Visión de Andalucía en la obra de Reyles

VlSlON DE ANDALUCIA EN LA OBRA DE REYLES Carmen de Mora Valcárcel UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCIA GRANADA J AEN CORDOBA HUELVA MALAGA. ,. SEVILLA .. . UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCIA Introducción El trabajo que presento en estas primeras jornadas~'cle~;rÍdalucía y América toca una pequeña parcela de lo que constituye un amplio y profundo intercambio cultural entre la región andaluza y los paises hispanoamericanos. Como es bien sabido, una vez debilitados y rotos los vínculos políticos y mercantiles en el siglo xix, se desarrolló en el plano cultural una fructífera relación por la que América devolvía a España con creces la herencia recibida. El viaje resultará el pretexto idóneo para una serie de encuentros en los que Andalucía será uno de los principales centros de reunión. Los viajes a España de Rubén Darío en 1898 de Huidobro en 1918, de Borges en 1920 y, posteriormente los de Vallejo, Neruda y Nicolás Guillén fueron hitos importantisimos dentro de una tendencia que ha venido manteniendo este tipo de contactos de forma continua hasta la actualidad. Lo mismo cabe afirmar de los autores españoles que atravesaron el Océano y dejaron en América la impronta de sus ideas estéticas y sus libros de poemas, como Moreno Villa, Juan Ramón Jiménez, García Lorca, Jorge Guillén y la plana mayor de la generación del 27. Dentro de este marco hay que situar la novela que intentaré analizar en este estudio El Embrujo de Sevilla de Carlos Reyles, fruto también de los viajes que el escritor uruguayo realizara a la ciudad desde 1892. En ella, el autor, de sangre andaluza por parte materna, rinde homenaje a Sevilla recreando estéticamente los aspectos que más le impresionaron desde su perspectiva como miembro de la alta burguesía uruguaya, como son el baile, el cante, el toreo y las fiestas populares. El escritor uruguayo Carlos Reyles se inserta en esa manifestación literaria conocida por el nombre de modernismo criollista que abarca cronológicamente el último tercio del siglo xix y del xx, como resultado de la fusión del realismo tradicional, ya renovado por la influencia naturalista, con el legado culto y esteticista de la corriente artística del modernismo. Esta confluencia de tendencias origina diversos tipos de novelas según la modalidad que prevalezca. El propio Reyles cultivó la veta naturalista en sus novelas Porla vida (1888) y Beba (1894), la sicológica en La raza de Caln (1900), la criollista en El Terruño (1 91 6) y Elgaucho Florido (19321, y la artística en El Embrujo de Sevilla (1922). Puesto que El Embrujo es la novela que me dispongo a analizar, interesa dejar apuntados algunos rasgos de la tendencia artística, tales como su tema, frecuentemente exótico, las digresiones intelectualistas y estéticas que interrumpen el desarrollo de la trama, y, sobre todo, la subordinación de los elementos narrativos a la intención artística, que es el verdadero eje estructurador de la novela. Pero, a poco que penetremos en esta obra, nos damos cuenta de que los rasgos apuntados resultan insuficientes; que el posible exotismo que pudiera representar para un hispanoamericano el tema de Sevilla y el andalucismo queda compensado por la profundidad y la familiaridad con que el autor trata de aproximarse a una temática tan ajena al resto de su producción. Por ello, aunque de orden extraliterario, no podemos desestimar otros factores como la ascendencia andaluza del autor por el lado materno y sus asiduos viajes a la capital andaluza con la que se sentía plenamente identificado. De todas las imágenes que le ofrecía la ciudad, Reyles elige su faceta artística, que constituye para él la esencia de lo andaluz. Antes de entrar en el análisis y valoración de la novela repasaré brevemente los juicios más significativos que se han emitido sobre ella y, ppr lo tanto, han contribuido a catalogarla. Arturo Torres-Rioseco destaca en su extenso comentario tres aspectos fundamentales UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCIA Sevilla; de ((Mansilla y el pial)), El Gaucho Florido; de «Una mujer pasó)), A batallas de amor campos de pluma. Se trata de un fenómeno de intertextualidad en el sentido expresado por Laurent Jenny de que encontramos en un texto elementos estructurados anteriormente a él 6. En este caso concreto, existe un cuento inicial, ((Capricho de Gaya)), que se inserta en otro texto, la novela El Embrujo, para constituir un género narrativo distinto y un texto también distinto. La figura retórica en virtud de la cual se realiza aquí la intertextualidad es la amplificación, esto es, la transformación de un texto original por desarrollo de sus virtualidades semántica~. Si bien, es un caso de intertextualidad restringida por tratarse de relaciones entre textos del mismo autor. No concluyen ahí las transposiciones de Reyles, sino que en un libro de ensayos de 1936, Incitaciones, dedica la sección titulada ((Resonancias de Sevilla)) a evocar los motivos más interesantes de su novela transcribiendo en el ensayo frases y párrafos de la misma, o recreándolos con datos históricos. Pero e&e fenómeno entra más bien en lo que se conoce como ((puesta en abismo», por cuanto el autor, en dicho ensayo, cita expresamente El Embrujo, sin duda, con objeto de fortalecer la tesis en ella sostenida y garantizar su interpretación. De este modo, compone un ensayo esteticista, muy al gusto del modernismo, mediante el recurso ficticio de un viajero que pasea en una manola por las calles de Sevilla y va registrando sus impresiones; por detrás de la alegoría lo que descubrimos en realidad es al propio Reyles paseando su mirada por las páginas de la novela y reconstruyéndolas en el ensayo. Más allá de tanto juego intertextual interesa ahora calibrar el alcance de dicho artificio literario. Por lo que respecta al ensayo, me parece no sólo adecuado, sino oportuno en la medida en que, de ese modo, Reyles estaba ofreciendo al lector las claves para la lectura de su novela, seleccionando las partes más logradas y desestimando el plano argumenta1 que, efectivamente, carece de interés. \ No puedo opinar lo mismo de la costumbre de convertir el cuento en novela. El cuento, cuando está bien concebido, posee una estructura cerrada, acabada, en que los elementos constitutivos se hallan tan firmemente entrelazados que no puede añadirse ni quitarse nada sin que su estructura se vea negativamente afectada. Por ello, la trama del ((Capricho de Goya)), esto es, el trágico desenlace de los amores del torero Paco Quiñones y la bailadora Pura, no casa con los juicios reflexivos y doctrinales incorporados a la novela sobre el arte andaluz, resultando de ello, a pesar de su relación, una obra híbrida compuesta de dos cuerpos extraños con evidente detrimento de su valor literario. Este factor cambia totalmente nuestra perspectiva como lectores; si la leemos exclusivamente como novela nuestra valoración resulta, claro está, negativa. En cambio, si la consideramos como un libro de impresiones y reflexiones de un viajero que conoce por'primera vez la ciudad, el libro atrae en mayor medida nuestro interés. Tal vez, insisto, si mi hipótesis resulta cierta, el autor se diera cuenta de que su novela estaba mal urdida y nos ofreción en forma de ensayo lo verdaderamenterescatable de ella. De todos modos, el vicio de la obra híbrida lo arrastra la literatura hispanoamericana desde su primera muestra en 1816, El Periquillo Sarniento, de Lizardi, por lo que ya ha pasado a convertirse casi en un rasgo definitorio. UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCIA Costumbrismo La novela hispanoamericana halla en El Embrujo cumplida manifestación de un rasgo que en palabras de Uslar Pietri le da unidad y carácter a toda la novela del siglo xix: «La tendencia a concebir la novela como una sucesión de cuadros de costumbres, a buscar y destacar lo pintoresco, lo curioso, lo típico en la realidad. No toda la vida. no toda la realidad. sino la vida pintoresca, la realidad peculiar. A falta de mejor palabra y sacando el vocablo de su empleo genérico, podríamos llamar este rasgo costumbrismo» 7. Fruto tardío más que verdadero anacronismo, la novela de Reyles constituye un ejemplo típico de fusión entre modernismo, costumbrismo y novela de tesis, obedeciendo este último aspecto al propósito de dar un alcance trascendente o metafísico a los elementos típicos de la realidad. Dentro de la novela, es el autor quien se encarga de justificar la incorporación de detalles costumbristas: ((...hay que empezar a hundir el bisturí en lo genuinamente nuestro: los tipos, las costumbres y los sentimientos populares. Los que quieran palpar el alma de Sevilla sin la plaza, el tablao y las procesiones, no saben lo que se pescan)) El costumbrismo, pues, no es un fin en sí mismo, sino más bien un modo de aproximarse a los pueblos para conocerlos en profundidad. Desde esta perspectiva, Reyles introduce unas cuantas descripciones estratégicamente ubicadas en la novela: «El Tronío, Café de cante y baile flamencos, calles típicas y con leyenda, el barrio de Triana, una escena de corral, la plaza de toros, ambientación sevillana en los preliminares de la Semana Santa, y las procesiones de la madrugada del Viernes Santo. La descripción que preside las páginas del Embrujo pone de relieve la importancia del Café'como espacio utópico donde se cumplen las funciones-núcleo del relato: 1 .O) la primera actuación de Pura desde su regreso a España convertida en «La Trianera)), quien gracias a su arte consigue ganarse la devoción del público; 2.") el encuentro de la bailadora con el torero Paco Quiñones, que sera su nuevo amor, y con Pitoche, «cantaor» gitano con quien estuvo amancebada en tiempos, y al que le unen inexplicables pero poderosos sentimientos; 3.") en ese mismo Café Pura asestará una puñalada a su amante para salvar al gitano Pitoche sin ningún rencor por los malos tratos que le daba antes de su triunfo lo. Por Último, recordemos las charlas que transcurren en «El Tronío)) entre los actores principales de la novela como pretexto para introducir la visión reylesiana del alma andaluza '1. En cambio, el espacio paratópico que rodea al anterior y en el que ocurren acciones preparatorias o secundarias, está constituido por las calles sevillanas, campos, huertas y jardines. Estas descripciones poseen un léxico básico común compuesto por sustantivos y adjetivos asociados a diversas sensaciones con objeto de consignar las impresiones de las cosas y no las cosas mismas, como requiere la técnica impresionista tan familiar en esta obra: 1 .O Sensaciones ópticas y cromáticas: sol, paredes blancas, tugurios sombríos, sórdidas callejuelas, ((barridas albas sobre las tintas negras de los muros)), puentes ebrios de sol, añil del cielo. 2.' Sensaciones acústicas y musicales: guitarras, castañuelas, organillos, coplas, calles rumorosas. 3.O Sensaciones olfativas y cromaticas: la ciudad entera huele a vino, a claveles y a ropa blanca de mujer, botones, yemas, capullos, geranios, rosas, aromas de azahar. Cuando no, se refieren a detalles urbanísticos y monumentales. o. simplemente. a elementos ornamentales que perfilan la fisonomía de la ciudad: tejados,. tejadillos, aleros, ventanas florecidas, paredes blancas, ventanas pequeñas. ventanucos angostos. calles amplias. oscuras callejuelas, sombríos callejones, azulejos, rejas, tabernas. puestos de castañas. la . Torre mauritana. la Torre del Oro, el Alcázar. el Archivo de Indias, el Guadalquivir. UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCIA El elemento humano popular ocupa un reducido espacio en la novela ensombrecido siempre por la figura de los protagonistas, y s61o muy accesoriamente participa en la trama. En el mejor de los casos, sirve de telón de fondo para las escenas costumbristas; así, por ejemplo, en un paseo en manola por el barrio de Triana, los personajes observan: a las fregonas que ((recogidas las sayas, arremangados los brazos, barrían las veredas; las comadres de patillas acaracoladas y moñete chismeaban en las esquinas; vendedores de muy diversos artículos, a pie o sentados en las angulosas ancas de los borriquillos morunos, pasaban ... Cierto vendedor de alfajores los pregonaba con un canto garganteao ... Como era Domingo de Resurrección, los esparteros, los albardoneros, los remendones, no trabajaban en los soportales de las casas o a las puertas de ellas, ni lucían colgadas de clavos y cordones sus pintorescas mercaderías; pero las calles, limpias y blancas, las casitas diminutas como juguetes, las rejas floridas, las persianas verdes, las jaulas de pájaros, los rostros rientes de los chiquillos que, por docenas, jugaban en medio del arroyo, encantaban los ojos y refrescaban el alma)). (E, 72). Uno de los instantes descriptivos más afotunados de la novela corresponde a una vista panorámica de la ciudad y pueblos adyacentes desde la Giralda; allí, en el último cuerpo de la Torre, los protagonistas, como si su mirada fuera el objetivo de una cámara, van enfocando sucesivamente la Lonja, la Fábrica de Tabacos, San Telmo, el puente de Triana, el rojo frontis de San Jacinto, y, a lo lejos, los pueblecitos de Corias, Gelves, San Juan de Aznalfarache, Castilleja de la Cuesta, Camas y, a la derecha, Santiponce. En todas estas descripciones predomina el carácter fusionista de las sensaciones propio del modernismo y de la técnica impresionista, pero en ninguna alcanza tal abigarramiento de manchas y colores como en la de una tarde de toros, donde los elementos plásticos adquieren por su viveza poderes cinéticos y cromáticos que opacan las figuras humanas que les sirven de soporte. La descripción, en tres planos, presenta: abajo, el amarillo y rojo del ruedo; en el medio, la abigarrada coloración de la muchedumbre; en lo alto, el zaul rabioso del cielo. La figura retórica que preside el texto es la metonimia: ((Las mantillas de negros madroños o níveo encaje, las peinas jacarandosas, los claveles y las rosas de fuego, los ojos gachones, ... los mantones de Manila, extendidos, parecían arriates de flores. Miradas pegajosas como moscas revoloteaban alrededor de los cuellos frágiles y los escotes mórbidos. El sol caía a pleno sobre la arena, trocándola en topacio fulgurante. Oíase como un zumbido de abejas. De vez en cuando una exclamación graciosa, un dicho oportuno hacía reír a la plaza entera. El aire hervía. Los abanicos aleteaban en los palcos, y en los tendidos de sol las botas de vino circulaban de mano en mano. Por aquella parte, la sombra de los anchos les ponía negros antifaces a los rostros de los hombres. Los mantones de talle y las blusas de las hembras destacaban sus colores rotundos sobre la masa del público; los rebozos de espumilla negra tenían reflejos tornasolados; las cabezas, cargadas de claveles reventones, parecían vivas mariposas)) (E, 137). Por último, una buena parte de los capítulps XIV y XV están dedicados a la Semana Santa, fiesta que Reyles sabe sentir no como extranjero, sino como un sevillano más de esos que él nos describe en una imagen de la calle Sierpes en los preliminares de tan religiosa celebración: ((Detrás de las grandes vidrieras de los clubs, los cafés y las peluquerías de la famosa calle, repantigados en muelles sillones, viendo pasar la gente, los buenos sevillanos discutían las medidas adoptadas por las autoridades y cofradías para asegurar el éxito y esplendor de las fiestas)) (E, 275). No'éscapa a su mirada atenta la labor meritoria y anónima de las camareras que limpian los mantos, encajes y joyas que habían de lucir las imágenes, ni la rivalidad entre las distintas Hermandades: ((Cada Cofradía y cqda Hermandad se esforzaba por ser la pdmera en importancia y pompa)) (E, 275). UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCIA El carácter andaluz En tres aspectos centra Reyles lo que hemos denominado su visión de Andalucía: el sarácter andaluz, el significado de su arte y la trascendencia de lo andaluz. Las virtudes y defectos del carácter andaluz se encarnan fundamentalmente en el personaje de Paco Quiñones, en particular, el estoicismo ante los avatares del destino, la despreocupación y la indolencia; mas, como si el autor quisiera limar las asperezas de tanta pasividad, la contrarresta concediéndole una gran capacidad de reacción. impulsiva aunque tardía; así el protagonista, miembro de la aristocracia andaluza, que dilapida su fortuna en la juerga hasta quedar totalmente arruinado, se sobrepone dedicándose al toreo y arriesgando con ello su posición y su vida. En él, Reyles le ofrece al lector la radiografía de un determinado sector de la sociedad en la Sevilla de fin de siglo: ((Paco, como la generalidad de los andaluces de su condición, no tenía otros propósitos ni otras ambiciones que satisfacer sus gustos y caprichos, y vivir lo más regaladamente posible. Los cálculos prolijos, la actividad reflexiva, no estaban en sus libros ... comprendía y admiraba la vida intensa de yanquis, ingleses y alemanes, pero prefería el dejarse correr sevillano» (E, 62-63). Ciertamente esta imagen contrasta con la otra cara de Sevilla, la que ha sido analizada por Nicolás Salas en su libro Sevilla. Crónicas del siglo xx, donde nos presenta con negras ' tintas los rasgos de una ciudad asolada por la plaga del hambre, que hacía lanzarse al pueblo a las calles, la ignorancia -se carecía de la más mínima ilustración-, y la muerte, en la que alcanzaba tan altas cotas que colocó a Sevilla en el tercer lugar del mundo en índice de mortandad 12. Sin duda, el escritor uruguayo conocía esa Sevilla, pero tuvo buen cuidado de ignorarla porque carecía de las virtualidades estéticas que tan afanosamente buscaba en la ((sevilla del turista)) -como la llama Nicolás Salas- y que desde luego también era una faz, la más externa, de la ciudad. La de Paco Quiñones es una filosofía del instante que demuestra un desprecio olímpico por la Historia y un triunfalismo que parece resumir su sentido en el tópico tan latino del «carpe diem)) horaciano: «Un pueblo -dice- que desprecia el pellejo, el trabajo, la riqueza y el saber, y ama el tronío, la valentía, la gracia y el goce, no está de más en este pícaro mundo)) (E, 65). Salvando las distancias, también Cernuda había cantado el goce de vivir del andaluz en su famoso poema «El indolente)): As/; al ponerse la tarde, tu podrias de un vino transparente beber el color rubio mordiendo la delicia de un pan y de una fruta, y luego silencioso, tendido junto al ~ío, ver latir en la honda noche las estrellas. En contraposición con la actitud «pasotista» de Quiñones. Pura, a través de sus viajes y experiencias en el extranjero, descubre que el mal de los andaluces, su atraso, se debe a la falta de aspiraciones, de metas: «Si vieras cómo son por allá. Todos tienen su chalaura; todos quieren ir lejos, cada cual en lo suyo. Nosotros, no, y por eso nos vamos quedando atrás)) (E, 621. En consecuencia, el sentir de Reyles parece inclinarse hacia la conjunción de ambas visiones opuestas: progreso, si, pero sin renunciar a esos valores tan propios del andaluz que le predisponen de modo especial para el goce de vivir, para saber rodearse de belleza y alegría, UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCIA precioso legado de sus antecesores árabes tan dados a la voluptuosidad y el refinamiento. De todos los rasgos del carecter sevillano el que mejor condensa su identidad es lo versátil, el poder de transfiguración como fruto de la fusión Btnica subyacente: ((¡Tierra rica y tierra pobre, tierra alegre y tierra triste; tierra de hechizos incomparables y de realidades sórdidasl s También Cernuda estructura su poema «El Andaluz)) en torno a las ambivalencias y contrastes de su alma: Sombra hecha de luz que templando repele, Es fuego con nieve El andaluz, Enigma al trasluz, Pues va entre gente solo, Es amor con odio El andaluz. Oh hermano mío, tú. Dios, que te crea, Será quien comprenda Al andaluz. Significado del arte andaluz Dos manifestaciones del arte andaluz, el flamenco -entendido como cante y baile- y el toreo, discurren de modo paralelo, según Reyles, en el sentir del público; diestros y ganaderos veían en el tablao la trad~fi~uración artística de la valentía de la plaza, y en ésta la encarnación real de los desplantes del tabla~. El cante. El valor del cante estriba en ser expresión auténtica del sentimiento popular: ((Ninguna música, fuera de la música de Beethoven, me remueve las entrañas como ese lloro de gitanos, porque ninguna es tan pueblo, tan miserable, tan humana.. . » (E, 31 1, pero, sentimiento entendido como dolor: «El cantaor sin sufrimiento es una guitarra sin cordaje: hace ruido pero no suena)), nos dice Silverio, dueño del «Tronío». El baile. La observación más aguda en este dominio corresponde al revestimierlto erótico del arte del tablao; después de describir los gestos provocadores-evocadores del juego erótico que la Trianera despliega en su baile, trae a la memoria los orígenes de ese erotismo: «Aquel baile, trasunto fiel de la voluptuosidad mora y del orgullo español, les revolvía en los antros más recónditos del alma los instintos oscuros, las levaduras extrañas del abandono e imperio, de dolor y placer, de vida y muerte que fermentan en todo erotismo)) l3 (E, 42). El toreo. Es en el toreo donde Reyles juega la carta más peligrosa de su tesis al concederle un sígnificado que trasciende lo meramente artístico y trágico de la faena: «Sin duda, el torero célebre es, aunque parezca paradoja o enorme dislate, el profesor de energía e idealismo de nuestras multitudes. El les habla del lenguaje que ellas entienden y les llena el alma de apetencias de oro y ambición de gloria. Es un estimulante, el único que poseen. Existen, a no dudarlo, otras influencias más nobles, pero ninguna llega al pueblo, y éste, sin el lidiador que condenan a cíegas los moralistas se quedaría ayuno de todo alimento espiritual)) (E, 34). Con esta defensa a ultranzas puesta en boca dd don Gaspar -abogado de la Empresa UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCIA