CEAA I Cen o de Es udos A naldo A aújo, 2013
EXPLORAR
OS LIMITES
EXPLORAR OS LIMITES
Fá ima Sales
Ca los Faus ino
Ma ia Co adonga Ba ei o
Edi o es
CEAA
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EXPLORAR
OS LIMITES
Fá ima Sales
Ca los Faus ino
Ma ia Co adonga Ba ei o
Edi o es

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Edições do CEAA /6
Tí ulo
EXPLORAR OS LIMITES
Edi o es
Fá ima Sales, Ca los Faus ino e Ma ia Co adonga Ba ei o
© os au o es e CESAP/CEAA, 2013
A anjo g á ico
Jo ge Cunha Pimen el e Joana Cou o
Composição
Joana Cou o
Edição
CEAA | Cen o de Es udos A naldo A aújo da CESAP/ESAP
P op iedade
Coope a i a de Ensino Supe io A ís ico do Po o
Imp essão e Acabamen o
G á ica Maiadou o
1ª edição Po o, Dezemb o 2013
Ti agem: 500 exempla es
ISBN: 978-972-8784-55-3
Depósi o Legal: 368858/13
Es e li o oi sujei o a um p ocesso duplamen e cego de a bi agem cien í ica
(pee e iew). Re iso es cien í icos: Alexand a Ai Quin as, Assunção Pes ana,
Claudia Ma isa, Joana Cunha Leal e Ma ga ida B i o Al es
Es a publicação é inanciada po undos nacionais a a és da
FCT - Fundação pa a a Ciência e Tecnologia no âmbi o do
p ojec o PEs -OE/EAT/UI4041/2014
A ob enção dos di ei os de ep odução de ou as imagens é da exclusi a
esponsabilidade dos au o es dos ex os a que as mesmas es ão associadas, não
se esponsabilizando os edi o es po qualque u ilização inde ida e espec i as
consequências
Cen o de Es udos A naldo A aújo
Escola Supe io A ís ica do Po o
La go de S. Domingos, 80
4050-545 PORTO, PORTUGAL
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NOTA INTRODUTÓRIA
Fá ima Sales
FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS
João C uz
COMPLEXIDADE, OS LIMITES DO CONTROLO
Ca los Faus ino
VIDEOJOGO – TRANSFORMACIONAL DA EXPERIÊNCIA
ESTÉTICA
Sand a A aújo
Y LA PALABRA SE HIZO CARNE
Yolanda He anz Pascual
HELENA ALMEIDA. EL PROPIO CUERPO COMO LUGAR DE
CONFRONTACIÓN CON EL LÍMITE
Sonia Tou ón
MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE
Ma ia Co adonga Ba ei o
OS LIMITES DA DRAMATURGIA
Ma a F ei as
OS LIMITES? QUE LIMITES?
Edua da Ne es
AUTORES
ABSTRACTS
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ÍNDICE
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EXPLORAR
OS LIMITES
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que p oduziu a necessidade da c iação de meios ecnológicos pa a lida com a
c escen e quan idade e complexidade de in o mação que as emp esas passa am
a e de ge i , an o ao ní el da p odução e comunicação de signos como ao de
a mazenamen o e con e são de ou os enómenos em signos.
Se os esul ados da codi icação do eal (e consequen e comunicação e
a mazenamen o) p essupõem de uma o ma ge al um undo de conhecimen o
acessí el a a és das suas mani es ações ísicas–a qui os, li os, biblio ecas,
colecções e museus–, ou os aspec os des a codi icação, especi icamen e quando
en ol e o con olo dos indi íduos, ap esen a implicações sociais p o undas e
ac uais.
Ge e a i ma que a Re olução Indus ial, mo o do desen ol imen o dos sis emas
de comunicação e in o mação, ambém se ca ac e iza pela semio ização das
pessoas, ago a ag egadas na sociedade de massas. A ans o mação dos indi íduos
em unidades disc e as passí eis de se em examinadas, documen adas e assim
con oladas e disciplinadas (Foucaul , ci ado em Ge e 2002:36), culmina no
p ocesso de ecolha de in o mação sob e a sociedade e os seus indi íduos do qual
o census é um exemplo pa adigmá ico.
A máquina de abula de Hole i h (1890), um an eceden e do compu ado
mode no usado no census e que pe mi ia manipula , classi ica e a mazena
g andes quan idades de in o mação, é pa a Ge e um p odu o exempla
da sociedade disciplina e ‘panóp ica’ desc i a po Foucaul . No sis ema
enunciado, os indi íduos são con e idos em unidades de dados ‘digi ais’ e a
sua indi idualidade acionalizada e no malizada num sis ema de signos que
os homogeneíza como uma massa e os o na em dados in e cambiá eis (Ge e
2002:38), a mazenados e a qui ados em bases-de-dados.
DeLanda (2003:9) a gumen a que a abo dagem de Michel Foucaul ao a qui o
JOÃO CRUZ

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cons i ui em g ande pa e uma en a i a de esponde à ques ão ela i a aos
p ocessos de codi icação em a qui os, conduzidos po uma es a égia que, de
o ma delibe ada, ope a e é ex e io à p oblemá ica da legi imação. Segundo
o au o , is o acon ece num momen o de i agem no empo em que o limia
da desc ição baixou de o ma a inclui in o mação ela i a às pessoas comuns
e a a és de um p ocesso de objec i icação dos sujei os como indi íduos, cuja
his ó ia pode ia a pa i de en ão assumi a o ma de um ichei o num a qui o,
mapeando o seu des io da no ma (DeLanda 2003:11).
Esse au o ci a a u ilização p o usa do a qui o com p opósi os disciplina es
em Foucaul : um a qui o ago a conside ado como algo sob e o qual ope a
e, sob e udo como algo, com implicações no u u o dos indi íduos que o
cons i uem. An es, se obse ado e desc i o cons i uía um p i ilégio de alguns,
uma elação que os mé odos disciplina es êm in e e , baixando o limia de
quem é desc i o, e azendo dessa desc ição um meio de con olo e um mé odo
de dominação (Foucaul 1979:191).
Pa a Ma k Pos e (1990:2-7) es as mudanças p o undas no ecido social
agudizam-se com a conquis a do empo e do espaço pelos meios elec ónicos.
A dimensão espaço- empo al não mais es inge a oca de in o mação. P opõe
no as o mas de in e acção social e a iações nas es u u as de oca simbólica
que ca ac e izam a passagem do que denomina o “modo de p odução” p opos o
po Ma x, pa a o “modo de in o mação” ca ac e ís ico de uma cul u a que ele a
a impo ância da in o mação a um ní el de e ichismo sem p eceden es. Pos e
(ibid.) a i ma ainda que cada mé odo u ilizado na p ese ação ou ansmissão de
in o mação em uma in e enção p o unda na ede de elações que cons i uem
uma sociedade, e que es a a pa i de uma de e minada dimensão já só é passí el
de go e nação e expansão a a és de egis os esc i os e um sis ema de in o mação
ba a o, du á el e e icien e.
FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS
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Po ou o lado, S albaum (2004) de ende que a in o mação e á sido semp e
des-co po izada, sendo no en an o ambém e iden e o es ei amen o de elações
en e a i ualidade e o eal, algo que é uma ca ac e ís ica dos inais do século
XX e que não em pa alelo em qualque ou o pon o da his ó ia. S albaum ecua
his o icamen e a é à ci ilização Sumé ia pa a e e i que, num sen ido ala gado,
as placas de a gila onde es á g a ada a esc i a cunei o me cons i ui ão as p imei as
olhas de cálculo. As p imei as o mas de esc i a e imagé ica ins anciam uma
des-co po ização ao ní el do e e en e que, ob iamen e, é ambém assinalá el
na p óp ia linguagem. Pa a o au o es a p oblemá ica em sido uma ques ão
da Es é ica desde Pla ão (mimesis) a a essando a Semió ica (o signo como
uma combinação de signi ican e/signi icado), e no pensamen o Pós-Mode no–
al ez de o ma mais no ó ia no abalho de Jean Baud illa d, onde o signo se
o na ascenden e e começa ele p óp io a subs i ui ealidade po p ecedência
(S albaum, 2004).
Pa a S albaum (2004) os “dados e a in o mação êm qualidades p óp ias como
ep esen ações simbólicas calculá eis, cap u ando a mensu abilidade do eal
e não só se encon am des-co po izadas” – seja qual o a ma e ialidade que
assumam, em elação ao sujei o a que se e e em – “como são ainda passí eis de
egis o e ansmissão de um es ado pa a o ou o”, p opagadas en e indi íduos
e locais, a a és de edes compu acionais ou in a-es u u as comunicacionais.
Pos e (1990:71) ci a um es udo ealizado po James Rule em 1974 ace ca
de a mazenamen o de dados em g andes ins i uições, onde se conclui que
as bases-de-dados pe mi em uma econs i uição de alhada das ac i idades
diá ias de qualque indi íduo. Pa a Pos e , a base-de-dados a i ma-se como o
g ande con en o de linguagem do ‘modo de in o mação’, e as suas qualidades
linguís icas e as co esponden es implicações polí icas são, na sua opinião, melho
analisadas e comp eendidas a pa i da p oblema ização da in e dependência
en e linguagem e acção, pa en e nas eo ias de Michel Foucaul .
JOÃO CRUZ
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Aquilo a que Pos e (1990:93) chama os ci cui os de comunicação ac uais,
p óp ios do modo de in o mação, e as bases-de-dados po es es ge adas,
cons i uem um e o ço do panóp ico de Ben ham, enunciado an e io men e
po Foucaul . Es a ac ualização do panóp ico Foucaul iano em supe panóp ico,
cons i ui-se de igual o ma como um sis ema de igilância. Vigia-se sem pa edes,
janelas, o es e gua das, num con ex o em que os a anços quan i a i os nas
ecnologias de igilância esul am numa mudança quali a i a na mic o ísica
do pode (Pos e 1990: ibid.). Nas pala as de Pos e , a ‘populaça’ não só se
encon a disciplinada pela igilância, como pa icipa ac i amen e nesse p ocesso,
o necendo aleg emen e os seus dados a pa i da sua p óp ia casa e alimen ando
as base-de-dados das es u u as de consumo.
As bases-de-dados como supe -es u u as em dialéc ica cons an e com o eal,
con endo-o ou implicando-o, são nes e sen ido ma é ia sensí el e objec o de
eo ização e de abo dagem a ís ica. Num comen á io ao que cons i ui á a
especi icidade de uma base-de-dados no que às p á icas a ís icas conce ne,
Mano ich a i ma que isso se á algo que cabe á aos a is as descob i , mas que
das ca ac e ís icas possí eis pa a de ini essa especi icidade pode emos conside a
a escala, a complexidade, o amanho e a densidade, no sen ido em que uma das
di e enças undamen ais en e a base-de-dados dos media digi ais e os ou os
p ocessos semelhan es de o ganiza dados, como um álbum o og á ico, um
ca álogo, um a qui o, uma biblio eca ou uma enciclopédia, é p ecisamen e
a escala humana que essas o mas de a qui o ainda possuem, con endo um
núme os limi ado de egis os, aos quais podemos acede di ec amen e u ilizando
o co po humano como in e ace.
Po ou o lado, uma base-de-dados digi al comum é de al o ma gigan esca que
não é passí el de se ap esen ada na sua o alidade de uma ez só, exis indo pa a
além da pe cepção e cognição humanas. Es a condição que a escala não-humana
ep esen a, é pa a Mano ich (2002a) a qualidade essencial que o na as bases-
FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS
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de-dados con oladas po compu ado em algo a aen e pa a explo ação a a és
de p á icas a ís icas. Além disso, a i ma ainda que as bases-de-dados cons i uem
a ecnologia ideal pa a os a is as ep esen a em a complexidade da sociedade
mode na ligada globalmen e em ede.
Pa a Eugene Thacke a ansição da es u u a o mal do a qui o pa a a es u u a
o mal da base-de-dados, dos p ocessos de a mazenamen o dos media mecânicos
pa a os media digi ais, dos sis emas conec ados pa cialmen e pa a sis emas
o almen e conec ados, não cons i ui a base-de-dados como um me o eposi ó io
de in o mação. De aco do com Thacke , as unções do a qui o ul apassam
la gamen e o egis o e a p ese ação de in o mação, o nando possí el uma sé ie
de ex ensões p óp ia da lexibilidade de u ilizações a que se dispõe ao o na a
in o mação p odu i a, p oli e a i a e mo ológica. Thacke (2000) a i ma que
com a base-de-dados a in o mação o na-se ambém o ganizada, classi icada
e axonomizada de aco do com uma as a panóplia de u ilizações de eno me
lexibilidade e que na base-de-dados a in o mação jaz la en e, p on a a se
pe spec i ada, econ igu ada e comen ada.
Se Thacke expõe as di e enças undamen ais das mudanças de pa adigma
esul an es das e oluções ecnológicas que conce nem os eposi ó ios de
in o mação, no sen ido de uma iloso ia o almen e no a em elação à
ope acionalidade dos dados a mazenados, Vic o ia Vesna a i ma que, no campo
a ís ico, mesmo as o mas de a qui o clássicas e ão sido ema e ma e iais ca os
a di e sos a is as e a a és de múl iplas abo dagens.
O exceden e de in o mação que a au o a enuncia como eque endo o
desen ol imen o de uma iloso ia especí ica elacionada com a manipulação de
g andes quan idades de in o mação (Vesna 2007:ix) em ambém implicações
de ní el concep ual que eme gem em á ias p á icas explo a ó ias das bases-de-
dados, a maio pa e das quais implicando uma abo dagem isual aos dados, com
JOÃO CRUZ
19
ou sem o in ui o de in o ma (Whi elaw 2007), e pa icula men e en ol endo
ecnologias de ede, e po isso lidando com eno mes quan idades de in o mação.
Es a p oblemá ica é pa icula men e pe inen e nas abo dagens a ís icas de
ca ác e explo a ó io às bases-de-dados, no sen ido do desen ol imen o de
es a égias que p opo cionem no os con ex os e no as o mas de signi icação,
eme gen es da in e acção di ec a com conjun os de dados cujas ca ac e ís icas
são icas e complexas.
Po ém, e numa pe spec i a his ó ica, Vesna a i ma que os a is as há mui o
e ão econhecido as po encialidades es é icas e concep uais das bases-de-dados,
u ilizando de o ma delibe ada a qui os nas suas p á icas, endo as bases-de-
dados e os a qui os mui as ezes cons i uindo comen á ios eady-made ( e mo
hoje usado li e e li e almen e, pa a lá do con ex o p imei o c iado po Ma cel
Duchamp) de na u eza polí ica ou social. Mesmo os p óp ios locais que
habi ualmen e a mazenam os abalhos se ans o mam em eady-made, endo
es a dinâmica en e espaço público e p i ado dos espaços exposi i os, e de es o
a p óp ia mecânica das ins i uições a ís icas, sido ma e ial pa a comen á io po
pa e dos a is as em á ios domínios ao longo do século XX.
Vesna (2000) conside a Boî e-en-Valise (1935-42, com ac ualizações a é 1968) de
Ma cel Duchamp (1887-1968) como a p imei a c í ica às p á icas museológicas,
e nos anos de 1970 e 1980 ou os a is as como Richa d A schwage (1923),
Louise Lawle (1947), Ma cel B ood hae s (1924-1976), e Ma in Kippenbe ge
(1953-1997) comen a am as p á icas museológicas, u ilizando o a qui o ou
mesmo a embalagem das ob as como mecanismos concep uais. A au o a e e e
ainda que Andy Wa hol no seu p ojec o Time Capsules (1974) –que consis e
numa eno me mul iplicidade de documen os do seu quo idiano e mui o
semelhan e ao mais ambicioso Ch ono ile (1920-1983) de Buckmins e Fulle
(1895-1983)–se e ela ambém um adep o da documen ação da sua p óp ia
FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS

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ida e da sua exp essão em objec os a ís icos.
Embo a, como exempli ica Vesna, a p á ica de aze a e de bases-de-dados se
e ele em á ios aspec os das p á icas a ís icas do século passado, a exp essão
“Faze A e de Bases-de-dados”, que denomina es e a igo, oi igualmen e
ema de uma sé ie de mas e classes ace ca de abalha e e lec i sob e o mas
de lida com a in o mação nas a es, ealizadas em 2002/-2003 pelo V2_
(Ro e dão, Holanda) em colabo ação com o ZKM (Ka ls uhe, Alemanha),
o C3 (Budapes e, Hung ia) e o A s Elec onica Cen e (Linz, Áus ia). Alex
Ad iaansens, esponsá el concep ual do p ojec o, a i ma que que o p ocesso
de a mazenagem de in o mação se ealize com o p opósi o de con olo ou com
o de p oduzi conhecimen o, essa in o mação só ganha ida quando ligada e
combinada de o ma in eligen e.
Pa a Ad iaansens (2003:3-4) exis em duas o mas na manei a como lidamos
com a in o mação que são do in e esse da a e: uma acon ece no con ex o
do museu e elaciona-se com as ques ões de acesso digi al aos a qui os e
colecções de modo a ope acionalizá-los como ge ado es de conhecimen o pa a
o público e pa a as ins i uições; e a ou a diz espei o ao in e esse dos a is as
nos ma e iais que esidem nos a qui os digi ais po azões signi ica i amen e
di e en es, nomeadamen e o e-p ocessamen o do ma e ial a qui ado em no as
o mas de a e. Ad iaansens con ex ualiza a sé ie de mas e classes Making A
o Da abases, como uma en a i a de des ela c i icamen e a o ma g a ui a e
supe icial como os e mos “in o mação” e “conhecimen o” são u ilizados como
um “maná” de soluções pa a uma sé ie de p oblemas económicos, sociais e
polí icos. Ac escen a íamos ainda que essa combinação e conjugação é an o
mais in e essan e quando nos o nece disce nimen o em empo- eal sob e a
ealidade que nos odeia e na qual pa icipamos e moldamos de o ma ac i a.
Um dos exemplos pionei os da u ilização de uma base-de-dados, c iada e acedida
em empo- eal a a és da u ilização do compu ado , é a peça de Hans Haacke
JOÃO CRUZ
21
de 1971, Visi o s’ P o ile, Di ec ions 3: Eigh A is s, Milwaukee A Cen e, June
19 h ough Augus 8, 1971. A peça é pa e de uma sé ie de Haacke denominada
Real Time Sys ems que, de aco do com Edwa d A. Shanken (2002:435) oi
inspi ada em con e sas com Jack Bu nham. No a igo “Real Time Sys ems”
Bu nham es abelece uma di e ença en e o concei o de “ empo ideal”, no
qual a con emplação es é ica da beleza em luga num isolamen o eó ico das
con ingências empo ais do alo , e o “ empo eal” na base do imedia o, do
in e ac i o e necessa iamen e con igen e com a oca de in o mação.
Visi o s’ P o ile su ge em ha monia com a de inição de Haacke ace ca do seu
abalho como cons i uindo uma análise e uma e lexão sob e as es u u as sociais.
A peça az uso de um conjun o de ques ões que são colocadas aos isi an es das
suas exposições, pa e delas são de ca ác e demog á ico e ou as incidem sob e
ques ões polí icas e sociais. Desde inais da década de 1960, o a is a ealiza
uma sé ie de ques ioná ios aos isi an es das suas exposições das quais Visi o s’
P o ile (1971), compilada du an e a exposição Di ec ions 3: Eigh A is s a he
Milwaukee A Cen e , oi a p imei a na qual as espos as aos ques ioná ios o am
p ocessadas po compu ado , pe mi indo a p ojecção dos esul ados em empo
eal e des e modo a c iação de um ciclo de eedback comple o en e o público e
a ob a.
O iginalmen e, a e são assis ida po compu ado de Visi o s’ P o ile inha sido
planeada pa a a exposição So wa e, comissa iada po Jack Bu nham pa a o
Jewish Museum em 1970, na qual a peça assis ida po compu ado calcula ia os
dados es a ís icos em empo eal e de o ma esponsi a, eunindo e a aliando
a in o mação ace ca do que de uma o ma mais ab angen e são as elações
sis emá icas en e a e e sociedade (Shanken 2002:435). De ido a uma alha
écnica no equipamen o, a e são assis ida po compu ado não uncionou em
So wa e e oi pos a em p á ica em 1971 na exposição no Milwaukee A Cen e.
FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS
22
Em So wa e, Haacke ap esen ou ambém a peça News, de 1969, na qual á ias
máquinas de Telé ipo imp imem em empo eal um luxo cons an e de in o mação
de ca ác e local, nacional e in e nacional (Shanken 2002:435). Haacke a i ma
no ex o da exposição que é a elocidade de p ocessamen o do compu ado que
o na possí el uma a aliação e p ojecção es a ís ica dos dados ac ualizada e em
empo eal, o nando possí el a eme gência do pe il do isi an e da exposição.
O aspec o que az a di e ença na e são assis ida po compu ado de Visi o s’
P o ile é o ac o de Haacke e c iado um sis ema dinâmico em que a base-de-
dados é c iada e p ocessada em empo- eal de o ma a ob e uma pe spec i a
sob e os aspec os que es a a mazena. O con eúdo da base-de-dados, os seus dados,
são e elados em empo- eal a quem os o neceu e que assim em opo unidade
de os in e p e a , is o é, de os ans o ma em in o mação que o con ém e o
anscende como indi íduo, pa alelamen e e lec indo sob e a na u eza da a e e
das ins i uições que a albe ga.
Mano ich (2002b:40) comen ando a análise que E win Pano sky az da
pe spec i a linea como cons i uindo a “ o ma simbólica” da e a mode na, p opõe
a base-de-dados como a no a o ma simbólica da e a do compu ado e uma no a
o ma de es u u a a nossa expe iência do mundo. Pa a Mano ich, e como
e e imos an e io men e, as bases-de-dados cons i uem a ecnologia ideal pa a
os a is as ep esen a em a complexidade da sociedade conec ada globalmen e,
pe mi indo ainda a coexis ência de di e en es pon os de is a, pe spec i ados
pelos di e en es in e aces que com elas in e agem e logo di e en es modelos do
mundo, di e en es on ologias e po encialmen e, di e en es o mas de É ica.
Ti emos a opo unidade de demons a o quão en e ecidas as bases-de-
dados es ão na sociedade, uncionando a mui os ní eis como um eposi ó io
da ealidade que nos odeia, di ec amen e in luindo nes a e des a p oduzindo
um egis o cons an e. Como con en o es de dados ou in o mação em es ado
JOÃO CRUZ
23
b u o, e elam uma escala colossal em cons an e c escendo, endendo pa a o
a mazenamen o da o alidade da nossa exis ência numa eia in e conec ada
p on a a se pe spec i ada e pe sc u ada nos seus mais di e sos aspec os e azendo
eme gi oda uma sé ie de pad ões e elado es sob e as dinâmicas do mundo.
As ensões socio-polí icas que iden i icámos na génese das bases-de-dados e o seu
impac o na ma e ialidade do eal, o na-as uma opo unidade pa a a explo ação
a ís ica, sendo ão impo an e o encon a o mas dinâmicas de in e agi com a
sua imensidão como o desen ol e de uma abo dagem c í ica a pa i da qual se
pode media uma elação p oac i a com es e enómeno, al é a sua p oli e ação
na sociedade em que i emos.
O a empenhando-se c i icamen e nos aspec os socio-polí icos ou socio-
económicos da base-de-dados– is a como um eposi ó io das dinâmicas sociais
ou explo ando as elações en e os co pos-de-dados i uais, mais conc e amen e
dados em o ma o digi al–e no seu impac o na ealidade ma e ial, a an e io
complexidade p óp ia das bases-de-dados de al o ma colossais que e iam luga
pa a além da pe cepção humana exis indo numa escala não-humana (Mano ich
2002a), encon am-se inalmen e sob esc u ínio, e elando-se na maio pa e
dos casos no con ex o de p á icas a ís icas que lhes explo am as possibilidades
e os limi es.
* (O au o ag adece a e isão do a igo a Fá ima Séneca.)
FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS
30
Pelo que já oi ap esen ado, os sis emas alea ó ios ap esen am um ele ado
g au de simplicidade. É nes a si uação que pode emos a ibui o concei o de
Alea o iedade-E, desen ol ido po Boden, is o po que a ese de endida baseia-se
na incomp eensão de um dado sis ema e pe an e al, ca ego iza-se de alea ó io.
Philip Galan e , baseado em Ga y Flake, a i ma que “os sis emas exis em num
‘con inuum’ en e uma ex ao diná ia o dem e deso dem. Ambos os sis emas
al amen e o denados ou deso denados são simples. Os sis emas complexos
exibem uma mis u a de o dem e deso dem.” (Galan e 2003)
Des a o ma, Ga y Flake de e mina os sis emas gené icos e a ida a i icial como
sis emas ex emamen e complexos. (Flake 1998)
Segundo o p essupos o de Flake, o alea ó io é um sis ema simples. Assim sendo,
de aco do com Ke in Kelly, de endendo os sis emas simples, “pa a ob e algo a
pa i do nada, o con olo de e man e -se no undo, den o da simplicidade”.
(Kelly 1994)
Reco endo ao concei o de alea ó io, Ve beeck designa duas azões pa a a
u ilização da alea o iedade na a e. Po um lado, a alea o iedade pode se
enca ada como um ac o de sepa ação en e o a is a e o esul ado inal e po
ou o lado, ci ando Ve beeck, uma “ oz no p ocesso c ia i o”, o iginando um
diálogo cons u i o com o esul ado dos acon ecimen os alea ó ios. (Ve beeck
2006)
Analisando a p imei a jus i icação da u ilização do alea ó io na a e, anunciada po
Ve beeck, chego à conclusão de que exis em inúme os sis emas de e minís icos
que conseguem alcança es es pa âme os. Galan e acul a o exemplo do a is a
Jaspe Johns, com a sua ob a G ey Alphabe s. (Galan e 2006). No caso em
análise, é c iada uma g elha com um de e minado núme o de células. O a is a
CARLOS FAUSTINO

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o ganiza as le as do al abe o, de o ma a que in e sec em sequências o denadas.
(Galan e 2006) A eg a es ipulada pa a a ge ação da abela é e ec i amen e
simples e passí el de se pe cep í el median e um olha sob e a mesma.
Podemos igualmen e deb uça mo-nos sob e um ou o a is a, Paul He z, cuja
ob a con ém uma sé ie de abalhos execu ados sob e papel. Examinando o
núme o 41 da sua colec ânea den o des e géne o, in i ulado de Shi a, no amos
que es amos pe an e uma ob a pin ada com in a e ac ílico em papel, espei ando
uma sé ie de eg as. Reg as essas, que “são usadas na esc i a de ca ac e es
chineses”. Segundo a in o mação cedida pelo a is a, “a o dem das pinceladas
oi p é-de e minada an es do início, execu ando pos e io men e a g elha a in a
p e a e as diagonais como que uma pe o mance. As ho izon ais e e icais em
pa icula , seguem a o dem das pinceladas usadas pa a os ca ac e es chineses. As
co es que o am seleccionadas pa a as in e acções óp icas e pa a a de inição das
Figu a 1. G ey Alphabe s po Jaspe Johns.
G elha c iada de o ma a que as sequências al abé icas
o denadas in e sec em-se
COMPLEXIDADE, OS LIMITES DO CONTROLO
32
p opo ções – baseadas na sé ie de Fibonacci – o am usadas a a és da mis u a
dos p imá ios”. (He z)
É possí el iden i ica nes e úl imo exemplo, um sis ema ex emamen e simples,
baseado em eg as p é-es abelecidas e bas an e popula izadas, al como a
sequência de Fibonacci, causando assim um ce o dis anciamen o en e o a is a
e a ob a, a ibuindo a si p óp io um papel me amen e écnico.
Os dois exemplos ap esen ados an e io men e são, eminen emen e, de e mi-
nís icos.
Em elação ao uso da alea o iedade no campo da A e, podemos e em
conside ação o a is a John Cage, com a sua amosa peça 4’33’’.
Na ob a – 4’33’’ – Cage es á pe an e uma sé ie de músicos e a pa i do momen o
em que, como maes o, az o p imei o ges o de abe u a da peça, a inexis ência
do supos o con eúdo musical subsequen e, in iga a audiência e é nes e p eciso
momen o em que a ob a começa.
Pe an e es a si uação, é impossí el consegui e uma p e isão exac a do
esul ado inal, cuja du ação em apenas qua o minu os e in a e ês segundos.
É exac amen e nes e momen o que “qualque coisa que possa acon ece , pode
acon ece no passo seguin e”. (Lo enz 1995)
Ve beeck a i ma o seguin e, a “Alea o iedade em a e com o ac o do a is a
não escolhe , em a e com a inse ção de uma oz ex e na no ac o c ia i o.”
(Ve beeck 2006)
Es e ipo de espos a, es e esul ado pe o ma i o po pa e da audiência é
comple amen e impossí el de se simulado digi almen e, de o ma a consegui
CARLOS FAUSTINO
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ob e o mesmo esul ado, is o po que, de aco do com a mul iplicidade de ezes
que a peça oi ep oduzida, os esul ados são ob iamen e di e en es e con inua ão
a sê-lo.
Cage usa o empo como único ins umen o de composição musical,
conjun amen e com a escolha do local e a du ação exac a da pe o mance pa a
a ob enção de um qualque esul ado sono o p o enien e do espaço onde se
encon a e den o da du ação p é-de e minada. (Ve beeck 2006)
No seu li o Lec u es and W i ings - Silence, Cage diz o seguin e:
“Música não signi ica nada como uma coisa.
Um abalho inalizado é exac amen e isso, eque essu eição.
A esponsabilidade do a is a consis e em ape eiçoa o seu abalho, de o ma a
o ná-lo a ac i amen e desin e essan e.” (Cage 1973)
Nes e pequeno exce o emos a possibilidade de iden i ica a ecusa de uma ob a
inalizada, com uma dada es u u a, median e os cânones mais conse ado es.
Cage não se in e essa pelo aspec o o mal apa en emen e o ganizado, mas sim
pela in e acção en e a sua c iação e o público, ao mesmo empo que incen i a
uma cons an e e- ep odução do que oi a ob a.
A necessidade de e um ac o ex e no in e en i o, como ac o su p esa, sem
se possí el uma p e isão do que i á acon ece , median e uma de e minada acção
do a is a, é algo que az com que a concep ualização de uma ob a de a e se
o ne apela i a, mesmo chegando ao pon o que Cage enuncia de “a ac i amen e
desin e essan e”.
A u gência de c ia algo que oge ao con olo do a is a o na-se cada ez maio ,
exibindo um compo amen o que o na a en a i a de simulação po meio
digi al absolu amen e imp a icá el.
COMPLEXIDADE, OS LIMITES DO CONTROLO
34
Re e ências Bibliog á icas
BODEN, M. (2004). C ea i e Mind - my hs and mechanisms. London, Rou ledge - Taylo & F ancis
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A chi ec u e. Camb idge, Massachuse s Ins i u e o Technology. Mas e Thesis.
CARLOS FAUSTINO
35
Nos úl imos 40 anos os ideojogos e oluí am de al o ma que a ca ac e ís ica
undamen al que os de inia nos seus p imó dios – a in e a i idade – é
p a icamen e o alegado comum que es a dos p imó dios exempla es com o
a ual es ado de desen ol imen o de pla a o mas e assomb osos e ei os g á icos.
Não é só à e olução ecnológica que se de e a popula idade dos ideojogos nos
nossos dias mas ambém a sua di e sidade. A sua p e isí el e olução em emas
mais amplos e complexos pa ilha p opo cionalmen e dos a anços audio isuais
e consequen emen e na o ma como in e agimos como os ideojogos. A
eme gência con ínua de ex ensões do p óp io Homem de e minam uma espécie
de implosão do espaço e do empo. Es a dissolução espacial já não em o pon o
de uga enascen is a como ho izon e possí el, mas sim uma geog a ia glocalizada
ele-p esen e e ins an ânea.
A indús ia dos ideojogos es á a capi aliza os seus di idendos em elação ao
cinema e a expandi -se pa a ou os con ex os. Os jogos es ão i ualmen e,
mesmo no sen ido li e al da pala a, em odo o lado. Desde o a i ismo polí ico
VIDEOJOGO -
TRANSFORMACIONAL DA
EXPERIÊNCIA ESTÉTICA
SANDRA ARAÚJO

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sagaz1, à sua in eg ação como me odologia de ensino nas escolas2, na in es igação
cien i ica no con ex o do compo amen o de o ganismos i os3 e na expansão
dos limi es da a e a a és dos media digi ais.
Nes e sen ido, su gem os A Games, ei os po a is as como ob as de
a e e mani es ando, compa a i amen e aos jogos come ciais, di e sidade
e complexidade nos emas e abo dagens o mais. Não se a a de nega a
a e e qualidade dos jogos do ci cui o come cial, nem menosp eza o alen o
e habilidade na sua concepção e p odução, mas sim di e encia quan o ao
p opósi o a ís ico de uns e a in encionalidade de en e enimen o de ou os.
1 h p://www.da u isdying.com/.
2 Joaquim R. Ca alho e Filipe M. Penichei o (2009), Jogos de Compu ado no Ensino da His ó ia.
Disponí el em h p://coimb a.academia.edu/FilipePenichei o/Pape s/363751/_Jogos_de_Compu ado _
no_ Ensino_da_His o ia.
3 Ingma Riedel-K usse, Alice M. Chung, Bu ak Du a, And ea L. Hamil on e Byung C. Lee, “Design,
enginee ing and u ili y o bio ic games,”Lab Chip 11, nº 1 (2011): 14-22. Disponí el ídeo de
ap esen ação em h p:// www.you ube.com/wa ch? = 2Ux4pQH7KY& ea u e=playe _embedded.
Figu a 1. Pla a o ma DEC PDP-1, Spacewa !, 1961.
SANDRA ARAÚJO
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O ec ã o nou-se o supo e da con e gência isual mediada po ecnologia. Na
ede ec ãnica, ambém o in e ace dos jogos ‘ ans o mou os nossos modos de
ida, a nossa elação com a in o mação, e espaço empo, as iagens e o consumo:
o nou-se um ins umen o de comunicação e de in o mação, um in e mediá io
quase ine i á el na nossa elação com o mundo e os ou os.’4 A ealidade
assemelha-se a uma cons ução, e a icção e uni e sos cons uídos a igu am-se à
ealidade. O apa elhamen o écnico da pe cepção não incide, apenas, sob e a
isão, mas p olonga-se como modelo senso ial. Desde a c iação do Spacewa !5,
em 1961, a nossa elação com os in e aces de en e enimen o em e oluído do
mais elemen a i s -pe son shoo e (FPS) pa a disposi i os como o Mic oso
Kinec 6, em que a nossa in e ação ísica com os jogos pode limi a -se a es a em
en e da ele isão e mo e o co po.
A jogabilidade7 nas di e sas pla a o mas es ende-se a eclados, joys icks, a os,
a a és da PlayS a ion 3 e os con olado es de jogo da Xbox 360, a eando em
ec ãs á eis do iPhone ou Nin endo DS ou a a és dos con olado es com senso es
de mo imen o da Nin endo Wii e PlayS a ion Mo e. Há ainda a possibilidade
de aboli qualque es o ço ísico a a és do uso de um headse que acili a o
con olo di e amen e a pa i do cé eb o.
E no ap o ei amen o do eco en e lançamen o de ilmes em 3D, es á anunciado
pa a b e e o lançamen o da Nin endo 3DS8 sem a ob iga o iedade de usa
4 Gilles Lipo e sky e Jean Se oy, O Ec ã Global: cul u a mediá ica e cinema na e a hipe mode na
(Lisboa: Edições 70, 2010), 251.
5 Foi o p imei o ideojogo c iado em 1961 no MIT, po S e e ‘Slug’Russell, Ma in ‘Shag’ G ae z,
Wayne Wi aenem e Alan Ko ok e com pos e io in odução de ecu sos adicionais desen ol idos pelos
p og amado es Dan Edwa ds e Pe e Samson. Foi inicialmen e concebido pa a o compu ado DEC PDP-
1 e jogado en e os alunos do MIT. O código o iginal do jogo é de domínio público, o que no en an o não
impediu que es e ex apola-se pa a os jogo de a cade nos anos 60 e ans o ma-se num clássico.
6 h p://en.wikipedia.o g/wiki/Kinec .
7 Quando ‘game’ e ‘play’se jun am no nome ‘gameplay’ es amos pe an e o p ocesso que em luga quando
um jogo é jogado, a a i idade que é p oduzida no empo como esul ado do en ol imen o do sujei o com
as eg as, obje os e a i idades de jogo.
8 Es a á disponí el no me cado eu opeu em Ma ço de 2011, segundo comunicado no e en o Nin endo
Con e ence 2010, disponí el em h p://www.nin endo.co.jp/n10/con e ence2010/3ds/lineupMo High.
h ml.
VIDEOJOGO - TRANSFORMACIONAL DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA
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óculos pola izados pa a pe cepciona as imagens es e eoscópicas. Os jogos
digi ais o na am-se a o ma dominan e de jogo ec ea i o nos inais do século
XX, e no cen o de odo es e en e enimen o es á a in e a i idade. Es a no a
qualidade pe cep i a esponde a uma necessidade his ó ica da na u eza humana,
em que ‘as a e as que são ap esen adas ao apa elho de pe cepção humana, em
épocas de mudança his ó ica, não podem se esol idas po meios apenas isuais,
ou seja, da con emplação.’9 Es e desdob amen o do mundo ans o ma odo o
acon ecimen o em espe áculo.
O a is a de hoje, acima de udo, p og ama o mas mais do que as compõe.
De um imenso uni e so de obje os ma e iais / i uais, emis u a o mas
p eexis en es; u iliza da a10 e consequen emen e o algo i mo.
Os a is as que ejei am o obje o adicional de a e encon am no compu ado
uma no a classe de possibilidades em ez da de e minação / obje i icação
de um obje o indi idual. No en an o, o a o de p og ama e uma possí el
elação de in e ação en e o espec ado e a ob a con inua a ge a um a o de
imp e isibilidade limi ado, pois a es u u a da ob a es abelecida pelo a is a
ende a se dominada pelos de alhes elegados a alguma con ingência social,
psicológica, ísica ou ma emá ica.
Pode á não exis i alea o iedade absolu a mas, o malmen e, e idencia-se um
no o ní el de abs ação.
A ap op iação de qualque coisa, mesmo no ex emo da sua me á o a isual, passa
a se o ca alisado na c iação de uma ob a. Nos A Games, a in encionalidade
9 Wal e Benjamin, A Ob a de A e na E a da sua Rep odu ibilidade Técnica (Lisboa: Relógio d’Água,
1992), 101.
10 Re e e-se à ecolha de in o mação o ganizada, no malmen e esul an e da expe iência ou obse ação
de ou as in o mações den o de um sis ema de compu ado , ou de um conjun o de ins alações. Pode
consis i em núme os, pala as ou imagens, mediações e obse ações de um conjun o de a iá eis. Usado
em ciência in o má ica, ep esen a-se como uma sequência de símbolos açados a pa i do al abe o
biná io.
SANDRA ARAÚJO
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do a is a an o se pode desloca no sen ido do p ocesso c ia i o da c iação
de uma na a i a ime si a como a inse ção de um obje o num no o cená io,
conside ando-o como um elemen o in eg an e de uma na a i a. Tome-se como
exemplo, an eceden e ao uso de e amen as digi ais pa a es e e ei o, o bigode
que Duchamp abiscou na Mona Lisa:
‘Pode usa -se qualque elemen o, não impo a de onde eles são i ados, pa a aze
no as combinações. ... Pode usa -se qualque coisa. Se á desnecessá io dize que
ninguém ica limi ado a co igi uma ob a ou a in eg a di e en es agmen os o a-
de-p azo em no as ob as; a pessoa pode ambém al e a o signi icado desses agmen os
do modo que acha ap op iado, deixando os imbecis com as suas se is e e ências às
ci ações.’ 11
Os A Games, segundo a de inição de Ti any Holmes12 con êm duas das
seguin es ca a e ís icas: uma o ma de inida de ganha ou expe iencia sucesso
a a és de um desa io men al, ais como a passagem de uma sé ie de ní eis (que
podem ou não se hie á quicos) ou in e p e a um pe sonagem cen al ou ícone
que ep esen a o jogado . A maio ia des es jogos não é ician e nem em po
obje i o se jogada á ias ezes, no sen ido de o u ilizado domina o jogo, mas
sim induzi algum comen á io / in e p e ação no jogado sob e de e minado
aspec o o mal ou ema. Ge almen e são jogá eis online e des inados a um
jogado que in e age com a in e ace, mas que nem semp e as suas ações /
comandos p oduzem e ei o sob e o que se passa no jogo. Pode e ela -se como
uma es a égia de man e o u ilizado ocupado enquan o ou e uma his ó ia de
Jo ge Luis Bo ge, como em ‘The In ude ’13 de Na alie Bookchin ou agua da
a apa ição de Nossa Senho a na Co a da I ia, em ‘Fá ima’14 de Joana Sob al,
11 Guy Debo d, Si ua ionis In e na ional An hology (Be keley: Bu eau o Public S ee s, 1981), 9.
12 Ti any Holmes, A cade Classics Spawn A ? Cu en T ends in he A Game Gen e, 2003.Disponí el
em h p://hype ex . mi .edu.au/dac/pape s/Holmes.pd .
13 Desen ol ido em 1999 e jogá el em h p://bookchin.ne /in ude /index.h ml.
14 Desen ol ido em 2010 e jogá el em h p://play a ima.ne / e com ligação pa a o Facebook.
VIDEOJOGO - TRANSFORMACIONAL DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA
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p oyec o a ís ico pe sonal, de eniéndonos, especialmen e, en las cues iones
que se di igen hacia la explo ación de los lími es oscilan es en e las disciplinas.
Conside amos esos luga es si uados en los má genes, en los can os, en los ilos de
lo es ablecido como o os lados de explo ación, que susci an un especial in e és
pa a la c eación a ís ica ac ual.
Concep os como: epe ición, se iación, combinación, con aminación, mon aje,
in e ención, ins alación… hib idan y expanden e i o ios. Hoy, la c eación
se si úa, muchas eces, en las abe u as, en los huecos y en las g ie as que se
es án gene ando, aún aho a, en e las es e as del dibujo, el g abado, el diseño, la
poesía, la pin u a, la escul u a…
Desde es e espacio de c eación, nues a p opues a a ís ica con i ma un in e és
especí ico po el p oblema de lo escul ó ico que se de ine po la e lexión sob e
el espacio eal y exposi i o; aunque se da con aminada, po que nues o p oyec o
compo a una mi ada pic ó ica que se conc e a en el abajo con el mu o. Así
mismo, la ob a se con agia de las luc uaciones e e idas a memo ia y unción
que compo a el obje o encon ado y, además, se enca na en la palab a.
EL VERBO, LA PALABRA ERA DIOS
(ETERNO PRINCIPIO ABSOLUTO)
Y LA PALABRA SE HIZO CARNE
EL VERBO ES ACCIÓN
DIOS ES CREACIÓN
LA CREACIÓN ES ACCIÓN PURA
EL ARTE ES CREACIÓN
LA ESCULTURA ES PENSAMIENTO Y ES ACCIÓN
EN LA CREACIÓN, LA ACCIÓN SE HACE CUERPO
En mi abajo, la escul u a se de ine como un e i o io de implicación pe sonal,
YOLANDA HERRANZ PASCUAL

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de e lexión sob e lo o o, de in e ención sob e el mundo, de ans o mación
de lo social.
CONTEXTO
En p ime luga , he que ido da unos cuan os da os, a modo de pinceladas, que
con ex ualicen, no sólo mí p oyec o a ís ico, sino ambién el de o as a is as
cuya p oducción plás ica – inculada con cues iones de géne o– se ealiza de
o ma signi ica i a desde la década de los 90.
Mi p oyec o a ís ico su ge y se si úa en un ma co de inido po es aspec os
undamen ales: géne o, escul u a y con ex o español.
Géne o
La eo ía eminis a ue pione a, desde los años 60 en el desenmasca amien o de
la polí ica sexual que cons uye la ealidad en odas las sociedades que conocemos,
Fo o 1. Me hace al a besa e pa a empeza a que e e Me hace al a pega e pa a empeza a ene e, 2007.
Tex o, made a y se ig a ía o o sob e aluminio lacado ojo sang e.
74 x 320 x 3 cm.
Y LA PALABRA SE HIZO CARNE
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y pione a ambién en la pues a a pun o de un nue o ins umen o de análisis
que ab ía pue as insospechadas pa a la e aluación c í ica de las cons ucciones
cul u ales. Es e ins umen o ue el géne o.
Debemos ene en cuen a que habla de muje es a is as es habla de a is as
muje es de la segunda mi ad del siglo XX.
Has a los 70 pa ece se que nadie se había dado cuen a de que es ábamos c eando.
Los 70 ue on años de ac i ismo, de ideas y de e isión.
Es e pe iodo ue ealmen e i al pa a odas las muje es a is as, ya que las eo ías
su gidas del mo imien o eminis a, nos hicie on p eocupa nos de nues as
p opias his o ias, y nos empuja on a desa olla un mi a hacia sí, pa a gene a
un a e p opio que, a la ez, edundaba en una c eación más conscien e de
nues a si uación en el mundo y, además, aún más pe sonal.
De esa nue a mi ada di e gen e, somos he ede as odas las a is as ac uales que
i imos la c eación.
Escul u a
La escul u a es el lenguaje a ís ico en el que si úo mi p oyec o de c eación.
La escul u a es quizás –en e odos los medios de exp esión a ís ica adicionales–
la que más honda ans o mación su e du an e la época con empo ánea; pe o
el pun o álgido de es a adical ans o mación se p odujo a pa i de mediados
de los 60 a a és de mo imien os angua dis as como el mínimal, el pó e a,
el land a y sob e odo el más adical: el a e concep ual, que pos ulaba la
desma e ialización de la ob a y la p eponde ancia de la idea en e a la
ma e ialización.
YOLANDA HERRANZ PASCUAL
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Es e p og ama y la aplicación de es a idea sub i ie on po comple o odos los
géne os a ís icos, diluyendo las on e as sin ác icas y gene ando has a hoy una
cons an e ede inición de los lími es.
Con ex o español. Los 70, el ín de la dic adu a.
Es a década que es u o a a esada po la pa adoja, p opo cionó muy pocos
jó enes escul o es ele an es: Se gi Aguia , Miquel Na a o…
En e los que ue on isibles no apa ece de o ma signi ica i a ninguna muje .
A pa i de 1976 con la nue a si uación polí ica en España se p oduce un
enómeno doble:
•Una, la en ada en c isis del ue e con enido ideológico y eó ico
co espondien e a la ase del pe iodo an e io y
•Dos, la posibilidad de nue as expec a i as que, con el paso del iempo, no
llega ían a conc e a se.
Los 80 es la década de las au onomías.
En el con ex o español des acan, además de nomb es p opios como Juan
Muñoz, o os inculados a dos comunidades de peso a ís ico. La denominada
escul u a asca y escul u a alenciana.
En los años 80, des acan po su isibilidad la ob a de es muje es: Susana
Solano, C is ina Iglesias y Ángeles Ma co.
A mediados de los 90 en nues o país se p oduce un cambio gene acional, que la
c í ica conside a ya consolidado, y es en es e nue o con ex o cuando comienza
a susci a se el in e és po el abajo ealizado po muje es a is as. T es de las que
adquie en una p oyección más in e nacional son: Ana Lau a Aláez, Ma ina
Núñez y Susi Gómez.
Y LA PALABRA SE HIZO CARNE
50
Debido a es a si uación se ue on cons uyendo una se ie de discu sos, de
p ác icas, de sín omas y de obje os que espondían a e e en es a ís icos ya
econocidos in e nacionalmen e:
Nos e e imos po ejemplo a la iolen a desnudez del cue po de Kiki Smi h, la
e ocación abs ac a de E a Hesse, el cue po i ual de Ana Mendie a, la in ensa
p esencia de los espacios de Louise Bou geois, el in imismo manual de Ane e
Lemieux, la imagen media izada de Cindy She man, las icciones i ales de
Sophie Calle y muchas o as en e las que ambién se encuen an: F ida Kalho,
Ma ina Ab amo ic, O lan, Gue illa Gi ls, Jenny Holze , Bá ba a K uge …
y más.
Todas es as e e encias, con la no edad que suponían y los deba es que se
p o oca on, die on luga a abajos de g an in e és.
Fo o 2. Manos de muje en c uz, 2008. Se ie: “Manos de muje (con la A de adúl e a)”. Tex o, cla os y
o og a ía. 15 x 15 x 6 cm. c/u. Ins alación: 160,6 x 159 x 6 cm.
Una… y o a y o a y o a y o a ez más …aún, 2008. Se ie: “Aúnes, Toda ías y Sin emba gos”. Tex o
made a y pol o de cob e. 1,5 x 100 x 400 cm. Ins alación especí ica pa a la exposición: “Más Aún… y …
Aún Más”. Ins i u o Ce an es de Milán (I alia).
YOLANDA HERRANZ PASCUAL
51
En España, odas las a is as de es a úl ima gene ación desa ollan de o ma
pe sonal una es é ica pos -concep ual y aunque en sus mues as p e alece la
ins alación y la o og a ía, no igno an ambién o os medios a los que ecu en
pa a cons ui di e en es discu sos es uc u ados p e e en emen e hacia emas
e e idos al cue po y la iden idad al y como ocu e pa alelamen e en la escena
in e nacional.
LA ESCULTURA HOY,
CUENTA POCO COMO PROCEDIMIENTO Y MUCHO COMO ACONTECIMIENTO
LA PALABRA ENCARNADA
EL VERBO ES ACCIÓN
PRE-POSICIONES / PRO-POSICIÓNES
APROXIMACIÓN A UN QUEHACER ARTÍSTICO PERSONAL
Fo o 3. Aza Raza, 2005.
Tex o, aluminio lacado y se ig a ía sob e papel.
120 x 120 x 2 cm.
Y LA PALABRA SE HIZO CARNE

52
A a és de es as páginas a a é de ap oxima os a mi p oyec o a ís ico y a los
p ocesos c ea i os que enma can mi ob a. En mi p oyec o, la palab a cons i uye
el ma e ial cen al de su o mulación. En ella se concen an los núcleos de
signi icación y de sen ido.
Nos ace ca emos a los aspec os ela i os a mi posicionamien o i al y
p opues a de c eación. Es, el mío, un p oyec o a ís ico implicado emocional
e in elec ualmen e con la p opia exis encia y ligado al análisis de su es echa
inculación con cues iones de géne o. Desde es e ma co de e lexión y de
accionamien o, analiza emos algunos p oyec os a ís icos que he ido desa ollado
desde 1990 has a 1997:
• El Cue po Humano: Racismo / Muje (1990-1992)
• P onunciamien o y/o Pasión (1992-1994)
• Toma la Palab a (1994-1997)
• Dis ancias y/o Di e encias (1993-2001)
• Cue po: Elemen os, Pulsiones y Des ie os (1994-2014)
• P e-posiciones / P o-posiciones con mi cue po (1996-2014)
Mi ob a se si úa en los quieb os, en los espacios en e los lími es de las dis in as
disciplinas a ís icas. Los elemen os que ma e ializan y hacen cue po la ob a, es o
es: las le as (con sus o mas modula es…), las palab as (en singula y plu al…),
los ex os (con sus o mulaciones ma emá icas…), los obje os (p e ab icados…)
aluden a p ocesos indisolublemen e ligados a la ep oducción (modelo-copia)
aunque en su plan eamien o y u ilización en el p oyec o a ís ico se niega, muchas
eces, su posibilidad de mul iplicidad es deci , su capacidad de mul iplicación.
El a e es un a ma muy pode osa. Como a is a me plan eo la esponsabilidad
que implica ene en las manos ese pode . El a e es un medio de ans o mación
del yo y de lo o o. Desde plan eamien os que abo dan como núcleo cen al las
YOLANDA HERRANZ PASCUAL
53
cues iones de géne o, conside o la escul u a como un puen e en e el yo y el
mundo con incidencia di ec a en lo social.
Mi ob a su ge de un espacio de cues ionamien o en el que se asume la oscilación
en e dos posiciones: mi comp omiso con la ida (como se humano y como
muje ) y la búsqueda de la cohe encia consigo misma (como muje y como
a is a).
CONCIBO LA “CREACIÓN” COMO UN NEXO INDISOLUBLE
QUE AÚNA “PENSAMIENTO” Y “ACCIÓN”
EL CUERPO HUMANO: RACISMO / MUJER (1990-1992)
En el p oyec o El cue po humano es uc u amos un plano de equi alencias en e
las di e encias sociales (de disc iminación) po azón de aza o de sexo.
Fo o 4. Modelo a medida, 1993-2007.
Se ie: “El cue po de la a is a”. P oyec o: “P e-posiciones / P o-posiciones con mi cue po.
Tex o, o og a ía y aluminio anonizado 50 x 75 x 2 cm.
Y LA PALABRA SE HIZO CARNE
54
En las ob as incluidas en es e p oyec o, los mensajes son más sociales, c í icos y
ei indica i os, que en ob as an e io es aunque se p oponen desde lo pe sonal,
casi ín imo, y apoyados po las es a egias del juego y la i onía. No an di igidos
al g an público sino a g upos educidos, ce canos, de p oximidad co idiana; po
es o, las escul u as han sido ideadas pa a ecin os a qui ec ónicos ecogidos y
cubie os.
El p opio sopo e ex ual elegido – elpudo– es un obje o de uso común,
p e ab icado, con una unción p ác ica y dia ia pa a las pe sonas. Su ubicación
habi ual es sob e el suelo, ocupando luga es públicos de ánsi o, en i iendas
(in e io es a qui ec ónicos). Son escena ios donde pisamos, nos de enemos, nos
limpiamos an es de ocupa un luga habi ado ( i ienda).
Los elpudos son educ os espaciales, e i o ios ca gados de simbolismo y
sen ido. Los que in e ienen en es e p oyec o son de caucho:
su o ma o ec angula ,
su con igu ación plana,
su colo neg o,
su cue po blando/de o mable,
su unción como elpudo,
con igu an a es e obje o como sopo e aba o ado de signi icados, ma izando los
sen idos de las p oblemá icas: "Racismo" y "Muje ", y añadiendo, en cada ob a,
una luc uación en e ex o y obje o.
Es e ínculo e ocado gene a unas piezas en las que aquellos in e ie en en e sí,
con igu ando una nue a unidad de signi icado: la escul u a.
"NO ME PISES" es la p ime a ob a ealizada pa a las se ies "Racismo" y
“Muje ”. Su ubicación co ec a es sob e el suelo, impidiendo el paso en la pue a
de en ada al ecin o de exposición. El elpudo cub i á el e i o io- on e a de la
YOLANDA HERRANZ PASCUAL
55
en ada, in adiendo pa cialmen e la sala y la an esala de exhibición.
Como escul u a gene a iz, es la única ob a, de es e p oyec o, no abie a, sino
ce ada en sí misma, donde el ma e ial ya no unciona como sopo e gene al de
la ob a, sino que es un sopo e especí ico, con una ca ga conno a i a muy ue e.
Es un ci cui o de signi icados que ope a po con aposición de dos elemen os
ealmen e con a ios.
"NO ME PISES" unciona sin da opción a una elección. Cualquie al e na i a
debe se asumida po el espec ado bajo su p opia esponsabilidad; de es a o ma,
colocamos al que mi a en una ence ona sin escapa o ia.
En es a ob a es en la que el caucho es á usado con más p opiedad. El elpudo
no unciona ya como ecu so pa a ealiza una pieza, sino que, en es a escul u a,
iene una conno ación muy p ecisa. El elpudo no es un sopo e, es un elemen o
con signi icación.
El in del elpudo no es simplemen e se pisado, sino más bien es á hecho pa a
se "piso eado"; es e da o adicaliza el signi icado y lo eca ga de conno aciones.
Es, ésa, una o ma de pisa desp ecia i a, a la que acompañan di e en es sen idos:
a e gonza , o ende , humilla , doblega , some e , eja , denig a , ul aja ... Al
isualiza la ase, "no me pises", se p oduce una e e be ación en la men e del
espec ado -lec o , al que in oluc a haciéndole suje o y eo de la ag esión.
La unción del ma e ial y la a i mación nega i a del ex o se en en an sin
solución. Es o gene a una ambi alencia i esoluble en e un ac o suge ido po el
ma e ial, que es el de pisa el elpudo y el manda o esc i o: "no me pises".
"NO ME PISES" ES UNA METÁFORA QUE TRASCIENDE SU SIGNIFICADO HACIA UNA SÚPLICA,
PETICIÓN, MANDATO Y ORDEN DE RECUPERACIÓN DE DIGNIDAD PARA EL SER HUMANO.
Y LA PALABRA SE HIZO CARNE
62
p oblemá icos undamen ales en la c eación ac ual y en la escul u a: el cue po
y el iempo.
Los p oyec os más signi ica i os en los que he es ado abajando desde desde
mediados del 2000, son:
• Manos de muje (con la A de adúl e a) (2004-2014)
• Pese al paso del iempo (2005-2007)
• Más Aún… y …Aún Más (2006-2014)
• En e ejiendo dolo es (2007-2014)
• …en un suspi o… (2008-2014)
Todo obje o de a e au ónomo es polí ico po que ep esen a ac i udes y alo es.
Po lo an o, y especialmen e las ob as cen adas en la e e encia al cue po, son
Fo o 6. Flujo y Sang e, 2003.
Tex o, c is al, líquidos, made a, pin u a y o o.
35 x 12 x 5 cm.
YOLANDA HERRANZ PASCUAL

63
polí icas en cuan o que son u ilizadas po muchos y muchas a is as pa a in lui
en nues as opiniones, en nues os ac os, en nues a isión di e en e del mundo.
La expe iencia del cue po cons i uye una he amien a pode osa de conocimien o
de lo eal. En la c eación a ís ica ac ual el cue po se ins au a en un espacio de
ce ezas, en el que el c eado es pe ec amen e conscien e de sus lími aciones, de
su isicidad y de su ma e ialidad y adquie e, en el hecho a ís ico, pleno dominio
sob e cada uno de sus ac os.
La p opia pe cepción de las limi aciones co po ales y de los de e minan es
empo ales, además de la consciencia de la ulne abilidad nos ha si uado en un
ámbi o dominado po la ince idumb e.
Desde el pun o de is a eminis a, la u ilización del cue po de la p opia a is a
como cen o de la acción a ís ica le pe mi e eap opia se de ella misma.
El cue po como concep o es necesa iamen e una abs acción. Cada uno de
noso os pe manece en uel o en un cue po especí ico, some ido a su p opia
dinámica, a sus ue zas y a sus debilidades.
Pese al paso del iempo, inalmen e, cada pe sona debe en en a se a su p opia
ealidad co po al. Es a di e gencia gene a una g an ansiedad pa a el indi iduo
y un espacio de e lexión de ue e in e és a ís ico, po que en su aíz yace la
cons ancia de la e en ualidad de la mue e.
Del cue po nos in e esa, ambién, lo isce al, lo animal, lo sexual, lo in ui i o,
lo emocional...
De inimos nues o cue po como un e i o io de ba alla y lo u ilizamos como un
a ma p ecisa y muy pode osa, que es en ocada en dos di ecciones:
Y LA PALABRA SE HIZO CARNE
64
•Una, hacia la ampliación de las isiones de lo humano y
•Dos: a sub e i las p ác icas ins i ucionales y cul u ales ep esi as.
Y di igiendo, especí icamen e, ese en oque hacia aquellos espacios que de inen la
deg adación del cue po y la men e de la muje .
Muchas a is as ac uales enemos como cen o de in e és común: el cue po como
p oblema y como ma e ial cen al en nues o p oyec o a ís ico.
Nos podemos ap oxima a es os aspec os desde concep os dis in os y, a eces,
ambién di e gen es: Podemos a a :
• El cue po como modelo.
• El cue po como elación.
• El cue po como luga .
Fo o 7. Sang e y Bilis, 2001.
Tex o, c is al, escayola, pin u a, líquidos y pla a.
44 x 44 x 11 cm.
YOLANDA HERRANZ PASCUAL
65
• El cue po como lími e.
• El cue po como acción.
• El cue po como esis encia.
• El cue po como memo ia.
• El cue po como pasión.
• El cue po como p oposición.
La explo ación de es e e i o io de ba alla –p opio y nues o– de inido
como cue po, se hace, muchas eces, a ien as, a ando de encon a nue os
signi icados y elaciones mas p o undas.
“Sólo el cue po ´se` ansciende con una ida que ´se piensa`,
que p oduce aquella, el alma –y no al e és”.2
Pe e Salabe
HE DIRIGIDO MI CREACIÓN HACIA ESE LÍMITE DE LAS COSAS…
DE LAS PALABRAS…
DONDE HABITA SUSPENDIDO EL SENTIDO
2 Salabe , Pe e (2004) La edención de la ca ne, Cendeac, Mu cia, p. 128.
Y LA PALABRA SE HIZO CARNE
66
67
HELENA ALMEIDA.
EL PROPIO CUERPO COMO LUGAR
DE CONFRONTACIÓN CON EL LÍMITE
SONIA TOURÓN
En su niñez, Helena Almeida pasó mucho iempo haciendo de modelo pa a
su pad e, el amoso escul o Leopoldo de Almeida. Es a a ea en el ámbi o
domés ico, bien pudo habe le apo ado el conocimien o necesa io pa a sabe qué
se necesi a pa a se una escul u a. Más allá de es o, se pod ía deci que Helena
Almeida es ob a en sí misma. Es pin u a, escul u a y dibujo a la ez. Es más, se
ha pasado oda su ida a ís ica con i iendo su ob a en un aguje o neg o, donde
odo es abso bido i emediablemen e. P ime o su cue po, después su espacio
de abajo y los elemen os co idianos de su en o no. Incluso su ma ido, que
es quien la o og a ía, ha e minado den o de su ob a. Las mane as han sido
múl iples, pe o gi an en o no a si ua se ella misma en su ob a como elemen o
que ejecu a y expe imen a, que i e y que sien e el iempo y espacio que la odea.
Nacida en Lisboa en 1934 es una de las a is as más econocidas del a e
po ugués con empo áneo. Du an e más de cua en a años, su abajo a ís ico
se ha dis inguido po se un lenguaje exp esi o en el que con luyen di e sas
disciplinas. Aunque gene almen e apa ece e e enciada como o óg a a, su abajo
e oluciona desde la pin u a, ambién se ca ac e iza po maneja elemen os del

68
SONIA TOURÓN
body a , la pe o mance, e c. Obje i amen e, sus piezas pod ían pe enece
a odas es as endencias, pe o en ealidad no son ninguna de ellas plenamen e,
sino que, se con ie en en una p opues a basada en el c uzamien o in e media
en su es ado más pu o. La au o a op a po abaja en los lími es de odas las
disciplinas, c eando un lenguaje p opio.
Nos cen amos en la ob a de es a a is a po uguesa desde la conside ación de
su cue po como eje cen al y desde donde se mue en el es o de elemen os que
componen su ob a: medio, espacio, iempo, acción, p oceso. Un cue po que
lle a a su abajo a una con inua con on ación con el lími e.
Su abajos de los años 60 es aban ealizados en sopo e pic ó ico. En es e
momen o ya mani es aba un in e és con inuo de desmon a el bas ido , de da le
la uel a, de coloca le elemen os como elas y co inas sob e él. En de ini i a,
comenzaba a cues iona los mecanismos de ep esen ación es ablecidos, a
ompe los limi es del sopo e. En o no a 1968, sus ob as e an elas asgadas que
dejan e la pa ed o ob as donde ella apa ece ía elacionándose con el sopo e o
con el p opio ac o pic ó ico, muy p óxima a concep os del Nou eau-Réalisme,
mo imien o de angua dia de es os años.
Es as p ime as imágenes ienen que e con su uni e so a ís ico, con el hecho
mismo de pin a , el a elie , de ella misma como a is a. En es e p oceso de
decons ucción del ac o pic ó ico emos ejemplos de cómo decide con e i se,
poco a poco, en lienzo.
La p ime a ob a ealizada po Helena Almeida en sopo e o og á ico es Tela
osa pa a es i , de 1969. Isabel Ca los expone en su ex o de la exposición que
mues a el abajo de Helena Almeida en la Fundación ele ónica: Es a o og a ía
supone el despe a de la consciencia de que desmon a y decons ui el sopo e de
la pin u a no le e a su icien e y que debía comba i ambién, de algún modo, la
ex e io idad y la i anía de és a. Comba i la dis ancia exis en e en pin u a en e
el se y su ep esen ación, la i anía del cue po ausen e del pin o que se pasa la
69
HELENA ALMEIDA. EL PROPIO CUERPO COMO LUGAR DE CONFRONTACIÓN CON EL LÍMITE
ida ep esen ando o os cue pos, o que, po el con a io, cae en o a ampa: la del
au o e a o.1 Así, la emos en plena decla ación de in enciones, comunicándonos
que a pa i de ese momen o ella se á el sopo e, obje o y suje o de su abajo.
Después de es a búsqueda inicial, decidi á con odas sus consecuencias que
ella misma, su ma e ialidad, se á eje cen al de su abajo. la ob a es mi cue po,
mi cue po es mi ob a.2 Jus i icando es a ac i ud p e o ma i a, no puede pasa
desape cibido que, en el es o de Eu opa y Es ados Unidos, en es os años 60 y
70, u o su apogeo la pe o mance, el a e concep ual, además de p oli e a las
p opues as de muje es a is as que mani es aban sus ei indicaciones a a és de
su condición emenina.
La emá ica de sus ob as eco e desde la p opia his o ia del a e o del ac o
a ís ico, has a e lexiones sob e lo emenino en pa icula , lo humano en gene al
o sus elaciones pe sonales. Es as emá icas siemp e son omadas desde su cue po
subje i o pe o no como un au o e a o. Su imagen es la de una muje , un
cue po, no su imagen o su cue po. No e emos en ella el paso del iempo, de
hecho, su exp esión casi siemp e pe manece ocul a.
Si nos de enemos mínimamen e en el desa ollo de su p opues a a ís ica, emos
cómo ha pasado po di e en es e apas bien de inidas y con una cohe encia
ex ao dina ia:
Du an e la década de los 70, después de es a búsqueda, mencionada
an e io men e, a a és de la des ucción del lienzo, concluyó iden i icándose
ella misma con el cuad o-obje o, en ob as como Desenho Habi ado o Pin u a
Habi ada, ambas de 1975. Es as ob as su gen del c ecien e y ei e ado deseo
de comunica ese cue po -obje o de su expe iencia- con el ex e io . Ella misma
es la pin u a y busca in adi el ex e io haciéndolo suyo. Desde el in e io de
la ob a Almeida nos sume ge en una na ación oní ica. De hecho, en algún
1 DE CORRAL, Ma ía (2000) “Cha la en e Helena Almeida y Ma ía de Co al”, en Helena Almeida,
CGAC, Cen o Galego de A e Con empo ánea, San iago de Compos ela, pp. 14-34.
2 Ibídem.
70
momen o nos mi a desde den o, con su lienzo, como si noso os es u ié amos
en el e dade o in e io de la ob a.
En es os años, oda ía u iliza agmen os de su ana omía como ep esen an es de
“hace ” a ís ico, su manos en Desenho Habi ado, 1977 son suje os de acción que
manejan los obje os y los espacios. Es la mano que ella de ine como c eado a, la
que expe imen a con el cambio en el modo de ep esen ación; el hilo dibujando
que se uel e ma e ia idimensional.
Tan o an e la idimensionalidad de la línea Desenho Habi ado, 1977, como
cuando ab e la pin u a Tela Habi ada, 1977, o la deja "sali " Neg o Agudo, 1983
nos encon amos en e a abajos ejempla es de la indi e enciación en e ob a
y cue po de la a is a, de un con inuum en e ambos, algo que ya se anuncia
cla amen e en los p opios í ulos. La au o e e encialidad se hace isible en su
uni e so como la epe ición cons an e: mi pin u a es mi cue po, mi ob a es mi
cue po3. Se e idencia de es a o ma el deseo de que pin u a y dibujo se con ie an
en cue po, de que se anule su sepa ación con la ob a.
La mane a en la que se au o ep esen a es o o elemen o ele an e en su abajo.
Se ca ac e iza po la in usión en la ep esen ación, la in e ención conscien e en
la disyun i a de lo eal / la pin u a. Mien as Helena Almeida se in oduce en el
cuad o, los p ocedimien os de la pin u a se si úan en el ex e io de la imagen,
sob e la o og a ía en blanco y neg o. En ocasiones la a is a de iene una g an
mancha neg a, dejándose con amina po b ochazos de colo que ensucian sus
o mas.
Son impo an es en su abajo las pa adojas en la ep esen ación a las que llega
con sus pin u as a pa i del medio o og á ico. En su se ie de mediados de los
años 70 i ulada Pin u a Habi ada pone de mani ies o la ele ancia del iempo
en los dos medios. La pin u a azul que aplica a las o og a ías de sí misma,
3 CARLOS, Isabel (2008) “Emociones en Es ado Fo og á ico” en Helena Almeida. Tela osa pa a es i ,
Fundación Tele ónica, Mad id, p.12.
SONIA TOURÓN
71
sos eniendo un pincel ue un segundo paso en la acción analí ica, de mane a que
la di e encia empo al y la di e encia en la o ma de ep esen ación de los dos
ac os se e leja en una pin u a que p e ende mos a un p oceso pic ó ico como
acción simul ánea. Almeida pin a la acción de una o og a ía que había sido
esceni icada p ecisamen e pa a esa misma aplicación de pin u a. Se ab e así, una
doble p esencia de ealidades an e io es y pos e io es a la acción o og á ica. Cada
imagen es la p esencia de a ios iempos y a ios espacios que nos man ienen en
una sensación de un solo ins an e con enido y pe pe uo.
Ella misma nos dice que Al si ua al a is a en el espacio eal y a los espec ado es
en el espacio i ual, és os hacen las eces de sopo e, po lo que se con ie en en un
espacio imagina io4.
Tampoco debemos ol ida que la ep oducción de la o og a ía no in en a cap a
el de alle ni conse a la minuciosidad del medio, de hecho, se uel en ambién
pic ó icas, pues el con as e y el g ano de la ampliación sólo nos deja e manchas
neg as y g andes oposiciones de colo .
A pa e de la pin u a, la escul u a ambién es á p esen e en la o ma de apa ece
un cue po como una masa obje ual neg a sob e un ondo neu o Den o de
mim, 2001, o el medio cinema og á ico a a és de la secuencialidad que emi e
a la composición de los o og amas de una película, o del dibujo po el deseo
de consegui aisla la línea y mos a la de una o ma cla a y ue e. Todos es os
egis os le si en pa a co oci cui a la imagen a a és del en elazado de los
medios a ís icos.
Pe o las acciones a eces an más allá de un ges o d amá ico, en la ob a Ou e-
me, 1979, la oz ausen e a a iesa el plano del cuad o pa a in en a llega has a
noso os. Su os o encuad ado en la imagen con los labios pin ados esc ibiendo
un ex o, nos en ían palab as en silencio: escúchame. Es un dialogo di ec o con
el espec ado , un sal o empo al y espacial de su oz a a és de los labios.
4 Ca álogo (2008) Helena Almeida. Tela osa pa a es i , Fundación Tele ónica, Mad id, p. 144.
HELENA ALMEIDA. EL PROPIO CUERPO COMO LUGAR DE CONFRONTACIÓN CON EL LÍMITE
78
Así, en p incipio en endemos el mo imien o, de mane a gene al, como
el desplazamien o de una cosa en el espacio. Sin emba go, pa a los ilóso os
g iegos, p eocupados en ei indica una ealidad cons an emen e cambian e y
en es ablece las esis del de eni , mo imien o es oda modi icación de un obje o
o cosa; y que, po supues o, puede se ambién la de su posición en el espacio. De
es a o ma, el é mino que más se ap oxima ía al concep o g iego de mo imien o
se ía “cambio” (“Lo mismo es ida y mue e, ela y do mi , ju en ud y ejez;
aquellas cosas se cambian en és as y és as en aquéllas”3).
Po o o lado, se a ibuye a Benjamin F anklin la p ime a u ilización de la
locución la ina Homo abe pa a o maliza la denominación del homb e en
an o que ab ican e de u ensilios o he amien as. Así pues, es e Homo Fabe
de F anklin se une al Homo Sapiens de Linneo (Sys ema na u ae, 1758) pa a
cons ui la imagen del an epasado pensan e a la ez que ab ican e (Homo sapiens
abe ), pues comp obamos que ya desde el p incipio de la humanidad el homb e
c eaba sus máquinas, an sencillas, que incluso puede llega a cos a nos el hecho
de conside a las como ales; e an máquinas simples, donde la ue za humana se
eje cía di ec amen e pa a acome e el con ol de una acción de e minada y la
pe sona debía de asumi en odo momen o el dominio de és a.
Cabe acla a , en onces, que una máquina, de mane a gené ica, se ía un conjun o
de elemen os que in e ac úan en e ellos y que son capaces de ealiza un abajo
o aplica una ue za; po o a pa e, mecanismo se ía ese conjun o de elemen os
que si e pa a ansmi i mo imien os y ue zas y que, no malmen e, con o man
la máquina.
Como igu a cla e y p eceden e de la apa ición de máquinas inculadas al
con ex o a ís ico apa ece Leona do da Vinci. Lo que has a hoy nos ha llegado de
él, además de sus an ás icas pin u as y ano aciones, son sus cuade nos de dibujos
(los códices) que cons i uyen el legado g á ico que nos pe mi e un ace camien o
3 He ácli o, F . 88 (Ci ado según G. S. Ki k / J. E. Ra en / M. Scho ield, 1978 – Los ilóso os p esoc á icos.
His o ia c í ica y selección de ex os. Pa e I. Mad id: G edos, p. 220).
MARIA COVADONGA BARREIRO

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a sus in es igaciones de una mane a p o unda y de allada. Leona do es udió en
ellos nume osos aspec os del la ida, del homb e y de la na u aleza a ando la
cues ión del mo imien o desde una doble e ien e a ís ica y cien í ica.
En cie a mane a, el mo imien o pa ece se el su il hilo conduc o de oda su
ob a, en endido no sólo po su ep esen ación supe icial, sino como es udio
p o undo de las causas que lo mo i an. Pa a él mo imien o es sinónimo de ida,
y ace ca se a las azones que lo gene an se ía como pode asoma se, de alguna
mane a, al o igen de la misma: “El mo imien o es la p incipal mani es ación
de la ida. Todo lo que i e se mue e, y dado que se mue en no sólo homb es
y animales, sino ambién el agua, el ai e, el uego y has a las pied as, oda la
Na u aleza pa ece animada po un soplo i al de e minado po la in usión de
ene gías impalpables, espi i uales, en el cue po de los elemen os ma e iales”4.
Ac ualmen e podemos e en nume osas exposiciones las máquinas ideadas po
Leona do y econs uidas a a és de sus dibujos, donde el a is a se descub e
como el o igen de las ideas que se manejan en la ecnología mode na. Sus
diseños incluyen máquinas bélicas, hid áulicas, máquinas de abajo, máquinas
escénicas, ins umen os musicales… pe o las máquinas y mecanismos diseñados
po Leona do no sólo esponden a la supe ación de las necesidades de su época,
sino ambién a aspi aciones que pod ían conside a se muchas eces ideales o
u ópicas, como es el deseo de ola .
Así que, sin pe de la e e encia undamen al que supone Leona do, nos
e e i emos a pa i de aho a, y especí icamen e, a la elación en e el a is a
con empo áneo y la máquina. Pa a ello, nos in e esa a ende a un aspec o
undamen al que pa ece ca ac e iza muchas de es as p opues as: la conside ación
del juego como pa e del p oceso de c eación y ecepción de la ob a, así como la
adopción del jugue e como obje o de p oyección es é ica y exp esi a po pa e
de muchos a is as. Pues a pa i de nume osos ejemplos emos cómo juego y
4 Augus o Ma ionioni en AA.VV, 1994 – Dibujos. La in ención y el a e en el lenguaje de las imágenes.
Mad id: Deba e, p.132 (Las cu si as pe enecen al au o ).
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a e compa en simili udes y cómo el hecho de juga se si úa en el o igen del
ac o c eado .
Poé icas del juego y expe imen os mecánicos
... la ob a de a e iene su e dade o se en el hecho de que se con ie e en una
expe iencia que modi ica al que la expe imen a. El “suje o” de la expe iencia
del a e, lo que pe manece y queda cons an e, no es la subje i idad del que
expe imen a sino la ob a de a e misma. Y és e es p ecisamen e el pun o en el
que se uel e signi ica i o el modo de se del juego. Pues és e posee una esencia
p opia, independien e de la expe iencia de los que juegan5.
Pensado es como Romano Gua dini (El espí i u de la li u gia, 1918) o Johan
Huizinga (Homo Ludens, 1938) han des acado el papel p imo dial que el juego
iene en la cul u a humana, ijándose especí icamen e en el elemen o lúdico
que es á p esen e en el i ual. El elemen o lúdico del a e no debe, en onces,
se conside ado de una mane a nega i a, como un ac o banal o ca en e de ines
u obje i os, sino odo lo con a io, como impulso c eado lib e y espon áneo.
Geo ge Gadame abo dó a odas es as cues iones que elacionan a e y juego en su
lib o La ac ualidad de lo bello (1977), donde se e ie e al “juga ” como ac i idad
humana indispensable que man iene, además, una es echa elación con el
mo imien o. Señala Gadame que la palab a juego emi e, en un p incipio, a la
noción de “ ai én”, de i y eni , de mo imien o que se man iene independien e
a cualquie in, lib e, sin sujeción alguna a me as conc e as.
Nos de end emos en onces en la ob a del a is a no eame icano Alexande
Calde , que es señal de un ca ác e aleg e, abie o y di e ido y en ella se condensa
la p esencia ineludible del juego: “Quie o hace cosas que di ie an cuando se
ean”6, decía el a is a. Pues si céleb es son las escul u as mobiles y es abiles de
5 Hans Geo ge Gadame , 1993 – Ve dad y mé odo I. Salamanca: Ediciones Sígueme, p.71.
6 Alexande Calde en Jacob Baal-Teshu a, 1998 – Calde . Köln: Taschen, p. 76.
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Calde , mucho menos conocida es su ascinación po el ci co, que lo lle ó a
con ecciona una pis a sob e la que ue añadiendo pe sonajes has a con o ma
una compañía comple a.
Calde elabo aba sus muñecos y igu as de o ma au ónoma y especí ica con
ma e iales de desecho (equilib is as, domado es, animales, unambulis as,
lanzado es de cuchillos, baila inas...). Y en las unciones, que se desa ollaban
en su alle de mane a pe iódica, mien as su muje se enca gaba de pone la
música al espec áculo, un simpá ico y en usias a Calde ac uaba de maes o de
ce emonias accionando sus muñecos y ealizando núme o as núme o an e la
a en a y so p endida mi ada del público asis en e. Al ededo del Ci que Calde
se eunie on a is as e in elec uales desde 1926 has a la mue e del escul o en
19767.
Además de es e ascinan e abajo, apa ecen ambién o os a is as que
encuen an en lo lúdico un pila undamen al de su quehace escul ó ico. Son,
en la mayo ía de los casos, c eado es que explo an una ía cien í ico-a ís ica, de
expe imen ación, pa a mos a y desen aña las leyes de los acon ecimien os y
acciden es co idianos.
Pa adigmá ico en es e sen ido se ía Jean Tinguely, escul o suizo conocido,
sob e odo, po sus máquinas y sus elabo ados apa a os mecánicos que ealizaba
con obje os de desecho, que diseñaba sin ningún o o p opósi o más que el de
ealiza mo imien os alea o ios o el de au odes ui se mien as uncionan. A
mediados de los cincuen a comenza ía a ealiza cons ucciones espaciales con
a illas en mo imien o o elemen os gi a o ios, y a ealiza sus “máquinas de
dibuja ” p oduc o as de dibujos abs ac os y p ecu so as de lo que él mismo
denomina ía “me a-má icas” (Me ama ics).
7 El ealizado Ca los Vila debó odó en 1961 un b e e documen al i ulado El Ci co de Calde , donde
podemos hace nos una idea más comple a de es e ci co y p esencia una de sus sesiones donde el a is a
p epa a la pis a y los pe sonajes y acciona los mecanismos que p opician cada uno de los núme os del
espec áculo.
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Decía Tinguely: “La máquina es un ins umen o que me pe mi e se poe a. Si
ienes en cuen a a la máquina (la espe as), si en as en un juego mu uo con
ella, en onces quizás, puedas cons ui una comple amen e espon ánea, po
espon ánea quie o deci lib e”8.
Las in es igaciones sob e los mo imien os de las máquinas ealizadas po es e
escul o alcanza on un apogeo imp e is o con la ob a Homenaje a Nue a Yo k
expues a en 1960 y consis en e en una eno me ins alación compues a, en e o as
cosas, po un piano, cincuen a uedas de bicicle a, un globo sonda, una bocina
de coche, una la a de gasolina diseñada pa a encende se median e una ela, y un
ollo de papel en el que la máquina ealizaba dibujos au omá icos. Poco iempo
después de su pues a en ma cha, e inespe adamen e, el a e ac o en e o quedó
en uel o en llamas, pe o a pesa del d amá ico esul ado, Homenaje a Nue a Yo k
causó sensación, y a és e le siguie on o as escul u as mecánicas, como Es udio
pa a el in del mundo, o la Fon aine Igo S a inski, que cons uyó con su muje ,
la a is a Niki de Sain Phalle en 1983 pa a la plaza adyacen e al Cen e Geo ge
Pompidou en Pa ís –“Tinguely ans o mó la máquina en un ea o del mundo
en el que la desbo dan e ansia de i i , pe o ambién la angus ia me a ísica,
se desca gan en las ib aciones y sonidos de las piezas mecánicas, obje os de
cha a e ías y ba a ijas”9.
Po o o lado, los a is as suizos Pe e Fischli y Da id Weiss abajan jun os
desde inales de los años se en a, siendo su abajo más conocido la película
De Lau de Dinge (El cu so de las cosas, 1987), p esen ada po p ime a ez en
la Documen a VIII de Kassel. En ella ocu en so p esi as combinaciones de
obje os he e ogéneos y se suceden una se ie de acciones y eacciones encadenadas
que pa ecen se consecuencia de an e io es es udios de es os a is as sob e el
8 T aducido de: “The machine is an ins umen ha pe mi s me o be poe ic. I yoou en e in o a game
wi h he machine, hen pe haps you can make a uly joyous machine –by joyous I mean ee”.
Jean Tinguely, en Lau ence Silla s, 2009 – Joyous machines: Michael Landy and Jean Tinguely. Li e pool:
Ta e Li e pool, p. 9.
9 Man ed Schneckenbu ge , en AAVV, 2005 – A e del siglo XX. Vol. II. Kölhn: Taschen, p. 506.
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equilib io de ca ác e humo ís ico. Du an e media ho a, uno se sien e cau i ado
po una incesan e mues a ciné ica de causas y e ec os, donde la g a edad, las
eacciones químicas o los e idos de líquidos in lamables desempeñan un papel
undamen al. El cu so de las cosas es una ob a mágica y des uc i a y, quizás po
es o, en más de una ocasión el c í ico y ilóso o A hu Dan o ha desc i o es a
pieza como la “me á o a de una olun ad di ina, in isible, di igiendo el o den
isible de la cosas”10.
El ambién a is a suizo Roman Signe se de ine a sí mismo como un Homo abe ,
como hemos ano ado an e io men e, y su abajo ope a con las es dimensiones
espaciales y el iempo dando o igen a enómenos e íme os e in angibles,
egis ados en ídeo y o og a ías: “A la mane a de un mode no Leona do da
Vinci explo a la na u aleza e in en a in e ac ua con ella pa a explo a los lími es
de la po encia de lo humano. in en a, en de ini i a, consegui que la quie ud
pasi a se ans o me en conocimien o ac i o”11. El agua, el ai e y el uego juegan
un papel undamen al como ue za escul ó ica al mismo iempo que el a is a
nos so p ende con un cu ioso abanico de p ocesos aplicados a obje os de o igen
indus ial (un con enedo , un kayak, unos en ilado es domés icos, globos…).
La cuidada selección de es os obje os ca gados de ene gía, esenciales pa a la
cons ucción de su discu so escul ó ico, da a su ob a un ca ác e único que
obliga a e lexiona , como ocu ía con el ídeo de Fischli & Weiss, sob e las
causas y sus e ec os.
La máquina y el cue po: Encuen os, hib idaciones y con usiones
Lo que sucede en es os nue os cue pos del imagina io a ís ico ac ual –
maniquíes, muñecos, and oides, animales de goma, cybo gs, clones, p ó esis,
10 A hu Dan o en AAVV, 2006 – Ins alaciones y nue os medios en la Colección del IVAM. Espacio, iempo,
espec ado . Valencia: IVAM, Ins i u Valencià d’A Mode n, p. 154.
11 Manuel Ol ei a, “Roman Signe y las leyes de la ene gía”, en AAVV, 2006 – Roman Signe . San iago de
Compos ela: CGAC, Cen o Galego de A e Con empo áneo, pp. 91 y 92.
MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE

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obo s, mu an es, cue pos side ales, globos, másca as, mons uos, elecue pos,
an asmas– es que ya no hay cue po. Son simulac os12.
En o o o den de cosas, a a emos de e aho a de qué mane a la máquina se
asimila al cue po y de qué o ma es a asimilación apa ece e lejada en el a e.
Pues en endemos po in eg ación homb e-máquina un ipo de elación en e
el sis ema humano y el mecánico en el que se e idencia una disolución de los
lími es en e ambos sis emas. Es azonable pensa que es a pé dida, con usión
o mezcla de on e as puede ocu i en dos sen idos: o el humano iende a
la máquina o la máquina se ace ca al humano. Y es nues o in e és aslada
es os dos escena ios a la mane a en que es a in eg ación sucede en el a e, bien
sea median e la u ilización de máquinas como p ó esis o habi áculos (como
p olongaciones o p oyecciones maquinales del cue po), o bien median e la
u ilización de au óma as, muñecos o í e es que simulan ene ida o asumen
ca ac e ís icas p opias de lo humano.
De es a o ma, empezamos hablando del p ime supues o y de inimos la
p ó esis como una pieza o a ilugio des inado a eemplaza pa cial o o almen e
un ó gano o miemb o del cue po humano. Así pues, la c eación de nue os
a e ac os des inados a comple a las ca encias p es acionales de nues o cue po,
gene a la c eación de odo ipo de p ó esis mo o as, senso iales, sinc é icas
e in e ac i as. Y ambién cuando hablamos de habi áculos, en endemos
és os como p ó esis: es uc u as a i iciales que sus i uyen, complemen an o
po encian una de e minada p es ación del o ganismo, ans o mándose en
una p olongación del mismo. Así es como lo mecánico y lo a i icial pa ecen
elaciona se con inuamen e en pos de una mejo a de las condiciones humanas.
Habla emos en onces de a is as que a an en su ob a el concep o de p ó esis
y de mecanismo aplicado a lo co pó eo desde una pe spec i a pe sonal. Y es el
12 Piedad Solans, “Del espejo a la pan alla. De i as de la iden idad” en Domingo He nández Sánchez
(ed.), 2003 - A e, cue po y ecnología, Salamanca: Ediciones Uni e sidad de Salamanca, p. 157.
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“p opio cue po”, el cue po del a is a, biológico o expe iencial, el que in e iene
o posibili a es as piezas.
Como ocu e con las ob as de Rebecca Ho n, a is a que as ealiza unas
p ime as pe o mances cen adas en acciones co po ales donde e lexiona en
o no a la agilidad y ulne abilidad humana, comienza a in oduci en sus
ob as dos elemen os undamen ales: las escul u as ciné icas he ede as de las
máquinas de Jean Tinguely, y el cine.
Ma cada po el auma ísico, en odas sus películas pa ece la i una con inua
obsesión po el cue po impe ec o; no obs an e, Ho n piensa sus obje os en
é minos de aislamien o, p o ección y cu ación, y cons uye es uc u as y apa a os
poé icos (a madu as, endas o p ó esis donde apa ecen de mane a ecu en e
las plumas) que posibili an una nue a expe iencia senso ial: “Cue nos gigan es,
a as gigan es ceñidas a la cabeza, con ie en al homb e en un o pe mons uo
que se desplaza di icul osamen e po el paisaje. De hecho, es la p ó esis la que
c ea el impedimen o. Pe o en su a al acoplamien o con el homb e, se con ie e
ealmen e en una pa e de su cue po”13.
El cue po ambién es el pun o de pa ida en la ob a de Jana S e bak, pues o que
los obje os que ab ica y los ma e iales que u iliza en sus ob as sugie en siemp e
unas elaciones ín imas con és e: ó ganos modelados, es idos hechos de ca ne,
dis in os ipos de jaulas y o os mecanismos de con ención gene an signi icados
que aluden ine i ablemen e a lo co po al. S e bak p o oca es a egias c ea i as
pa a con a es a las limi aciones ísicas del cue po al mismo iempo que se
ep esen a a sí misma y a sus deseos: “En la ob a de S e bak se han obse ado
a ios emas ecu en es: el cue po humano y sus ‘en ol o ios’, la p eca ia
cons i ución del suje o y la agilidad de las in e subje i idades, los se es
humanos lidiando con a ilugios elec ónicos y su i ónico ‘con ol / dependencia’
13 Ma in Mosebach, “Del obje o en mo imien o a la imagen en mo imien o. Rebecca Ho n y el cine” en
AAVV, 2000 – Rebecca Ho n. San iago de Compos ela: CGAC, Cen o Gallego de A e Con empo áneo,
p. 100.
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en elación con odo ipo de a mazones y andamiajes –desde el más sencillo
has a el más pe eccionado– de los cuales igno amos si es án añadidos y, po lo
an o, se pueden sepa a o si o man una pa e in eg an e de nues a condición
his ó ica”14. Es el sueño de la maquina ia que comple a y pe ecciona el cue po
humano libe ándolo de las limi aciones de la debilidad ísica, aunque, sin
emba go, en seguida descub imos que es a libe ación es sólo apa en e, ic icia.
O a de las a is as más ep esen a i as del pano ama a ís ico in e nacional,
Mona Ha oum, enca na en su biog a ía las cons an es que ma can la aumá ica
expe iencia del exilio: el desplazamien o y la des ucción de la idea adicional
que enemos del “hoga ”. Los obje os que p opone Ha oum acogen g an
ca ga simbólica y odo aquello que debe ía esul a nos conocido y acogedo
se ans o ma en lejano e inquie an e (unheimlich, en é minos “ eudianos”).
Es o es lo que ocu e en ins alaciones como Home (Casa, 1999) o Sous ension
(Sob e ensión, 1999), que nos p esen an en o nos domés icos donde nume osos
a ículos de cocina apa ecen in e conec ados y elec i icados, ol iéndose así, al
mismo iempo, inú iles y pelig osos: “El abajo con u ensilios de cocina es una
p olongación de mi elación con el obje o co idiano –el obje o p e ab icado
asis ido, con e ido en un obje o ex año y a eces amenazado ”15, nos dice la
a is a.
En oncando con es a conside ación de hoga o casa, nos ace camos a los
habi áculos como p ó esis maquínicas del cue po; es o es, como ex ensiones
o en ol o ios del mismo, pues, si eco damos la de inión de Le Co busie
(Hacia una a qui ec u a, 1923), la casa es una “máquina de habi a ”. De ahí
que en adelan e habla emos de a is as o g upos a ís icos que se e ie an a es os
habi áculos en an o que p ó esis habi ables.
14 Wal e Mose –“Di acciones ba ocas en la ob a de Jana S e back”, en: AAVV, 2006 – Jana S e bak. De
la pe o mance al ideo. Vic o ia: A ium, Cen o-Museo Vasco de A e Con empo áneo, p. 29.
15 Mona Ha oum en e is ada po Jo Glenc oss, en Lond es el e ano de 1999, en AAVV, 2002 – Mona
Ha oum. San iago de Compos ela: CGAC, Cen o Galego de A e Con empo ánea, p. 65.
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Es el caso del a is a K zysz o Wodizcko, conocido undamen almen e po sus
polémicas p oyecciones sob e cons ucciones a qui ec ónicas. Sin emba go,
su p oducción no se limi a a es as p oyecciones públicas, ya que su o mación
como diseñado indus ial le ha pe mi ido c ea un ipo de obje os mó iles que
ambién pueden insc ibi se en el “a e público” de con enido cla amen e c í ico.
El Vehículo Homeless y el Polisca son, quizá, los diseños más conocidos en e los
dis in os p o o ipos c eados po Wodiczko, unos ehículos ideados como una
especie de ca os que se i ían a los “sin echo” de Nue a Yo k pa a aslada
sus pe enencias y a la ez como i ienda, ya que, basados en el diseño del ca o
de comp as como una unidad compac a pa a do mi , ambién con emplan el
eciclaje, los a ículos pe sonales almacenados y el baño. El úl imo obje i o de
es e a is a es pone de elie e las con adicciones de nues o iempo y nues o
en o no.
Desde 1995, el a is a y a qui ec o Josep an Lieshou abaja bajo el nomb e
A elie an Lieshou (AVL) pa a esal a el hecho de que odas sus ob as son el
esul ado de un es ue zo de colabo ado es. En la úl ima década AVL ha diseñado
una g an a iedad de obje os que se apoyan en la noción de habi a , desde casas
mó iles, baños modula es, muebles y obje os uncionales. Es es e un g upo de
a is as in e disciplina que pa ece disol e , con sus abajos, las on e as en e
a qui ec u a, diseño, a e y ciencia. Son bien conocidas sus ob as in e ac i as de
g andes dimensiones, y sus sencillas escul u as que in e ac úan con el concep o
de p esencia y ausencia de gen e; más que como unidad aislada, p esen an el
cue po humano como una ed de in e cambios donde lo biológico choca con lo
mecánico y donde lo o gánico se usiona con lo a qui ec ónico.
Al hilo de los ehículos de Wodiczko, así como muchos de los abajos de
AVL, cab ía p egun a se: “¿Cómo, en onces, pensa en habi a los espacios? La
pe pe uidad se ha uel o un imposible. El suje o posmode no habi a sus luga es
siemp e de p es ado, pe pe ua ida en alquile donde no cabe o a salida que
es e iza ansi o iamen e algo que no nos pe enece. Es el iun o del mundo
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ez más ce cano de alcanza la pe ección. En la ecnología como en ningún
o o e eno el homb e busca la máxima en abilidad, la belleza comple a
y la pe ección como único obje i o. Cada gene ación de máquinas es más
pe ec a. El o denado , como máquina más desa ollada, es el mejo ejemplo:
una máquina con memo ia, una máquina que e ec úa cálculos mejo que el
homb e, cuya memo ia es impensable pa a un se humano, con una elocidad
en sus p ocesos in ini a, una máquina de la que se espe a que juegue al ajed ez,
nos ayude a guisa , y a la ez dé la ho a, que si a como máquina en e las
máquinas. El p og eso debe se es o, una máquina que nos acompañe” 23.
23 Rosa Oli a es, “Máquinas sensibles” en AAVV, 2008 – Exi . Imagen y cul u a, nº 31: Máquinas.
Mad id: Exi publicaciones, p.16.
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MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE
96
97
OS LIMITES DA DRAMATURGIA
MARTA FREITAS
É com o ac o – aquele que se ap esen a ao público, que dá o co po e a oz
a pe sonagens ão p óximas quão dis an es do seu e dadei o se , aquele que
se expõe aos ges os e às pala as que ou os p opõem, ou que, ou as ezes, o
p óp io p opõe, aquele que usa o espaço cénico, que se coloca nas luzes, que
eage ao som ou az o silêncio – que o ea o começa. Não sem um público, es á
cla o (ainda que um único espec ado ), que assis a ao modus ope andi do ac o .
Tal como é desc i o po Anne Ube s eld (1998), um dos pa adoxos do “ ea o
de ex o” é que é uma a e de uma pessoa só, de um g ande c iado (Moliè e,
Só ocles, Shakespea e...), mas que necessi a do con ibu o ac i o e c ia i o de
mui as ou as pessoas. O p odu o inal, al como é ap esen ado ao público,
dispensa e lexões sob e como se chegou a é aí. O espec ado comum (e
podemos in e oga -nos sob e quem é o espec ado mode no comum) abso e
o espec áculo com mais ou menos pe meabilidade, sem se in e oga se a acção
eio depois ou an es do ex o, ou sob e quais o am as p imei as imp essões do
ac o em elação ao mesmo (S anisla sky, 2004). Ao a a -se de um “clássico”
( álido pa a o espec ado que já o leu ou o iu ep esen ado) a cu iosidade
ence a-se na descobe a da o ma como o encenado “ esol eu” a passagem do
ex o à cena. No caso de um ex o esc i o na ac ualidade, ainda não edi ado e em
98
si uação de es eia, a expec a i a p ende-se mais com a his ó ia e com a o ma
como o espec ado se iden i ica, ou não, com a mesma, não in alidando uma
análise, ainda que mais supe icial, sob e a elação do ex o com a acção.
Jean-Pie e Ryngae (1992) e e e, na sua In odução à análise do ea o, que
o ex o e a ep esen ação es ão ligados po elações complexas, e que cabe à
d ama u gia o abalho de passa o ex o pa a o palco e, pos e io men e, pa a o
público. Es a passagem en ol e uma sé ie de mé odos que di e em de encenado
pa a encenado , e que, no limi e, se pode ca ac e iza , po ausência de mé odo.
O abalho de d ama u gia (que pode, ou não, se ei o na p esença e com o
con ibu o do au o , quando es e es á disponí el du an e o p ocesso de ensaios)
pode, al como já oi di o, pa i do ex o ou da acção.
Quando o ex o é pon o de pa ida pa a a descobe a da acção, ulgo “ abalho de
mesa”, a lei u a lança a discussão e desenho da cena, a a és da análise da es u u a
da peça, das suas unidades de empo e luga , das elações en e as pe sonagens e
mesmo dos aços das pe sonagens. Nes e mé odo, quando a peça em análise é um
“clássico”, eco e-se mui as ezes a análises an e io es, à escu a de “especialis as”
(ou de e íamos an es chama “es udiosos”?) naquele au o , à con ex ualização
his ó ica, e, no meu en ende , de o ma mais abusi a, a especulações a iscadas
sob e as in enções sec e as do au o ao esc e e es a ou aquela ase. Ao a a -
se de um ex o con empo âneo, es a análise mais “ acional” da peça é an o
meno quan o mais ecen e é o abalho do d ama u go em ques ão. Tal ez
po es a azão, não obs an e o mé odo de abalho de cada encenado , seja
mais ep esen a i o o “ abalho de mesa” em ex os an igos, do que em ex os
mode nos. Em con apon o, o ex o mode no pode á se mais acilmen e al o
de uma descobe a menos “ acional” e mais “ eac i a”, onde a acção pode se ,
sem pudo , usada como pon o de pa ida pa a a descobe a do ex o, baseada na
nossa expe iência pessoal e naquilo que espe amos que o público en enda. Jean
Pie e Ryngae (1998) apon a ou as di iculdades na in e p e ação e análise de
MARTA FREITAS
99
ex os d amá icos de pe íodos his ó icos di e en es, de endendo que a libe dade
que um di ec o em quando lê um clássico “é bené ica, pois o dis anciamen o
his ó ico o na esse abalho equen emen e indispensá el. No caso de ex os
con empo âneos, essa libe dade o na-se mais p oblemá ica”, su p eendendo
equen emen e os au o es que acei am com di iculdade os caminhos que, po
ezes, os seus ex os seguem, não comp eendendo a necessidade de algumas
adap ações.
A d ama u gia, no seu abalho de passa o ex o pa a a cena, depende,
na u almen e, de inúme os ac o es que, independen emen e do mé odo usado,
êm como objec i o inal ap esen a ao público de e minados aspec os que o
encenado que e ealçados. Es es aspec os podem se a sua isão sob e a peça,
ou sob e de e minado po meno da peça, assim como pode se não assumi
qualque e dade e deixa que o espec ado decida aquilo que que cap a da
his ó ia. A o ma como de e minado ex o é passado pa a cena desen ol e-
se ainda a a és de uma sé ie de “ elações in a ex uais” que en ol em o
elacionamen o en e a acção ísica e ou os elemen os do espec áculo: espaço,
igu ino, objec os, luz, som, e pala a (Bon i o, 2009).
O d ama u go i o, que esc e e pa a de e minada companhia e elenco e que,
po isso mesmo, es á desde o início p esen e no p ocesso, pode e aqui um
papel mui o impo an e. A sua pa icipação ac i a no deco e dos ensaios ab e
uma sé ie de opções que não e am possí eis, caso es ejamos a abalha sob e
um ex o edi ado de um au o “ausen e”. “O d ama u go, mais do que exe ce a
unção de au o da ob a, cons i ui-se como o in é p e e ex ual das expe iências
i idas du an e o p ocesso. Os uídos ou lu uações podem su gi a qualque
momen o e cabe ao d ama u go assimilá-los ou não no co po d amá ico da
peça. Pa a an o, é undamen al um exe cício de escu a incessan e p a icado pelo
d ama u go. A inal, ele é a p óp ia ‘an ena’ do p ocesso” (Rewald, 2005). Sob e
es e pon o gos a ia de me deb uça um pouco mais ap o undamen e.
OS LIMITES DA DRAMATURGIA

100
Ao acei a mos a con enção de que o ex o ea al só a inge o seu eal alo
quando pos o em cena, es amos a acei a a ideia de que a inalidade máxima de
um ex o d amá ico de e se a sua in e p e ação, ealizada po ac o es pa a um
de e minado público. Assim, a ques ão da edição das peças se e p incipalmen e
o objec i o de egis a o ex o de o ma a que es e possa se ep esen ado mais
ezes po di e en es pessoas, e não an o, al como acon ece com um omance,
pa a pode chega ao maio núme o de lei o es possí el. O d ama u go, ao
esc e e pa a a acção (pa a a cena) só sabe á se o ex o ealmen e esul a se o i
expe imen ado pelos ac o es. Es a se á al ez a o ma ideal de esc i a d amá ica.
A possibilidade de expe imen a o ex o an es de o egis a (ou seja, an es de o
edi a , numa al u a em que as al e ações já não se ão possí eis, excep uando uma
adap ação cuidadosa que não ponha em causa a iden idade do ex o) é al ez a
condição ideal de esc i a pa a ea o. Tenho ido, á ias ezes, a opo unidade de
expe imen a es e p ocesso de esc i a pa a de e minada companhia ou elenco.
Na maio pa e dos casos, é uma expe iência mui o g a i ican e. A passagem
do ex o esc i o pa a o ex o in e p e ado pe mi e adequa melho as pala as;
elimina ma e ial supé luo ou di ícil de enquad a ; co igi o i mo das cenas
com a in odução de no as pausas e silêncios; en iquece o pe il psicológico das
pe sonagens; ans o ma , ac escen a ou elimina didascálias; descob i no as
ó mulas a a és da eesc i a de cenas; ou descob i uma cena em al a, a a és
da imp o isação deco en e das cenas expe imen adas. Es a possibilidade pode
se conside ada um “luxo” a que o d ama u go de e es a abe o e capaz de se
deixa con amina com o eal impac o das pala as que esc e eu. Não que is o
dize que, po ezes, es e abalho de pa ilha an es do “pa o” não ap esen e
di iculdades. Não é ão in ulga quan o isso o d ama u go e de explica ao
ac o po que é que, apesa de se mais ácil usa a pala a x em ez da pala a y, a
p imei a, no odo, não assume o alo da segunda. Ou en ão jus i ica o po quê
de de e minado “co e” se a al no impac o simbólico da cena. Es e diálogo e
ajus e cons an es são a e as que alem a pena, quando e expe imen ação em,
como eal objec i o, uma en a i a p é ia de passagem de ex o à cena.
MARTA FREITAS
101
A esc i a “po encomenda” o e ece limi es que podem se ans o mados em
desa ios in e essan es. “Que o que esc e as uma peça sob e is o” pode se a
possibilidade de o d ama u go esc e e sob e algo que nunca conside a ia, se
esc e esse po “con a p óp ia”, sem a “encomenda”. Po ou o lado, o na o
ac o de esc e e mais ealizado, na medida em que conquis a a sua passagem
à cena. Quan o mais dis an e o o p ocesso de esc i a da sua expe imen ação,
mais su p esas podem su gi aquando da es eia da peça. Po exemplo, esc e e
um ex o pa a um p o agonis a homem, cujo papel, po opção ou necessidade,
passa a se ep esen ado po uma mulhe pode in e e po comple o o impac o
que o d ama u go imaginou ao esc e e a peça, mas ambém pode e e ei os
inespe ados na abo dagem da mesma. No caso de uma pe sonagem que é um
a es i masculino (o homem que se es e de mulhe ), a opção do encenado de
que es e papel seja ep esen ado po uma ac iz, em ez de se po um ac o , pode
e e ei os su p eenden es.
Ou o aspec o sob e o qual impo a e lec i , quando pensamos na d ama u gia e
nos seus limi es, e e e-se à ques ão do géne o. De ac o, os ex os con empo âneos
ogem à o ma impos a pelo géne o, ogem a um ó ulo mais especí ico do que
o de “ ex o con empo âneo”, podendo aqui cabe an o, que co emos o isco
de e ão pouco... Na e dade – sem que e impo qualque ipo de “ e dade”
que não a da minha isão pessoal – o “ ex o con empo âneo” a ai an o, quan o
pode assus a . É e dade que o d ama u go con empo âneo deixa de e que
cump i eg as de o ma ou de es ilo, podendo pa i de um exe cício de esc i a
que, po exemplo, mis u e a Poé ica de A is ó eles com o ea o musical da
B oadway, jus i icando isso mesmo se en e is ado ace ca do seu objec o a ís ico
inal. Ou, pelo con á io, o mesmo d ama u go pode simplesmen e e esc i o
es a mesma peça (sem se in e oga mui o sob e as o igens ou usões do seu
“géne o”) e encon a num a igo de c í ica de ea o uma ase des e ipo “es a
peça con ém a essência da con empo aneidade, undindo numa só ob a as sábias
lições de a Poé ica de A is ó eles, com a máquina que é o ea o musical da g ande
OS LIMITES DA DRAMATURGIA
102
B oadway...”. Es a lei u a, quando o çada e desanco ada de ac os objec i os, a
nada mais se e do que ao sacia do desejo de e o no ao con o o da “ o ma”.
O ex o d amá ico con empo âneo não em o ma, não ob iga a con enções,
não se se e de eg as de pon uação ou de es u u a, o que, à p imei a is a,
pode á signi ica que qualque ex o é ex o d amá ico desde que seja pos o em
cena. Is o pa ece-nos ão e dadei o quan o o ac o de um ac o pa ado no meio
do palco, du an e uma ho a, sem emi i uma pala a ou ges o, obse ado po
um espec ado , es a a “ aze ” ea o. O ex o di o pelo ac o é ex o d amá ico –
es a pa ece se en ão a única con enção da d ama u gia con empo ânea.
Em oposição à apa en e ausência de limi es associada à “ o ma”, a a e a ac ual
de esc e e pa a ea o não es á li e de condicionan es. As ques ões económicas
ine en es à p odução ea al es ão, inequi ocamen e, a a as a -nos das
possibilidades dos nume osos elencos clássicos, onde o núme o de pe sonagens
não dispensa a a p esença de á ios ac o es. De ac o, esc e e hoje pa a ea o,
signi ica e em linha de con a que, pa a se e a sua peça ep esen ada, é
necessá io cons ui en edos que não dependam de mui as pe sonagens, ou,
caso dependam, que es ejam cons uídos com engenha ia su icien e pa a que
o mesmo ac o possa ica esponsá el po di e en es papéis. Os monólogos
êm indo a p oli e a en e as companhias e já não é mui o comum encon a
espec áculos com mais do que ês ou qua o ac o es, excep uando nos
ea os nacionais, ou em companhias com maio sus en abilidade inancei a.
A endência pa a a edução do núme o de pe sonagens, ainda que possa se
discu í el em e mos de in e e ência no in e esse das his ó ias (dependendo da
o ma como es á cons uído, um monólogo pode con e an a acção ou con li o
como um ex o com dez pe sonagens), não ica à ma gem de de e minados
“incómodos”, nomeadamen e no e lexo que em no ensino de u u os ac o es.
Qualque p o esso da disciplina de in e p e ação econhece á ce amen e a
di iculdade em escolhe um ex o con empo âneo onde odos os alunos possam
MARTA FREITAS
103
desen ol e a sua pe sonagem, sem e em de a “pa ilha ”, ou sem e em de
assumi desequilíb ios eno mes na dis ibuição de papéis. A solução passa,
mui as ezes, po aze uma ecolha de di e en es ex os, ou uma adap ação de
um de e minado ex o, no sen ido de o na possí el uma o e a equilib ada de
opo unidades de ap endizagem.
Pa a e lec i , hoje, sob e a esc i a pa a ea o, há que e le i sob e o papel do
ea o na sociedade con empo ânea; e lec i sob e as in enções polí icas em
elação à cul u a em ge al, às a es, e ao ea o em pa icula ; e lec i sob e
a o mação de públicos como a o mação ge al de um po o. A d ama u gia
po uguesa (aqui e e indo-se conc e amen e à esc i a de ex os d amá icos)
não pa ece se , des e pon o de is a, p io idade, que pelo núme o, que pela
di ulgação dos ex os esc i os e/ou edi ados.
* (Es e ex o oi esc i o de aco do com a an iga o og a ia.)
OS LIMITES DA DRAMATURGIA
110
e aquilo a que habi ualmen e se chama “seg edo”, embo a sejam he e ogéneos,
há uma analogia que me az p e e i o seg edo, à pala a pública, à exibição, à
enomenicidade. Tenho o gos o do seg edo, o que em dece o a e com a não-
pe ença; enho um mo imen o de emo ou e o dian e de um espaço público
que não dê espaço ao seg edo. Pa a mim, exigi que se aça sai udo à p aça e
não haja o o ín imo, é já o aze -se o ali á ia da democ acia. Posso ans o ma
o que disse em é ica polí ica: se não se man i e o di ei o ao seg edo, en a -se-á
num espaço o ali á io.”13
A câma a, ao se iço da máquina capi alis a, en a no domínio do seg edo. Sa-
bemos que, desde o século XIX, a o og a ia se a i mou como ins umen o ao
se iço da economia capi alis a e do con ole da in o mação, al como a ádio, o
cinema ou a imp ensa. Ren abilidade, compe i i idade, especulação ou expan-
são domina am desde cedo a indús ia e o me cado da o og a ia. Desde os anos
cinquen a do século XIX (quando Talbo c ia a p imei a áb ica de e elação o-
og á ica do mundo, es abelecendo dessa o ma uma elação económica com os
p odu o es de ma e iais de o og a ia, al como película, câma as, en e ou os),
a é à dependência de mul inacionais como a Kodak ou a Fuji, o me cado das
ins i uições económicas da o og a ia alia-se aos sis emas cul u ais e ideológicos
dominan es.
A hipe - isibilidade que enclausu a a imagem o og á ica e o au o- e a o à dico-
omia in e io -ex e io , enquad a-se nes e egime de e dade e na lógica do ca-
pi alismo: “Es e é o sonho mais p o undo da a qui ec u a do capi alismo, como
se pode e nos cen os come ciais. No Japão, in eg a am-se mesmo pis as de
ski em salas eno mes e cons uí am-se p aias a lân icas sob uma g ande cúpu-
la. A lógica da abolição do ex e io é ine en e ao capi alismo, na medida em
que o capi alismo comp eendeu que não busca a a en u a mas a segu ança. O
ex e io não lhe in e essa e deixa-o àqueles que são su icien emen e pob es e
13 Jacques De ida, Mau izio Fe a is – O Gos o do Seg edo. Lisboa: Fim de Século-Edições, 2006, p. 78-
79.
EDUARDA NEVES

111
mise á eis.”14
Hoje, como on em, luxo de dinhei o e me cado ias, objec os a ís icos que ci -
culam nos sis emas de con olo. O capi alismo p ojec a a ida no pode de com-
p a. O comunismo su ge como e apa a se supe ada pelo capi alismo, po um
qualque e o de dialéc ica15. Como mos ou Slo e dijk, o comunismo e o seu
essen imen o con a a p op iedade p i ada dos meios de p odução, não in iabi-
lizou o ac o de a economia mode na se , sob e udo, uma economia da p op ie-
dade. Os p óp ios mo imen os que se eclama am de Ma x en a am dis ibui
mais jus amen e a iqueza, mas essa ba alha mo al não aboliu o luxo do capi-
al: ”De ac o, o comunismo não p oduziu uma sociedade pós-capi alis a, mas
uma sociedade pós-mone á ia que, de aco do com Bo is G oys, abandonou esse
meio ca dinal que e a o dinhei o pa a o subs i ui pela língua pu a do comando,
assemelhando-se nisso a um despo ismo o ien al (e a um einado es opiado dos
ilóso os)”. Consequen emen e, “os mo imen os de ex ema-esque da de i ados
de Ma x ( al como alguns dos seus i ais ascis as de di ei a) nunca em momen-
o algum consegui am des aze -se da sua descon iança ela i amen e à iqueza
enquan o al (…). As suas al as económicas o am semp e ambém con issões
psicopolí icas.”16 Con a o au o que F ied ich Engels u ilizou du an e mais de
ês décadas os acos luc os da sua áb ica de Manches e pa a a sob e i ência
14 Pe e Slo e dijk – Se a Eu opa Aco da . Re lexões sob e o P og ama duma Po ência Mundial no Te mo da
sua Ausência Polí ica. Lisboa: Relógio D’Água Edi o es, 2008, p. 74.
15 “Uma ez acei e a me á o a do “palácio de c is al” como emblema pa a as ambições inais da
mode nidade, podemos e unda a sime ia mui as ezes assinalada e mui as ezes negada en e o p og ama
capi alis a e o p og ama socialis a: o socialismo/comunismo e a mui o simplesmen e o Segundo es alei o
do p ojec o de palácio. Ence ado o seu ciclo, o na-se e iden e que o comunismo e a uma e apa na ia
do consumismo. (…) Do capi alismo, po ém, só ago a se pode dize que ep esen ou semp e mais do
que uma “ elação de p odução”; desde semp e, a sua p egnância ul apassou amplamen e o que a igu a
in elec ual do “me cado mundial” podia designa . Ele implica o p ojec o que consis e em anspo a
o alidade da ida do abalho, dos desejos e da exp essão a ís ica dos se es pa a a imanência do pode de
comp a.” (Pe e Slo e dijk – Palácio de C is al… p. 191).
16 Pe e Slo e dijk - Cóle a e Tempo. Lisboa: Relógio d’ Água, 2010, p. 46-47. “(…) a alma dos abas ados
se e ol a a jus o í ulo con a si p óp ia quando não encon a meio de sai do cí culo da insaciabilidade.
Mesmo os ademanes cul u ais que ca ac e izam esse meio em nada al e am a si uação: eg a ge al, o
in e esse pela a e mais não é do que o ac o dominguei o da cupidez. A alma dos possiden es só se cu a ia
do desp ezo de si nos belos ac os que econquis am o assen imen o in e no da pa e nob e da alma.“
(Idem, p. 47-48).
OS LIMITES? QUE LIMITES?
112
em Lond es da amília Ma x, enquan o es e os u iliza a pa a ecusa o que o -
na a Engels necessá io e possí el. Sem p e ende e esses ges os como pa e na-
lis as ou ípicos das p opos as bu guesas da e o ma, Slo e dijk neles an e ê “o
ho izon e me acapi alis a que se pe ila semp e que o capi al se ol a con a si
p óp io.”17
En e a sociedade disciplina es udada po Michel Foucaul e a sociedade de
con olo18, es udada po Deleuze19, a dis inção ope a-se a a és do dinhei o. Pa a
es e au o passamos da moeda cunhada a pa i do molde do ou o como núme-
o-pad ão pa a o con olo ondula ó io, pa a as ocas lu uan es. A se pen e, diz
Deleuze, subs i ui a oupei a.
Nes e âmbi o, não se á po acaso que a a e enha abandonado “os meios echa-
dos pa a en a nos ci cui os abe os da banca. (...). A co upção adqui e aqui
uma no a o ça. O se iço de enda o nou-se o cen o ou a “alma” da emp esa.
In o mam-nos que as emp esas êm uma alma, o que é de ac o a no ícia mais
a e ado a do mundo. O ma ke ing é ago a o ins umen o do con olo social e
o ma a aça mais imp uden e dos nossos senho es. O con olo é a cu o p azo e
de o ação ápida, mas ambém con ínuo e ilimi ado, enquan o a disciplina e a
de longa du ação, in ini a e descon ínua.”20
A in e io idade o na-se o espaço de ci culação do capi al. O au o- e a o o e e-
ce as suas desinibições ao capi alismo global. A a e o na-se um equi alen e da
c iação e es a um equi alen e da comunicação. Tudo de e se is o pa a se con-
sumido, udo de e se cla o pa a se comunicá el: os asos comunican es, como
17 Pe e Slo e dijk – Cóle a e Tempo…, p. 48.
18 Sob e es a ques ão seguimos de pe o Gilles Deleuze – “Pos -sc ip um, sob e as sociedades de con olo“
in Con e sações. Lisboa: Fim de Século, 2003, p. 239- 46.
19 “É ce o que en amos em sociedades de “con olo”, que já não são exac amen e disciplina es. Foucaul
é mui as ezes conside ado como o pensado das sociedades de disciplina, e da sua écnica p incipal, o
ence amen o (não só o hospi al e a p isão, mas ambém a escola, a áb ica, a case na). Mas, de ac o é ele
um dos p imei os a dize que as sociedades disciplina es são aquilo que es amos em ias de deixa pa a
ás, aquilo que es amos a deixa de se . En amos em sociedades de con olo, que uncionam já não po
ence amen o, mas po con olo con ínuo e comunicação ins an ânea.” (Gilles Deleuze – Con e sações.
Lisboa: Fim de Século, 2003, p. 234).
20 Gilles Deleuze - “Pos -sc ip um…, p. 245.
EDUARDA NEVES
113
anéis de se pen e, p o egem o con olo de qualque in e upção e assegu am a
passagem.
Sub e endo as eses mecanicis as Deleuze e Gua a i p oduzem um concei o de
máquina que não apenas ep esen a mas p oduz o uncionamen o do homem e
da na u eza. A máquina é a p óp ia ealidade na sua p odução de desejo e de so-
cius; o inconscien e cons i ui-se como campo de luxos li es e não codi icados:
“Já não há homem nem na u eza, mas unicamen e um p ocesso que os p oduz
um no ou o, e liga as máquinas. Há po odo o lado máquinas p odu o as ou
desejan es, máquinas esquizo énicas, oda a ida gené ica: eu e não-eu, ex e io
e in e io , já nada que em dize (…) Se o desejo p oduz, p oduz eal. Se o desejo
é p odu o , só o pode se a ealidade e da ealidade. (…) Não exis e nenhuma
o ma de exis ência pa icula a que possamos chama ealidade psíquica. Como
diz Ma x, não há al a, o que há é paixão.”21
Em ez da al a, Deleuze ala-nos da dinâmica e do pode das mul iplicidades e
das di e enças. Em ez da in es igação sob e o que is o signi ica, uma in es iga-
ção sob e como is o unciona. T a a-se de ul apassa o au os, p ocu a o que nele
se desloca de si mesmo. Animal des e i o ializado, pa a escapa à máquina biná-
ia, como di ia Gua a i. Só deslocando os elemen os é que deles se pode ugi ,
neles encon ando – sejam dois ou mais - uma b echa que o na á o conjun o
numa mul iplicidade, num agenciamen o com os seus códigos e e i o ialida-
des, as suas ep essões e pode es.
Se o po encial c í ico e polí ico da o og a ia eside na possibilidade de o seu in-
21 Gilles Deleuze e Félix Gua a i - O An i-Édipo…, p. 31 “Ao desejo não al a nada, não lhe al a o seu
objec o. É an es o sujei o que al a ao desejo, ou o desejo que não em sujei o ixo, é semp e a ep essão
que c ia o sujei o ixo. O desejo e o seu objec o são uma só e a mesma coisa: a máquina, enquan o
máquina de máquina. O desejo é máquina, o objec o do desejo é ambém máquina conec ada, de modo
que o p odu o é ex aído do p oduzi , e qualque coisa no p odu o se a as a do p oduzi , que ai da ao
sujei o nómada e agabundo um es o.” (Idem, p.31).
OS LIMITES? QUE LIMITES?
114
conscien e óp ico22 o na mani es o o in e esse escondido de uma economia da
ep esen ação, en ão, nas pala as de B ea, “a o og a ia si ua-se do lado do que
esis e à p e ensão simbólica que o ganiza a economia ociden al do signo (…).
O abalho da o og a ia cump e-se p ecisamen e à ma gem de uma o dem da
ep esen ação pa a cuja descons ução con ibui. A p e ensão simbólica que dá
supo e a uma o ma gene alizada de o ganização do mundo – a do capi alismo
– ganha undamen o na es abilidade da economia do sen ido – e es a, po sua
ez, assegu a-se na i me o ganicidade da o ma a ís ica, na comple ude e es a-
bilidade da sua apa ência e ec i a.”23
22 Como sublinha o au o , es a noção é di e en emen e u ilizada po Wal e Benjamin e Rosalind K auss.
Pa a K auss “O inconscien e óp ico ei indica á pa a si es a dimensão opaca, epe i i a, empo al,
desdob a -se-á na lógica mode nis a só pa a a a essa o seu núcleo, pa a o des aze , pa a o econ igu a de
ou a manei a. Como oco e com a elação en e o Esquema L de Lacan e o G upo de Klein, que não é de
ecusa, mas de dialéc ica. (…) Es e li o in i ula -se–á O inconscien e óp ico (The Op ical Unconscious).
Se es e í ulo ima com O inconscien e poli ico (The Poli ical Unconscious) não é casual. É uma ima
compos a pela es úpida simplicidade de um esquema a i icioso e ex a agan e.” (Rosalind K auss – El
inconscien e óp ico. Mad id: Edi o ial Tecnos, S.A, 1997, p.39-40).
Na ob a de Benjamin es a noção cen a-se na ideia de que com a o og a ia “a um espaço conscien emen e
explo ado pelo homem se subs i ui um espaço em que ele pene ou inconscien emen e. Se é ulga
da mo-nos con a, ainda que mui o suma iamen e, do modo de anda das pessoas, já nada podemos
sabe da sua a i ude na acção de segundo de cada passo. Mas a o og a ia, com os seus meios auxilia es,
- o e a dado , a ampliação – cap a esse momen o. Só conhecemos es e inconscien e óp ico a a és da
o og a ia, al como conhecemos o inconscien e pulsional a a és da psicanálise”. (Wal e Benjamin – A
Mode nidade. Lisboa: Assí io e Al im, 2006, p. 246).
23 José Luis B ea – “El inconscien e óp ico y el segundo ob u ado . in La o og a ia en la e a de su
compu e ización, Papel Alpha. Cuade nos de o og a ia. nº 1, 1996, p. 22.
EDUARDA NEVES
115
CARLOS FAUSTINO
Licenciado em Cinema e Audio isual na Escola
Supe io A ís ica do Po o. Desen ol e o
Mes ado em Es udos A ís icos na Faculdade
de Belas A es da Uni e sidade do Po o. É
in es igado in eg ado no Cen o de Es udos
A naldo A aújo e in es igado colabo ado no
Cen o de In es igação em A es e Comunicação.
Ob e e uma Bolsa de In eg ação em In es igação
no Depa amen o de Teo ia, His ó ia, C í ica
e P á icas de A e Con empo ânea no Cen o
de Es udos A naldo A aújo. Tem publicado a
comunicação – On Violence – no âmbi o da
Con e ência In e nacional de Cinema de A anca
(2010), bem como o a igo – Pa a um Médium
do Real – na e is a b asilei a de a e e educação
Funda e (2011).
EDUARDA NEVES
Nasceu no Po o. Licenciada em Filoso ia pela
Uni e sidade do Po o. Dou o ada pela UNED-
Mad id, no Depa men o de Filoso ia e Filoso ia
Social e Polí ica, com a ese Sob e o Au o-Re a o.
Fo og a ia e Modos de Subjec i ação. P o esso a
Auxilia na Escola Supe io A ís ica do Po o,
ins i uição onde lecciona desde 1987 nas á eas
de A es Visuais e A es Pe o ma i as. Tem
ap esen ado comunicações, pa icipado em
di e sas mesas edondas e publicado nes as á eas.
Po con i e da Fundação de Se al es, concebeu
e o ien ou di e sos cu sos. Como in es igado a
esponsá el pelo g upo de in es igação em A e
e Es udos C í icos do CEAA (www.ceaa.p ),
uID 4041 FCT, desde 2013, em desen ol ido
in es igação, p edominan emen e na á ea de A es
Visuais.
FÁTIMA SALES
Cen o de inculação: CEAA/ESAP (uID 4041
da FCT). Licenciada em His ó ia, a ian e
A queologia (FLUP, 1986). Dou o ada em
A qui ec u a Mode na e Res au o (ETSA/
UVA, 2000). Tí ulo da ese dou o al: Januá io
Godinho na A qui ec u a Po uguesa ou a Ou a
Face da Mode nidade. Docen e da ESAP (desde
1987). P o esso a Auxilia (desde 2001).
Coo denado a da Secção Au ónoma de Teo ia e
His ó ia da ESAP (2010/2012). In es igado a
esponsá el (IR) do G upo de Teo ia, C í ica,
His ó ia e P á icas de A e Con empo ânea do
Cen o de Es udos A naldo A aújo e memb o
da sua Di ecção (2010/2012). Bolsei a da FCT,
P og ama PRAXIS XXI (1995-1999). Colabo a
com a ULVNF, Cu so de A qui ec u a (desde
1995) e onde ac ualmen e az O ien ação de
Disse ação e T abalho de P ojec o. É au o a de
AUTORES

116
AUTORES
á ias publicações nacionais e in e nacionais
e in eg a a equipa de o ganização de di e sos
encon os cien í icos.
JOÃO CRUZ
Licenciado em Design de Comunicação (1994),
Mes e em A e Mul imédia (2002) e Dou o ado
em A e e Design (2011) pela Faculdade de Belas
A es da Uni e sidade do Po o. Nos úl imos
15 anos leccionou Design de Comunicação,
audio isuais e Cul u a Digi al nas licencia u as
da FBAUP, e a mes ados e dou o amen os da
Uni e sidade do Po o. É memb o undado da
C ónica (2003), uma media-label com sede no
Po o, e da Colönia (2010), um es údio de Design
mul idisciplina englobando uma loja e uma
mic o-gale ia.
MARIA COVADONGA BARREIRO
Nace en A es (A Co uña), en 1983 y cu sa es udios
de Bellas A es en Pon e ed a donde ob iene, en
2006, el í ulo de Licenciada. Po su ayec o ia
académica ha sido gala donada con el P emio Fin
de Ca e a de la Uni e sidad de Vigo y el P emio
Ex ao dina io de la Comunidad Au onómica
de Galicia, o o gado po la Xun a de Galicia.
Desde el año 2012, es Doc o a con Mención
In e nacional po la Uni e sidad de Vigo, po
su Tesis i ulada “Máquinas poé icas y a e ac os:
Mecánicas del mo imien o en la c eación a ís ica
con empo ánea (Ac i udes / U opías)” di igida
po la D a. Yolanda He anz Pascual, y con la
que ob iene, además, el P emio Ex ao dina io de
Doc o ado de la Uni e sidad de Vigo, y el P emio
P o incial a la In es igación, o o gado po la
Dipu ación de Pon e ed a.
Po su abajo a ís ico, desde el año 2001 pa icipa
en nume osas exposiciones colec i as de ámbi o
nacional e in e nacional, y ha sido p emiada y
seleccionada en di e en es ce ámenes. En e ellos,
es impo an e señala su p esencia en la p ime a
ase del p oyec o pa a la Mues a de jó enes
a is as eu opeos, o ganizada po la Asociación
In e nacional de C í icos de A e (AICA), así
como su selección en la con oca o ia Ten aciones
2007, en el ma co de la Fe ia In e nacional de
G a ado y Ediciones de A e Con empo áneo
“Es ampa 2007” (Mad id).
Ac ualmen e, o ma pa e del G upo de
In es igación “ES2” de la Uni e sidad de Vigo,
di igido po la D a. Yolanda He anz Pascual
y el D . Jesús Pas o B a o, y del G upo “A e e
Es udos C í icos” del Cen o de Es udos A naldo
A aújo de la Escola Supe io A ís ica de Po o,
di igido po la D a. Edua da Ne es.
MARTA FREITAS
Licenciou-se em In e p e ação (ESMAE),
e em Psicologia (UM). Fez o Mes ado e
Dou o amen o em Ciências Cogni i as (UM).
Como d ama u ga con a já com 16 peças suas
le adas a cena. Coo dena o icinas de esc i a
c ia i a e de esc i a pa a ea o. Pa alelamen e, em
indo a desen ol e uma sólida ca ei a de a iz.
É coo denado a da Secção de Tea o do Dep. de
Tea o e Cinema da ESAP, onde ambém lecciona,
e docen e em cu sos p o issionais a ís icos.
É undado a e di e o a da emp esa cul u al
Bas ido Público (Menção Hon osa no P émio
Nac. das Indús ias C ia i as 2011), e da Mundo
Razoá el (companhia esiden e da CEC’2012).
É p og amado a e di e o a a ís ica do P og ama
Cul u al da Ro a do Românico, “Palcos do
Românico”.
SANDRA ARAÚJO
Nasce no Po o. A is a isual. Fo mada em A es
Visuais - Fo og a ia pela ESAP e a equen a o
Mes ado em Design da Imagem na FBAUP,
in es igando a in e secção en e a e, ciência e
ecnologia.
SONIA TOURÓN
Es Licenciada en Bellas A es en la especialidad
de Escul u a (2002) y Audio isuales (2004)
en Facul ad de Bellas A es de Pon e ed a,
Uni e sidad de Vigo. Fo ma pa e del G upo de
In es igación ES2, de la Uni e sidad de Vigo
y es á elabo ando la Tesis Doc o al i ulada:
“La o og a ía y el cue po del a is a: acción/
ep esen ación” g acias a la Beca de Posg ado
pa a la Fo mación de P o eso ado Uni e si a io
(F.P.U.), Minis e io de Ciencia e Inno ación,
Gobie no de España. Ha impa ido docencia en
la Facul ad de Bellas A es de Pon e ed a como
In es igado a en Fo mación y P o eso a In i ada
en asigna u as como A e e Imagen Elec ónica o
117
AUTORES
Acciones e In e enciones. En 2009 ealizó una
Es ancia de In es igación en el CEAA (Cen o
de Es udios A naldo A aujo), Opo o. Ha
ealizado di e en es exposiciones indi iduales y
colec i as y ecibido p emios y becas en e los que
des acan: (2007) Pa icipación en Ten aciones en
Es ampa’07 y p emiada po la Fundación Pila i
Joan Mi ó a Mallo ca. (2008) P emio Nue os
Valo es de la Dipu ación de Pon e ed a en la
especialidad de Fo og a ía. Loop’08, In e na ional
Fes i al & Fai o Videoa , Ba celona. X Mues a
In e nacional de A e Con empo áneo, Unión
Fenosa, A Co uña. (08-09) exposición i ine an e
Oi o_a is as.gal con sedes en España y Po ugal.
YOLANDA HERRANZ PASCUAL
(1957) Ba acaldo, Vizcaya (ESPAÑA).
Ca ed á ica de Escul u a en la Facul ad de Bellas
A es de Pon e ed a, Uni e sidad de Vigo. Desde
1995, es Co-Di ec o a del G upo de In es igación
ES2 de la Uni e sidad de Vigo. Tiene T es T amos
de In es igación (Sexenios) concedidos po la
CNEAI. Miemb o ac i o de la Cá ed a Caixano a
de Es udios Feminis as de la Uni e sidad de Vigo,
desde su undación en el año 2000 has a el 2011.
Su ayec o ia a ís ica comienza en 1979, y desde
en onces ha expues o con egula idad. Su c eación,
de ma cado ca ác e concep ual, se desa olla
en p oyec os a ís icos que han sido expues os
en ce ca de doscien as exposiciones en Eu opa
(Alemania, Aus ia, Bélgica, G ecia, Islandia,
I alia, Li uania, Luxembu go, No uega, Polonia,
Po ugal, Reino Unido, Suiza), en Amé ica
(Canadá, Colombia, Cos a Rica, Cuba, B asil,
Nica agua, USA) en Rusia y en Japón. Su ob a
se encuen a ep esen ada en di e en es Museos
e Ins i uciones de p es igio de di e en es países.
Yolanda He anz abaja con oda la po encialidad
poé ica del lenguaje. El ex o se ins au a como
ma e ial cen al de sus p oyec os. Sus p opues as
es ablecen un puen e en e la c eación a ís ica y el
espec ado que, ascendiendo el juego lingüís ico,
c ea un campo de in e elación isual y concep ual
en el que se aúnan e e encias pic ó icas, obje uales
y escul ó icas desde una ob a olcada sob e la
palab a.
118
119
MAKING DATABASE ART
João C uz
The e m da abase appea ed in he 1970s
wi h he g ow h o au oma ion in he con ex
o co po a e p ocedu es. Da abase ela ed
p ocedu es belong o he b oade amewo k o
he expansion o capi alism in he wake o he
Indus ial Re olu ion. Indus ial p ocesses and
ma ke expansion b ough abou speci ic needs
in e ms o c ea ion o o ms and mechanisms
o deal wi h a g owing amoun o in o ma ion;
wi h i s communica ion and s o age. In o ma ion
s o age c ea ed da abases, whose size inc eased
exponen ially in he con ex o digi al echnology.
Da abases s o e da a, which a e in o ma ion in a
aw s a e.
A is ic p ac ices based on concep s ha a e
close o in o ma ion heo ies a e con empo a y
o he e m da abase, howe e , wi h he g ow h
o compu a ion and gene alized access o
la ge amoun s o o ganized in o ma ion, he
e m would inally en e in o popula cul u e.
Conside ing ha he will o da abase o ganiza ion
is an ancien ea u e o human ci iliza ion, his
con e ence analyzes he cul u al momen in
which i became omnip esen and which a is ic
p ac ices eso o i .
ABSTRACTS
COMPLEXITY, THE LIMITS OF CONTROL
Ca los Faus ino
This pape aims a de eloping he concep
o Complexi y wi hin wha could be called
‘Gene a i e A ’. A e laying ou he limi s
o Algo i hmic Complexi y and E ec i e
Complexi y, including p ac ical examples, a
c i ical posi ion will be de eloped on he wo
opposi e poles in con as wi h an e en ual
in e media e poin . On he one hand, a s uc u ed
posi ion wi h ules ha a e essen ially based on
symme y; on he o he , comple e andomness.
The pole ha co esponds o comple e
andomness will be aken in o ulle conside a ion
– as con empo a y a is s, such as John Cage, ha e
chosen his ac o mo e o en.
VIDEOGAME – TRANSFORMING THE
AESTHETICAL EXPERIENCE
Sand a A aújo
In he las 40 yea s, ideogames e ol ed o
such an ex en ha hei undamen al de ining
cha ac e is ic – in e ac i i y – is p ac ically jus
a common legacy is-à- is he cu en s a e o
as onishing pla o ms and g aphic e ec s. The
cu en popula i y o ideogames is no only
due o echnological e olu ion bu o hei
emendous di e si y as well. In his sense, A
CEAA I Cen o de Es udos A naldo A aújo, 2013
EXPLORAR
OS LIMITES
EXPLORAR OS LIMITES
Fá ima Sales
Ca los Faus ino
Ma ia Co adonga Ba ei o
Edi o es
CEAA