¿Abstracción o empatía? Wilhelm Worringer y la cultura expresionista

24 Cuando L. Kirchner, a partir de 1912, realiza sus conocidos cuadros inspirados por la vida urbana de Berlín nos presenta unas figuras monumentales y recortadas en su aislamiento -pese a encontrarse inmersas en una multitudque parecen sometidas a un proceso formal de mineralización, evocando (bajo múltiples puntos de vista) las reflexiones contemporáneas de W. Worringer sobre la "abstracción", así como sobre el "gótico". Según lo que Worringer explica en su fundamental texto de 1908 (Abstraktion und Einfühlung), la incapacidad de comprender el mundo que nos rodea sustancia una actitud primitiva, reconocible en el uso de esquematismos y estilizaciones; el "pavor" frente a fuerzas inaprensibles y la conciencia de una alienación no sublimable a través de la razón generan, en consecuencia, un instinto místico que, aferrándose a densas simbologías, pretende colmar el abismo entre el sujeto y el mundo. Las formas agudas y geometrizadas de Kirchner, que casi desearían embestir con sus vértices la sensibilidad del observador, trasladan a un contexto metropolitano los gestos bruscos y las facciones rudas, escuadradas y enigmáticas, de los iconos tribales; y si pueden incluso aludir a cierto goticismo, en su erguirse estatuario en una alucinada soledad convertida al fin en prototípica, son sobretodo transcripciones de 1 Antonio Pizza¿Abstracción o empatía? Wilhelm Worringer y la cultura expresionista 25 2 una incomodidad, de un desajuste entre el hombre contemporáneo y un contexto metropolitano ya inabarcable. Semejante representación de la actualidad intenta hacer concordar dos espíritus aparentemente contrapuestos: lo moderno y lo primitivo; la gran ciudad configura un ambiente dominado por la tecnología de la máquina y por inéditos modelos comportamentales mientras que, al mismo tiempo, se perfila como una nueva y salvaje jungla. Por otra parte, el contraste natural/artificial se propone de manera específica en estas obras donde las prostitutas y sus clientes encarnan un diálogo entre sexo (naturaleza) y arquitectura (materia) rico en metáforas y reflejos mutuos. En efecto, el texto citado de Worringer influyó notablemente sobre la cultura expresionista. Basándose en una teoría "psicologista" del arte, este crítico e historiador del arte alemán identifica una alternancia fundamental de las manifestaciones humanas, a partir de la cual se organizaría el terreno de la representación: "Mientras que el afán de Einfülhung como supuesto de la vivencia estética encuentra su satisfacción en la belleza de lo orgánico, el afán de abstracción halla la belleza en lo inorgánico y negador de la vida, en lo cristalino o, expresándolo en forma general, en toda sujección a la ley y necesidad abstractas".1 La tendencia a la abstracción será, según esta tesis, propia de los pueblos que viven en una relación de incomprensión y desconfianza con la realidad; son pues las civilizaciones primitivas aquellas que expresan las formas geométrico-cristalinas, al contrario de las formas clásico-orgánicas generadas por las culturas que ponen en práctica una relación apaciguada, serena, de inteligibilidad, empática con los fenómenos: "El indicio de una relación quebrantada entre hombre y mundo externo es el colorido trascendental de las concepciones religiosas con su fenómeno subsecuente de la separación dualista entre espíritu y materia, entre el mundo terrestre y el más allá. En lugar de la unión ingenuamente sensual con la naturaleza, un desgarramiento, la relación de terror del hombre con el mundo circundante, su escepticismo frente a la superficie y apariencia de las cosas, más allá de las cuales buscaba la última razón de las cosas, la verdad última".2 La abstracción es, por tanto, fruto de una "incomodidad" frente al cosmos, obligando a un proceso de estilización formal; elementalismo necesario, puesto que, en esta fase de la civilización, el entendimiento de los fenómenos es vedado al hombre; al contrario, la empatía posibilita una comunicación sosegada con el universo, que se cumple en la "clasicidad" de las formas y en la serenidad de la vida espiritual. Obviamente, según el esquema evolucionista planteado por Worringer, el camino del progreso resultará unilateral, yendo de la abstracción a la empatía, y no viceversa: la conquista del mundo por parte de la humanidad encontraría entonces su restitución estética en la armonía de una formalización clásica. Sin embargo, en un ensayo aparecido en 1911 Worringer vuelve a subrayar la validez actual de un "nuevo ojo para el arte primitivo", entendido no como nostálgica recuperación de paraísos perdidos, sino como una oportuna y diversa organización del conocimiento: "Cuán transparentemente claro parece hoy que el carácter estilístico del arte primitivo no está determinado por ninguna ausencia de destreza, sino por una concepción diferente del propósito artístico, un propósito que reposa en una gran, elemental fundación, en una manera que nosotros, con nuestra bien amortiguada aproximación contempo1. Wenzel Hablik. Museo en las montañas, 1925 2. Ernst Ludwing Kirchner. Mujeres en Postdamer Platz, 1914-15 26 3 4 ránea a la vida, podemos difícilmente concebir".3 Frente a la inclinación maniqueísta a decantarse hacia la abstracción o su opuesto, Worringer opina, que se podría utilizar como referente la experiencia del gótico (en realidad, interpretado más como "actitud" que como estilo histórico), ahí donde sería posible encontrar un testimonio de la hipotizable confluencia entre las dos tendencias primarias: "Nos damos cuenta de que la ornamentación gótica nórdica, pese a su carácter de línea abstracta, suscita impresiones de vitalidad que nuestro sentimiento vital, vinculado a la empatía, estaría en grado de conferir inmediatamente tan solo al mundo orgánico (...) Aquí no se trata de una armónica compenetración de dos tendencias opuestas, sino más bien de una impura y por así decir inquietante mezcla de las mismas, del recurrir a nuestra facultad empática -vinculada al ritmo de lo orgánicocon relación a un mundo abstracto que le es extraño".4 Y a los proyectistas del mundo de mañana interesará sobre todo la activa "desmaterialización" arquitectónica emprendida por los constructores de las catedrales góticas: "Todo aquello que la arquitectura griega consigue en términos expresivos, lo consigue con la piedra, a través de la piedra; todo aquello que la arquitectura gótica consigue en términos expresivos, lo consigue -aquí se hace valer el pleno contrastepese a la piedra. La expresión que le es propia no se funda sobre la materia, sino que se realiza por el contrario solamente a través de su negación, es decir su desmaterialización".5 Con el acento puesto en el espacio y el proceso de desmaterialización de lo edificado, Worringer identifica pues en el gótico el producto de una época de la cual refleja el fuerte impulso espiritual, simbolizando un anhelo trascendental que falta no sólo en la arquitectura de hoy, sino también en aquella considerada "clásica". Sin ir más lejos, encontramos una posible concreción tectónica de las reflexiones de Worringer en el fundamental texto poético de P.Scheerbart: La arquitectura de cristal, publicado en 1914 y convertido rápidamente en referencia ineludible para la arquitectura expresionista alemana. Glasarchitektur está dedicado a B. Taut; de estilo epigramático, veteado de ironía y profetismo al mismo tiempo, desde el primer fragmento ese libro anuncia el rol palingenésico asignado a la arquitectura. La redención de estos tiempos maléficos, en efecto, será obtenible solo si somos capaces de generar una concepción espacial potencialmente apta para revolucionar nuestras formas de vida. En consecuencia, se desea sentar las bases para una nueva "cultura del vidrio", que debería impulsar un uso de los ambientes y de las protecciones perimetrales radicalmente crítico frente al tradicional cerramiento de las paredes de un edificio. La adopción de esta insólita iconografía vítrea deberá apoyarse en una serie de recursos tecnológicos modernos, desde los materiales estructurales (cemento armado, acero) hasta las soluciones de acabado (hierro y cristal) introduciendo soluciones futuristas en las infraestructuras para la iluminación, la calefacción y la refrigeración de los ambientes. Tales innovaciones comportarán, además, un importante cambio en la organización interna de las viviendas: la disposición tradicional de un intérieur, sobrecargado de muebles y -frecuentementede trastos, deberá ser puesta en crisis: la aparición de paneles transparentes (o casi) no solo influirá sobre nuestras elecciones decorativas, sino que modificará la utilización de paredes llenas. 27 Como ya hemos señalado, el mismo Worringer subrayaba en la arquitectura gótica una facultad que la hacía particularmente inherente a los tiempos modernos: su capacidad de liberar la masa de los pesados vínculos estructurales la dotaban -según su tesisde un indudable impulso espiritualista, contribuyendo a inculcar un sentimiento de elevación mística en sus usuarios. Y este principio de desmaterialización tectónica será perfectamente recogido en las palabras de Scheerbart que, en una de las páginas más próximas a la desmaterialización worringeriana, parece estar casi preanunciando los famosos pilares de los espacios de servicio de la Grosses Shauspielhaus, realizada en Berlín en 1919 por H. Poelzig: "Para que los pilares resulten, en los grandes vestíbulos, aún más ligeros, pueden forrarse enteramente de cristal y disponer de luces en su interior. Así, estas columnas de luz ya no darán la sensación de cargar peso y la arquitectura en su conjunto resultará mucho más libre, como si todo se sustentase por sí solo. Con las columnas luminosas la arquitectura de cristal parecerá flotar en el aire."6 Notas: 1. W.Worringer, Abstraktion und Einfülhung (tr.cast.: Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México 1953, pp.18-19) 2. W.Worringer, op.cit., p.107. 3. W.Worringer, Entwicklungsgeschiches zur modernsten Kunst, 1911 (tr.ingl. en R.C.Washton Long, German Expresionism. Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism, University of California Press, 1995, p.11). 4. W.Worringer, Formprobleme der Gotik, 1911, (tr.it.: Problemi formali del gotico, Cluva Editrice, Venecia 1986, p.34). En otro punto del texto Worringer, sobre el mismo tema, declara: "Complejidad de la expresión, por lo tanto no síntesis. (...) La expresión gótica demuestra ser una construcción espiritual que no solo se funda, sino que provoca un exceso de abstracción y un exceso de empatía: figura inédita de una "impura e "inquietante mezcla, en presencia de la cual el sujeto de la experiencia se siente arrastrado en modo inaudito y elevado a una ebriedad que sobrepasa ampliamente todas las posibilidades del movimiento orgánico". (p.147) 5. W.Worringer, Ibidem 6. P.Scheerbart, La Arquitectura de cristal, Colección de Arquitectura, Murcia, p.130 3. Lyonel Feininger. Catedral, 1919 4. Ludwing Mies van der Rohe. Rascacielos en Friedrichstrasse, perspectiva, 1921 5. Hans Poelzig. El atrio con las columnas luminosas, Schauspielhaus, Berlín, 1919 5