesse bisogno44. Il rapporto privilegiato fra donne e fra donne e animali si palesa nella sororità che la Vergine mostra nei confronti di Florentynka e del suo cane quando interviene per evitare che il sacrestano lo mandi fuori dalla chiesa: «Afferrò la corda e con le mani tremanti per l’orrore tentò di sciogliere il nodo. Allora dal quadro lo raggiunse una sommersa voce femminile. “Lascia quel cane! Florentynka di Prawiek mi ha chiesto di sorvegliarlo!”»45. Le protagoniste in Nella quiete del tempo sono donne che abitano in campagna alcune di loro nel bosco, simbolizzano la divisione del lavoro contadino arcaico nella quale le donne sono legate alle funzioni relazionate alla terra e al ciclo agricolo, il cui espletamento comporta alcune pratiche magiche, che consentono un loro protagonismo e libertà, ma anche rappresentano il rifiuto del mondo moderno che sottomette e depreda allo stesso tempo le donne e la natura. 42 Ivi, p. 104. 43 A. Baring e J. Cashford, El mito de la Diosa, cit. 44 O. Tokarczuk, Nella quiete del tempo, cit., p. 38. 45 Ivi, p. 95. 406 Mercedes Arriaga Flórez e Clelia Stefanuto Matriarcale-Patriarcale. Due mondi/tempi antitetici La Grande Madre primigenia è rappresentata dalle sue corrispondenti terrenali-mortali: le donne. Olga Tokarczuk riporta i suoi lettori all’afroditismo primigenio, dove la madre costituisce il significante dell’unico principio di generazione, e dove la visione del mondo è basata sulle «cose della terra», ossia sulla forza generatrice che posseggono46. Il peso dell’umano ricade sul femminile a causa della sua capacità di procreazione: «Quella era un’epoca in cui le donne morivano prima degli uomini: le madri prima dei padri, le mogli prima dei mariti. Questo perché sono sempre state i recipienti da cui l’umanità scaturisce»47. Lo sfondo bellico, abitato dagli uomini, entra in forte opposizione con quello pacifico, rappresentato invece dalle donne. Il concetto della pace legato alla femminilità è presente in diversi momenti dell’opera, soprattutto nei capitoli che riguardano i “tempi di Genowefa”, la quale parlando della guerra, dichiara: «Ci vorrebbero comunque delle figlie. Se all’improvviso cominciassero tutte a partorire solo femmine, nel mondo ci sarebbe la pace»48. Nel corso della narrazione, si rimarca spesso l’incompatibilità tra la guerra e le donne: «Genowefa immaginava dunque la guerra come un corpo a corpo in mezzo al fango, alle pozzanghere e all’immondizia, uno scontro nel quale tutto si decideva su due piedi, in un batter d’occhio. Si stupiva perciò che durasse tanto a lungo»49. Se le donne vivono in armonia con la natura e le bestie, i soldati rappresentato la distruzione di umani e animali, personificando la morte nelle forme più crudeli: «Non sapeva che Kurt aveva sparato a Florentynka, né che i suoi cani erano stati uccisi dai fucili e dalle ruote degli automezzi militari»50. Gli uomini soldati si mostrano predatori delle donne, sulle quali esercitano violenza e violazione a prescindere dal colore dell’uniforme che indossano: «Spighetta trovò Ruta troppo tardi. La ragazza aveva il vestito sollevato fino al viso e il corpo coperto di ferite. Il ventre e le cosce erano rossi di sangue, sul quale volavano le mosche. Era priva di sensi»51. 46 Victoria Kolb-Bachofen, Stefan Epstein, Ulrich Kiesel and Hubert Kolb, Low-dose streptozocin-induced diabetes in mice: electron microscopy reveals single-cell insulitis before diabetes onset, «Diabetes», 37 (1), 1988, pp. 21-27. 47 O. Tokarczuk, Nella quiete del tempo, cit., p. 55. 48 Ivi, p. 14. 49 Ivi, p. 12. 50 Ivi, p. 135. 51 Ivi, p. 138. 407 Nella quiete del tempo di Olga Tokarczuk: differenza sessuale e figure matriarcali Gli effetti della guerra sulle donne diventano la metonimia degli effetti della società patriarcale sul loro corpo: «Ripensò alla ragazza di prima della guerra. A quei tempi era bella, florida. Ora guardava i suoi piedi nudi, pieni di ferite, le unghie forti come artigli di animali»52. Il corpo di Ruta si presenta come un ibrido, sottoposto a un processo di “inselvatichimento” che si concretizza nell’immagine dei suoi piedi, più simili a quelli di un animale che di un essere umano, rivelando così la sua natura di Potnia Theron, Signora della natura selvaggia, o Signora delle bestie, il cui corpo possiede membri non umani appartenenti ad animali o piante. La rappresentazione di Ruta sotto questa veste permette anche a Olga Tokarczuk di cancellare il confine dell’umano che può includere l’animale e assumere forme diverse in un costante processo di divenire53. Il bosco rappresenta l’habitat di Spighetta e di sua figlia, loro stesse natura, e con la guerra diventa anche il rifugio matriarcale sicuro per tutte le persone del villaggio che, in contrapposizione, rappresenta per le donne un pericolo, poiché è lo spazio in cui interagiscono e comandano gli uomini: «“Non andare nel villaggio, finirai per cacciarti nei guai” diceva Spighetta alla figlia»54. Spighetta-Demeter, Ruta-Persefone Olga Tokarczuk descrive Spighetta e sua figlia Ruta come se fossero l’incarnazione di Demetra e Persefone, contestualizzando l’episodio mitico nella campagna polacca e sintetizzandolo nel dialogo che hanno Spighetta e Ukleja, futuro marito di Ruta: «Puoi prenderla, ma a una condizione. Sarebbe? Chiese Ukleja incuriosito. Gli piaceva mercanteggiare. Da ottobre ad aprile compresso è tua. Da maggio a settembre, mia»55. Allontanando madre e figlia e spezzando il loro legame, Ukleja si comporterà come Ade, il rapitore di Proserpina. Si produce così la desacralizzazione della Dea e parallelamente la sottomissione della donna. Fuori dal mondo matriarcale in cui era cresciuta, Ruta diventa soltanto un oggetto da possedere e sfoggiare nel mondo patriarcale di Ukleja: «Sei mia, tu e 52 Ivi, p. 29. 53 A. Larenta, Metamorficzność postaci w twórczości Olgi Tokarczuk, «Białostockie Studia Literaturoznawcze», 16, 2020, pp. 83-113. 54 O. Tokarczuk, Nella quiete del tempo, cit., p. 106. 55 Ivi, p. 175. 408 Mercedes Arriaga Flórez e Clelia Stefanuto tutto quello che hai addosso». Ukleja guardò Pawel divertito dalla scena e ripeté: «È tutta mia, lei e quello che indossa! Ce l’ho per tutto l’inverno. D’estate se la squaglia dalla madre»56. Se nel contesto matriarcale le lacrime di Proserpina propiziavano il rinascere della primavera, quelle di Ruta nel mondo patriarcale sono completamente sterili: «Non ho fortuna, Misia, disse Ruta, e la lacrima imprigionata dalle ciglia le scivolò sulla guancia»57. La natura selvaggia e non addomesticata di Spighetta viene descritta attraverso diversi particolari partendo dal suo essere scalza: «La ragazza scalza a cui Genowefa aveva dato un copeco, era Spighetta»58, ma anche attraverso la sua nudità e i suoi rapporti sessuali con esseri quasi animali o vegetali. L’uomo cattivo, l’amante senza nome, «era nudo e peloso come una scimmia»59, e come lei, vive ai margini della società, nel bosco. Quando gli permetteva di montargli sopra, Spighetta sapeva di non congiungersi a un uomo. Quando se ne rendeva conto era invasa dal terrore ma anche dall’eccitazione, al pensiero di trasformarsi a sua volta in cerva, scrofa, giumenta60. L’albero di Angelica è, invece, il suo amante vegetale. Nel loro rapporto amoroso Spighetta viene identificata con la terra e con l’acqua stessa, elementi matriarcali primordiali: Le sue labbra sapevano di dolci, frutta candita, terra imbevuta di pioggia […] Si stesero sul pavimento e sfiorarono l’un l’altra simili a fili d’erba. Quindi il giovane fece sedere Spighetta sui suoi fianchi e si radicò in lei ritmicamente, sempre più in profondità, pervadendole tutto il corpo, penetrando i suoi recessi più intimi, sorbendone gli umori. Bevve da lei fino al mattino61. L’amore-fusione con questi elementi animali o vegetali diventa un atto di co-creazione, che denota ancora una volta la capacità di trasformazione della divinità femminile, presente e manifesta in ogni essere. Spighetta si compenetra con altri esseri viventi, la sua natura è osmotica, in questi 56 Ivi, p. 178. 57 Ibidem. 58 Ivi, p. 18. 59 Ivi, p. 25. 60 Ivi, p. 173. 61 Ivi, p. 65. 409 Nella quiete del tempo di Olga Tokarczuk: differenza sessuale e figure matriarcali incontri amorosi la sua carne si tramuta in qualcos’altro denotando la sua identità fluida che oltrepassa i confini fra le specie animali, umane vegetali. Sono episodi dove si evidenzia il desiderio femminile e si afferma la sua libertà che contrastano con gli episodi in cui Spighetta invece, è costretta a mantenere rapporti sessuali con uomini nel villaggio. Spighetta d’estate assume le sembianze di Demeter, dea del raccolto, in un habitat in cui è autonoma e autosufficiente, ma d’inverno è costretta a vivere fra gli esseri umani, dove è obbligata a sottostare ai desideri maschili per riuscire a sopravvivere. In un certo qual modo Spighetta si trasforma come sua figlia in Persefone, trascorrendo l’inverno nel suo Ade particolare: La donna aveva fatto la sua comparsa a Prawiek tra luglio e agosto. La gente l’aveva chiamata così perché si nutriva delle spighe rimaste nei campi dopo la mietitura, che raccoglieva e si cuoceva sul fuoco. Poi, durante l’autunno, andava avanti rubando patate e, quando a novembre i campi diventavano spogli, passava tutto il suo tempo all’osteria. Di tanto in tanto qualcuno le offriva una vodka, altre volte invece riceveva un tozzo di pane con una fetta di lardo. Tuttavia la gente è poco propensa a dare qualcosa per niente, senza un tornaconto, soprattutto in un’osteria, così che Spighetta aveva cominciato a prostituirsi62. La Dea simbolizzata da Spighetta, lontana dalla natura viene degradata e desacralizzata nel mondo civilizzato, diventando un semplice oggetto d’uso. È così che Spighetta-Demeter si trasforma alla vista degli abitanti del villaggio nel personaggio di Lilith, rifiutata della società. La paura degli altri nei sui confronti è riconducibile al suo carattere sacro che può essere temibile: «Aveva paura di lei. Tutti ne avevano paura. Spighetta era pazza, forse anche malata. Diceva cose senza senso, imprecava»63. L’impossibilità di comunicarsi che sperimenta Spighetta riflette quella della sua integrazione in una società ostile che non può decifrare il suo linguaggio e che, per tanto, rimane al di fuori del comprensibile. Ma, come sostiene Marisa Forcina, Spighetta è nel mondo «con la capacità di dirne il senso. Non è questione di saper parlare o utilizzare le parole, ma di non tacere o non mettere a tacere il proprio essere donna»64. In questo senso Spighetta parla il linguaggio non udibile delle donne, fatto di urla, silenzi, gesti e sguardi. 62 Ivi, p. 18. 63 Ivi, p. 34. 64 M. Forcina, Il Tempo non lineare dell’Utopia, cit., p. 15. 410 Mercedes Arriaga Flórez e Clelia Stefanuto Anche come dea marginata e marginale il suo linguaggio viene rappresentato soprattutto dal suo sguardo: «Fissava tutti con uno sguardo diretto e sfrontato, perfino il parroco». «Quando Spighetta si voltò verso di lei, Genowefa fu percorsa da un brivido. Aveva uno sguardo terribile»65. Gli occhi diventano un elemento che l’accomuna a Medusa. Entrambe posseggono un potere sugli altri, nel caso di Spighetta la chiaroveggenza che scopre negli altri le verità del loro mondo interiore e che incomoda tanto le donne nel vedersi sottomesse come gli uomini nel sentire desiderio verso di lei: «Allora spalancò le palpebre e guardò Genowefa dritto negli occhi, anzi, non negli occhi, ma dritti nell’anima, nel suo punto più nascosto. Genowefa ritrasse la mano. Quelli non erano occhi di un essere umano»66. Spighetta – Florentynka. Signore delle bestie o Pontia Theron Spighetta e Florentynka rappresentano l’archetipo della Pontia Theron. Entrambe vivono circondate da animali con i quali hanno relazioni quasi familiari e sono considerate “pazze” dal resto degli abitanti del villaggio, condividendo il loro carattere marginale. Florentynka è caratterizzata dal regime notturno come Spighetta e Ruta. Le tre donne: figlia, madre e nonna che si relazionano alle fasi della luna: crescente, piena, e calante67. La pazzia, considerata nel pensiero primitivo una “malattia sacra”, è influenzata da questo pianeta: «Florentynka era impazzita senza darlo a vedere. In principio le doleva la testa e la notta non riusciva a dormire. Era la luna ad impedirglielo»68. L’associazione della maga-strega con la luna si produce attraverso la connessione con animali, nello specifico con i cani e i gatti: 65 O. Tokarczuk, Nella quiete del tempo, cit., p. 18. 66 Ivi, p. 29. 67 Come sostiene Erik Neumann, «La luna, il cui crescere, decrescere e ritornare fu per l’umanità antica il più impressionante di tutti i fenomeni celesti è Signora sia del periodo celestecosmico, sia del periodo terreno femminile, il cui ritmo di ventotto giorni è analogo al ritmo celeste ed è il corrispondente terreno più visibile di un evento celeste superiore […] È il Signore della vita psicobiologica e perciò della femminilità nella sua essenza archetipica, la cui rappresentante umana è la donna terrena». Erik Neumann, La Luna e la coscienza matriarcale, in Id., La Psicologia del femminile, Astrolabio-Ubaldini, Roma 1975, p. 286. 68 O. Tokarczuk, Nella quiete del tempo, cit., p. 54. 411 Nella quiete del tempo di Olga Tokarczuk: differenza sessuale e figure matriarcali Dunque quella notte, vuoi per la persecuzione della luna, vuoi per la propria follia, Florentynka imparò a parlare con i suoi cani e i suoi gatti. Quelle degli animali non avevano la compattezza e la precisione del linguaggio umano. Erano prive di riflessioni. In compenso le cose erano viste dal di dentro, senza quel distacco che negli uomini reca in sé un senso di estraniazione. Il mondo sembrava quindi più benevolo69. La complicità fra queste donne “sciolte” che scappano al regime diurno e allo stesso tempo al controllo degli uomini, si manifesta sotto il segno della luna che le raduna in uno spazio reale e simbolico di aggregazione e di sapere femminile70. In questo contesto è possibile interpretare l’adunanza di Spighetta, Genowefa e Ruta, non solo come rito di adorazione al pianeta luna: Una volta, passando accanto alla Collina dei Maggiolini, scorsero la sagoma curva di una donna circondata dai cani. Il chiarore argenteo della luna imbiancava la sommità della loro teste. Spighetta si diresse verso le donne, tirandosi dietro Ruta. Si avvicinarono alla vecchia. I cani si misero a ringhiare inquieti [...] Si sedettero a terra accanto alla vecchia e si misero a guardare come lei la faccia della luna, grande, rotonda e soddisfatta di sé71. Spighetta è in connessione con diversi animali che si costituiscono in membri della sua alternativa famiglia: Nella catapecchia di Spighetta a Wydymacz vivevano un serpente, una civetta e un nibbio. Gli animali non si infastidivano l’un l’altro. Il serpente abitava in cucina vicino al focolare ed era là che Spighetta lasciava sempre un piatto di latte per lui. Un giorno il serpente aveva strisciato fino ai suoi piedi. Allora lo aveva sollevato e doveva averlo stregato con la sua pelle calda che odorava di erba e latte. Il serpente le si era attorcigliato attorno al braccio e aveva fissato gli occhi chiari di Spighetta. Con le sue pupille dorate. L’avevano chiamato Zecchino72. Il serpente, simbolo dell’immortalità, è anch’esso collegato alla luna. Entrambi ringiovaniscono ciclicamente73 e nel caso di Zecchino rappre- 69 Ivi, p. 21. 70 M. Forcina, Ironia e saperi femminili: relazioni nella differenza, Franco Angeli, Milano 1995. 71 Olga Tokarczuk, Nella quiete del tempo, cit., p. 103. 72 Ivi, p. 63. 73 Robert Briffault, Las madres, trad. di M. Gerber Bufano, Siglo XXI, Buenos Aires 1974.