APROPRIAÇÕES DO MOVIMENTO MODERNO / Apropriaciones del Movimiento Moderno.

CEAA I Centro de Estudos Arnaldo Araújo (FCT uID 4041) Escola Superior Artística do Porto Encontros do CEAA / 7 APROPRIAÇÕES DO MOVIMENTO MODERNO APROPRIACIONES DEL MOVIMIENTO MODERNO Livro de Actas Editores Alexandra Trevisan, Ana Lídia Virtudes, Daniel Villalobos, Fátima Sales, Josefina González Cubero e Maria Castrillo Romón CEAA| Centro de Estudos Arnaldo Araújo (uID 4041 da FCT) Escola Superior Artística do Porto (ESAP), Porto, Portugal Título: Apropriações do Movimento Moderno / Apropriaciones del Movimiento Moderno. Encontros do CEAA/7. Livro de Actas. Editores: Alexandra Trevisan, Ana Lídia Virtudes, Daniel Villalobos, Fátima Sales, Josefina González Cubero e Maria Castrillo Romón © dos autores e CESAP/ESAP/CEAA, 2011 Arranjo gráfico: Jorge Cunha Pimentel e Joana Couto Edição: Centro de Estudos Arnaldo Araújo da CESAP/ESAP Composição: Joana Couto Propriedade: Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto Financiamento: Fundos Nacionais através da FCT - Fundação para a Ciência e Tecnologia no âmbito do projecto estratégico PEst-OE/EAT/UI4041/2011 Impressão e acabamento: Centro de Estudos Arnaldo Araújo da CESAP/ESAP Porto, Portugal 1ª edição, Porto, Setembro de 2012 Tiragem: 150 exemplares ISBN: 978-972-8784-41-6 Os textos publicados datam de Junho de 2011 A obtenção dos direitos de reprodução das imagens é da exclusiva responsabilidade dos autores dos textos a que as mesmas estão associadas. CEAA | Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto Largo de S. Domingos, 80 4050-545 PORTO – PORTUGAL Telef: 223392130 / Fax: 223392135 e-mail: [email protected] www.ceaa.pt Encontros do CEAA / 7 APROPRIAÇÕES DO MOVIMENTO MODERNO APROPRIACIONES DEL MOVIMIENTO MODERNO Organização: Grupo de Investigação de Teoria, Crítica e História da Arquitectura CEAA | Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto, Portugal Instituto Universitario de Urbanística E.T.S. Arquitectura Universidad de Valladolid, España Departamento de Teoria de la Arquitectura y Proyectos Arquitectonicos E.T.S. Arquitectura Universidad de Valladolid, España Local: Zamora, Fundación Rei Afonso Henriques, 23-25 Junho 2011 7 APROPRIAÇÕES DO MOVIMENTO MODERNO APROPRIACIONES DEL MOVIMIENTO MODERNO O Centro de Estudos Arnaldo Araújo tem vindo a promover desde há alguns anos diversas actividades académicas e de investigação em torno do Movimento Moderno. Entre estas actividades, encontram -se vários dos Encontros do CEAA, dedicados à diversidade de interpretações que concita esta corrente arquitectónica fundamental do século XX. Foi assim que estes Encontros tiveram como lema Ler Le Corbusi er (Porto, Junho 2009) Januário Godinho – Leituras do Movimento Moderno (Porto, Novembro 2009), Approaches to Modernity (Budapest, Outubro, 2010) e, em 2011, se convoca um novo Encontro do CEAA sob título Apropriações do Movimento Moderno . Pretende - se neste Encontro, que terá lugar em Zamora, no início de Julho de 2011, construir uma reflexão colectiva em torno da relação do Movimento Moderno com as tradições e correntes arquitectónicas e urbanísticas de diferentes épocas e lugares e, mais concretamente, a possível condição do Movimento Moderno como encruzilhada na História da arquitectura e do urbanismo. De facto, a referência que se faz no título do Encontro às “apropriações do Movimento Moderno” assume plenamente a ambiguidade da expressão e procura englobar os seus possíveis sentido s: as apropriações em que o Movimento Moderno foi sujeito e aquelas em que foi objecto. No primeiro sentido, é já conhecida a contradição entre a apresentação de uma arquitectura nova, em ruptura total com a História e as representações e transposições fe itas por alguns célebres arquitectos modernos, de conceitos oitocentistas (como o caso, por exemplo, da relação entre o falanstério de Fourier e a Unidade de habitação de Le Corbusier). O Encontro trataria aqui de aprofundar o conhecimento e compreensão da s transposições ou reinterpretações nas obras do Movimento Moderno de elementos e conceitos provenientes de outras correntes arquitectónicas e urbanísticas ou de outros contextos culturais. El Centro de Estudos Arnaldo Araújo (CEAA) viene promoviendo desde hace varios años diversas actividades académicas y de investigación en torno al estudio del Movimiento Moderno. Entre estas actividades, se han consolidado los Encontros del CEAA dedicad os a la diversidad de interpretaciones que concita esa corriente arquitectónica y urbanística fundamental del siglo XX: Ler Le Corbusier (Porto, Junio 2009) Januário Godinho – Leituras do Movimento Moderno (Porto, Noviembre 2009), Approaches to Modernity (Budapest, Octubre, 2010). Dentro de esta serie, para 2011, se convoca un nuevo Encontro del CEAA bajo el título Apropriaciones del Movimiento Moderno . En este encuentro que tendrá lugar en Zamora a principios del mes de julio de 2011, se pretende construir una reflexión colectiva en torno a la relación del Movimiento Moderno con las tradiciones y corrientes arquitectónicas y urbanísticas de diferentes épocas y lugares y, más concretamente, a la posible condición del Movimiento Moderno como encrucijada en la Historia de la arquitectónica y del urbanismo. De hecho, la referencia que se hace en el título del encuentro a las “apropiaciones del Movimiento Moderno” asume plenamente la ambigüedad de la expresión y busca englobar sus dos posibles sentidos: las apropiaciones realizadas por el Movimiento Moderno y las apropiaciones de las que el Movimiento Moderno fue objeto. En el primer sentido, es ya conocida la contradicción entre la pretensión de una arquitectura nueva en ruptura total con la Historia y las rein terpretaciones y trasposiciones hechas por algunos célebres arquitectos modernos de conceptos decimonónicos (caso, por ejemplo, de la relación entre el Falansterio de Fourier y la Unidad de habitación de Le Corbusier). El encuentro trataría aquí de profundizar en el conocimiento y comprensión de las trasposiciones o reinterpretaciones en las obras del Movimiento Moderno de elementos y conceptos provenientes de otras corrientes arquitectónicas y urbanísticas o de otros contextos culturales. Alfonso Álvarez Mora, La Ciudad del Capital y las Propuestas Urbanísticas del Movimiento Moderno 14 concepto de “bloque libre”, con las repercusiones que una actitud semejante van a tener, sobre todo, en la forma de la ciudad, en su estructura morfológica final. La Ville Savoye, proyectada tras años más tarde, es casi la automática traducción de estos cinco puntos a una actuación concreta, a una nueva manera de contemplar la lógica del proyecto arquitectónico. Este edificio, como en su día lo fue el templo de San Pietro en Montorio, proyectado por Bramante en los primeros años del siglo XVI, constituye un auténtico manifiesto en el que se establecen los cánones a seguir por la nueva arquitectura. Pero, la Ville Savoye representa algo más que una simple muestra arquitectónica. Se trata, en efecto, de una estructura físico-espacial cuyos criterios compositivos son, programática y estructuralmente, coherentes con un nuevo tipo de organización urbana2. Su aplicación a una primera realidad urbana proyectada: La Ville Radieuse Esta traducción de los “cinco puntos” de la nueva arquitectura a una concreta realidad urbana aparece claramente expresada en la propuesta de la Ville Radieuse. En este proyecto, se dice, el 100% del suelo pertenece al peatón, consecuencia de su caminar constante sobrevolando el suelo, ya que la ciudad es soportada por un sistema continuo e ininterrumpido de “pilotis”. En estas condiciones, se asegura, jamás se encuentra el peatón con el vehículo, al plantearse, ambas movilidades, en planos diferentes. Los inmuebles residenciales sólo cubren el 12% del suelo, gracias al sistema continuo de “pilotis” que soportan a dichos inmuebles. Ese 12% de “suelo ocupado”, sin embargo, se recupera en su totalidad al convertir las terrazas de los edificios en otras tantas zonas libres. Más suelo libre, por tanto, que el racionalmente disponible: un 112% resultado de sumar al 100% de la “planta-terreno”, ya que así lo permiten los “pilotis”, el 12% restante del que se dispone en las “terrazas-jardín”. Ser plantea, por tanto, una traslación de los “códigos arquitectónicos” al proyecto de ciudad, entendiéndose esta como una recreación arquitectónica, y contemplándose componentes físico-medioambientales como referencias de proyecto, tanto para la ciudad decimos, como para la arquitectura. Nunca más, se proclama, los patios, ni las calles, eliminando el “edificio 2 Las referencias bibliográfico-documentales de las que hemos hecho uso para argumentar nuestras hipótesis, han sido extraídas de las obras completas de Le Corbusier editadas por Les Edition D’Architecture Zurich, Editión Girsberger, publicadas por Max Bill architecte Zurich, W. Boegiger, en 1965, 8ª edición (“Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre Complete 1910-1929”); en 1964, 7ª edición (“Le Corbusier et Pierre Jeannere. Oeuvre Complete 1929-34”); en 1964, 7ª edición (“Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre Complete 1934-1938”); en1966, 5ª edición (“Le Corbusier.Oeuvre Complete 1938-1946”); 1966, 5ª edición (“Le Corbusier. Oeuvre Complete 1946-1952”); 1966, 4ª edición (“Le Corbusier et son atelier rue de Sevres 35. Oeuvre Complete 19521957”); 1965 (“Le Corbusier et son atelier rue de Sevres 35. Oeuvre Complete 1957-1965”). Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 15 colmena” a favor del “bloque libre”, soleado, ocupando un mínimo de suelo, lo que, aunque parezca contradictorio, no elimina las altas densidades por las que, decididamente, se apuestan. La ciudad aparece, de este modo, como un “discontinuo construido” que camina sobrevolando un inmenso parque que, en palabras de Le Corbusier, “…se extiende delante de las paredes de vidrio de los apartamentos…parques infinitos…extendidos como la capa de un mar….un mar verde”. Esta es la propuesta concreta que se plantea como alternativa a la, por entonces, “ciudad existente”. Pero, en realidad, ¿qué significados encierra u oculta?; ¿qué consecuencias se derivan de la misma?; ¿estamos hablando de una ciudad novedosa, de una propuesta original o, simplemente, del “escenario futuro” hacia el que se dirigía, por entonces, la ciudad de haca casi cien años?. Pensamos que Le Corbusier, original y novedoso en sus propuestas arquitectónicas, apenas lo fue cuando se enfrentó al proyecto de ciudad. La ciudad que plantea, el “proyecto urbano” en el que se empeñó, resulta más cercano a un compromiso arquitectónico descontextualizado, es decir, posible en todo tiempo y lugar, que a una propuesta alternativa desvinculada de presupuestos urbanísticos decimonónicos ya consumados. El “proyecto de ciudad”, en efecto, puede entenderse como una “variante arquitectónica” a otra escala, concebido al margen de su componente histórico-temporal, lo que permite que una misma propuesta pueda ser materializada, con escasa y poco significativas modificaciones, en lugares tan distintos, valga de ejemplo, como Río de Janeiro, Argel o París. Vamos a plantear, en este sentido, una serie de hipótesis con las que pretendemos caracterizar el alcance del “proyecto urbano” que planteó Le Corbusier, calificándolo, como punto de partida, como una propuesta vinculada a un quehacer arquitectónico fuera de contexto. Primera Hipótesis Las variables que utiliza Le Corbusier para analizar la ciudad del pasado, frente a la cual contrapone una alternativa radical, se reducen a: Densidades, anchos de calles, superficies libres plantadas y existencia, o no, de patios. Esto es, al menos, lo que se deduce la propuesta que llevó acabo, en 1922, en el marco del documento denominado “París y una Ciudad Contemporánea”. En dicho documento compara, teniendo en cuenta sólo las variables citadas, tres manifestaciones urbanas históricas: La ciudad del siglo XV, la del Alfonso Álvarez Mora, La Ciudad del Capital y las Propuestas Urbanísticas del Movimiento Moderno 16 siglo XVIII y la del siglo XX, reservándose el siglo XX para formular lo que debería ser la ciudad una vez superadas las anomalías que la vinculan con su pasado. En la ciudad del siglo XV, nos dice, la densidad alcanzaba cotas máximas muy próximas a los 200 habitantes por hectárea, mientras las calles apenas superaban los 7 metros de anchura, no apreciándose, por último, ninguna superficie libre plantada. En la ciudad del siglo XVIII apenas observamos cambios significativos contribuyesen a la creación de mejores condiciones de vida. Han aumentado las densidades, hasta los 400/800 habitantes por hectárea; también se aprecian mayores anchos en las dimensiones de las calles, hasta los 11 metros; aparecen patios interiores en las viviendas, aunque no contribuyen a la salud de sus habitantes, mientras las superficies libres plantadas siguen sin aparecer, si exceptuamos, añadimos nosotros, aquellas que se identifican con posesiones reales o las que están disponibles para los grupos sociales más cercanos al poder aristocrático. El siglo XIX, por su parte, y siempre según Le Corbusier, representó un paso importante, aunque no suficiente, de cara a la dotación de componentes físico-espaciales más notables para la ciudad. Los Bulevares propuestos pro Haussmann, en París, alcanzan anchuras de 35 metros, mientras las superficies libres plantadas ya suponen el 5% de la superficie total de la ciudad. Aún queda pendiente, sin embargo, el hecho de que proliferen los patios interiores insanos. Esta “reseña histórica” permite a Le Corbusier publicitar su “modelo de ciudad alternativa” en la que las densidades de población podrían alcanzar hasta los 1200 habitantes por hectárea, sin que ello signifique someter a la ciudad a tensiones inadecuadas, ya que dichas densidades se manifestarían en un territorio en el que el 95% de su superficie estaría plantada y donde los patios se configurarían, también, como espacios libres, proporcionando, todo ello, las condiciones medioambientales adecuadas que garanticen una ciudad saludable. Realmente, este es el objetivo: Proporcionar un medio que evite las contradicciones que surgen del uso que se hace de la ciudad para que esta ejerza como categoría que hace posible la producción material. Le Corbusier, en este sentido, reduce la ciudad, su comprensión y entendimiento, a unos parámetros físicos claramente insuficientes, sin considerar aquellos otros aspectos que tienen que ver con su construcción histórica como entidad social. No tiene en cuenta, por tanto, sus contenidos sociales, tampoco aquellos componentes que delatan la complejidad de sus espacios. Ignora la ciudad como categoría histórica construida generación tras generación. La ciudad no sólo hay que referirla a sus calles, espacios libres, patios, densidades, sino a sus componentes sociales, también económicos, que han procurado un “modelo urbano” en el que lo considerado por Le Corbusier, para su hipotético Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 17 entendimiento, son sólo algunas de sus manifestaciones externas, en ningún caso su razón de ser. Segunda Hipótesis Nos referimos a la organización funcional que se propone como estructura morfológica de la ciudad así proyectada, es decir, a la “zonificación” como conductora del proyecto. El Movimiento Moderno hace de la “zonificación” el referente básico de la ciudad. Una ciudad que no está zonificada, bajo el punto de vista de Le Corbusier, no merece tal nombra. Acogiéndose a dicha categoría, en la ciudad propuesta por el Movimiento Moderno se aíslan las funciones de la sociedad humana, del individuo que las estructura y se conduce en función de sus presupuestos económicos y sociales, separándolas de las “incoherencias” y de las “contaminaciones” en cuyas redes, argumentan, se han visto atrapadas, para hacerlas converger en actividades separadas, espacial y temporalmente hablando. En la línea de esta actitud científico-positivista, la división del trabajo se presenta como un paradigma, como una exigencia de la producción material. La “zonificación”, en este sentido, no es más que la respuesta espacial a la necesidad que emana del capital, que exige su desarrollo y reproducción, en el sentido de que es imprescindible, para que dicha reproducción se verifique, separar los “medios de producción” de la “fuerza de trabajo”. La “zonificación” se presente, de este modo, como la respuesta espacial más acorde con dicha Alfonso Álvarez Mora, La Ciudad del Capital y las Propuestas Urbanísticas del Movimiento Moderno 18 exigencia. Es en este sentido cómo podemos argumentar que se está proyectando, en el marco disciplinar del Movimiento Moderno, la Ciudad del Capital. Ciudad para individuos de los que se cuantifican sus necesidades según un axioma igualitario de tipo biológico-psicológico universal. Para ello, se describen sus comportamiento típicos, los más habitualmente vinculados con la producción material, con la condición de la persona como “productora”, procurando un escenario donde se asegure un marco para la “reproducción social”, para que no pierda aquella condición como ente productor, deduciendo de todo ello espacios y funciones que resulten congruentes con la misma. La familia, y el individuo ante todo, se estudian bajo el signo de lo biológico más que bajo el aspecto político. Estos principios de la “zonificación” alcanzan su proyección formal más depurada en la propuesta de una “Ciudad para tres millones de habitantes”. Lo primero que llama la atención es la distribución espacial de estos habitantes: En el Centro de Negocios se concentran 400.000, donde, se supone, trabajan y viven, ejerciendo como capas dirigentes, gestores de la ciudad del capital. En torno a este “centro” se agrupan 600.000 nuevos habitantes, en una zona servida por el desarrollo de la “cité”, por el Centro de Negocios. Y más allá, los dos millones restantes, esparcidos por lo que se denomina “ciudad-jardín”. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 19 La “zonificación”, presente en este tipo de organización urbana, es estricta y precisa. En el centro se encuentra la Estación, con su plataforma de aterrizaje para aviones-taxis; al norte, sur, este y oeste, las grandes vías para vehículos rápidos; al pie de los rascacielos, y a su alrededor, plazas de 2400x1500 metros, es decir, unos 3.640.000 metros cuadrados, cubiertas de jardines y parques; en los parques y alrededores de los rascacielos, cafés, comercios de lujo y teatros; en los rascacielos las oficinas de negocios; a la izquierda, los grandes edificios públicos, museos; y, más allá, el Jardín Inglés, destinado a la extensión lógica de la ciudad; a la derecha, los barrios industriales; más allá de este centro, la ciudadjardín. Aunque a otra escala diferente, y considerando las diferencias que separan a una situación histórica de otra, ¿no podemos considera a este “escenario” como una de las culminaciones posibles del proceso de transformación urbano-territorial que se inició allá por la segunda mitad del siglo XIX, momento en el que se estaban gestando las nuevas modalidades espaciales acordes con el desarrollo, producción y reproducción del capital? Alfonso Álvarez Mora, La Ciudad del Capital y las Propuestas Urbanísticas del Movimiento Moderno 20 Tercera Hipótesis La ciudad como espacio de la “reproducción social”. La ciudad del capital no se configura únicamente como una espacio para producir, para desarrollar la producción material, sino, también y sobretodo, como un ámbito espacial que garantice la “reproducción social”. Así es como está planteado por Le Corbusier: La persona tiene que contar con unos espacios, y con unos medios para desplazarse de unos a otros, que hagan posible su reproducción día a día. A todo ello contribuye no sólo un hábitat higiénico y dotado del mínimo espacial indispensable, medido, sobre todo, en metros cúbicos, sino, a su vez, de aquellos servicios que contribuyan a establecer un equilibrio entre la vida laboral y el derecho al descanso. En este sentido, si importante es la vivienda también lo es el tiempo de desplazamiento al trabajo, las horas de descanso, la duración de la jornada laboral. Variables, todas ellas, que están planteadas no tanto en su relación con la condición del individuo como “ciudadano libre”, sino con su responsabilidad como “productor”. Se está pensando en una organización urbana que permita la “producción material” en todas sus dimensiones, adaptando la persona a aquella, en ningún caso poniéndola a su servicio. Llama la atención, en este sentido, el frío análisis que hace Le Corbusier de la jornada solar como “recorrido económico” que debe realizar el trabajador para que la actividad productiva esté asegurada en paralelo con su supervivencia personal. Horas de sueño controladas y cuantificadas; tiempo de transporte medido en sus justos términos; unas horas de trabajo adecuadas; un tiempo de ocio suficiente para encauzar la jornada laboral con energía y optimismo. Se está pensando, en suma, en una ciudad para hacer posible una racional reproducción social que asegure la producción material. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 21 En un escrito, titulado “Le Grand Gaspillage”3, expone los principios que deben guiar la jornada laboral de los trabajadores, jornada que está planteada como una “correlación entre el ciclo del sol, la circulación y el descanso”, formulada, por tanto, como proceso que realiza y asegura la “reproducción social”, requerimiento indispensable para la realización, decimos, de la “producción material”. Para dicha exposición se sirvió de unos gráficos, a manera de círculos, con los que procede a expresar una comparativa entre la “jornada solar hoy” y la “jornada solar mañana”. Dicha jornada, tal y como se desarrollaba por entonces, suponía utilizar una hora y media de transporte para ir a trabajar y otro tanto para la vuelta a casa, es decir, tres horas, como mínimo, de tiempo invertido en moverse; ocho horas de sueño; cinco horas de ocio y descanso familiar. Esta distribución de la “jornada solar”, léase “laboral”, le parece a Le Corbusier no sólo un disparate sino, sobre todo, un despilfarro. Se supone que se trata de un despilfarro económico, ya que no predispone al trabajador para una jornada laboral enteramente productiva. A esta jornada solar pensada para el despilfarro, Le Corbusier propone aquella otra en la que el tiempo consumido en desplazarse al trabajo se reduce a una hora; el trabajo, propiamente dicho, sólo sería necesario desarrollarlo durante cuatro horas, resultando de todo ello un tiempo dedicado al 3 Traducido como “El Gran Despilfarro”, expuesto en Chicago y aparecido, en forma de ensayo, en “Le Corbusier et Pierre Jeanneret 1934-1938”, Les Editions d’Arqchitecture Zurich, publicado por Max Bill architecte Zurich. 1964, 7ª edición. Alfonso Álvarez Mora, La Ciudad del Capital y las Propuestas Urbanísticas del Movimiento Moderno 22 ocio y descanso de nada menos que de once horas, sin contar las dedicadas al sueño que serían las ocho reglamentarias. Todo esto sería posible, pensaría Le Corbusier, si contásemos con un tipo de organización urbana en la que los aspectos referidos a la comunicación, a la circulación y movilidad, favoreciesen un consumo del tiempo de desplazamiento reducido a su mínima expresión. Cuarta Hipótesis La base referencial de la ciudad del Movimiento Moderno está representada por la arquitectura, y cuyo elemento diferencial más destacado es la Unidad de Habitación, único artefacto que garantiza, en palabra de Le Corbusier, una óptima movilidad y un mejor reparto de la población en el espacio. De hecho, la Unidad de Habitación surge en el marco de una conversación que mantuvo Le Corbusier con el Subprefecto de Policía de Nueva York, al que le propone cómo regular el tráfico en las ciudades4. En dicha conversación, Le Corbusier le dice que en las calles trazadas a medida del paso de la caballería circulan un millón y medio de automóviles cada día. Si se continúan construyendo inmuebles de renta, le sigue diciendo, sobre la base de una escalera central, sirviendo a dos apartamentos, incluso a cuatro, por rellano, el número de habitantes que se pueden alojar es bastante bajo. Con este tipo de inmuebles, los accesos a ellos estarán muy próximos entre sí, y los medios de locomoción se pararán muy a menudo para dejar a la población que transportan a sus casas. Automóviles y peatones, afirma Le Corbusier, estarán, en estas condiciones, ocupando un mismo circuito, a cuatro kilómetros por hora estos, y a cien kilómetros por hora aquellos. Es necesario, concluye, separar la suerte del peatón de la del automóvil. ¡Este ese el problema!. ¿Cómo se llega a esto, y cómo hacer que los medios de transporte no se detengan de manera tan frecuente?. Le Corbusier está planteando, por tanto, una movilidad a mayor velocidad, lo que condiciona esa separación propuesta entre peatones y automóviles. Pasar rápidamente para llegar pronto y deteniéndose lo mínimo, con escasas paradas frente a las viviendas. Para ello lo que debe cambiar, asegura Le Corbusier, es el tipo de vivienda, la manera de habitar en la ciudad. ¿Cómo deben ser, por tanto, estas viviendas, y cómo tendrían que insertarse en un “medio urbano” que, necesariamente, tiene que ser distinto?. 4 Se trata de un desayuno de trabajo, entre Le Corbusier y M. Harold Fawler, Subprefecto de Policía de Nueva York, que tuvo lugar en el Police Headquarter Centerstreet. Dicha conversación está transcrita, aunque convertida en un ensayo por Le Corbusier, con el título “L’Autorité est mal renseignée”, en “Le Corbusier et Pierre Jeanneret 1934-1938”. Les Editions d’Arqchitecture Zurich, publicado por Max Bille architecte Zurich. 1964, 7ª edición. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 23 Dice Le Corbusier: “Construyamos inmuebles que contengan 2500/3000 habitantes, con ascensores de día y de noche, y calles corredores. Una tal aglomeración representa una Unidad de Habitación. Si 3000 habitantes entran por una puerta, la próxima estará muy alejada. Y así sucesivamente. La solución está ahí. Delante de la puerta del edificio se extiende el auto-puerto para la llegada y estacionamiento de los vehículos. Auto-puerto ligado con las auto-estradas, ambos por encima del suelo, a cinco metros. El inmueble también está a cinco metros del suelo, sobre pilotis”. ¡Vuelta, por tanto, a la traducción, en clave urbanística, de los puntos que definen la nueva arquitectura!. De todo lo cual, queda un principio: La necesidad de alcanzar unas garantías suficientes para que funcionen las grandes aglomeraciones urbanas. La locura, según Le Corbusier, es responder a estas garantías apostando por densidades propias de ciudades o aldeas, es decir, de 150, 300 o 500, habitantes por hectárea. “¡Es el gran despilfarro!. Hay que apostar por los 1000 habitantes por hectárea, con el 12% del suelo ocupado y el 88% para parques donde practicar el deporte, una de las llaves del problema de los placeres inminentes”. Alfonso Álvarez Mora, La Ciudad del Capital y las Propuestas Urbanísticas del Movimiento Moderno 30 Conclusiones 1. Consideramos a la Ciudad del Movimiento Moderno como referente y extensión de un “modelo urbano” que ya estaba en construcción. Se trata de aquel “modelo” que comenzó a ser una realidad, a pensarse, a proyectarse y a construirse, allá por la segunda mitad del siglo XIX, coincidiendo con un momento histórico en el que la ciudad, su proyecto, rompió con presupuestos socio-espaciales aristocráticos, emergiendo, a partir de entonces, la ciudad del capital que se identifica con los intereses de la burguesía como nueva clase social dirigente. La Ciudad del Movimiento Moderno se configura como uno de los escenarios posibles de este “modelo”. 2. Se trata, en suma, del “modelo urbano de la renta del suelo”, es decir, de la ciudad entendida como asiento de la producción, como espacio de “reproducción social”, y como producto derivado de su condición de espacio objeto de mercantilización y consumo. La ciudad, como nos dice Lefebvre, de ser asiento de la producción se decanta hacia aquella otra condición que la identifica como objeto producido. Aspecto este que en, el marco teórico-propositivo del Movimiento Moderno, alcanza su caracterización más depurada. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 31 3. La propuesta urbanística del Movimiento Moderno, conducida por Le Corbusier, representa, decimos, uno de los escenarios posibles a conformar, no el único, actuando como referencia disciplinar, como un “nuevo urbanismo”, y no tanto como una nueva ciudad. Ciudad que comenzó conformándose, allá por las segunda mitad del XIX, como un ámbito geográfico donde el “centro” representaba el lugar en el que la producción de rentas urbanas debería alcanzar su máxima expresión, en contraposición con la “periferia” como lugar donde dichas rentas se diversifican en función de la, a su vez, dispersión de contenidos sociales que la caracterizan. La Ciudad del Movimiento Moderno encuentra sus raíces en este “modelo”, reelaborándolo y confirmando sus presupuestos de partida. Bibliografía Las referencias bibliográfico-documentales de las que hemos hecho uso para argumentar nuestras hipótesis, han sido extraídas de las obras completas de Le Corbusier editadas por Les Edition D’Architecture Zurich, Editión Girsberger, publicadas por Max Bill architecte Zurich, W. Boegiger, en los siguientes siete libros: “Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre Complete 1910-1929”. 1965, 8ª edición. “Le Corbusier et Pierre Jeannere. Oeuvre Complete 1929-34”, 1964, 7ª edición. “Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre Complete 1934-1938”, 1964, 7ª edición. en 1966, 5ª edición. “Le Corbusier.Oeuvre Complete 1938-1946”, 1966, 5ª edición. “Le Corbusier. Oeuvre Complete 1946-1952”, 1966, 5ª edicón. “Le Corbusier et son atelier rue de Sevres 35. Oeuvre Complete 1952-1957”, 1966, 4ª edición. “Le Corbusier et son atelier rue de Sevres 35. Oeuvre Complete 1957-1965”, 1965. Otras referencias las hemos extraído de: SICA, Paolo. “L’Architettura e l’Urbanistica nel ventenio fra le due guerre mondiali”, especialmente el apartado “La Città del Movimento Moderno”. En “Storia dell’Urbanistica. Il Novecento”, Laterza, BariRoma, 1978. BENEVOLO, Leonardo. “La aproximación a los problemas urbanísticos”. En “Historia de la Arquitectura Moderna”, Barcelona, Gustavo Gili, 1974. ALEXANDER, Christopher. “La Ciudad no es un árbol”. En “Tres aspectos de matemáticas y diseño”. Barcelona, Tusquets, 1969. Alfonso Álvarez Mora, La Ciudad del Capital y las Propuestas Urbanísticas del Movimiento Moderno 32 ALFONSO ÁLVAREZ MORA. Arquitecto, 1972, por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Doctor Arquitecto, por la Universidad Politécnica de Madrid, 1976. Catedrático de Universidad, desde 1984, con destino en la Universidad de Valladolid. Becario del Ministerio de Educación, con estancias en el M.I.T de Cambridge, U.S.A; Investigador en Paris; en la Universidad “La Sapienza” de Roma; Investigador del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica. Director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid desde 1993 a 1996. Director del Instituto Universitario de Urbanística de la Universidad de Valladolid. Director de la Revista “Ciudades” que edita el Instituto de Urbanística. Los tres últimos libros publicados versan sobre la “Geografía del Quijote. Paisajes y Lugares en la Narrativa Cervantina”, “La Construcción Histórica de Valladolid. Proyecto de Ciudad y Lógica de Clase”, y “El Mito del Centro Histórico. El Espacio del Prestigio y la Desigualdad”. En la actualidad estoy realizando un trabajo de investigación, I+D+I, a propósito del impacto residencial que, en los últimos años, se ha producido en los Centros Históricos que se reparten por el territorio del Estado, así como la evaluación de los Políticas Urbanísticas que se han aplicado. 33 EL MITO DE LA CAPILLA NOTRE-DAME-DU-HAUT EN RONCHAMP: Le Corbusier en los límites del Movimiento Moderno Daniel Villalobos Alonso Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid, España Abstract This work analyses the conditions that are found in this building simultaneously contradictory and distant from the Modern Movement’s purist approaches, and refines the diverse limits, where Le Coubusier moves himself in the Project. So, an approach is developed starting from questions that attend a variety of recesses and inversions as: the traditional history reference to a specific religious space; the inclusion of similarities to roman spaces from the 2nd century, the game of perspective questions as much as spatial and volumetric; certain readings that include conditions of the vernacular tradition and even crossing the races of plastic approaches, as sculptural and graphics; and the creation of a new abstract language, personal and silent. In the sequence of these inclusions, the work keeps back in the search of an explanation for any modern architecture premises, attending much more to the symbolic mystic and emotional themes derived from inherent architecture and art values. On the other hand, the architectonic path includes itself in the last connection and the culmination of the nearing to the building’s borders. Of course not only in itself, architectonic or mystic, exterior and interior, but linking interior-exterior process, interior-exterior that attends to one world of contrasts and fundamental visual sensations, but also tactile and sonorous. The study ends with a reading of the building as a metaphysical experience, enunciating the sequential steps, parts where one develops, characters and elements that have a voice in the formulation of living space as experience that transforms man and enunciates, from the artifice, a reflexion about reality, dreams and beliefs. Daniel Villalobos Alonso, El Mito de La Capilla de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp: Le Corbusier en los Límites del Movimiento Moderno 34 Imagínate una caverna subterránea, que dispone de una larga entrada para la luz a todo lo largo de ella, y figúrate unos hombres que se encuentran allí ya desde la niñez, atados por los pies y el cuello, de tal modo que hayan de permanecer en la misma posición y mirando tan solo hacia adelante,…. Pon a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura a distancia de ellos, y entre el fuego y los cautivos un camino flanqueado por un muro… a lo largo de ese muro unos hombres que llevan objetos de toda clase que sobresalen sobre él, y figuras de hombres o de animales… ─ ¡Extrañas imágenes describes ─dijo─ y extraños son también esos prisioneros! ─Sin embargo, son semejantes en todo a nosotros… Esos hombres tendrían que pensar que lo único verdadero son las sombras. Platón (1988: 778) El creador oculto Sobre Le Corbusier, Miguel Fisac contaba una anécdota narrada en tercera persona, en la cual se describía a dos arquitectos, de habla castellana y con cierto renombre internacional, de visita en su estudio del 35 Rue de Sèvres en el París de la década de los años cincuenta1..Los dos arquitectos, más jóvenes que “el maestro”, fueron conducidos a una zona de espera de ese estudio instalado en un primitivo monasterio jesuítico donde en un largo y estrecho corredor (4 x 25/28 m.) se alineaban más de una decena de tableros de dibujos, taburetes, sillas, caballetes…etc. y todo tipo de material de dibujo. Una puerta pequeña separaba la algarabía del trabajo diario, a menudo acompañada de música de Bach o de los catos gregorianos provenientes de la aneja iglesia monacal, del espacio privado reservado para el trabajo personal e íntimo del arquitecto2. Los visitantes pasaron un plazo generoso de tiempo a la espera de ser recibidos por un “invisible” arquitecto, tiempo que según se explicaba llegó a ser muy prolongado. Tras esa larga y ya molesta demora, hizo su entraba Le Corbusier en la sala de espera; les saludó haciéndoles una pregunta directa: “¿Saben por qué Dios es tan importante?”, y ante la muda respuesta de los dos jóvenes, él mismo argumentó: “Porque no se le ve”. Tras lo cual y sin más conversación se despidió de sus perplejos visitantes. 1 Esta narración se describía en relación al interés que un joven y receptivo Miguel Fisac había mostrado por las obras de los arquitectos prestigiosos de la Modernidad, y que él había visitado con ojos muy críticos; entre las que se encontraban ejemplos ya famosos como la casa Farnsworth de Mies van der Rohe (1945-1950), o el Pabellón Suizo de Le Corbusier en la Ciudad Universitaria de París (1930-1931). 2 La descripción del Estudio de Le Corbusier la aporta Jerzy Soltan, arquitecto polaco que trabajó allí cuatro años desde agosto de 1945. Cita incluida en William J. R. Curtis (1987: 163). Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 35 Esa extraña cita sobre Dios y su invisibilidad, además de apoyar el incierto carácter religioso de Le Corbusier, nos deja… ─como a los jóvenes arquitectos─ ¡perplejos! ¿Qué quiso decir Le Corbusier con esa afirmación?, ¿Manifestar con indolencia una opinión escéptica sobre la existencia de Dios?, o más bien, ¿la inaccesibilidad de la razón del hombre hacia un único Creador? o, de modo aparatoso, ¿se comparó él mismo como un inaprensible arquitecto creador con lo inabordable de la comprensión de un Dios? Cualquiera de las respuestas, u otra de las posibles explicaciones, nos ofrecerán un testimonio significativo de la dificultad de acercarnos a la obra más extraña y compleja de Le Corbusier, la capilla de Nôtre-Dame-du-Haut en Ronchamp, desde sus posibles creencias o incredulidades religiosas. Como ha referido William J. R. Curtis, Le Corbusier no poseía ninguna fe religiosa concreta, si bien no carecía de cierto sentido para las «cosas elevadas». A una pregunta sobre sus creencias en relación a la Capilla de Ronchamp contestó: “Ignoro el milagro de la fe, pero veo a menudo el del espacio inefable…” (Curtis, 1987: 163). En este sentido ─tomamos nota─ vamos a acercarnos a la explicación de ese espacio sagrado ─el más desconcertante de Le Corbusier, e incluso del siglo XX─ desde la comprensión del artificio de arquitecto para crear lo sublime, partiendo de la razón del pensamiento creador para ofrecer al espectador una obra maravillosa: el espacio emotivo desde el dogma religioso, o únicamente desde la creencia de la arquitectura como exaltación máxima de las obras del hombre, como auténtica obra de arte total en la que como gran arte se aunó con la pintura, la escultura e incluso la música. La cualidad espacial Todo ello para una construcción arquitectónica, la de un mundo artificial en contraste con lo verdadero sólo existente en la naturaleza, sin embargo no disgregado de ella, al contrario en estricta relación con el mundo natural. De su maestro L´Eplattenier había recibido su enseñanza basada en las ideas de John Ruskin, las cuales se depositaron en Le Corbusier, entonces un joven discípulo llamado Charles-Éduard Jeanneret. Se aceptaba que la obra del hombre tiene que estar en coherencia con la naturaleza y los materiales. En sus capítulos “La lámpara de la Fuerza” y “La lámpara de la Belleza” J. Ruskin (1987: 75 y ss.) reflexiona sobre el esfuerzo creador del hombre en la búsqueda de la belleza como fuerza análoga a una forma natural, como único y justo camino para alcanzarla. Pensamientos que parece inexcusable incluir como primera justificación a la audacia de esta propuesta, porque Le Corbusier en la capilla de Ronchamp se alejó de los planteamientos maquinistas e incluso racionalistas de su primera época, encorsetada en los principales principios que ofrecieron una coherencia al Movimiento Moderno, para ensayar una nueva experiencia Daniel Villalobos Alonso, El Mito de La Capilla de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp: Le Corbusier en los Límites del Movimiento Moderno 36 formal, a la sazón anticipo de las posteriores tendencias brutatistas (Vd. Rodríguez Llera, 2006: 241). Pasó de fomentar el carácter universal (internacional) de sus proyectos, para ceñirse a la respuesta individual que derivaría en una obra atemporal y enigmática por su planteamiento: es una extraña cueva cercana a un refugio natural cavernoso en contra de cualquier principio de la entonces llamada Arquitectura Moderna. Evocación de cueva, de espacio natural en el interior de la tierra que sugieren entre otros S. Kostof (1988: 1283): “evocando en ellas cuevas…”, W. Curtis (1987: 177): “Se entra en una cueva de otro mundo…”, y Chr. Norberg-Schulz (1983: 215): “interior en forma de gruta”. El mundo artificial que construye Le Corbusier es en apariencia una cueva, un edificio singular, irrepetible, arquetipo de la caverna natural (Vd. Cortés, 1991: 26 y ss). Un continente interior de referencia al lugar, frente a la “verdadera” naturaleza ─al mundo real─ pero en continuidad con ella. Este otro mundo, artificial, ─universo de saberes y de sueños─ se urde mediante artificios y apariencias. Es un falso espacio natural, un espacio de engaño arquitectónico, continente de sensaciones inefables que ofrece esta arquitectura. A pesar de su innegable innovación, la arquitectura cavernosa proyectada en Ronchamp presenta evidentes cercanías con la experiencia expresionista desarrollada por Rudolf Steiner para su segundo Goetheanum, en Dornach (1924-1028). Ante el mito expresionista y poético del cristal, como evocación de lo sublime y utópica, e inspiración arquitectónica y poética para Bruno Taut y Paul Scheerbart, se contrapuso la energía de la tierra y la armonía del hombre con su espíritu: la arquitectura sería un apéndice de la naturaleza (Vd. Pehnt, 1975). R. Steiner incorporó a la arquitectura de este edificio, homenaje a Johann W. Goethe, las sensaciones escultóricas ofrecidas por el singular tratamiento de su acabado de hormigón, obra de arte total, y por medio de sus espacios cavernosos y volúmenes de geometrías rocosas; un diálogo con la naturaleza. El edificio fue la imagen construida de una doctrina filosófica-religiosa, la Antroposofía, de la que el arquitecto se convirtió en su guía de orientación espiritual. Para él, la arquitectura tenía que armonizar, mediar entre el espíritu del hombre y el del mundo. La hermética doctrina religiosa fue reflejada en los textos de las conferencias pronunciadas en 1913 ante el exclusivo auditorio de miembros de la Sociedad Antroposófica, reunidos en su texto El Quinto Evangelio, el Evangelio del Conocimiento como Rudolf Steiner lo llamó. En este texto y otros se pretendía el acceso al Conocimiento de los “Mundos Superiores”. A la arquitectura se le otorgaba el papel mediador en la armonía del hombre con el mundo y su conexión con las regiones superior de saberes, la gran realidad obtenida mediante la Ciencia Oculta (Steiner, 1982). Entre ambos ejemplos existen tanto coincidencias formales, como de idea, en relación a la caverna como abrigo y relación con el mundo de las creencias y los sueños. En el caso de Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 37 R. Steiner fueron creencias herejes, e incluso, en el caso de nuestro edificio, resulta coincidencia casual con la antigua herejía cátara a la que estuvieron vinculados los antepasados de Le Corbusier. Los artificios constructivos del arquitecto Nunca en la historia moderna ha concurrido tanta intensidad en la creación de una obra contradictoria con su realidad constructiva. La capilla hueca ofrece en conjunto la imagen masiva y pesada de un objeto elástico de gran densidad. Los muros se ensanchan en el arranque, y el apoyo se abre como si hubieran surgido de un grandioso molde de postre cuando ofrece su producto dúctil y esparramado sobre el plato por su propio peso. No únicamente el conjunto, también sus partes: muros, torres y cubierta sugieren la condición de ser volúmenes compactos. En los muros, en los cuerpos ciegos de las torres y aún más en la visión de su cubierta, se aplican toda serie de recursos para ofrecen una sensación de carga mediante distintos sistemas constructivos en los que únicamente se utilizan delgadas y ligeras membranas de hormigón. Ofrecen una lectura de haber empleado técnicas masivas derivadas de los sistemas de construcción tradicional. Alguno de este tipo de juegos de apariencia muraria ancha y masiva frente a la realidad de muros delgados y ligeros, ya había sido experimentado en México por su discípulo Luís Barragán (Vd. Villalobos, 2002). El arquitecto mexicano utilizó el proyecto para su propia vivienda y la construcción de ésta como campo de experiencias en las que conciliar el sistema estructural moderno, de poco espesor, con su arquitectura vernácula de muros gruesos. En esta obra del barrio de Tacubaya de 1947, desarrolló el artificio de plegar los cierres delgados para ofrecer al espectador la apariencia de masa (Xavier Monteys: 42-50). Le Corbusier lo empleó curvándoles en sus extremos para atesorar las capillas en el interior, mostrando una apariencia maciza al exterior. El segundo de los refinamientos de arquitecto se aplica en el método constructivo y estructural del muro de acceso. Fue construido mediante ligeras costillas de hormigón armado, de sección variable y decreciente ─como las alas de avión que tanto le sedujeron en sus primeras obras puristas (Vd. Le Corbusier, 1978: 81-101) ─ para después espesarse ocultando su vacío. Esta cuestión se manifiesta evidente en la maqueta del segundo estudio para la capilla, donde la ligereza de toda la estructura se define mediante alambres que son recubiertos por papel del modo en que se realizaban en las primeras décadas del siglo XX los fuselajes y alas de los aviones (Le Corbusier, 1985, v. 5: 96 y 97). Daniel Villalobos Alonso, El Mito de La Capilla de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp: Le Corbusier en los Límites del Movimiento Moderno 38 Es en la cubierta donde más se explicita estas inversiones. Concebida como una gran tela arqueada por su propio peso, ofrece sus lados sur y este la volumetría convexa de una gran masa maciza ─como asimismo en el interior─, siendo la forma abierta y esparramada de los muros, donde aparentemente apoya de manera lineal, lo que le confiere el carácter volumétrico, masivo y pesado. Es en realidad una gran vela de embalse que recoge y canaliza el agua vertiéndolo poéticamente sobre el estanque donde formas-islas sonorizadas por el agua, hablan de un recóndito lenguaje de escultor. El sistema estructural de la cubierta, como avisa Kenneth Frampton (1987: 231), tuvo un anticipo en 1937 en la cubrición del Pabellón de los Temps Nouveaux para la Exposición de París. La estructura de sección de catenaria ofrecida por el peso propio de la estructura estaba colgada mediante cables. En Ronchamp, la curvatura se prolonga desde el apoyo hasta la arista asimismo doblemente curvada de sus marquesinas. Una crea el dosel que protege la entrada y el gran muro, la otra se trasforma en el baldaquín del ábside que resguarda el presbiterio exterior. De uno u otro modo, estas exploraciones formales y estructurales fueron aplicadas de muy diversas maneras en obras posteriores. Sin dejar a un lado la volumetría de las capillas del Convento de la Tourette (1953-57), el Pabellón Philips para la Exposición Universal de Bruselas de 1954, la Iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert (1960), o la Sala de Conferencias del Palacio de la Asociación de Hiladores de Ahmedabad (1954); el desarrollo de muchas de estas ideas tendrán su resultado más brillante en los edificios para el Capitolio de Chandigarh en la India (Álvarez, 2009). La idea del edificio-mito Sobre el proceso de creación de la idea ─en este caso de la que surge el edificio para la capilla en Ronchamp─ existe una significativo encuentro entre el desarrollo utilizado y explicado por Le Corbusier y la disquisición de cómo surge una idea en el pensamiento de Platón. El filósofo griego a una edad madura de más de setenta años reflexiona en una carta a sus parientes y amigos de Dión sobre los pasos del nacimiento de una idea en la que “No hay, en efecto, ningún medio de reducirlos a formulas”; y el primer paso es reflexionar durante tiempo dejando que el cerebro lo desarrolle de modo independiente una vez se haya podido haber “frecuentado durante largo tiempo estos problemas”; y así después, “cuando se ha convivido con ellos” surge la idea “como chispa brota la luz, y enseguida crece por sí misma” (Platón, 1988:1581). Por su parte, Le Corbusier lo explica en Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 39 los siguientes términos: El primer paso cuando se presenta un trabajo, en sus palabras, “lo guardo en la memoria, sin permitir hacer ningún croquis”, para después explicar que “durante varios meses seguidos. Así es como está hecha la cabeza humana… donde se puede echar los elementos de un problema… y luego dejarlos «flotar», «hacerse», «fermentar»”, tras lo cual surge la idea “un buen día… procede de dentro, se levanta una presa; coges un lápiz un carboncillo, algunos lápices de colores... y das a luz en una hoja de papel. La idea sale,… nace” (Curtis, 1987: 179). En el proceso platónico, la idea que brota sobre el papel que garabatea Le Corbusier es un escueto croquis en el que se reflejan tres elementos: Una torre semicilíndrica convexa cuya cubrición está en continuación de su envolvente semicircular, un muro cóncavo creciente en altura y plagado de huecos de formas independientes. Ambos elementos están separados generando un hueco vertical que muestra la entrada tras un camino ascendente. La unión de ambos, torre y muro, se formaliza mediante el volumen de la cubierta como un gran toldo sujeto entre el vértice del muro y el cilindro de la torre. Como fondo el paisaje y una cruz en «T», o sobre la torre que enuncia la determinación del edificio. Mas este caso es algo más complejo que como se puede desprende de sus ideas platónicas. Los “elementos” de donde debió germinar la idea fueron anteriores al propio problema y el edificio será la excusa tardía con la cual resolvió un enigma anterior. El encargo, “problema”, se le planteó a Le Corbusier a principios de 1950 por parte del canónigo dominico Ledeur, de Besançon, gracias a la amistad del arquitecto con el padre Alain Couturier (Benévolo, 1974: 868); sin embargo la memoria de Le Corbusier hacía años que retenía flotando intuiciones sin materializarse. Tres primordiales podemos incorporar al estudio de la prehistoria de la idea origen de la capilla de Nôtre-Dame-du-Haut. La primera corresponde a su memoria de los paseos de su juventud con L´Eplattenier por los montes de Jura, en la primera década del siglo XX, y a la relación de los edificios con el genius loci (Curtis. 1987: 179), con su precondición solar sagrada que ya tenía atribuida la colina de Ronchamp con anterioridad a la dominación romana. Sus visitas a España entre 1928 y 1933 (Vd. Lahuerta, ed., 2010: 199 a 209), tras las que en 1936 dibujó, como segunda de nuestras referencias, una pequeña capilla catalana. En ella se señalan gráficamente los dos primeros elementos, la torre y el muro, pero en este caso formalmente invertidos, la primera cóncava y el muro convexo. La tercera y más reconocida acerca nuestra capilla a la arquitectura adrianea. El emperador Adriano construyó cerca de la actual Tívoli, al sur de Italia, su villa comenzada a partir del 118 d.C. (Perkins, 1989: 105 y ss), visitada y estudiada por Le Corbusier con motivo de su viaje a Oriente. Con dibujos y anotaciones llenó las páginas de todo un cuaderno de viaje con la intensidad por el aprendizaje del espacio romano. Entre esos dibujos hay varios que demuestran con elocuencia gráfica el interés que Daniel Villalobos Alonso, El Mito de La Capilla de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp: Le Corbusier en los Límites del Movimiento Moderno 46 creyentes en misterios de la religión o en de la arquitectura, nosotros mismos. En un segundo orden aparecen los engañadores que caminan incesantes entre la hoguera y el muro portando las figuras y hablando entre sí. Y explica E. Lledó que parecen más libres pero sólo son engañadores engañados que no ven más allá de la senda por donde van y su función es la de hacer funcionar la rueda de la mentira. No son otros, en nuestra lectura arquitectónica, que la propia Institución que hace el encargo de Le Corbusier y mantiene el uso religioso y arquitectónico del edificio. Queda un último personaje según la explicación del filósofo E. Lledó. El personaje ausente, que no aparece y no se le ve, el creador de ese engaño que alimenta la hoguera, urde la mentira y dirige a los paseantes: es el que crea el enigma. En nuestras las primeras ideas recordábamos la anécdota de Miguel Fisac sobre el Creador invisible, ausente, al que de un modo desconcertante para sus interlocutores Le Corbusier le otorga la potestad máxima, y cuyo papel, en nuestra explicación, únicamente podemos atribuir al propio arquitecto. Le Corbusier, el invisible arquitecto, crea el enigma, se sirve de la Institución para elaborar un artificio arquitectónico que su mente guardaba latente desde muchos años antes del encargo. Con un fin, el de crear para “los prisioneros de la arquitectura” un artificio que les permitiera meditar sobre la existencia de otros mundos cercanos a los sueños, sus fantasías y, claro está, las creencias que tienen como hombres. 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Así como miembro del Comité Internacional Asesor del Concurso y Construcción del de la sede de la Fundación Princesa Cristina de Noruega en España. Ha sido Comisario de Exposiciones sobre arquitectura moderna como: Chandigarh 50 años de vida (2001-2002), Arquitectura Noruega 19952000. (2004), o La Mirada de Fisac (2008).  COMUNICAÇÕES 51 PARALÍTICOS Ó EPILÉPTICOS: La ciudad del movimiento moderno en la dialéctica Asplund versus Le Corbusier Rodrigo Almonacid Canseco Arquitecto y Profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid, España Abstract Around 1922, two big masters from the Modernist Movement, the Swedish E. G. Asplund and the Franco-Swiss Le Corbusier had already defined their ideas of city. Besides the various theoretical proposals and some built fragments, Asplund made his urban proposal to ministerial buildings of the Real Chancellery of Stockholm. And, simultaneously Le Corbusier had finished its model Ville Contemporaine, an integral proposal of city that would follow its "practial application" at Plan Voisin (1925) to the historic centre in Paris. The retrospective analysis of the modern city evolution allows us to understand it since the dialectic has established the relating urban models: as the Nordic world defended itself through a deep respect for the historical continuity, in the central European countries, one could sense the inevitable destine of history when understanding city as "overthrown scenario", real flat tabula where to implement the rationalist postulate. Nevertheless the apparent divergence of the two urbanistic oppositions initially placed ("continuity" versus "rupture") one finds authentic common points, making up without knowing the integrating, hybrid model from the historical past e from the upcoming dazzling. Just like this it is possible to understand the nuances that the messianic Le Corbusier introduced to the "realist" proposal of Plan Voisin, realising certain reknown pieces from the historical Paris and place them in his ambitious space. And symmetrically we explain the urban drawing that Asplund made to the residential block at Norr Mälarstrand of Stockholm (1931-1932), following the lines of direction of Zeilenbau, a little before the intention's proposal from the Swiss masters to the island of Norrmaalm (1933) as valid application of the urbanistic model (the famous Ville Radieuse, 1930) at the Swedish capital. At the architectonic plane we observe a similar convergence, even if in the opposite direction, whose common origin surprisingly resides at the traditional Japanese house architecture. En La rebelión de las masas (1929), el filósofo español Ortega y Gasset reflexionaba acerca de la importancia de la memoria, señalando a ésta como rasgo distintivo del ser humano respecto de otros de inteligencia similar como el chimpancé o el orangután1. Si Nietzsche 1 ORTEGA Y GASSET, José: La rebelión de las masas. Madrid, 1929. (Para el discurso se ha consultado la edición a cargo de Thomas Mermall. Ed. Castalia, 1998). En realidad, la alusión al Rodrigo Almonacid Canseco, Paralíticos ó Epilépticos: La ciudad del Movimiento Moderno en la dialéctica Asplund versus Le Corbusier 52 definió al hombre superior como el ser “de la más larga memoria”, es consecuencia lógica la rotunda afirmación de Ortega: “Romper la continuidad con el pasado, querer comenzar de nuevo, es aspirar a descender y plagiar al orangután.” Pero su argumento filosófico no se limita al reconocimiento de una realidad, sino a la reivindicación de la continuidad como “el derecho fundamental del hombre”2. Aún más, se atreve a proponer un nuevo método que integre el Método de la Razón de Descartes en “otra razón más radical, que es la razón histórica”. En clara oposición al racionalismo por lo vanidoso, turbulento e inmaduro de su método revolucionario, Ortega defiende su método con estas palabras: “[el método de la continuidad es] el único que puede evitar en la marcha de las cosas humanas ese aspecto patológico que hace de la historia una lucha ilustre y perenne entre los paralíticos y los epilépticos”3. Presentaremos aquí a la ciudad como el campo de operaciones, lugar donde esta batalla por la memoria es librada en grado superlativo. Para ello tomaremos el momento de la génesis de la Arquitectura y el Urbanismo modernos durante el período de entreguerras, incluso antes de la conformación del primer CIAM. Adoptaremos la metáfora de Colin Rowe en su célebre Collage City, al presentar dos orientaciones psicológicas y temperamentales: una, pluralista y escandinava, la del zorro, preocupado por una multiplicidad de estímulos, liderada por el arquitecto sueco Erik Gunnar Asplund; y otra, monista y centroeuropea, la del erizo, interesado por la primacía de la idea individual, encabezada por el franco-suizo Le Corbusier. La diferencia fundamental entre ambos, dirá Colin Rowe, es que “el zorro sabe muchas cosas, pero el erizo sabe una que es muy importante”4. chimpancé viene de otros artículo anterior titulado “La inteligencia de los chimpancés” (1927), dedicado al psicólogo norteamericano de origen estonio Wolfgang Kölher (1887-1967), autor de La mentalidad de los chimpancés y figura señera de la escuela de psicología de la Gestalt. Op. cit., págs. 124-125. 2 El propio Ortega cita al francés Dupont-White como primer reivindicador de este derecho humano hacia 1860: “La continuidad es un derecho del hombre; es un homenaje a todo aquello que le distingue de la bestia.” (Traducción del autor, a partir de la cita original en francés incluida por Ortega y Gasset en su texto original, op.cit. pág. 125). 3 ORTEGA Y GASSET, J. Op. cit., pág. 126. 4 Cfr. ROWE, Colin y KOETTER, Fred: Ciudad Collage. Colección “GG Reprints”, Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1998 (1981). Al respecto de esta doble metáfora, los autores hacen referencia al libro: BERLIN, Isiah: The Hedgehog and the Fox (El erizo y el zorro). Londres, 1953. Léase el capítulo “Ciudad de colisión y la política del bricolage” (pág.92, 2ª edición, 1998). Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 53 ASPLUND: REAL CHANCILLERÍA DE ESTOCOLMO (propuesta a concurso, 1922). En 1918 Asplund escribe un breve artículo en el que recoge la propuesta inicial de Östberg para la ampliación del Palacio del Gobierno en Estocolmo5. Reproduce el boceto de su colega, y muestra su aprobación general a la idea de prolongar el edificio existente con un volumen que lo amplíe de acuerdo a unos criterios volumétricos de continuum edificado, una atención esmerada hacia las pre-existencias del contexto urbano, y un aumento considerable del tamaño que afiance su carácter institucional sin perder la escala del lugar. Figura 1. Propuestas de R.Östberg para la ampliación del Palacio del Gobierno de Estocolmo (1918) y de E.G.Asplund para los edificios ministeriales de la Real Chancillería de Estocolmo sobre el mismo solar (1922). Cuando finalmente en 1922 se convoca un concurso de proyectos para esa zona (con un alcance todavía más ambicioso que el planteado en 1918, albergando los edificios ministeriales de la Real Chancillería de Estocolmo), Asplund presenta una propuesta que apunta hacia nuevos horizontes. Sin renunciar a las virtudes reconocidas en el anteproyecto de Östberg, se decanta por una fragmentación de volúmenes mucho más radical que las sutiles rupturas insinuadas en la fachada perimetral de su predecesor6. 5 Véase el artículo de Asplund titulado “El Palacio del Gobierno” en LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel y MORENO MANSILLA, Luis (ed.): Erik Gunnar Asplund. Escritos 1906/1940. Cuaderno de viaje 1913. Colección “Biblioteca de Arquitectura” nº 10, págs 58-59. El Croquis Editorial. El Escorial, 2002. 6 Cfr. BLUNDELL JONES, Peter: Gunnar Asplund. Phaidon Press Limited. Londres, 2006. Véase comentario del autor acerca de las vicisitudes del concurso de 1922 y la trascendencia del mismo en Rodrigo Almonacid Canseco, Paralíticos ó Epilépticos: La ciudad del Movimiento Moderno en la dialéctica Asplund versus Le Corbusier 54 Introduce una componente clave en el discurso al considerar el movimiento de las personas, diseñando un auténtico promenade architecturale que justifica muchas de las decisiones morfológicas de su propuesta. Los espacios vacíos se configuran como sendas peatonales al aire libre entre bloques, o como galería porticada en el lado norte de la avenida Myntgatan (inspirada en la parisina Rue Rivoli), y como patios transitables entre los edificios ministeriales. De hecho, la galería porticada nos lleva a la plaza Mynttorget, y los patios transversales nos acompañan hasta el borde mismo del canal. Y lo hacen ofreciendo una alternativa doble en su recorrido, bien superando las escaleras ceremoniales del extremo alejado de la avenida (que permiten atravesar el cuerpo de remate de cada bloque), bien mediante rampas escalonadas de anchura creciente que se cuelan bajo los edificios como “vía de escape” de los patios para alcanzar el agua7. Este detalle no pasa desapercibido en su plano de situación, donde es patente la moderna disposición de los volúmenes con un esquema próximo al Zeilenbau racionalista. Al representar masas y vacíos a nivel de calle, se exageran las discontinuidades abiertas en el espacio urbano. Solo así se comprende que los volúmenes no sigan una misma alineación en sus fachadas al canal; que éstos muestren claramente una independencia volumétrica no sólo entre sí sino también respecto al Palacio del Gobierno (dibujado significativamente como el quinto volumen del alzado al canal); y su escalinata y veranda queden incorporadas en la geometría zigzagueante del paseo junto al canal, dentro el sistema sincopado y articulado del promenade. De lo expuesto hasta aquí, Asplund casi parecería haberse disfrazado de erizo. Pero si ahora tomamos la planta principal, observamos cómo la idea de continuum urbano queda resuelto gracias a las diferentes inflexiones compositivas en cada uno de los rincones del contexto inmediato: la uniformidad de la altura de todos los bloques, la idea de jerarquía decreciente en volumen entre la pieza en cabeza hacia la plaza y el volumen más retirado y de menor altura del Palacio del Gobierno; así como la yuxtaposición volumétrica en prolongación natural de las diversas medianerías del ámbito delimitado para el concurso. Se podría afirmar que, en 1922, el maestro sueco es un zorro con incipientes (pero el debate (teórico e instrumental) de la intervención urbanística en el casco histórico de Estocolmo (léase en particular el capítulo titulado “The City as Context”, pags. 85 y ss.). 7 Cfr. LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel: La arquitectura de Gunnar Asplund. Col. “Arquíthesis” nº 11. Ed. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona, 2002. El autor explica además la relación de este sistema de promenade con el posterior proyecto (no ganador) para el Pabellón Sueco de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925, manifestando que Asplund siempre dispone varios caminos “alternativos” para recorrer sus edificios (leáse el capítulo “Itinerarios”, pags. 129 y ss.). Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 55 omnipresentes) espinas de erizo. En el fondo resuena aún el eco de las palabras escritas en su ensayo premonitorio de 1916, titulado “Peligros arquitectónicos actuales para Estocolmo: los edificios de apartamentos”: Figura 2. Fachada al mar propuesta por E.G.Asplund para los edificios ministeriales de la Real Chancillería de Estocolmo (1922). “(…) los edificios privados deben subordinarse a los públicos y adaptarse al entorno. (…) con qué sensatez y naturalidad se levantan los volúmenes adaptándose los unos a los otros, qué belleza y cultura hay, no sólo en los alzados que dan a la calle sino también en los patios (…).”8. LE CORBUSIER: LA VILLE CONTEMPORAINE (1922) Y EL PLAN VOISIN (1925) Casi al mismo tiempo, pero con un espíritu muy distinto, Le Corbusier exponía en un congreso las virtudes de su reciente Ville Contemporaine de 1922. Ya entonces anticipaba que su valor no era meramente teórico, sino que su intención era aplicarlo sobre el vetusto centro histórico de las ciudades, precisamente lo que quiso demostrar con su ambicioso Plan Voisin en 1925 para la capital francesa. En términos casi mesiánicos, manifestaba: “El centro debe ser modificado sobre sí mismo. Se desmorona y se reconstruye con el transcurso de los siglos (…). Nos vemos aquí dirigidos a formular las bases del urbanismo moderno, mediante cuatro postulados brutales, concisos, que respondan con exactitud a los peligros que nos acechan: 1ª, descongestionar el centro de las ciudades (…) 2º, aumentar la densidad del centro de las ciudades (…). 3º, aumentar los medios de circulación (…). 4º, aumentar las superficies plantadas (…). 8 Ensayo de Asplund titulado “Peligros arquitectónicos actuales para Estocolmo: los edificios de apartamentos”, publicado en Teknisk Tidskrift A (1916), y recogido en: LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel y MORENO MANSILLA, Luis (ed.). Op.cit. pág. 31. Rodrigo Almonacid Canseco, Paralíticos ó Epilépticos: La ciudad del Movimiento Moderno en la dialéctica Asplund versus Le Corbusier 62 Bibliografia BLUNDELL JONES, Peter: Gunnar Asplund. Phaidon Press Limited. Londres, 2006. CALDENBY, Claes y HUTLIN, Olof (ed.): Asplund. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1997 (1988). LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel: La arquitectura de Gunnar Asplund. Col. “Arquíthesis” nº 11. Ed. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona, 2002. LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel y MORENO MANSILLA, Luis (ed.): Erik Gunnar Asplund. Escritos 1906/1940. Cuaderno de viaje 1913. Colección “Biblioteca de Arquitectura”. El Croquis Editorial. El Escorial, 2002. ROWE, Colin y KOETTER, Fred: Ciudad Collage. Colección “GG Reprints”, Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1998 (título original: Collage City, 1981). ORTEGA Y GASSET, José: La rebelión de las masas. Madrid, 1929. (Para el presente texto se ha consultado la edición a cargo de Thomas Mermall. Ed. Castalia, 1998). VILALLONGA, Elena (trad.): Puerta de hielo. Le Corbusier: L’Esprit Nouveau 1920-1925. Ellago ediciones. Castellón, 2005. Créditos Fotográficos Fig.1 (izq.): LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel y MORENO MANSILLA, Luis (ed.): Erik Gunnar Asplund. Escritos 1906/1940. Cuaderno de viaje 1913. Colección “Biblioteca de Arquitectura”. El Croquis Editorial. El Escorial, 2002. Fig.1 (dcha.), Fig.2, Fig.6: Museo de Arquitectura de Estocolmo (Suecia). Fig.3, Fig.5, Fig.7: Fondation Le Corbusier (publicado en su Œuvre Complete, vol.1 y vol.2). RODRIGO ALMONACID CANSECO. Licenciado en Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid (1999), distinguido con el Premio Extraordinario Fin de Carrera en la promoción 1998-99. Profesor del Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S de Arquitectura de la Universidad de Valladolid desde 2004 hasta la actualidad. Actualmente terminando la Tesis Doctoral acerca de la obra del arquitecto danés Arne Jacobsen. Dirige su propio estudio de Arquitectura desde el año 2000, distinguido con premios en concursos de proyectos de ámbito nacional e internacional, siendo publicados sus proyectos en revistas de arquitectura españolas. Ha publicado estudios críticos sobre arquitectura moderna y contemporánea, como reflexión acerca de la vigencia de las vanguardias en la actualidad. En particular, recientemente ha desarrollado investigaciones en la obra de Mies van der Rohe, Le Corbusier, E.G.Asplund, Arne Jacobsen, Herzog & de Meuron, Joao Alvaro Rocha y A. Campo Baeza. 63 LA IGLESIA DE FIRMINY Y LA MACHINE À ÉMOUVOIR DE LE CORBUSIER Eusebio Alonso García Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid, España Abstract The revolutionary concept of machine à habiter (the machine for living in) is complemented by the need for communicating and coexists with the machine à émouvoir (the affecting machine). Le Corbusier borrows traditional shapes, abstracts them, decomposes them, and remodels their formal and functional relations; he creates a striking and innovative architecture where evocative messages underlie. Firminy Church is a good example of the use of these mechanisms and of the moving effectiveness of the machine appropriations brought about by Le Corbusier. We identify recognizable shapes, their dismantling, their relocation and their deliberate remodeling; the anamorphosis is created, a new vision is offered, maintaining its evocative power and its recognizable quality. The architect undertakes a tough and radical alteration of the original syntax of these shapes as a mechanism to elide traditional languages. The shape of the church evokes a recognizable iconography, a dome without drum that, outside, stands on a quadrangular stylobate that forms the ground floor and holds the support services and spaces. The formal articulation is outlined by placing the icon of the dome on the functional and domestic stylobate. Concrete transforms the construction into an origami exercise; the truncated cone abstracts traditional shapes and manages the anamorphosis of the square base into a three-dimensional volume generated by the folded concrete surface. Inside, and unlike tradition, the space is not crowned by the dome; the dome is itself the space: it rises directly from the ground and holds the pews. This new floor is reached from the exterior ramp and through a separate access from the lower body. Two separate shapes, the dome and the stylobate, with their own access; two buildings on top of each other, each meeting a part of the program, each with a distinct functional and iconological condition. La iglesia de Firminy corona una larga lista de proyectos y edificios de tema religioso y recoge algunas de sus experiencias que, ahora, sólo mencionaremos: Le Tremblay (1929): una rampa exterior accede al volumen vertical; la iglesia excavada en la montaña de la Sainte Baume (1948): la evocación del espacio excavado y la forma plástica; Ronchamp (1950-55): espacio críptico y evocador, la forma como resultado de un proceso altamente sensible, cuyas reglas no resultan obvias; el Convento de la Tourette (1956): la Eusébio García Alonso, La Iglesia de Firminy y la Machine a Emouvoir de Le Corbusier 64 superposición del programa en vertical, Firminy (1961-63). Sin embargo, este proyecto quedó inconcluso a su muerte, en 2003 apenas estaba ejecutado parte del zócalo inferior y la iglesia ha sido recientemente concluida. Figura 1. Iglesia de Firminy, Maqueta, octubre 1970. Taller de José Oubrerie. Publicado en Anthony Eardley, 1981. FLC. Machine à habiter y machine à emouvoir La machine à habiter anticipa, desde los primeros trabajos de LC, la condición existencial del habitar, pensar, construir heideggeriano, cuya publicación coincidirá con la construcción de Ronchamp. La concepción revolucionaria de la machine à habiter se complementa con la necesidad comunicadora y convive con la machine à émouvoir. LC se apropia de formas de la tradición, las abstrae, las descompone, recompone sus relaciones formales y funcionales; crea una arquitectura sorprendente y novedosa pero subyacen mensajes evocadores. La iglesia de Firminy es un buen ejemplo del uso de estos mecanismos y de la eficacia conmovedora de las maquínicas apropiaciones que opera LC. Identificamos formas reconocidas, su desmontaje, deslocalización y recomposición intencionada; se provoca la anamorfosis, se oferta una nueva visión, manteniendo su poder evocador y su cualidad reconocible. El arquitecto acomete una dura y radical alteración de la sintaxis original de esas formas como mecanismo para elidir los lenguajes tradicionales: La forma de la iglesia remite a una iconografía reconocida, una cúpula sin tambor que, Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 65 exteriormente, se levanta sobre un estilóbato cuadrangular que conforma el piso inferior y que contiene el programa de servicios y espacios auxiliares. La articulación formal se sustancia colocando el icono de la cúpula sobre el estilóbato funcional y doméstico. El hormigón permiten transformar la construcción en un ejercicio de papiroflexia; la forma troncocónica abstrae las formas de la tradición y gestiona la anamorfosis de la planta cuadrada al volumen tridimensional generado por el pliegue del plano de hormigón. Figura 2. Iglesia de Firminy. Croquis de Le Corbusier, con fecha de 14/6/61 (fragmento). Publicados en Anthony Eardley, 1981 y publicados por primera vez por Le Corbusier en 1964. FLC. Interiormente y a diferencia de la tradición, la cúpula no corona el espacio; es ella misma el espacio: arranca directamente del suelo y alberga el graderío. Ese nuevo suelo al que se llega desde la rampa exterior y a través de un acceso independiente del cuerpo inferior. Dos formas independientes, cúpula y estilóbato, con sus propios accesos; dos edificios superpuestos, cada uno de los cuales atiende a una parte del programa y cada uno con una condición funcional e iconológica diferenciada. Habitar, pensar, construir Una imagen novedosa y sorprendente y, sin embargo, todo está allí conforme a las reglas de la liturgia: La puerta enfrentada y perfectamente alineada con el altar, retomando un esquema que, a diferencia de Ronchamp y La Tourette, sí había dibujado en la temprana iglesia de Le Tremblay (1929); El ambón; El altar, foco del espacio y centro orgánico sobre el que evoluciona el proyecto, anclado a la tierra como manda la tradición aunque para ello, como se dibuja fielmente en las secciones, tenga que convertirse, finalmente, en un pilar Eusébio García Alonso, La Iglesia de Firminy y la Machine a Emouvoir de Le Corbusier 66 que atraviesa las dos plantas inferiores; la entrada bajo el sotacoro; La capilla del sacramento, reivindicando a lo largo de la evolución del proyecto un lugar propio dentro del espacio de la iglesia; la conexión con la sacristía. Figura 3. Iglesia de Firminy. Primera entrega de 1961. Sección nortesur: nº 5758. FLC 16608. Fragmento. Ello se logra con una sabia y rigurosa interpretación del programa litúrgico, fruto del paciente proceso dialéctico con el Padre Cocagnac y la Asociación Parroquial entre 1961 y 1963 que dio como resultado cuatro fases principales en la evolución del proyecto: Junio 1961: El programa propuesto se organiza en dos superficies anejas de planta cuadrada: las salas de reuniones ocupan todo el primer nivel; en el segundo, la vivienda ocupa el área sur y la nave, el área norte. Como en Ronchamp, el acceso se efectúa de forma lateral y, en este caso se enfrenta a la plataforma elevada que configura, como un gran hongo, el coro; en el exterior y en línea, el campanario. Junio 1962: LC modifica las superficies del proyecto, superpone todos los usos en la misma vertical y conforma un volumen rotundo que articula los tres niveles: en el primero distribuye 6 salas de catequesis y la gran sala de reuniones; en el segundo, la capilla de invierno, la sacristía y la vivienda del párroco; en el tercero la nave de la iglesia. Entrada y puerta establecen aquí una relación más directa. Altar Mayor y Altar del Santo Sacramento no comparten el mismo espacio; un hueco circular, donde se hunde el pilar que soporta el coro, los conecta espacialmente. Diciembre 1962: Llegan los avances más singulares: el suelo interior en espiral, resolver la desconexión entre la capilla del santísimo y la nave principal, así como la insuficiente capacidad de plazas, problemas reseñados por la Asociación Parroquial. El helicoide es la Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 67 forma que le permite sintetizar dos áreas funcionales en un mismo espacio con una clara diferenciación perceptiva y una conexión visual absoluta. Tras un ascenso por la exigua rampa, los feligreses se sitúan en el eje este-oeste, perfectamente alineados con el altar, con la cabecera a oriente. Diciembre 1963: el proyecto definitivo recoge el graderío como volumen dentro de la propia cúpula: dos zonas separan por el paso hacia el altar y unidas por un peto continuo que enlaza con el diedro que delimita y acoge el altar secundario. La estratificación queda zanjada: las actividades laicas en los dos niveles inferiores y el lugar sagrado de culto en los superiores. La definición del presbiterio ha sido debatida profundamente con el padre Cocagnac. En él se encuentran todos y cada uno de los elementos necesarios: altar, ambón, coro, cruz, credencia, conexión con la sacristía. Figura 4. Iglesia de Firminy. Cuarta entrega de 1963. Niveles 1, 2 y 3, nº 6103. FLC 16530. Fragmento. La potente inclinación de los muros actúa como concha acústica; solo el muro de poniente, el de entrada, es vertical. Las luces: la constelación sobre el muro del altar mayor, el cañón de poniente, los lucernarios cenitales las perforaciones ocultas al exterior por el desarrollo del gran canalón perimetral. Contingencia y proceso La lógica formal de la iglesia de Firminy está próxima a la condición contingente y procesual Eusébio García Alonso, La Iglesia de Firminy y la Machine a Emouvoir de Le Corbusier 68 de Ronchamp y otros proyectos de LC de los últimos 15 años donde la poética personal prevalece sobre la aplicación de reglas generalizadas. Ya no es tan fácil individualizar los volúmenes platónicos que el arquitecto descubrió en la Roma clásica; estos han sufrido a lo largo del proceso de proyecto una transformación. El propio arquitecto reconoce en esos últimos años el carácter biológico de su arquitectura. Su complejidad y sus anamorfosis le acercan a los procesos formales de arquitectos barrocos como Borromini o a la evolución formativa de los organismos biológicos que nos enseñó D´Arcy Thompson por primera vez en 1917 y que volvió a publicar en 1942. La producción formal se complejiza; los volúmenes platónicos que LC descubrió en la arquitectura clásica ya no resultan fácilmente identificables; la geometría regula la autotransformación que acontece entre niveles, estratos o campos diversos. El proyecto resulta más contingente y la poética personal prevalece sobre reglas generalizadas. Figura 5. Iglesia de Firminy. Taller de José Oubrerie. 31 de enero de 1974. Sección este-oeste, nº 712. FLC. Fragmento. Este proceso de la generación de la forma se abre a la contingencia que deriva del rigor analítico que recoge las exigencias del programa litúrgico. La adecuación de los diferentes usos y sus reuniones con el padre Cocagnac activan el proyecto de modo significativo en tres episodios fundamentales: - La agrupación en vertical de todo el programa de usos. En la primera propuesta de 1961, la base que servía de apoyo al incipiente volumen helicoidal era casi el doble. En 1962, al hacer coincidir el desarrollo de la planta de los diferentes niveles activa algunos de los mecanismos claves de la machine à emouvoir: Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 69 surge una imagen novedosa, desconcertante, en la que identificamos signos reconocibles que facilitan su comunicabilidad pero cuyos diferentes carácter e imagen los transforman en acontecimiento: Una cúpula peculiar que descansa sobre un estilóbato ligero y transparente y una rampa ascensional que nos lleva hasta la base de la cúpula, que es por donde se accede al espacio sagrado; al entrar descubrimos que la cúpula no corona el espacio, como sucede en las formas de la tradición, sino que vamos a habitar en la propia cúpula, como en aquella fotografía de un obrero ubicado en el interior de la cubierta de Ronchamp. Figura 6. Iglesia de Firminy. Taller de José Oubrerie. Julio/Septeimbre 1979. Maqueta del interior con la solución definitiva de los bancos. FLC. La superposición de usos establecida, la permanente reorganización de los mismos y de sus relaciones internas que lleva acabo en las diferentes fases van depurando el deseo formal. - La transformación del graderío. En la tercera propuesta de Diciembre de 1962, los bancos formalizan un nuevo nivel, se despegan del suelo, se convierten en volumen y topografía que articulan la solución de diversos problemas: la convivencia del espacio principal de la nave y el secundario de la capilla del Sacramento, hasta entonces relegada a la planta inferior; la sutil jerarquía entre bancos y coro; la continuidad formal entre el antepecho de este y los muros de la capilla; la solución de acceso bajo el coro. El graderío surge como un hallazgo eficaz que permite diferenciar ámbitos y funciones diversas que habitan todas bajo el techo común de la cúpula, a cuya intensidad formal Eusébio García Alonso, La Iglesia de Firminy y la Machine a Emouvoir de Le Corbusier 70 incorpora la diversificación de juegos de luz: cañones de formas orientaciones diferentes, dibujos estelares en el muros, recorrido perimetral. - La lógica formal de la anamorfosis que permite la transición geométrica del cuadrado al círculo cenital desvela la oportunidad de algunas decisiones: la desaparición de la torre del campanario y la presencia suspendida de este en la cúspide; la significación formal de los cañones de luz, el subrayado de la caída de aguas. Todo ello hace de este edificio un magnífico ejemplo en el que luces y formas del pasado se nos presentan bajo una nueva mirada. Bibliografia EARDLEY, Anthony y otros, 1981 – Le Corbusier´s Firminy Church, NY: IAUS, Rizzoli International. TERESA Trillo, Enrique de, 2009 – Tránsitos de la forma. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. BURRIEL Bielza, Luis, 2010 – “El altar y la puerta en la iglesia parroquial de Saint-Pierre de FirminyVert”, RA nº 12, junio 2010, Universidad de Navarra. EUSEBIO ALONSO GARCÍA. (Valladolid, 1957). Es arquitecto (ETSA de Valladolid, 1984), profesor titular de Proyectos Arquitectónicos, docente desde 1988. Becario del MEC (1988-92). Becario de la Academia de España en Roma (1990-91). Doctor arquitecto (ETSAV 2001, sobresaliente cum laude). Finalista del IV Premio Arquithesis (2003). Premio Extraordinario de Doctorado de la ETSA de la Universidad de Valladolid, 2002-2003 por su trabajo San Carlino: la máquina geométrica de Borromini. Miembro del Tribunal del PFC en la ETSAV (Valladolid, 2002-08). Profesor del Programa de Doctorado y del Máster de Investigación en Arquitectura de la ETS de Valladolid, en la que actualmente es subdirector. Es autor de: San Carlino: la máquina geométrica de Borromini (2003, ISBN 84-8448-243-X, prólogo de Paolo Portoghesi), Primer Premio del V Premio de Arquitectura de Castilla y León (2004), Accésit I Edición Premios de Arquitectura ARQANO (2008); Mario Ridolfi, arquitectura, contingencia y proceso (2007, ISBN 978-848448-421-9) y otros textos y artículos sobre, Alvaro Siza, Marcel Breuer, Fisac. 71 REVISITAÇÕES, CITAÇÕES E APROPRIAÇÕES Da proximidade entre Arte e Arquitectura Margarida Brito Alves Instituto de História da Arte, FCSH - Universidade Nova de Lisboa, Portugal Abstract Although the proximity between art and architecture can be identified all along 20th century art by the work of a very significant number of authors, it is mainly in the second half of this period, and particularly in the scope of the dynamics that were created by the second avantgardes, that we can recognize a determined convergence between the fields traditionally established by these disciplines. More than parallelisms, synchronizations or tangencies, it is by then that we can distinguish a process of spatialization in the arts, that, throughout strategies of revisitation, quotation or even appropriation, creates a contact zone in which is explored a formal lexicon that clearly takes architecture as a core reference. «No meu bloco cresce-se com haxe e betão. À noite no meu bloco, as ruas ficam vazias. No meu bloco correm os negócios que ninguém vê. No meu bloco as luzes azuis provocam adrenalina. No meu bloco contam as regras que nós próprios impomos. Se não fores daqui é garantido que és assaltado. Nós vivemos no escuro à procura da luz. Somos borboletas nocturnas. No meu bloco falamos o nosso próprio calão. No meu bloco somos um só. E não precisamos de cores ou símbolos para nos reconhecermos. No meu bloco, os rapazes são como a minha segunda família. Meu bloco, minha zona, minha casa, meu tempo!». Estas são algumas das frases do alemão Azad, que se podem ouvir no rap “Mein Block” que acompanha Berliner Ghettos, um vídeo que cruza imagens de distúrbios e violência urbana, com imagens actuais de alguns dos quarteirões de habitação que, seguindo critérios da arquitectura moderna, foram edificados em Berlim – e entre os quais se conta a Unidade de Habitação de Le Corbusier, construída em 1959 nessa cidade. Berliner Ghettos é um dos vídeos disponíveis online, num website lançado em 2008, mas em constante actualização, no qual, a partir de um mapa que oferece diferentes opções de cidades, é apresentada uma selecção de mais de 100 filmes registados pelos próprios habitantes de diversos complexos de habitação modernistas edificados na Europa e em África, e que revelam como esses edifícios resistiram, ou não, ao tempo. 78 MIES VAN DER ROHE: El Karesansui como apropiación de la arquitectura tradicional oriental Pablo Allen Vizán, arquitecto Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid, España Abstract The "Dao De Jing" treaty about the nature of wisdom attributed to Lao-Zi, has expanded its meaning to be used to establish certain parallels between philosophy and architecture, specifically the passage number XI. Cut out doors and windows. It is the space created by the doors and windows which makes them valuable; thus a house is useful. Frank Lloyd Wright in his lecture "The destruction of the box " in 1952 in the assembly of young professionals from the AIA New York, recalled his surprise when he read "The Book of Tea" by Okakura, illustrating the tea ceremony with this quote from the book of Lao Zi. The publication of the book "The Dao of Architecture" in the same year, by Amos Tiao Chang who points out the relationship of the modern movement with the Eastern tradition itself quoting Wright, Le Corbusier, Utzon and Gropius. In this list we could include Mies van der Rohe as a possible victim of transmission of this cultural association between east and west, so he was in contact with Le Corbusier, Gropius and Wright in various stages of his life. We could review these Taoist voids in Mies, imported from the traditional oriental architecture of the garden in the inclusion within the interior space from the Barcelona Pavilion (1929) and Courtyard Houses (1935) to New National Gallery in Berlin (1968) , including the skyscrapers during his American stage. The void, treated by Mies as specific and common element his work, could involve some conscious intention to interpret the Eastern tradition in the construction of these spaces. This would imply a certain borrowing, not only of nature, but one of the most common elements of the Eastern tradition that Mies would be quoting a systematic way to make it an element of its own architecture. Frank Lloyd Wright en su conferencia “La destrucción de la caja” en 1952 en la asamblea de jóvenes profesionales de la AIA de Nueva York, recordaba su sorpresa al leer “El libro del té“ de Okakura, que ilustraba la ceremonia del Té con esta cita del libro de Lao-Zi “Dao de Jing”, tratado sobre la sabiduría y la naturaleza que ha ido aumentando su sentido hasta ser utilizado para establecer ciertos paralelismos entre filosofía y arquitectura, concretamente el Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 79 pasaje número XI, “Se horadan puertas y ventanas para hacer un aposento, mas en su nada radica la utilidad del aposento”. La publicación del libro “El Dao de la Arquitectura” en el mismo año, Amos Tiao Chang, su autor, señala la relación del movimiento moderno con la tradición oriental citando al propio Wright, Le Corbusier, Utzon o Gropius. En esta relación podríamos incluir a Mies Van der Rohe como posible “víctima de contagio” de esta asociación cultural entre este y oeste, dada su coincidencia con Le Corbusier, Gropius o Wright en varias etapas de su vida. Podemos observar en la obra de Mies vacíos (patios) dentro de su arquitectura y la inclusión de tal vacío dentro del espacio interior, desde el Pabellón de Barcelona (1929) y Las Casas Patio (1935) hasta la Neue Nacionalgalerie de Berlin (1968), sin excluir las obras en altura de la etapa americana. Este vacío, tratado por Mies de una manera específica y común a lo largo de su obra, podría implicar cierta intención consciente de interpretar la tradición oriental en cuanto a la construcción de estos vacíos. Esto supondría, a su vez, una cierta apropiación, no solamente de la naturaleza sino de uno de los elementos más comunes de la arquitectura oriental, el karesansui, que Mies estaría utilizando, hasta hacerlo casi un elemento propio de su arquitectura. Mies y el lugar El estudio del proceso de proyecto en el trabajo de Mies van der Rohe, del cual es objeto mi tesis doctoral, me ha llevado a establecer una relación entre el individuo para el que se construye y el lugar en el que se ubica lo que se construye, tanto con la captura de la naturaleza, en la primera etapa de su vida, como con la captura del horizonte, en los años que vivó en Chicago, a través de una serie de puntos de anclaje. Los tres agentes que intervienen en toda arquitectura (individuo, objeto arquitectónico y lugar) quedarían relacionados de manera transitiva en la obra de Mies para obtener como resultado que el individuo puede entender un lugar a través de la arquitectura. Mies, con su obra, no transforma un lugar sino que le sirve para explicarlo. En ese proceso de proyecto utiliza siempre los mismos elementos que diseña y coloca de manera precisa en cada una de sus obras sin dejar a un lado el lugar real en el que va a ubicarse la obra, dado que en varios casos Mies decide dónde ha de ser localizada. La intención de que el edificio interactúe con el lugar se empieza a ver reflejado en el Pablo Allen, Mies van der Rohe: Elkaresansui como Apropiación de la Arquitectura Tradicional Oriental 80 proyecto de la Casa de ladrillo de Neubabelsberg (1924) en el que lanza los muros más allá del espacio definido por la cubierta para colonizar el lugar en el que, teóricamente, se ubicaría la casa y sectorizarlo en partes jugando con el límite de la parcela representado, muy sutilmente, por el límite del papel en el que se mostró. No dibuja el lugar en el que va a construir, hasta que encuentra la manera de trabajar con él. En el caso del Pabellón de Alemania en Barcelona (1929),por ejemplo, Mies cambia el lugar que le es asignado para construir el pabellón y dibuja una primera versión en el que el edificio aparece rodeado de una vegetación que realmente no está, pero que demuestra qué es lo que le interesa del lugar para el edificio. De estas intenciones con el lugar, aparecen los tipos de Casas Patio (1933) en los que se plantea un nuevo sistema de relación, que va a depender del objeto arquitectónico y el lugar en el que se ubica, dejando al margen, al individuo que habita al tratarse de ejercicios sin encargo ni programa. Confina un parte del lugar entre muros para enlazarlo con espacio interior, construyendo un vacío, intermedio, que el individuo puede observar antes de percibir el lugar real. Se produce aquí un punto de inflexión en el que podemos establecer una interpretación del patio en la arquitectura tradicional, entendiendo el mismo, como una relación entre naturaleza y arquitectura. De entre todas las culturas que han utilizado patios en diferentes tipologías, nos podemos fijar en aquella que se dé una relación entre el individuo y la construcción de estos vacíos, sin dejarlos ausentes de contenido. El patio de la tradición oriental nos puede aportar significado dado que, además del simbolismo que tiene como vacío y como elemento de transición entre lo artificial y lo natural, el hecho de que otros arquitectos del movimiento moderno hayan tenido una relación con la tradicional oriental, debido a sus viajes y estudios, como Bruno Taut, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright o Le Corbusier, entre otros, puede ser motivo para poder establecer un paralelismo también con Mies dada su relación con ellos y el movimiento moderno. Patio y vacío en la tradicional oriental Werner Blaser ilustra el principio posible del nacimiento del patio en la tradición China en los paisajes con carpas a modo de protección. La leyenda de “Las dieciocho canciones de una flauta nómada: La historia de la Dama Wen Chi” está ilustrada en cuadros de la dinastía Sung (960-1272) (Werner Blaser, 1997) en la que el camino de la princesa, allí donde Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 81 descansa, levanta una carpa y unos parapetos de tela. Ese espacio, entre la arquitectura efímera de una carpa, que protege al individuo y el lugar, representado por la tenue vegetación que aparece fuera del recinto, posee una pequeña cuota del propio lugar. Figura 1. Collage del autor sobre una Ilustración del la leyenda de “Las dieciocho canciones de una flauta nómada: La historia de la Dama Wen Chi”. Anteriormente en la Republica Popular China, época Han (siglo III a.C. hasta el siglo III) se daba el tipo de casa con patio, delimitado por cuatro edificios de manera que formaran un cuadrado perfecto como símbolo de un mundo armónico para el individuo. Más tarde en Japón, aparecería el jardín en el patio, más imperfecto, cerrado para el individuo y hecho para la contemplación de la naturaleza o una representación de la misma, de manera que la arquitectura y el lugar en la que se construye quedan ligados de manera unívoca. La diferencia entre contemplar la naturaleza de un lugar y la naturaleza capturada para el individuo procedente de ese mismo lugar, es la definición del límite con el muro (G. Semper, ed.2004). Esta ausencia de materia construida, representa el concepto taoísta recogido en el escrito de Lao zi, Dao de Jing que describe lo material de lo que se construye y el vacío, o nada, que hace posible entenderlo. XI Treinta radios convergen en el cubo de la rueda, mas en su nada radica la utilidad del carro. Se labra el barro para hacer vasijas, mas en su nada radica la utilidad de la vasija. Se horadan puertas y ventanas para hacer un aposento, mas en su nada radica la utilidad del aposento El ser es lo práctico La nada es lo útil Pablo Allen, Mies van der Rohe: Elkaresansui como Apropiación de la Arquitectura Tradicional Oriental 82 Interpretados para la arquitectura, aparecen tres niveles jerárquicos del espacio, el tectónico, el estereotómico y el de interrelación. El espacio tectónico resulta del ensamblaje, que se define por la adición de los elementos constructivos que lo limitan, hay una alusión al espacio estereotómico, surgido del interior de la materia de la que se ha obtenido por sustracción de la misma y una intuición de los espacios de transición entre uno y otro. Construcción del patio en la tradición oriental Esta ausencia de construcción en el patio va a ir teniendo mayor presencia dentro de la cultura arquitectónica oriental. El escrito del Sakuteiki, del período Kamakura (1185-1333) describe el diseño del los jardines dentro de ese vacío pero es en el periodo Muromachi (1336-1573) en el que se desarrolla con más intensidad y se trabaja con esa belleza del vacío, desarrollado en los templos Budistas, ilustrando alguno de los principios del Taoísmo. La casa, a diferencia del templo, se va transformando pero manteniendo el núcleo espiritual, sin embargo, dentro de la actitud del individuo respecto a la vida (T. Yoshida, 1955), al buscar el significado de la existencia humana en la naturaleza y las cosas, es decir, en la arquitectura cotidiana de la casa japonesa y el lugar que la rodea. Nace el concepto de paisaje prestado o Shakkei como interpretación y enlace entre lo artificial y la naturaleza (T. Ito, 1972) en el jardín de la casa, elemento construido pero no cubierto. Figura 2. Composición del autor de un moje budista haciendo un círculo enso, representación del vacío y círculo con la enseñanza inscrita dentro. El Sakuteiki explica cómo componer un jardín en el se desprende que los japoneses utilizaban agua, y rocas para representar el mar y las islas, así como montículos para representar las montañas. Asimismo subraya que hay que colocar las cosas "en su sitio apropiado". Este jardín se incluye en varias ceremonias de la tradición oriental como la Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 83 ceremonia del té introducida en Japón procedente de China, en el siglo XIII y posteriormente, en el siglo XV y se desarrolló como un ritual que ejerció una gran influencia sobre la interpretación del jardín en la modernidad, como lo ha reinterpretado Sutemi Horiguchi en 1934 (Darío Álvarez, 2007). Los maestros ordenaban las piedras de manera que los que se acercaban a la casa de té no pisaran la hierba. Karesansui En su búsqueda de tranquilidad, los jardines japoneses orientaban las rocas en forma horizontal, a diferencia de lo que se practicaba en los jardines de China. La naturaleza contemplada en escenas del Yamato-e (antiguo estilo de pintura japonesa), se colocaban, especialmente en grupos, rocas características, simbolizando las montañas que se elevan sobre espacios de arena blanca, que a su vez simbolizaban el océano. A este estilo de jardinería se llamó Karesansui (paisaje árido o jardín seco). Fue una forma de hacer utilizada fundamentalmente en los templos tradicionales, dado que expresaba la austeridad. En el Karesansui podríamos establecer unos estratos pertenecientes a la representación de naturaleza. Emplea el agua representada por la grava, las figuras que flotan o emergen representadas por las rocas y la intuición de la naturalezan más allá del límite definido por un muro que captura un lugar. Interpretación del karesansui en la obra de Mies Mies parece procesar su obra con una serie de elementos con los que establece relaciones entre su arquitectura creando ese espacio intermedio (jardín cerrado o patio) igualmente exterior como una abstracción del lugar creada para el propio individuo y la realidad de un lugar concreto. Podríamos comprobar una posible interpretación del Karesansui tradicional japonés en su arquitectura, ya que el jardín seco japonés es, a su vez, una abstracción paisajística de la naturaleza que recoge el paso del tiempo. Este lugar intermedio puede ser el punto de apertura de la obra hacia el exterior. Habremos de analizar entonces y determinar qué elementos componen el lugar intermedio que Mies proyecta y qué relaciones se pueden establecer entre la realidad que encuentra (o elije). De este modo el objeto arquitectónico, a través de este lugar intermedio, se relacionará con el lugar concreto en la obra de Mies, tanto en la primera etapa en Alemania como su trabajo en América. Pablo Allen, Mies van der Rohe: Elkaresansui como Apropiación de la Arquitectura Tradicional Oriental 84 Figura 3. Fotografía del jardín seco del templo de Ryōan-ji en Kyoto utilizado como ejemplo de karesansui tipo que recoje los elementos más característicos: grava, rocas, cierre y vegetación en representación de la naturaleza. Primera etapa Quizá fuese Walter Gropius en un comentario justificando la no aceptación de una propuesta de Mies de una de sus viviendas ofrecida para una exposición, quién incentivó al arquitecto alemán a empezar a pensar sobre el papel las nuevas propuestas en las que utilice lenguaje arquitectónico1 (Franz Schulze, 1985). A partir de aquí, trabaja en proyectos que no pertenecen a ningún lugar concreto para precisamente poner en valor la arquitectura que él podría proyectar. Figura 4. Collage del autor enfatizando el plano del suelo que existe entre los muros del dibujo a carboncillo de Mies van der Rohe en el MoMA de Nueva York. En la Casa de Ladrillo (1924) Mies proyecta la vivienda con una serie de mecanismos dilatando los muros para colonizar el lugar, sistema que empleará años después con el pabellón de Barcelona y con la casa-pabellón de la Exposición de la Construcción en Berlin 1 Walter Gropius habla del rechazo de la Villa Kröller que Mies presentó para formar parte de la exhibición para Arquitectos Desconocidos en 1919. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 85 (1931). Con los muros Mies buscaba un acercamiento de aquello que está distante para traerlo al espacio interior rechazando, la referencia de que sus “planos de los años 20 tendían a parecerse a pinturas De Stijl”, (Alfred Barr, 1936). La Casa de ladrillo sectoriza el lugar para identificar cada parte del mismo con una parte del programa de la vivienda. La dilatación de los muros hasta lo límites de la parcela define, además, una independencia clara entre esos sectores que dividen el lugar para no interferir en la cuota de espacio exterior de otras dependencias. Se da la concepción nueva del muro, que rompe la caja tradicional y el espacio interior difícilmente se distingue del exterior (Philip Johnson, 1979). De hecho no presenta nunca nada más que la planta y una perspectiva. Una estrategia de trabajo en definitiva. “En la planta de esta casa he abandonado el sistema usual de delimitar los espacios interiores para conseguir un secuencia de efectos espaciales en vez de ser una serie de espacios singulares. Aquí el muro pierde su carácter de cerramiento y sirve solo para estructurar el organismo de la vivienda.” (Mies van der Rohe, 1924). Se va ir produciendo un cierre de los muros del exterior para crear ese espacio intermedio negando el exterior con los muros en los siguientes proyectos para capturar el lugar. Podemos establecer una evolución de la traza de estos muros protectores a través de algunas de las obra de Mies que muestran ese progresivo cierre, sin ser total. Figura 5. Montaje del autor de las plantas del pabellon de Barcelona, casa Hubbe y casa Patio señalando el cierre paulatino de los muros perimetrales que definen el vacío de Mies. En el pabellón de Barcelona de 1929 aparecen estos espacios al cerrar la percepción del exterior que rodea a la obra rodeando con muros. En la casa Hubbe (1934) el cierre es mucho más acusado y ya en la casa Patio (1934-38) es más evidente aún la negación del exterior, aunque la puerta de entrada señala una fisura en este cierre de manera que establece una relación con el exterior2. En definitiva, vemos una relación directa entre el 2 En esta progresión de cierre, en una de las últimas obras de Mies, la Neue Nationalgalerie de Berlin, el cierre de los muros es total y convierte el interior del podio en un espacio enfocado a este exterior artificial, aunque se produce una insinuación del exterior real. Pablo Allen, Mies van der Rohe: Elkaresansui como Apropiación de la Arquitectura Tradicional Oriental 86 espacio interior y este espacio semi-exterior (o semi-interior) sin tener en cuenta un programa para una familia concreta sino con el individuo (Iñaki Ábalos, 2000) y que establece una relación entre el objeto arquitectónico y el lugar real. No tiene que trabajar con espacios concretos, sino con el concepto de naturaleza o la representación de la misma. En la percepción del espacio intermedio, de los tres casos, se produce la misma visión: figura y naturaleza, que se intuye situada detrás un muro. En Barcelona, dentro del estanque más grande, se produce una redundancia en cuanto a la propia representación del agua3. En cambio en el otro estanque sí que se perciben los elementos porque están presentes. La figura representada por la estatua de Kolbe y el fondo de la vegetación fuera de los muros está perfectamente definida. En la Casa Patio une el patio y la casa, como dos elementos que forman uno solo aunque la actividad de la casa pueda justificar la presencia de esos vacíos (Gonzalo Díaz Ricasens, 1997). Los patios no asoman a la naturaleza sino que la encierran y la interpretan de manera artificial creando ese vacío intermedio como antesala a la naturaleza real (Peter Eisenman, 1987: 103). El patio es una prolongación del espacio interior de la casa ya que podemos comprobar que la textura del muro, de ladrillo, que se apropia del terreno, es visible desde todo punto de la casa y desde fuera, rodeando todo el ámbito para convertirlo en recinto. Este hecho es fruto de un proceso al trabajar con el telón de fondo y con tres elementos (la representación del agua, la figura y vegetación entre muros). Figura 6. Ilustración del autor compuesta de los espacios intermedios: pabellón de Barcelona, croquis para la Casa Hubbe y Casa Patio en la que se recoje la figura humana (estatua), el cierre de los muros y la vegetación presente. No utiliza, en este caso, el mecanismo de los muros interiores que lanzan el espacio interior al exterior sino que envuelve el espacio exterior e introduce la vivienda en él, que ya se apuntaba en Barcelona en el estanque de la estatua de Kolbe. 3 En el estanque tenemos el agua y un fondo de grava que era utilizado para representarla en el karesansui tradicional. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 87 Segunda etapa: La Captura del Horizonte En la etapa americana se produce una transformación de la relación del objeto con el lugar. Mientras que el modelo de la casa patio Mies expresaba una postura de negación con el ambiente exterior y se apropiaba del lugar para proteger al individuo, la nueva etapa en América dará paso a un cambio en la forma de trabajar, dada la situación con un panorama político totalmente diferente al de Alemania. Parece revertir el planteamiento de la casa patio y abre los muros perimetrales para obtener una nueva visión. Empieza a tener en cuenta la percepción del lugar donde se ubica la obra. De la sección resultante al derribar los muros de la casa patio se incluye ese exterior dentro de la arquitectura y será siempre visible desde cualquier ángulo. Dos de los elementos principales en Mies (plano de suelo y cubierta) van a servir para enmarcar el fondo desde el interior del espacio. Comienza una nueva reflexión acerca de los muros, los soportes y el cerramiento ya que comparten el mismo fondo ahora. Si la relación con el exterior abstracto del patio es un punto intermedio entre la obra y el lugar real, que pertenece al mundo estereotómico, esta nueva forma de relacionarse con el lugar real, y sobre todo con el horizonte, pertenece al mundo tectónico de la obra de Mies, una visión sesgada paralela al horizonte (Robin Evans, 1990). Desde el momento en el que desaparecen los muros y la protección, Mies va a dirigir la atención a la percepción del horizonte. Es a partir de aquí donde el fondo va a ser un punto de relación con el lugar. Incorporará desde el interior de cada espacio esa lejanía. Figura 7. Montaje de una sección transversal posible de la Casa Patio y collage sustituyendo el muro de ladrillo por naturaleza real exterior realizada por el autor. Dice Mies: “Quizás se ponga la objeción que reduzco la arquitectura a casi nada. Es cierto que le quito muchas cosas innecesarias, que la libero de muchas futilidades que constituían su habitual decoración, para dejarle solo su utilidad y sencillez…Un edificio con pilares exentos que soportan el envigado no necesita ni puertas ni ventanaspero, por otro lado, si Pablo Allen, Mies van der Rohe: Elkaresansui como Apropiación de la Arquitectura Tradicional Oriental 94 Este proceso de trabajo con el espacio de transición prosigue en los siguientes encargos con la estrategia comprobada en cada caso anterior, bien sea edificio urbano en altura o bien edificio urbano de menor escala. En el caso de un edificio proyectado para Des Moines en Iowa, el Home federal Savings and Loan Association (1963) de tres plantas repite la solución del Seagram para poder crear ese espacio intermedio al retrasar el edificio 14 metros ante la calle de la ciudad y crear un nuevo espacio intermedio, lo mismo que ocurre en el caso del Toronto Dominion Centre (1969) acabado después de fallecer Mies. El espacio intermedio se proyecta con el fin de ser transición entre edificio y ciudad pero utilizando, de nuevo, el pavimento reticulado, la vegetación y el cierre de la propia ciudad a modo de muros virtuales. Los elementos vegetales, que tienen una presencia notable en estos espacios de relación entre objeto y lugar, están dispuestos de manera que se descuentan piezas del pavimento para dejar brotar la naturaleza. Nos podemos fijar una vez más en detalle en el karesansui y comprobar de qué manera se trata el contacto observando que existe una capa de transición para hacerlo independiente. Parece que no son las rocas realmente las islas que emergen sino esa pequeña porción de césped que existe alrededor para apoyar la roca. Esto explicaría la analogía con la escultura que se sitúa en el espacio intermedio de relación, siempre dotada de un pedestal para mantener esa separación4. Figura 18. Montaje comparativo entre los dos edificios. En una de las últimas obras, la Neue Nationalgalerie de Berlin (1965), en el momento de empezar a trabajar en este proyecto, no existe ninguna construcción en el lugar. El problema es cómo establecer ese espacio de relación entre edificio y ciudad cuando ésta aún no existe. 4 En otros ejemplos de Karesansui la roca permanece apoyada sin ese lecho de césped, como el caso del jardín en Nanzen-ji y también se pueden ver jardines secos en los que no hay roca sino simplemente césped, cuestiones que se aproximan con más precisión a lo que ocurre en los espacios intermedios de Mies. La escultura se apoya en una peana sobre el pavimento y el césped brota desde un descuento de baldosas del mismo. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 95 Este panorama podría responder muy literalmente al término de Solá Morales terrain vague (Ignasi Sola-Morales, 1996), que describe la forma de la ausencia y los vacíos en las ciudades. Dicho interés está focalizado en las áreas abandonadas, en los espacios y edificios viejos e improductivos, a menudo indefinidos y sin límites determinados. Mies tenía que extraer del lugar un fondo que sirviese al edificio para poder construirlo, pero aquí era difícil. En los proyectos predecesores dentro de la misma familia tenemos la sede Bacardí para Santiago de Cuba (1958) en el cual unos muros perimetrales que nacen con el fin de servir para la contención de tierras de los desniveles topográficos que presentaba el solar, forman ese fondo para poder construir el espacio abstracto. La idea es capturar un “trozo” de ciudad para el edificio, definida en forma de plataforma, y cerrarlo con el muro perimetral hasta la altura de la cubierta. No obstante un pequeño gesto en la parte superior del muro nos indica que Mies estaba trabajando con ese lugar y el fondo colocando vegetación sobre el muro. Figura 19. Collage del autor para comparar diferentes jardines secos de la cultura tradicional oriental y la transición entre elementos. Intentaba seguir el proceso de su manera de hacer en el Crown Hall de Chicago pero hubo de renunciar dada la climatología del lugar y dado el soleamiento de Santiago de Cuba para transformar el trabajo que estaba haciendo (Franz Schulze, 1986). Abandonó este proyecto por razones políticas, pero encontró la oportunidad de seguir desarrollándolo en el encargo para un museo privado Schäefer en Schweinfurt (1960). A diferencia de la sede Bacardí, son la ciudad y el horizonte vistos desde un podio y enmarcado con una cubierta. Figura 20. Montaje comparativo del autor de la fotografía de la maqueta de la sede de Ron Bacardí y la planta. Pablo Allen, Mies van der Rohe: Elkaresansui como Apropiación de la Arquitectura Tradicional Oriental 96 Este proyecto también sería abandonado para poder hacer el encargo de la Neue Nationalgalerie de Berlin que posee la misma plataforma como parte de la ciudad y en definitiva, como control de la distancia con el fondo para el espacio interior. Los accesos a ella habrían de ser públicos incluso cuando el edificio estuviese cerrado (en el caso de la sede Bacardí no está muy claro ya que el edifico es privado). En este espacio aparece vegetación ya que el pavimento se va descontando. Sin embargo esta plataforma no es el espacio intermedio entre el edificio y la ciudad, pues es ciudad en sí, y está destinada a colocar estatuas, pertenecientes a la colección del museo, muy diferentes a las que Mies propone y dibuja para su espacio intermedio. La aparición de esas esculturas antropomórficas se sitúa en el segundo nivel del edificio, el del interior del podio, junto a agua y vegetación todo ello cerrado por un muro, y lo convierte, ahora sí, en ese espacio intermedio del que hablamos, dentro del mundo estereotómico mientras que la captura del horizonte se produce en el nivel del podio y permanece en el mundo tectónico. Figura 21. Comparativa entre el jardín de escultura de la Neue Nationalgalerie de Berlin y fotografía de época del pabellón de Barcelona. Mies parece trasladarnos de nuevo al jardín japonés seco, con la abstracción de las piedras flotando en el agua con un muro de fondo para cerrar el espacio y la vegetación detrás, al fondo. Lo que nos puede servir para relacionar este espacio intermedio, este shakkei japonés o paisaje prestado, compuesto de los elementos justos con un límite muy bien diferenciado entre el paisaje artificial y el paisaje real, subrayado por la presencia de un muro artificial. Se produce ese vacío desde dentro del podio, la parte estereotómica de la obra de Mies, con la figura abstracta humana sustituyendo a la roca. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 97 Figura 22. Progresión entre karesansui y el patio de esculturas de la Neue Nationalgalerie con fotografías del autor. El jardín que posee el paisaje prestado está en el podio, dentro de él, para ocultarlo a los extraños que están fuera del edificio y hacerlo exclusivo para el individuo que lo contempla. En definitiva que con el uso y aparición de la figura, la interpretación del agua y la vegetación tras el muro de cierre obtenemos de nuevo el espacio de la arquitectura tradicional oriental, el karesansui. Apropiación de Mies del karesansui Podemos entonces apuntar que no es arbitrario el uso de estos elementos ya que aparecen constantemente en estos espacios de Mies de manera muy concreta en las propuestas del espacio que media entre edificio y lugar. En una retrospectiva con los dibujos que hace para procesar tal espacio reconocemos estos elementos: la presencia de las estatuas, la interpretación del agua en forma de pavimento reticulado, el muro y, detrás, la vegetación. Es probable, pues, que Mies pudiera conocer esta arquitectura tradicional oriental, entenderla de una manera concreta y utilizarla del mismo modo. Pablo Allen, Mies van der Rohe: Elkaresansui como Apropiación de la Arquitectura Tradicional Oriental 98 Figura 23. Comparativa del autor de varias ilustraciones del archivo de Mies van der Rohe del MoMA de Nueva Cork. El trabajo de Mies con este espacio aparecía en el Pabellón de Barcelona en 1929 y desde entonces emplea el mismo mecanismo al margen del programa del edificio pues es un espacio que está diseñado fuera de él, rodeado de un muro, bien virtualmente como en los edificios en altura o bien físicamente como el modelo de la Casa Patio. Figura 24. Collage del autor con fotografía de Ryōan-ji en Kioto y el pabellón de Barcelona. Quizá la elección de la cultura tradicional oriental para descifrar este espacio de Mies pudiera parecer aleatoria. Sin embargo hay indicios de personajes que han coincidido con Mies a lo largo de su vida que han podido aportar algo de esta tradición oriental en el proceso. Por otra parte es muy elocuente la atracción que esta cultura ha ejercido en otros arquitectos relacionados con el movimiento moderno. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 99 Figura 25. Radical 146, xī, (significa “occidente”) y collage del alzado de la Neue Nationalgalerie desde el patio de esculturas. Sirva el comentario de Frank Lloyd Wright acerca del pasaje XI del Dao de Jing a sus estudiantes como citábamos al principio y que aquí desarrollamos “la leí varias veces. Estuve uno o dos días desilusionado con mi yo anterior. Me sentía como un velero naufragando. Luego, me sentí bastante bien y resurgí. Empecé a pensar. Pensé: Espera un momento, Lao Tsé (Lao zi) lo dijo, sí, pero además, yo lo construí” 5 (Chang Amos ih Tiao, 2007), para terminar, de algún modo, el trazo del círculo, sin cerrarlo del todo. La analogía entre Mies y la arquitectura oriental tradicional comprueba que, si la arquitectura en ambos casos goza de los elementos precisos, pueden ser similares a la hora de establecer relaciones entre la arquitectura y el lugar en el que se ubica y así establecer una parte de esa relación transitiva entre individuo y aquello que le rodea, que se da en ambas. Bibliografia ÁBALOS Iñaki, 2000La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona: Gustavo Gili. ÁLVAREZ Darío, 2007 - El jardín en la arquitectura del siglo XX. Barcelona: Reverte. AMOS IH TIAO Chang.1952 -El Dao de la Arquitectura. Traducido por José María Cabeza Lainez, 2011 (2007). Granada: Comares. BARR Alfred H. 1936, -Cubism and abstract art, Nueva York: MoMA. 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Actualmente en desarrollo la Tesis Doctoral que tiene por título “Objeto y lugar: Puntos de Anclaje en la arquitectura de Mies Van der Rohe” que trata de establecer analogías y paralelismos entre Mies Van der Rohe y otros ramas de la cultura, no solo arquitectónica, para poder entender el proceso de proyecto de su obra y acabar descifrando la relación entre el individuo y el lugar por medio de la arquitectura, y poder entender que la arquitectura de Mies no transforma un lugar, sino que lo explica. 102 LA MODERNIDAD ALTERNATIVA. MEDITERRÁNEO Y FORMA. Características de la influencia de la arquitectura popular en la vanguardia arquitectónica española de los años treinta Óscar Miguel Ares Álvarez Escuela Técnica Superior de Arquitectura - Universidad de Valladolid, Espanã Abstract Nevertheless, to practise the exclusive and orthodox modernity was not the only way of proceeding during the decades of the twenties and thirtiesof 20th century. Between the projects, ideas and accomplishments of those lucky years we find another way of understanding the forefront. Some architects, principally in around the GATEPAC, practised an alternative idea of the modern thing, understood this concept as newly, objectively, explicitly technical and therefore I contradict tradition, subject or craftsman. From his board they drew other architectures in which irreconcilable dichotomies were dissolved without losing his contemporary character. The abstract forms coexisted with figurative elements extracted from the tradition that had his modal in the vernacular thing, in a landscape and a sea: the Mediterranean. The architects Sert, Towers, Subirana, R. Arias, Aizpurua or Mercadal cultivated the cohabitation of the antonyms; of that one who at first understood himself like objected though without losing the signs of identity with the forefront. Across diverse offers of Mediterranean inspiration, which try to show in this they could reconcile the incompatibilities of the purists: the local stone combined with the wall curtain; fhe majorcan shutter joined to the nature of the abstract compositions of front; and the fishermen's housings of Ibiza were exemplified as paradigm of the modernity, the standard thing and the functional thing. A way of understanding the project that had his continuity, decades later, in the works and accomplishments developed by Coderch, Valls, Bonet Castellana or the own Sert. There is no doubt that during that thirties there settled themselves the bases of an alternative, own modernity, of Mediterranean inspiration, which was the origin of a later formal evolution of different episodes of the Spanish architecture. This communication tries to explain those new practices that demonstrated that it was possible to do forefront without resigning the language of the tradition. Una de las características fundamentales del Movimiento Moderno, desarrollado durante las décadas de los años veinte y treinta del pasado siglo y que muchos califican como periodo heroico, fue su manifiesta voluntad por ser modernos; entendiendo este término como oposición a antiguo, tradicional, clásico e histórico. Los arquitectos, agrupados en torno a foros de debate, como los CIAM, o de manera individual, mitificaron los logros de la técnica y la emergencia de la sociedad de masas. Pensaron que a través de sus propuestas, ensayos urbanísticos o escritos, podrían ser capaces de crear un nuevo lenguaje. La abstracción del objeto y la veneración por la Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 103 máquina eran sus señas de identidad, enfatizando el antitradicionalismo, dando por superado el academicismo y rechazando el pasado. Le Corbusier, en 1928, proclamó aquello de que: ”Una época nueva reemplaza a otra que muere. El maquinismo, hecho nuevo en la historia humana, ha suscitado un espíritu nuevo. Una época crea su arquitectura que es la imagen clara de un sistema de pensamiento (…) para expulsar el pasado y buscar a tientas el espíritu de la arquitectura (…)” (Le Corbusier, 1965: 84). Las nuevas formas no se hicieron esperar. En Alemania, Gropius edificaba la Bauhaus de Dessau -1925-26 - y Mies van de Rohe la casa Tugendhat en Brno -1930-; en 1928 se constituían los congresos CIAM en el castillo de La Sarraz; unos años antes, en 1922, Le Corbusier presentó su propuesta de ciudad ideal bajo el elocuente epígrafe de Une ville contemporaine; durante los años siguientes, el maestro franco-suizo, lleno de postales la modernidad con sus villas en La Roche, Vaucresson, Meyer, Cook, Garches o Savoir al tiempo que se erigía en artista-héroe de L´Esprit Nouvea. Textos, panfletos, proclamas, pero también urbanismo, viviendas o equipamientos, acordes con el nuevo “espíritu de los tiempos”, ocupaban monografías, exposiciones, revistas y críticas. El “hay que ser moderno” de Rimbaud, o el “haz lo nuevo” de Ezra Pound, parecía ser la proclama entre los arquitectos de aquella década de los años veinte y treinta en Europa. En 1932 el arquitecto Philip Johnson y el historiador Henry Russel Hitchock celebraron en el MOMA de Nueva York la memorable Exposición Internacional de Arquitectura Moderna (Philip Johnson. 1932); hoy considerada como un hito de la arquitectura. Ante el público norteamericano desafiliaron arquitectos y arquitecturas que venían a representar una aparente manera global de entender lo moderno. Fue un momento en el que se creyó posible presentar las nuevas realizaciones como un estilo generalizado, universal; aunque posteriormente la crítica y los propios autores desvaneciesen y negasen el concepto. En el catálogo, que siguió a la muestra, P. Johnson y Henry Russel Hitchock, pretendieron establecer unos principios universales para aquellas casas blancas, cubicas, de composición abstracta que unos años la crítica había empezado a denominar Estilo Internacional. Paradójicamente su intención fue la de ofertar un manual o tratado, conforme a la mejor tradición Beaux-arts del siglo XIX, desvelando los principios o constantes que cualquier construcción moderna debía cumplir. En el libro se hablaba de optimización de la superficie, condiciones volumétricas, materiales a emplear, economía de medios, disposición de la planta o ausencia de elementos decorativos. Definieron el abecedario con el que construir el nuevo lenguaje; unas constantes que toda edificación moderna debía cumplir y que podrían resumirse en cuatro conceptos: FUNCIONALIDAD, como principio generador de la nueva arquitectura; Óscar M. Ares Álvarez, La Modernidad Alternativa: Mediterráneo y Forma 110 Figura 6. Imágenes interiores de uno de los modelos construidos de vivienda para fin de semana. La Garraf (Barcelona.1934). Notese el tipo de mobiliario utilizado - sillas de mimbre, alfombras, mesas de madera – alejado de los propotipos utilizados por la vanguardia arquitectónica. Arquitectos: J.L.Sert y Torres Clavé. En este proceso de invención de la tradición se subvirtieron los principios que hasta entonces habían identificado a la vanguardia. Utilizaron los mismos términos de la modernidad pero despojados de su significado original. Sert y Torres, en Garraf, seguían hablando de: FUNCIONALIDAD, pues a través de estas pequeñas viviendas se había ofrecido un mínimo de espacio para un máximo práctico al ser despojadas de cualquier elemento superfluo, al igual que en las construcciones mediterráneas de todas las épocas; mantenían los principios de la ESTANDARIZACIÓN, ya que los elementos tradicionales son “producciones en serie que se han ido puliendo y perfeccionando siglo tras siglo”, (GATEPAC. 1935:35) y Garraf no podía ser menos ofreciendo a quien las habitase toda una oferta de puertas, ventanas y mobiliario, donde la producción en serie estaba despojada de cualquier concepción fabril; evocaron la UNIVERSALIDAD, ya que según ellos, desde Egipto hasta el Levante Español o desde la antigua Grecia hasta nuestro días se ha venido manteniendo una homogeneidad geográfica y temporal, expresada en la forma, siendo Garraf una síntesis de ese devenir histórico al que pertenece; y también significaron la ECONOMÍA, ya que la opción de construir conforme a técnicas habituales se mostraba más Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 111 ventajosa para la realidad tecnológica nacional que el empleo de un alto grado de tecnificación, más asimilable para la cultura centroeuropea que para la catalana. Funcionalidad, estandarización, universalidad y economía, palabras que hemos visto repetidas en los textos y proyectos de Stam, Gropius o Meyer volvían a aparecer en las viviendas de Garraf, apropiadas e incluso modificadas en su significado por el interés propio. La exégesis intelectual mediterránea de Sert y los suyos tenía ya un referente propio: las tres viviendas ubicadas en el pequeño municipio de La Garraf. Una obra concreta, tangible, que al mismo tiempo encerraba los principios básicos con los que construir un manual teórico con el que se pudiese cumplir ese anhelo de ser la arquitectura popular mediterránea, la arquitectura sin estilo y anónima, la cuna de la arquitectura moderna. Figura 7. Composición Comparativa entre los modelos construidos de vivienda para fin de semana. La Garraf (Barcelona.1934) y las vernaculas casas de ibiza, publicadas en el AC18. Bibliografia ÁLVAREZ, Óscar M. Ares, 2010 – GATEPAC:1928-1939 (Tesis de doctorado). ETS de Arquitectura de Valladolid. GATEPAC, 1933 – “Raíces mediterráneas de la arquitectura moderna” en AC, nº18, Segundo trimestre de 1935. – “ Congresos internacionales de arquitectura moderna. El IV congreso del CIRPAC” en AC, nº11, Tercer Trimestre de 1933. Óscar M. Ares Álvarez, La Modernidad Alternativa: Mediterráneo y Forma 112 GATEPAC, 1935 – “Raíces mediterráneas de la arquitectura moderna” en AC, nº18, Segundo trimestre de 1935. HITCHCOCK, Henry-Russell; JOHNSON, Philip 1984 (1932) – El Estilo Internacional: Arquitectura desde 1922. Murcia: Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparajadores y Arquitectos Técnicos. LE CORBUSIER. 1965 – Hacia una arquitectura. Buenos Aires: Editorial Poseidón. ÓSCAR M. ARES ÁLVAREZ. Centro de vinculación: ETS Arquitectura de Valladolid. e-mail: [email protected]. Formación académica: Doctor Arquitecto por la Universidad de Valladolid. Departamento: Teoría de la arquitectura y proyectos arquitectónicos. Título de la tesis doctoral: “GATEPAC 1928-1939”. Director de la Tesis: D. Juan Antonio Cortés Vázquez de Parga. Arquitecto, especialidad Urbanismo, por la Universidad de Valladolid con la calificación de Notable. Curso 1997-1998. Socio del Estudio profesional ARES,ARIAS,GARRIDO ARQUITECTOS S.L. desde noviembre de 1998. Actividad investigadora: Colabora asiduamente en diversas revistas y departamentos universitarios del ámbito nacional e internacional sobre temas relacionados con la investigación de la arquitectura española y contemporánea; con el grupo GIE de la Escuela de Arquitectura de Valladolid en la edición del libro “Arquitectura y el Cine”; además de haber intervenido en numerosos congresos y publicaciones del DOCOMOMO Ibérico. Es autor del libro: La modernidad alternativa: Mediterráneo y forma (1930-1936), que está pendiente de publicación. En el ámbito profesional, su estudio ha obtenido numerosos premios en concursos de arquitectura, habiendo sido reconocido con diversos galardones y reconocimientos. (www.entrearquitectura.com). 113 ARQUITECTURA E PODER Para uma historiografia do Movimento Moderno em Portugal1 Alexandra Cardoso e Maria Helena Maia CEAA | Centro de Estudos Arnaldo Araújo (uID 4041 da FCT) Escola Superior Artística do Porto, Portugal Abstract Starting from the Survey on Portuguese Regional Architecture, carried out between 1955 and 1960 by the Portuguese Architects’ Union with official support from the government, this paper intends to identify the main points of view from historiography of the Modern Movement in Portugal, with regard to the motivations of each of the parts (Architects’ Union and State) that were involved in the process of the Survey and to the conditions of the profession in its relationships with the political power, whose discussion on the existence of an architecture of or in Estado Novo has somehow come shape. O Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa, realizado entre 1955 e 1960 pelo Sindicato Nacional dos Arquitectos e publicado com o título Arquitectura Popular em Portugal (1961), constitui um levantamento notável realizado por alguns dos arquitectos modernos e financiado pelo Ministério das Obras Públicas do governo de Salazar. Directamente articulado com o problema da relação entre arquitectura e identidade nacional - para os seus autores tratava-se de demonstrar a existência de soluções arquitectónicas diversificadas como contraponto à procura de um “estilo nacional” que vinha do século anterior2 - este levantamento deveria, segundo Keil do Amaral, lançar “as bases para um regionalismo honesto, vivo e saudável” (apud Almeida, 2008, 107). Analisado no seu conjunto, o Inquérito apresenta resultados condicionados pelo olhar de cada uma das 6 equipas3 que percorreram o território, que partilham um interesse pela arquitectura popular muito vinculado aos aspectos formais. Contudo, este documento não só foi importante para o conhecimento do país rural, que registou no momento em que 1 Esta comunicação foi realizada no âmbito do projecto de investigação em curso A “Arquitectura Popular em Portugal”. Uma leitura Crítica (FCT: PTDC/AUR-AQI/099063: COMPETE: FCOMP-010124-FEDER-008832). 2 Para um primeiro levantamento da historiografia do Inquérito e dos problemas a ele associados ver A. Cardoso e MH Maia (2011). 3 O país foi dividido para o efeito em 6 Zonas, cada uma a cargo de uma equipa de 3 arquitectos. Alexandra Cardoso e Maria Helena Maia, Arquitectura e Poder. Para uma historiografia do Movimento Moderno em Portugal 114 começava a desaparecer (Pereira, 2000), como teve consequências relevantes na evolução da arquitectura moderna portuguesa (Portas, 1978). Este trabalho mereceu a atenção do próprio Salazar que estava particularmente interessado nos resultados do Inquérito, o que explica que os seus autores lhe tenham apresentado as provas finais do livro Arquitectura Popular em Portugal, antes da impressão do mesmo. Segundo Nuno Portas, o Inquérito foi possível graças a “uma curiosa coincidência de equívocos ou fingimentos” pois, enquanto o governo pensava estar a contribuir para a identificação dos sinais de aportuguesamento da arquitectura nacional, os arquitectos pretendiam “armadilhar um documentário explosivo” que demonstrasse a existência de “tantas tradições quantas as regiões” (Portas, 1978). Esta mesma leitura é retomada no Prefácio da 2ª Edição da Arquitectura Popular em Portugal (Pereira, 1979), onde se defende que este equívoco, quanto à partilha de objectivos entre os arquitectos e o Estado, foi mantido intencionalmente pelos primeiros, para assegurar o financiamento necessário à concretização do projecto. Efectivamente, os resultados trazidos pelo Inquérito vieram provar “que não havia ‘uma’ arquitectura portuguesa, mas muitas e variadas”, como esclarece Nuno Teotónio Pereira (2000:70). No entanto, Vieira de Almeida (2007: 110) nota que esta comprovação da diversidade da arquitectura popular portuguesa pode ter resultado simplesmente do facto das equipas terem partido para o terreno “militantemente dispost[as] a ler a diversidade, tudo o que no território nacional resulta desuniforme, desconexo” em vez de “privilegiar aquilo que no território nacional são ‘permanências’, não só no tempo mas no espaço”. E é esta atitude predeterminada ao Inquérito que a Introdução à 2ª Edição veio, segundo este autor, historicamente legitimar ao reconhecer uma “deliberada e circunstancial estratégia de contrariar uma alegada interpretação oficial” (Almeida, 2008:108). É por isto, que para Vieira de Almeida (2008:105), as “condicionantes e consequências” do Inquérito à Arquitectura Regional constituem um dos mal-entendidos na leitura da arquitectura moderna portuguesa. Analisada a fortuna crítica deste tema, constatamos que a interpretação do Inquérito como um acto de resistência contra as imposições do Estado Novo no campo da arquitectura surge apenas após a queda do mesmo, em Abril de 1974. De facto, a existência da imposição de uma linguagem arquitectónica por parte do regime Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 115 (Pereira e Fernandes, 1982; Pereira, 1987) não só não é consensual, como tem vindo a ser questionada (Almeida e Maia, 1986; Almeida, 1994, 1997, 1998 e 2002), como veremos mais à frente. Efectivamente, Vieira de Almeida (2007:108) defende que “um dos equívocos de base na formulação do Inquérito” é precisamente a ideia de que haveria uma imposição de um estilo ou estilos nacionais por parte do Estado. É o caso, por exemplo, da posição de Nuno Teotónio Pereira ao identificar como uma das consequências imediatas do Inquérito “ter proporcionado provas inquestionáveis de que a pseudo-arquitectura propagandeada e até imposta pela ditadura do Estado Novo não passava de uma mistificação baseada em clichés manipulados cenograficamente” (Pereira, 2000:70). Para este autor, no I Congresso de Arquitectura, que teve lugar em 1948, ter-se-iam as condições necessárias para que a classe tomasse consciência da necessidade de ter liberdade de expressão na prática arquitectónica, mas seria o resultado do Inquérito que constituiria em termos culturais “o enterro definitivo das concepções de cariz político ultranacionalistas” no domínio da arquitectura portuguesa (Pereira, 2000:70). Aqui importa realçar que, sob o ponto de vista historiográfico, existem variantes na interpretação do que terá sido a relação entre os arquitectos modernos e o Estado Novo, bem como quanto ao nível de interferência do segundo no que à linguagem arquitectónica se refere. Logo nos dois primeiros textos em que se traça uma História da arquitectura portuguesa do século XX (França, 1974; Portas, 1978), são identificadas três gerações, a segunda das quais com tempos de sobreposição com as restantes, que grosso modo teriam vivido outras tantas formas de relação com o poder e com o movimento moderno. Em primeiro lugar, a geração dos pioneiros4 (França, 1974: 439) que, nas palavras de Portas (1978: 707) “iniciou o ciclo dos caixotes envidraçados”, e que até meados da década de 30 praticou livremente a arquitectura que quis, com a complacência do regime, que lhe entregou obras púbicas de grande visibilidade, apesar dos lamentos e acusações de desnacionalização5 dos sectores mais conservadores da sociedade. Relativamente à constatação desta situação, com pequenas variantes, todos os autores são 4 Principalmente Cristino da Silva, Rogério de Azevedo, Carlos Ramos, mas também Cassiano Branco, Jorge Segurado, Adelino Nunes e Porfírio Pardal Monteiro (Portas, 1978: 707). 5 Como é o caso de José Figueiredo, citado por França (1974: 229). Alexandra Cardoso e Maria Helena Maia, Arquitectura e Poder. Para uma historiografia do Movimento Moderno em Portugal 116 consensuais, o mesmo acontecendo no que se refere ao facto de – com o liceu de Beja para uns (Portas, 1978: 710), com a Praça do Areeiro, para outros (França, 1974), – “pode[r] considerar-se findo o modernismo arquitectural dos anos 20-30, enterrado por quem o propusera, por estes arquitectos que a vida venceu ou a ela não puderam nem souberam impor-se, geração individualista, sem coesão de classe, nem programa ou actividade cultural comum” (França, 1974: 247-48). De facto, é esta mesma geração que vai aderir, em muitos casos com manifesto entusiasmo, ao novo regime, o que é bem evidente nas respostas que deram à encomenda ideologicamente marcada de Duarte Pacheco para Lisboa ou à participação na Exposição do Mundo Português, realizada em 1940, em plena II Guerra Mundial. É também consensual que esta exposição constituiu simultaneamente o “ponto de chegada e involução da arquitectura moderna portuguesa” (França, 1974: 225). Apostando na propaganda do nacionalismo emergente e sobretudo do regime que pretende glorificar (Portas, 1978: 719), esta exposição vai ser projectada pela primeira geração dos arquitectos modernos a quem é entregue a sua concepção arquitectónica, com Cottinelli Telmo a chefiar o grupo. À encomenda desta Exposição responderam entusiasticamente os arquitectos, aderindo à “’vanguarda da restauração’ sentindo que o modernismo internacional das suas obras de juventude […] não podia responder ao exaltado momento histórico” que se vivia (Portas, 1978: 719). Assim se entra num novo período, conhecido como os anos negros do fascismo, que mesmo Nuno Teotónio Pereira (1987: 346), o seu maior denunciador, considera designação excessiva no que à arquitectura se refere. Nuno Portas chamou-lhe anos cinzentos, anos tristes (apud Pereira e Fernandes, 1987:346) mas outros autores preferem anos amargos (Ferreira e Gomes, 1986: 17; Pereira e Fernandes, 1987: 346), durante os quais o Estado Novo teria alegadamente construído e imposto uma linguagem arquitectónica oficial. E escrevemos alegadamente porque é precisamente a existência dessa imposição que é o principal objecto de discordância na historiografia da arquitectura produzida durante o Estado Novo. De facto, os anos 40 são também identificados como anos de acomodação (Portas, 1962) e não por acaso, a segunda geração de arquitectos que ganha expressão nesta altura, se reconhece a si mesma como a geração do compromisso (Almeida e Maia, 1986: 112). Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 117 Efectivamente, muitos autores defendem que por adesão ao regime ou por necessidade de trabalhar, os arquitectos tiveram que construir uma linguagem que correspondesse ao ideário do Estado Novo (Pereira e Fernandes, 1987) e que ficou conhecida por português suave. Teria sido esta a década mais opressiva para os arquitectos, tanto mais quanto a proximidade geográfica do centro do poder, e nela se centram em grande parte as denúncias da historiografia ao constrangimento produzido pelas imposições do regime (Pereira e Fernandes, 1987, Pereira, 1997). Na verdade, a existência desta imposição é tacitamente assumida em muitos dos estudos que têm vindo a ser realizados sobre o tema, mas as provas da existência de um real constrangimento reduzem-se à “tradição oral de testemunhos passados de geração em geração” (Pereira e Fernandes, 1987: 345), como admitem os próprios autores que mais directamente se dedicaram a denunciar esta questão. Pedro Vieira de Almeida, que dedicou especial atenção a este problema, compara a situação portuguesa com aquela que foi vivida na Alemanha nazi e na Itália fascista, no que se refere à monumentalidade da arquitectura, constatando que, nem o carácter ritual da primeira, nem o carácter cívico da segunda têm verdadeiro paralelo no caso português, embora as soluções aqui encontradas não possam ser lidas de forma isolada em relação ao contexto europeu da época (Almeida, 1997, 1998, 2002). Para este autor, o Estado Novo “nunca existiu como um todo ideológico coerente, nunca definiu nem impôs uma arquitectura, nem os arquitectos assumiriam no geral uma oposição ao regímen, oposição que fosse consequentemente definida em termos profissionais” (Almeida, 1997:94), sendo importante repensar a “cândida interpretação” corrente de que os arquitectos eram, quase sem excepção, politicamente de esquerda e que se opunham ao regime no exercício da sua profissão (Almeida, 1997:95). Para Vieira de Almeida (1994:53), o que acontece neste período é que, “criando deliberadamente um álibi profissional para a arquitectura que projectavam, os arquitectos habituaram-se a atirar com a responsabilidade dessa mesma linguagem, para pretensas imposições estabelecidas a nível geral, tendentes á criação de uma pretensa arquitectura oficial da ditadura, imposições de carácter sintáctico, historicista, relevando de um duvidoso e académico nacionalismo”. Por isso defende que nunca existiu uma arquitectura do Estado Novo como é correntemente referido nos textos sobre o tema (Pereira e Fernandes, 1987, Tostões, 1994, Alexandra Cardoso e Maria Helena Maia, Arquitectura e Poder. Para uma historiografia do Movimento Moderno em Portugal 118 etc) mas simplesmente uma arquitectura produzida no Estado Novo (Almeida, 1986, 1998, 2002). Isto não significa que Vieira de Almeida não reconheça a existência de “intervensões pontuais de alguns indivíduos […] a quem a sorte dava poderes suficientes para, a partir do seu pelouro no aparelho administrativo, vincular as encomendas a tipos formais específicos” (Almeida e Maia, 1986: 114) isto é, de “preferências localizadas por departamentos do Estado, sem que houvesse o predomínio aceite de qualquer tendência globalizante”, pois “não houve uma linha priveligiada de representação do Estado” (Almeida, 1997:96). Voltando ao I Congresso dos Arquitectos Portugueses, considerado por Portas (1978:732) como um momento “capital de resistência arquitectónica” ao regime, encontram-se reunidas as duas primeiras gerações modernas, a que se junta uma terceira de jovens que, segundo Nuno Teotónio Pereira (1998), se rebelavam "contra todo o tipo de imposições à livre expressão das suas ideias”. Para além de marcar o início da “reconquista da liberdade de expressão dos arquitectos” (Pereira, 1998), uma vez que as comunicações foram dispensadas de censura prévia, foi neste congresso que pela primeira vez os arquitectos portugueses se reuniram para debater problemas relacionados com a sua profissão, juntando os “antigos e novos, submissos e resistentes em torno de uma manifestação profissional cheia de mal-entendidos” (Portas, 1978:733). Note-se no entanto a necessidade de sublinhar a duplicidade dos arquitectos modernos face ao poder, que se detecta na historiografia produzida no pós-25 de Abril, tanto no que se refere ao Congresso dos Arquitectos de 48 como no que se refere ao Inquérito à Arquitectura Regional que se lhe seguiu em 55. Efectivamente, ambos foram financiados e apoiados oficialmente pelo Estado e ambos teriam sido usados pelos arquitectos envolvidos como instrumentos de resistência contra esse mesmo Estado, ao que parece ingénuo objecto de manipulação que teria pago e apoiado o enterro das suas próprias convicções arquitectónicas. Este trabalho foi financiado por fundos FEDER através do programa operacional factores de competitividade – COMPETE e por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e Tecnologia no âmbito do projecto FCT: PTDC/AUR-AQI/099063/2008; COMPETE: FCOMP-01-0124-FEDER-008832, A Arquitectura Popular em Portugal. Uma Leitura Crítica. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 119 Bibliografia ACCIAIUOLLI, Margarida, 1991 – Os Anos 40 Em Portugal: o País, o Regime, e as Artes "Restauração" e "Celebração". Dissertação de doutoramento em História de Arte, Universidade Nova de Lisboa, 2 vols. ACCIAIUOLLI, Margarida, 1998 – Exposições do Estado Novo: 1934-1940. Lisboa: Livros Horizonte. ALMEIDA, Pedro Vieira de, 1986 – “Carlos Ramos – uma estratégia de intervenção” in Carlos Ramos. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. ALMEIDA, Pedro Vieira de, 1994 – “A noção de ‘passado’ na arquitectura das décadas difíceis. O caso de Lisboa” in Rassegna, Ano XVI, 59 - 1994/III, Milão e Lisboa, p. 52-62. ALMEIDA, Pedro Vieira de, 1997 – “Arquitectura e Poder. Representação Nacional” in Arquitectura do Século XX. Portugal. Org. Annette Becker, Ana Tostões e Wilfred Wang. Portugal-Frankfurt 97. 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Lisboa: Sindicato Nacional dos Arquitectos, 1ª edição, 1961 (2 vol.) 2ª edição; Associação dos Arquitectos Portugueses, 1980 (1 vol.); 3ª edição: Associação dos Arquitectos Portugueses, 1988 (3vol.); 4ª edição: Centro Editor Livreiro da Ordem dos Arquitectos, 2004 (2 vol.). In this text quotations we used the 4th edition. CARDOSO, Alexandra e Maria Helena MAIA, 2011 – “Tradition and Modernity. The Historiography of the Survey on Regional Architecture” in Approaches to Modernity. Maria Helena Maia and Mariann Simon editors. Porto: CEAA, 2011 (no prelo). FERNANDEZ, Sérgio 1988 (1985) – Percurso – Arquitectura Portuguesa 1930/1974, Edições da FAUP, Porto, 2ª edição. FERREIRA, Raul Hestnes e F. Silva GOMES, 1986 – Cassiano Branco e a sua arquitectura. Catálogo da exposição. Lisboa: Associação dos Arquitectos Portugueses. FRANÇA, José Augusto 1974 – A Arte em Portugal no Século XX. Bertrand, Lisboa. 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Silvia Cebrián Renedo, Fernando Távora: La organización del espacio portugués contemporáneo 126 Figura 3. Mercado municipal Vila da Feira, 1953-1959. Fotografía Silvia Cebrián Renedo. Marquesina del mercado en la que las vigas sobresalen del zuncho perimetral de gran expresividad, generando en un espacio a cubierto en el que se ubican los comerciantes. Se genera así una arquitectura, la de las marquesinas, delimitada por sus propias sombras porque para Fernando Távora la arquitectura no solo son las formas, sino también lo que queda entre ellas5, todo es espacio y todo debe ser proyectado. El mercado es posiblemente uno de los proyectos del arquitecto en el que mejor se visualiza aquella idea de Le Corbusier: “Los elementos arquitectónicos son la luz y la sombra, el muro y el espacio” (Le Corbusier, 1978: 143). La tercera vía Durante la segunda mitad de los años 50 las obras del arquitecto ilustran lo que él mismo denominaba la tercera vía, la arquitectura vernácula combinada con elementos propios del 5 “Esta noción, tantas veces olvidada, de que el espacio que separay unelas formas es también forma, es una noción fundamental, pues es ella quien nos permite tener conciencia plena de que no hay formas aisladas y de que una relación existe siempre, bien entre las formas que vemos que ocupan el espacio, o bien entre ellas y el espacio que, aunque no veamos, sabemos que constituye forma – negativo o moldede las formas aparentes” (F. Távora 2008 (1962): 12). Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 127 lenguaje moderno. El Pabellón de Tenis en la Quinta da Conceição (1956-1960), la Casa de férias em Ofir (1957-1958) o la Escuela Primaria del Cedro en Vila Nova de Gaia (19571961) resuelven programas funcionales actuales y utilizan elementos que se repiten: la gran viga de hormigón como apoyo de estructuras de madera, los revocos blancos, las carpinterías de madera, las cubiertas de teja… con un registro similar de reinterpretación moderna de los tipos edificatorios tradicionales del norte de Portugal. Figura 4. Pabellón de tenis Quinta da Conceição, 1956-1960. Fotografía Silvia Cebrián Renedo. El pabellón de tenis es un ejemplo de arquitectura moderna que a su vez se identifica con la arquitectura tradicional portuguesa. El edificio se ubica en el desnivel del terreno aprovechando la parte inferior para el desarrollo de aseos y vestuarios, generando sobre ellos una tribuna cubierta para disfrutar de los partidos. El primero de ellos, el Pabellón de Tenis (1956-1960), forma parte de intervención del arquitecto en la Quinta da Conceição, de la que un claustro, una capilla, fuentes y otros elementos eran las ruinas preexistentes de un antiguo convento franciscano. La función del pabellón, además de permitir ver los partidos de tenis, era la de configurarse como punto de referencia en el parque, un objeto que se integraría dentro de la estructura existente a mantener y que actualmente es todo un símbolo de la arquitectura de Matosinhos. A pesar de ello Fernando Távora ha manifestado en varias ocasiones que el máximo elogio que se le puede hacer al edificio es “que no sirva para nada” (J. Frechilla, 1986: 27) pues funcionalmente, aunque resolvía el programa de aseos y vestuarios, era incómodo para ver Silvia Cebrián Renedo, Fernando Távora: La organización del espacio portugués contemporáneo 128 los partidos de tenis. En una primera aproximación desde el acceso del parque, la imagen de la parte superior no es muy diferente de la de un barraco de los mercados tradicionales por su forma de posarse sobre el terreno, la posibilidad de ser atravesado por el lateral y el mirador que ofrecen hacia el exterior protegido por una cubierta de teja sobre estructura de madera. Si se observa el alzado sureste del pabellón en paralelo a los dibujos realizados durante “Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa”6 en la zona del Miño se identifica otra apropiación, la de la varanda, un porche hacia el que tradicionalmente se abrían las estancias de la casa, y que en este caso funciona como tribuna. El tradicional entramado de vigas de madera y pilares se sustituyen por una gran viga de hormigón que salva la gran luz entre apoyos permitiendo generar un espacio diáfano. Los vestuarios quedan ocultos en la planta inferior tras un muro de granito portugués que parece formar parte de la naturaleza del parque. Los materiales tradicionales y el hormigón se combinan en una composición propia de Le Corbusier donde la cubierta a un agua y el paramento vertical nunca llegan a encontrarse. Es posible que ésta sea la clave de las referencias a la arquitectura japonesa que se han buscado en este pabellón pues el proyecto es anterior a su viaje a Japón y solo se modificaron pequeños detalles durante su ejecución. De la visita de Távora a Katsura nos deja una reflexión: “¡Lo que tiene que haber sido para los arquitectos modernos (y Mondrian, claro, entre otros) el descubrimiento de Katsura! Está claro que a nosotros nos interesa muchísimo, pero los principios son lo que nos han introducido hace veinte o treinta años. Todo lo llamado moderno está allí: Mies, Corbusier y Wright” (A.R. da Costa Mesquita, 2007:188). Es decir, durante su visita Távora identifica en la historia de la arquitectura las continuas apropiaciones de la que ésta es objeto. Por un lado en los arquitectos modernos encuentra apropiaciones de la arquitectura japonesa y por otro, en su obra y en la de los arquitectos de su época encuentra apropiaciones del movimiento moderno. Casi simultáneamente al Pabellón de tenis Fernando Távora preparaba un proyecto encargado por el Doctor Ribeiro da Silvia para su Casa de vacaciones en el Pinar de Ofir (1957-1958), un proyecto que puede estudiarse en clave de apropiación y reinterpretación de un modelo: la casa de lavoura. Un referente por su implantación en el territorio portugués protegiéndose de los vientos del noroeste con muros y orientando las partes más abiertas 6 Ver el dibujo de una varanda en la zona del Minho del libro AA VV, 1961 – Arquitectura Popular em Portugal. Lisboa: Ed. Sindicato Nacional dos Arquitectos. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 129 hacia el sol.7 Figura 5. Casa de vacaciones en Ofir, 1957-1958. Fotografía Daniel Villalobos Alonso. Vista desde la sala de estar del patio principal de la vivienda a través del espacio de transición: la varanda. La cubierta de la sala se apoya sobre las cerchas de madera cuyo cordón inferior es un cable de acero a tracción. Estas a su vez descansan sobre una gran viga de hormigón visto, generando un moderno pero a la vez tradicional sistema estructural. Destaca de nuevo la presencia del alpendre en los accesos y del varanda, un espacio a modo de atrio hacia el que se abren las habitaciones y la sala. Funcionalmente la vivienda, siguiendo las nuevas necesidades surgidas de los principios del movimiento moderno se organiza en tres piezas independientes (zona de día, de noche y de servicio) articuladas por un elemento central o hall. La distribución de la zona de noche está claramente influenciada por las villas de Le Corbusier y la sala se divide en dos zonas trasladando el hogar a una cota inferior. Otra preocupación del arquitecto era garantizar unas condiciones mínimas de iluminación y ventilación de cada espacio, esto resolvió de forma que todos tienen luz directa del exterior 7 Sobre la Casa de vacaciones en Ofir véase CEBRIÁN, Silvia “Casa de férias em Ofir. La materialización de la «tercera vía»” en AA.VV, 2010 – Veintiún edificios de arquitectura moderna en Oporto. Valladolid: Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid (Universidad de Valladolid), Asociación Cultural “Domus Pucelae”. p. 159-173. Silvia Cebrián Renedo, Fernando Távora: La organización del espacio portugués contemporáneo 130 (la cocina y el pasillo de las habitaciones se iluminan superiormente) y todas están, igualmente, ventiladas. No menos importante, por la obsesión del arquitecto con las relaciones entre el espacio abierto y el espacio cerrado, es el diseño de los huecos de la vivienda, que no solo responde a su función u orientación, sino también al hecho de que Távora explicaba que “yo no puedo ver una ventana sin ver del otro lado” (AA.VV. 2002: 26). Así en un ejercicio compositivo similar al realizado por Le Corbusier en Capilla de Nôtre Dame du Haut los huecos perforados en los gruesos muros de granito de la vivienda, se proyectan no solo desde el exterior (pertenecientes a una composición) sino también desde el interior para captar un determinado tipo de luz (la luz difusa del techo, la puntual de los huecos de las paredes y la que pasa a través de los muros transparentes) o enmarcar una vista del paisaje del entorno del pinar de Ofir. Con respecto a los materiales y la los procesos de construcción, en la memoria descriptiva del proyecto Távora indicaba su preferencia por ejecutar la vivienda siguiendo las técnicas que se usaban tradicionalmente en la región: cimentación y cerramientos exteriores en fábrica de granito, particiones interiores en fábrica de ladrillo, acabados en revocos y encalados; pavimentos de pizarra en la entrada y la sala de estar, cerámica, madera de pino en el cuerpo de las habitaciones, y carpinterías exteriores en madera de sucupira barnizada así como cubierta en teja tipo lusa apoyada sobre estructura de vigas interiores en madera de pino encerada, una solución cuyas claves ya había ensayado en el Pabellón de tenis con la introducción en la estructura de un nuevo material: el hormigón armado. La Escuela Primaria del Cedro en Vila Nova de Gaia (1957-1961) supone la introducción de otras variables en el proceso de elaboración del proyecto: unos módulos8 mínimos para dimensionar cada espacio de la escuela, la necesaria orientación de las aulas hacia el sureste para garantizar unas condiciones de iluminación adecuadas, y el régimen de separación alumnos y alumnas vigente en aquel momento en su sistema de enseñanza. De la arquitectura tradicional Fernando Távora toma prestado de nuevo el alpendre como acceso a la Escuela, al que se llega tras vencer el desnivel que presenta el terreno desde la cota de calle y que el arquitecto dulcifica con un sistema de paseos que se integran en el parque en el que se sitúa la escuela. Asimismo, con la intención de utilizar soluciones constructivas económicas se destaca el uso de lo mismos materiales con los que se había construido la Casa en Ofir: muros de granito revocados, madera de pino en estructura de 8 De la Memoria descriptiva y justificativa del proyecto (Proyecto nº.102.P de la Câmara Municipal de Gaia) se obtienen los elementos que fueron utilizados para dimensionar las aulas (6,00 x 8,00m / 42 alumnos), los patios de recreo cubiertos (0,5 m2/alumno) y las instalaciones sanitarias para los alumnos (1½ instalación/por aula para el sector femenino y 1½ instalación + 2 urinarios por aula para el sector masculino). Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 131 cubierta y carpinterías de madera de sucupira barnizada al exterior. No olvida por tanto, su propuesta de defender los valores de la arquitectura del pasado, pero desde una actitud constructiva que le permita definir el presente. Figura 6. Escuela Primaria del Cedro, 1957-1961. Fotografía Silvia Cebrián Renedo. Perspectiva del patio de recreo cubierto en el que se combina la estructura tradicional de madera y trasdós de listones de madera con el hormigón, Al fondo pabellón de aulas con estudio volumétrico consiguiendo diferentes planos para dar solución al problema del soleamiento. La organización de los distintos elementos en dos “L” que se abren hacia los patios de recreo (una para niños y otra para niñas) garantiza la mejor orientación, la mayor facilidad de accesos, la mejor posición en relación al Parque e integración en la parcela. Ambos cuerpos se articulan por un pabellón común, la sala polivalente donde las vigas de hormigón de sección variable permiten salvar sin apoyos la cubrición del gran espacio a la vez que introducen luz por los puntos más altos. Esta sala fue concebida por Fernando Távora no solo como el centro de la distribución de los pabellones en planta, sino como el centro de todas las actividades escolares (exposiciones, fiestas, representaciones...) y como no, el centro social de las familias del barrio de nuevo desarrollo en que se ubicaba. La estructura y los huecos son también los elementos empleados para componer los espacios interiores y los alzados a los patios de recreo. En las aulas la fachada se abre con un sistema de ventanas con hojas fijas y hojas practicables, y en la pared opuesta en Silvia Cebrián Renedo, Fernando Távora: La organización del espacio portugués contemporáneo 132 correspondencia a las hojas basculantes se abren otras de igual tipo y tamaño que aseguran a las aulas su buena ventilación transversal. Durante una visita posterior a la Escuela el propio Távora recordaba que “me gusta hacer una arquitectura de camisa lavada”9 (L. Cunha 1964: 178), no solo por la imagen que el revoco blanco ofrecía y que tanto le recordaba a la arquitectura vernácula del norte de su país, sino por su búsqueda de la armonía del espacio organizado porque de ella depende la armonía del hombre consigo mismo (Cfr. F.Távora, 2008 (1962): 46). En cierta medida, de sus primeras obras destaca la importancia que para Fernando Távora tiene en cada proyecto la circunstancia o conjunto de factores que lo condicionan: “el amor por el sitio, por el cliente, y la comprensión de ambos, del contratista, de las cuestiones económicas, de las ordenanzas” (J. Frechilla, 1986: 27) y por tanto la obra solo será correcta si satisface realmente la necesidad y función para la que fue creada. El espacio contemporáneo A pesar de que no supuso un cambio radical en su forma de entender la arquitectura, la Bolsa de Viaje que la Fundación Calouste Gulbenkian le concede en 1960 le permite constatar in situ los problemas que el funcionalismo estaba provocando en el mundo, pero también las ventajas que la industrialización, bien entendida, podría traer a la sociedad incorporando la estructuras de hormigón como un elemento indispensable en sus obras. Estados Unidos, Japón, Méjico, Grecia y Egipto formaron parte de un itinerario de cinco meses a través de la historia de la arquitectura. El Convento de las Hermanas Franciscanas de Calais en Gondomar (1961-1971), proyectado a su vuelta, es quizás su primera obra de madurez, el espacio contemporáneo, donde la expresión de los materiales y el minucioso estudio de los detalles le permitirán superar definitivamente la dicotomía entre la arquitectura vernácula y el estilo internacional. 9 “Allí, por mi zona, en los alrededores de Guimarães, los hombres cuando tienen cualquier fiesta o solemnidad, procuran vestirse mejor, y todo el cuidado se pone en las camisas, impecablemente blancas de tanto lavarlas. Ahora yo procuro que mis edificios tengan esa sobria dignidad en cualquier lugar donde se encuentren.” (L. Cunha 1964: 178). Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 133 Figura 7. Convento de Gondomar, 1961-1971. Fotografía Silvia Cebrián Renedo. Claustro del convento en torno al cual se disponen todos los elementos. La modulación del espacio a través de las carpinterías aparece como una referencia a espacios de la arquitectura japonesa como la Sala del emperador en el Templo de Chion-in que Távora había dibujado y estudiado durante su viaje. Supondrá una actualización del modelo de los conventos históricos disponiendo los elementos en torno a un espacio abierto: el claustro, que unifica la vida social de sus habitantes. De la visita de Távora a los templos de Japón, se pueden sacar conclusiones como el sentido de la razón de ser del claustro y su relación con el resto de elementos del convento. Un espacio cuya finalidad pasa de ser un recorrido para convertirse en estancia. Protegido por unos vidrios que van de suelo a techo permite participar tanto del paisaje (el jardín exterior) como de la vida interior del convento, con un sentido similar que la engawa y tan diferente del que Le Corbusier había proyectado en el Convento dominico de la Tourette. Por otro lado, aunque la mayoría de conventos de nueva planta del siglo XX reproducen las organizaciones clásicas, en el Convento de Gondomar la disposición de los cuerpos se ve afectada por la complicada topografía del lugar. Los volúmenes se van escalonando desde la cota de acceso y el soleamiento del resto de pabellones condiciona la orientación nortesur de la iglesia cuya sección queda justificada en la entrada de luz y el adecuado acondicionamiento acústico. Silvia Cebrián Renedo, Fernando Távora: La organización del espacio portugués contemporáneo 134 En su construcción se conjugarán de nuevo elementos propios de la arquitectura popular como la teja, el granito portugués en el zócalo de los edificios, el azulejo nacional en las paredes del claustro o el enfoscado blanco con las nuevas técnicas. El hormigón armado resuelve una estructura de pórticos con grandes vigas de sección variable y pilastras, que a pesar del aparente contraste que supone sobre los paños de enfoscado blancos de los paramentos se integra delicadamente en espacios como la capilla o la sala polivalente. El tratamiento de los huecos responde de nuevo al uso de cada estancia utilizando distintos mecanismos para captar la luz: una luz atmosférica que se introduce verticalmente por los lucernarios de la sala polivalente, la luz sur que penetra entre las paredes y los planos horizontales para chocar contra el muro del fondo del altar y otra luz que entra a través de un hueco para derramarse lateralmente por el muro de la capilla del noviciado como ocurría en el Convento de las Capuchinas de Luis Barragán en Tlalpan (1952-1955). Pero la grandeza de la arquitectura de Fernando Távora no solo la encontramos en la calidad de sus obras construidas, sino también en sus propuestas teóricas por la sutileza con la que describe su concepción del espacio10. En 1962, además de participar por primera y única vez en las reuniones del TEAM X, escribe el ensayo Da Organização do espaço con motivo de la prueba para el concurso de profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto. En él revisará las bases para organizar lo que denomina el espacio portugués contemporáneo, comprendiendo que la tercera vía era un equilibrio entre apropiaciones de la tradición (de la historia y de la cultura local), y las del movimiento moderno. Una distinción, lo tradicional y lo moderno, que el propio arquitecto no entiende, pues utiliza el pasado para enriquecer el presente, en una combinación brillante que le ha convertido en un referente de la arquitectura. Bibliografia AA VV, 1961 – Arquitectura Popular em Portugal. Lisboa: Ed. Sindicato Nacional dos Arquitectos. AA VV, 2002: Catálogo de Exposicións Fernando Távora. La Coruña: Ed. Macrom. AA.VV, 2010 – Veintiún edificios de arquitectura moderna en Oporto. Valladolid: Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid (Universidad de Valladolid), Asociación Cultural “Domus Pucelae”. 10 Fernando Távora entiende que todos los hombres son responsables de la organización del espacio y que la “dilapidación del espacio, que podemos clasificar como pecado contra el espacio, constituye, tal vez, una de las mayores ofensas que el hombre puede hacer tanto a la naturaleza como a sí mismo” (F.Távora, 2008 (1962): 27), criticando la falta de sentido que tiene “crear formas supuestamente geniales o diferentes que, a veces, solo satisfacen el egoísmo de sus autores” (F.Távora, 2008 (1962): 26). Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 135 BARRIONUEVO, Antonio, 1998 – “Casa en el Pinar de Ofir” En Revista Documents de Proyectes d´Arquitectura DPA nº14: Fernando Távora, Edición Departamento de Proyectes Arquitèctonics UPC, Barcelona; p 36-41. BOESIGER, Willy, 2005 – Le Corbusier 1910-65. Barcelona: Ed. Gustavo Gili. CARDOSO, Mario, 1971 – “Entrevista com o Arquitecto Fernando Távora” en Arquitectura nº 123, septiembre-o. pp. 151-154. CUNHA, Luiz, 1964 – “Escola Primária em Vila Nova de Gaia (1957-1961)” en Arquitectura Portugal nº 85, diciembre; pp. 176-179. DA COSTA MESQUITA, Ana Raquel, 2007 – O melhor de dois mundos. A Viagem do arquitecto Távora aos EUA e Japão - Diário 1960. (Dissertação de Mestrado em Arquitectura Território e Memória). Departamento de Arquitectura, FCTUC. ESPOSITO, Antonio y LEONI, Giovanni, 2005 – Fernando Távora: Opera completa. Milán: Ed. Electa. 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Se llamaba la atención sobre el impacto de una gran cantidad de imágenes sin precedentes sobre el paisaje cultural y físico de la ciudad. Nigel Henderson las definía como “imágenes multi-evocadoras” para hacer referencia al uso “símbolos multi-evocadores” del ensayo Les Temps modernes de 1951 de Paul Klee, al que tanto él como Paolozzi admiraban profundamente. Pero lo más importante es que a través de su obra el artista proporcionó al resto del grupo una nueva manera de mirar la realidad: les involucró en el As Found. Como reconoce la pareja británica: “En arquitectura, la estética del ‘según se encuentra’ era algo a lo que pensábamos que le habíamos puesto nombre al principio de los años cincuenta cuando conocimos a Nigel Henderson y vimos en sus fotografías un reconocimiento perceptivo de la realidad que había alrededor de su casa de Bethnal Green: gráficos de juegos de niños en la calzada; repetición de ‘kina’ en puertas utilizadas como vallas protectoras de solares; los objetos de los detritos de los lugares bombardeados, como una bota vieja, montones de clavos, trozos de saco o de mall, etc.”5 ¿A qué se referían los Smithson? Nigel, por medio de su madre, Wyn Henderson, que trabajaba como directora de la galería de Peggy Guggenheim de Londres, se había movido, ya antes de la guerra, entre círculos culturalmente privilegiados. Aunque había comenzado estudiando biología y botánica, en 1945 empezó a estudiar Bellas Artes en la Slade School of Arts. Allí fue donde conoció a Paolozzi y Peter Smithson. Nigel estaba casado con Judith Stephen, que en 1941 había comenzado a participar en un proyecto llamado “Discover Your Neighbour”, organizado por el sociólogo J. L. Peterson, cuyo objetivo era reunir información sobre los hábitos específicos y comportamientos de la comunidad local, y exigía, como condición previa, residir en la zona de estudio. De esta manera, en 1945, los Henderson se mudaron al Chisenhale Road nº 46, en Bethnal Green, el corazón herido del East End londinense. Dado su origen privilegiado, Nigel y Judith descubrieron en las calles de Bethnal Green, un mundo completamente distinto al que estaban acostumbrados, por lo que él, compulsivamente, empezó a caminar por Bethnal Green y las desconocidas calles de sus barrios vecinos, 4 Alison y Peter Smithson, 1990 - “El ‘Según se encuentra’ y ‘Lo encontrado’” en El Independent Group… p. 201. 5 Ibidem. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 143 fotografiando los rostros de sus gentes, sus gestos y sus hábitos, sus locales destartalados, sus puestos callejeros, sus fiestas y sus desagracias… en definitiva, reteniendo con una cámara su cotidianidad. Figura 1. Nigel, Judith y Drusilla Henderson, en el jardín de su casa de Bethnal Green, en Chisenhale Road nº 46, 1952. (Publicada en Victoria Wals, 2001 - Nigel Henderson: Parallel of Life and Art. Londres: Thames and Hudson. © The Henderson State). Desde la perspectiva de la tradición británica del “documento social”, las imágenes de Henderson podrían insertarse en un camino que ya habían recorrido los fotógrafos de Mass Observation y que proseguiría Roger Mayne, con sus fotografías de calle de mediados de los cincuenta, o sociólogos como Michael Young y Peter Willmott, con su libro Family and Kinship (1957), que recogía también investigaciones sobre Bethnal Green. Banham observó que los estudios de estos dos sociólogos habían dejado su huella en el trabajo de los Smithson, y éstos, a su vez, declararon la influencia de otro artículo sociológico, “The Social Basis of Town Planning”, escrito por Rattray Taylor en 1951, que criticaba la arquitectura del Movimiento Moderno por la falta de perspectiva en el entramado de las relaciones humanas y rechazaba el determinismo del entorno construido. Pero situar la obra de Henderson únicamente en el seno de esta tradición, implicaría una perspectiva parcial. Las influencias del fotógrafo eran muy diversas. De la misma manera que el surrealismo había resonado en él antes de la guerra (fundamentalmente a través de Marcel Duchamp), sus paseos en la posguerra por el East End le hicieron encontrar la sensibilidad residual de las imágenes surrealistas, que le llevarían a lugares y visiones inverosímiles. También se mostró sensible hacia las transformaciones efímeras del medio urbano, como puede verse en sus fotografías de tableros de anuncios, paredes desconchadas, y grafitis en paredes o puertas esmaltadas, inspiradas en los dibujos de Klee Nieves Fernández Villalobos, La Respuesta Brutalista al Movimiento Moderno. 144 y relacionadas con el trabajo de Brassaï, Tapies, Burri y, fundamentalmente, Jean Dubuffet. No obstante, la mayoría de las fotografías de Nigel Henderson eran escenas sencillas y directas de la vida diaria del East End, dirigidas a hombre, mujeres y niños: heridos de guerra apoyados en sus muletas tocando instrumentos musicales en la calle, vendedores callejeros que sonríen a los viandantes, niños montando en bici o subiéndose a las farolas en sus improvisados juegos, etc. La vitalidad de las calles, que trata de atrapar Henderson, se respira, más profundamente, en las fotografías dirigidas a los niños, tomadas desde la ventana y puerta de su casa, ajenos a la cámara y en pleno juego. Casi se pueden escuchar los ladridos de los perros que acompañan a una niña patinando, y las risas y canciones infantiles de quienes saltan a la comba o juegan a la rayuela. Henderson disfrutaba de la energía que derrochaban las calles. Tras todo ello, para él, lo que se respiraba era “vida”. Y así se lo transmitió a Paolozzi en una carta: “El hombre del East End, que cubre su cabeza con una gorra y monta en bicicleta, vive en la más compacta geografía y trabaja cerca de su vivienda: negocia en la calle o vive sobre su tienda en una economía cotidiana, sin almacenes de repuesto ni cuentas de crédito. Un reparador de relojes trabaja en su ventana, que linda a la calle, a la manera de un artesano medieval. Las herramientas propias de su oficio están dispersas alrededor de él en un orden orgánico, obediente a la lógica que entienden sus dedos. Una tienda enfrente, repleta de gente, en esa extraña interacción de comercio y muestra que contribuye a crear la textura compleja de la ciudad. La sala fúnebre y la tienda de helados comparten una simbiosis universal y, por el hueco de la ventana, la cabeza de piedra de un ángel nos tranquiliza haciéndonos saber que en medio de la muerte estamos en vida”6. Por este motivo, Henderson llevó sus amigos Eduardo Paolozzi, Alison y Peter Smithson a pasear por las calles del East End, para que se hicieran sensibles hacia esa experiencia revitalizadora, aparentemente mundana. Esos paseos, “absolutamente increíbles”- según Alisonhicieron que los arquitectos comenzaran a mirar las cosas de otra manera. Como Peter observaba, a propósito de una fotografía de Henderson realizada a un viejo muro de la calle McCullum Road (1949-1953): “Un paseo con Nigel es ver lo inanimado como animado; Nigel posee el extraño hábito de abrir los ojos a otras personas para que veanpara tener afecto entre las cosas y las 6 Victoria Wals, 2001 - Nigel Henderson: Parallel of life and art, Londres: Thames and Hudson, p. 50. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 145 personas”7. Figura 2. Nigel Henderson: Wall, McCullum Road, 1949. (Publicada en Victoria Walsh, 2001Nigel Henderson: Parallel of Life and Art. Londres: Thames and Hudson. © The Henderson State). No por casualidad, los autores de Parallel of Life and Art se sirvieron de una cita de James Joyce para invitar a los visitantes a profundizar en las imágenes y acercarse a “la realidad que hay tras la apariencia”, a descubrir aquello que estaba implícito en la muestra pero oculto al ojo desnudo. Y de nuevo los cuatro, en 1956, retrataron el “paisaje de de lo desvastado y la guerra”, en la alegórica muestra Patio & Pavilion, dentro de la exposición This is Tomorrow celebrada por el IG en la Whitechapel Art Gallery. Dentro de la instalación, el hombre encontraba sus necesidades básicas entre ruinas, ruedas, herramientas, restos de cerámica, etc. En el catálogo y cartel de la exposición, introdujeron una fotografía en la que los cuatro artistas posaban sentados, por sugerencia de los Smithson, frente a su domicilio en Limerston Street nº 46, en Chelsea. Trataban de resaltar, de este modo, el importante papel de la “sociología de las calles” para el futuro: la calle ha de convertirse en un cuarto de estar. 7 Idem, p. 54. Nieves Fernández Villalobos, La Respuesta Brutalista al Movimiento Moderno. 146 Figura 3. Páginas del catálogo de This is Tomorrow correspondientes al Grupo 6 (Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson, Alison y Peter Smithson), autores de la instalación Patio & Pavilion. (David Robbins (ed.), 1990 - El Independent Group: La postguerra Británica y la estética de la Abundancia, Valencia: IVAM Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1990). Esta imagen pone de manifiesto el impacto que supusieron para los Smithson esos paseos con Henderson por Bethnal Green. No solo porque compartían con el fotógrafo la idiosincrasia visión de las calles, sino también porque les había presentado la oportunidad de ser testigo, de primera mano, de la autosuficiencia y vitalidad de una comunidad cuya vida diaria de trabajo, compra y socialización tenía lugar dentro de una confinada red de calles. Reconociendo el valor de esta cohesión social, los Smithson consideraron necesario reformular el planeamiento urbano, para que el concepto de calle tomara un lugar protagonista. Como escribirían: “La calle es una extensión de la casa; en ella, los niños aprenden por primera vez el mundo que hay más allá de su familia; es un mundo microscópico en el que los juegos callejeros cambian con las estaciones y las horas se reflejan en el ciclo de la actividad de la calle”8. Discontinuidad con el movimiento moderno Así, en la “continuidad” del movimiento moderno que asumieron los Smithson, hay una voluntaria “discontinuidad” de vital importancia, que se refleja en su arquitectura y escritos: 8 Alison y Peter Smithson, 1970 - Ordinariness and Light: Urban theories 1952-1960 and their application in a building project 1963-1970. Cambridge, Massachussets: The M.I.T Press., p. 5. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 147 la consideración del hombre concreto frente al hombre universal. Para Le Corbusier todos los hombres tienen el mismo organismo, las mismas funciones, las mismas necesidades… Todos pueden representarse mediante un hombre-tipo: el Modulor. También en la Bauhaus recurren al hombre universal, abstracto y tipificado de Oskar Schlemer. En cambio, para los Smithson, la arquitectura ha de dirigirse al hombre concreto, al hombre popular: al hombre de la calle que aparece en las fotografías de Nigel Henderson o Henry Cartier Bresson. Frente a la universalidad promulgada por el movimiento moderno, empiezan a cobrar importancia el sentido de identidad, la diversidad cultural, la tradición, las preexistencias ambientales, el lenguaje comunicativo y la arquitectura no elocuente. La admiración por sus “abuelos” del movimiento moderno no era, por tanto, ciega. Su actitud crítica les llevó a posicionarse contra el funcionalismo y a intervenir activamente en la construcción de una nueva cultura arquitectónica y urbana: “Es preciso crear una arquitectura de la realidad… … Una arquitectura que arranque del período de 1910del de Stijl, del Dadá y del Cubismoy que ignore el daño ocurrido tras las cuatro funciones. Un arte preocupado por el orden natural, por la relación poética entre los seres vivos y el entorno...”9. Tras la segunda guerra mundial los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), que habían sido fundados en 1928, se habían convertido en una tribuna pública para algunos de los maestros del movimiento moderno. Durante el IV CIAM, realizado en 1933 a bordo del Patris II en la ruta Marsella-Atenas-Marsella, sobre el tema de “la ciudad funcional”, Le Corbusier redactó la “Carta de Planificación de la Ciudad”, más conocida como “Carta de Atenas”. Allí quedaron definitivamente delimitadas las cuatro funciones a la que hacen referencia los Smithson, y las áreas predominantes de la ciudad industrial: trabajo, residencia, descanso y circulación. Defendía: “Las claves del urbanismo se contienen en las cuatro funciones siguientes: habitar, trabajar, recrearse (en las horas libres), circular… Los planes determinarán la estructura de cada uno de los sectores asignados a las cuatro funciones claves y señalarán su emplazamiento respectivo en el conjunto... Cada una de las funciones claves tendrá su propia autonomía, apoyada en los datos que proporciona el clima, la topografía y las costumbres…”10. 9 Cit. en Marco Vidotto, 1997 - Alison + Peter Smithson, Barcelona: Gustavo Gili, p. 12. 10 Le Corbusier, 1989 (original, 1942) - Principios de Urbanismo (La Carta de Atenas). Barcelona: Ariel, pp. 119 y 120. Nieves Fernández Villalobos, La Respuesta Brutalista al Movimiento Moderno. 148 A partir del VII CIAM, celebrado en 1949 en Bérgamo, se emplea el CIAM Grille, que permitiría comparar los diversos campos de aplicación de la Carta de Atenas en distintos proyectos. Esta rejilla había sido creada en diciembre de 1947, por el grupo francés ASCORAL (presidido por Le Corbusier), para el análisis, síntesis y presentación de un tema urbanístico. En el eje vertical se situaban las cuatro funciones, y a cada una de ellas se le asignaba un color para una rápida identificación: vivienda (verde), trabajo (rojo), cultivar el cuerpo y el espíritu (azul) y circular (amarillo). Horizontalmente, se dividía en dos campos principales: 1. Tema y 2. Reacción al Tema; y a partir de ahí surgías las siguientes cuestiones a estudiar: 1.0. Medio Ambiente (geografía física, social e histórica); 1.1 Ocupación del territorio (rural, industrial e intercambio, pensamiento y administración); 1.2 Volumen construido y uso del espacio (ciudad, campo); 1.3 Facilidades (sobre el territorio, sobre el volumen construido); 1.4. Ética y estética; 1.5 Impacto económico y social; 1.6 Legislación; 1.7 Financiación; 1.8 Etapas de construcción; 1.9. Diversos; 2.0 Reacciones al orden racional; 2.1 Reacciones al orden afectivo y espiritual. En el VIII CIAM, de 1951, celebrado en Hoddeston, Gran Bretaña, se trató el tema del “Corazón de la Ciudad”. Le Corbusier, Giedion y Sert estimularon a los estudiantes de arquitectura y a los arquitectos jóvenes a participar en las conferencias. Fue la primera vez que los Smithson asistieron a un CIAM, y allí conocieron a Jaap Bakema, Georges Candilis y Aldo van Eyck, con quienes ya percibieron cierta afinidad. En Julio de 1953, en el IX CIAM, celebrado en Aix-en-Provence, los Smithson presentaron las fotografías de Nigel Henderson de la vida callejera de Bethnal Green. Conscientes de que la muestra de las fotografías de las comunidades del East End podía parecer un simple historicismo, los arquitectos enfatizaron la necesidad de crear equivalencias modernas de ciertos rasgos fundamentales en la creación de la vida comunitaria. Sostenían que la auténtica solución urbana consiste en la asociación humana, en oposición a la segregación que supone la Carta de Atenas, que se reducía a un “pensamiento puramente analítico”. Así, el famoso documento, respetado como un dogma por los miembros veteranos, comenzó a ser calificado como incongruente por los arquitectos jóvenes. Pensar en las cuatro funciones obligaba a considerar edificios en altura, así como a la consiguiente zonificación de la ciudad, con cada sector rodeado por un cinturón verde, -lo cual se acercaba a las concepciones de Ciudad Jardín de Ebenezer Howard que la planificación estatal británica estaba favoreciendo. El CIAM Grille de los Smithson, que tenía por tema central la “Reidentificación Urbana”, nacía en cambio de las fotografías de Henderson. Los Smithson mostraron en el centro un nuevo sol, como renuncia metafórica al famoso sol que Le Corbusier había impreso en la Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 149 cubierta de sus obras completas. Frente a las cuatro zonas de uso único, la rejilla sugiere interconexiones entre cuatro escalas de habitaciónvivienda urbana, calle, distrito y ciudad. Figura 4. Modelo de CIAM Grille creado por la ASCORAL en 1947 y el Urban Re-Identification Grille presentado por Alison y Peter Smithson en el IX CIAM, 1953. [Publicados en Max Risselada y Dirk van der Heuvel (ed), 2005 - Team 10. 1953-81, in search of a Utopia of the present. Rotterdam: Nai Publishers (originalmente, en l'Architecture d'Aujourd'hui, 1948 y Alison & Peter Smthithson Archives, respectivamente)]. Junto a las fotografías de Nigel Henderson, los Smithson presentaron en su CIAM Grille su proyecto residencial del Golden Lane; convertido en una unidad de edificación conectada a una superestructura que cubría toda la ciudad. La propuesta había nacido de un concurso convocado un año antes para desarrollar un edificio residencial en la bombardeada esquina de Golden Lane y Fann Street, dentro del East End londinense. Los arquitectos Chamberlin, Powell y Bon resultaron ganadores con una propuesta de evidente huella corbuseriana. Aunque el proyecto de los Smithson no estuvo entre los premiados, fue elogiado por su propuesta de las street deck, y la voluntad de dialogar con lo existente. En lugar de aportar una solución aislada a partir de torres en altura, quisieron que su edificio residencial se entremezclara con la bulliciosa vida social que Nigel les había mostrado. Las galerías ampliarían las viviendas ofreciendo a los residentes espacio para la vecindad: sentarse a la puerta de sus casas, observar a los niños jugando en un lugar seguro, atender a los repartidores y vendedores, etc. La solución de los Smithson rompe con la tradición de alinear las viviendas para introducir con naturalidad amplios espacios abiertos que incluyen un modesto centro comunitario y un campo de juegos. El bloque tiene once alturas, nueve Nieves Fernández Villalobos, La Respuesta Brutalista al Movimiento Moderno. 150 de ellas accesibles por tres “calles en el aire” y los dos niveles inferiores accesibles desde la calle. El “patio jardín”, contiguo a la galería, es un “espacio intermedio” que vincula el dominio público y el hogar privado. El Spangen Quarter de Rotterdam, realizado por Michiel Brinkman en 1919, bien conocido por la pareja británica, había supuesto la realización con éxito de una calle en el aire, y les sirvió sin duda como ejemplo. Planteaba un bloque perimetral con una galería abierta en el tercer nivel que daba acceso a las viviendas más altas, y que conectaba con la calle mediante escaleras y ascensores situados en cada entrada del bloque. También en Le Corbusier encontraron inspiración, a pesar de la manifiesta oposición de la pareja británica respecto a su teoría urbana. El proyecto del Golden Lane es, como apunta Alan Colquhoum, una adecuación del proyecto residencial de Le Corbusier para la manzana nº 6 de París, de 1934, con sus “calles en el aire” y los edificios con planta en “Y”, en este caso entrelazados (2005: 219). También la Unidad de Habitación de Marsella, casi terminada en la época del concurso del Golden Lane, les serviría como reflexión, y llevaría a los británicos a desplazar el corredor interior de Le Corbusier hacia el exterior, hacia la fachada. La solución planteada por los Smithson, aplicada en el centro de Coventry, a pesar de intentar dialogar con lo existente mediante el esquema abierto adoptado, frente a la actitud “demoledora” del racionalismo, pone de manifiesto la dificultad de dar continuidad entre el nivel de la calle y la obra nueva en las “condiciones de borde”; algo que quedaría patente en la propuesta de Park Hill, de Sheffield, diseñada por Jack Lynn e Ivor Smith, en 1961, siguiendo el esquema abierto de los Smithson. A pesar de esto, la virtud del Golden Lane era el modo en que los Smithson trataban de defender el desarrollo fragmentado y de encontrar el modo adecuado de representar formalmente las relaciones humanas, la asociación. Trataron de expresar la fuerza teórica de la propuesta en sus collages (con Marilyn Monroe y Joe Di Maggio, por ejemplo, en una de las calles elevadas del Golden Lane), los cuales, como afirma Banham, causaron un gran impacto: “las perspectivas tenían fotografías de personas pegadas sobre los dibujos, por lo que la presencia humana casi arrollaba a la arquitectura”11. La disolución de los CIAM La dirección de los CIAM, mostrando el apoyo y simpatía a sus ideas, invitó a los Smithson, junto con otros jóvenes arquitectos -como John Voelcker, Shadrach Woods, Aldo van Eyck, 11 Reyner Banham, 1969- “El Nuevo Brutalismo”, CuadernosSumma Nueva Visión nº 24/25, Mayo, p. 7. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 151 Georges Candilis y Jaap Bakemaa conformar un nuevo cuerpo, el Team X, que prepararía la agenda para la siguiente reunión de los CIAM, en 1956. Figura 5. Patrick Guedes: The Valley Section, 1909./ Peter Smithson: Diagrama de Escala de Asociación, presentado en el Manifiesto Doorn, en 1954. [Publicados, respectivamente, en Volver Welter, 2002 – Biopolis. Patrick Geddes and the City of Life. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, y Alison y Peter Smithson, 2005 - The Chargued Void: Urbanism, Nueva York: Monacelli Press]. A partir de ese momento, el grupo internacional de jóvenes arquitectos se sumó a los Smithson en su desafío a la vieja guardia. En un encuentro en Doorn (Holanda) en 1954, mientras planeaban el programa del décimo CIAM, nació el «Manifiesto Doorn», en el que estudiaban diversos tipos de escala de asociación de acuerdo a una ejemplificación diagramática extraída de la Sección del Valle -concepto propuesto en 1925 por el biólogo y sociólogo escocés Patrick Geddes, para ilustrar cómo los patrones de asentamiento humano están relacionados con la topografía. A partir del mismo, el Team X presentó como núcleo del debate el “urbanismo entendido como comunidades de grados variables de complejidad” estudiado en un campo de aplicación, un diagrama donde la escala de asociación incluía la vivienda aislada, el pueblo, la ciudad y la metrópolis. Miguel Moreira Pinto, João Andresen: O Projecto da Casa Ruben A. 254 inviáveis: o estudo prévio não só não se ajustava à forte pendente do terreno como não estavam disponíveis no local recursos e mão-de-obra especializada para uma construção que se pretendia moderna e como tal em betão armado. A solução final, de Maio de 1930, propunha dois volumes interdependentes construídos em muros de pedra da região: o principal albergava a sala e o quarto situado no mezanino, a que se acedia por uma rampa de dois lanços que integrava a lareira. A cobertura de duas águas convergentes, no sentido de ocultar a sua presença no desenho dos alçados, era sustentada por uma linha intermédia de pilares e vigas em madeira. A área de serviços e o quarto de hóspedes localizavam-se no volume anexo, em L. Disposta paralelamente em relação ao mar, a habitação usufruía de vistas excepcionais sobre o oceano Pacífico. Sobre a utilização de materiais locais Corbusier acabará por enunciar um argumento decisivo que legitimava a adopção dos princípios da Arquitectura do Movimento Moderno em contextos sem acesso às mais avançadas técnicas de construção, afirmando que “La rusticité des matériaux n’est aucunement une entrave à la manifestation d’un plan clair et d’une esthétique moderne”. As coincidências entre os projectos da Casa Errázuriz e da Casa em Montedor são, a todos os níveis, evidentes. O mesmo programa: La cellule, Pour un homme seul, para tempos de lazer. As mesmas circunstâncias: a situação periférica, um terreno isolado sobre o mar. O mesmo contorno e expressão abstractizante. As mesmas limitações e contingências: o uso de materiais e processos de construção artesanais, o que não impede, por fim, que não partilhem da mesma atitude afirmativa perante a paisagem, intervindo por oposição em relação à natureza. Consciente ou involuntariamente, Andresen projecta um notável sucedâneo do PlanType de Petite Cellule de Repos, concebido por Corbusier, uma solução que prima pela sua simplicidade, contenção e unidade, permitindo porém apontar-lhe este equívoco: o de negligenciar as vertentes telúricas a que apelava Ruben A., o de reduzir o programa da casa ao de uma casa-tipo de fim-de-semana, o de confundir lazer e escape com um profundo desejo de evasão e de identificação com o lugar. A partir da comparação da Casa em Montedor com a Casa Errázuriz podem identificar-se os mais urgentes interesses de Andresen mas também serve para assinalar tudo o que tem de singular e único, e desconcertante. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 255 Os dois projectos são, nas suas circunstâncias e aparência, essencialmente análogos mas são na sua resolução final estruturalmente distintos: 1. Ausente em Corbusier, subsiste na proposta de Andresen uma preocupação em agenciar um espaço que prolonga para o exterior a área de estar da sala, numa clara cedência a modos de habitar tradicionais, de vida na rua. 2. Ao invés do que sucede em Zapallar, em que a sala goza de amplas aberturas sobre a paisagem, em Carreço é o quarto de Ruben A. quem determina a orientação perpendicular da habitação, cedendo as melhores vistas ao alçado mais estreito. Decisão que em cadeia acabará por influenciar a distribuição dos espaços e o esquema de circulação no interior da casa. 3. Com um propósito e um desfecho absolutamente diversos, os dois projectos preconizam o mesmo sentido dinâmico do espaço em que o percurso e o horizonte estão presentes como linhas fundamentais do projecto. Todo o traçado da casa no Chile, a impermeabilidade inicial da construção, a posterior transparência, a fluidez espacial, a rampa disposta em função da interacção e fruição da natureza, o mezanino aberto sobre a sala, vêm sustentar a doutrina de Giedion: a arquitectura moderna conseguiu tornar realidade a interpenetração entre os espaços interior e exterior, e entre diferentes níveis, e foi capaz de integrar o movimento na sua concepção. Traçado que no projecto de Andresen se encontra decisivamente truncado, subvertido a favor do tema principal do encargo: do quarto isolado, mesmo dentro de casa. Em Montedor, o acesso à habitação faz-se por um caminho paralelo ao mar, adossado à pendente do terreno. No alpendre, a entrada localiza-se sob a rampa que aqui cumpre um papel muito diferente: circulação perpendicular à fachada, sem contacto com o exterior, não se presta ao reconhecimento da paisagem, mas do isolamento pretendido pelo cliente. Marca um passo mais lento em direcção a um espaço que se deseja livre de gentes, um ritmo que a distingue dos passos rápidos da escada que serve o patamar de serviços, a partir do qual era importante estabelecer uma fronteira, construir um dispositivo de acesso reservado, que marcasse uma maior distância e cerimónia. Ao encerrar na quase totalidade o mezanino Andresen altera irrevogavelmente a solução projectada por Corbusier. Há uma interpenetração entre os espaços interior e exterior que não se verifica entre os diferentes níveis. Romperam-se as relações Miguel Moreira Pinto, João Andresen: O Projecto da Casa Ruben A. 256 visuais cruzadas, a partilha do mesmo tecto, a liquidez espacial sem barreiras. O alçado cego de entrada da Casa Errázuriz, a antecipação e a curiosidade que suscita, situa-se em Montedor no interior da habitação, à cota alta. Coincidente com a fachada da entrada, a divisória do quarto de Ruben A. funciona, sugestivamente, como o espelho de Alice: o quarto parece existir no exterior, numa outra dimensão que não a do alpendre. E se à proposta de Corbusier a define uma trajectória fluente, um caminhar distraído em espiral, a Casa em Carreço distingue-se pelo seu itinerário sem fim à vista. Mais do que uma Promenade Architecturale propõe uma errância, um Wanderlust. Sem abandonar um esquema de absoluta segregação, Andresen modifica por completo uma organização espacial consagrada, outorgando-lhe um novo e inesperado sentido. Não é presumível, porém, que o tenha feito premeditada e criteriosamente. Não parece fruto de uma estudada manipulação, de uma intencionada e calculada reformulação, mas de um processo empírico, de livre apropriação e correcção de um modelo predefinido, emendado em função das exigências do cliente, a posteriori. Este tema, o da citação e apropriação, lembra a curta história de Pierre Menard, o Autor de Quixote, escrita por Jorge Luis Borges. No primeiro conto, de vários, que o tornaram célebre, Borges narra a história de um escritor, no início do século XX, que em determinada altura se propõe reescrever a obra de Cervantes. A sua ideia não era a de transcrever mecanicamente o original. Não se propunha copiá-lo. A sua admirável ambição era a de que as suas palavras coincidissem palavra por palavra, linha por linha, com o texto de D. Quijote de la Mancha. O método inicial que imaginou era simples: conhecer bem o castelhano, recuperar a fé católica, guerrear os mouros, esquecer a história da Europa entre os anos 1602 e 1918, ser Miguel de Cervantes. Rejeitou-o por fácil. Mais interessante era continuar a ser Pierre Menard e chegar ao Quixote a partir das suas próprias experiências. Concluía o narrador que os textos de Cervantes e de Menard eram verbalmente idênticos, mas o de Menard era infinitamente mais rico. “Mais ambíguo, dirão os seus Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 257 detractores, mas a ambiguidade é uma riqueza”. As palavras ditas por Cervantes estavam de acordo com a época em que viveu, mas as de Menard ganhavam outro sentido escritas a partir do seu tempo e das suas circunstâncias pessoais. Para Alberto Manguel a lição que se pode tirar do conto de Borges é muito clara: nunca lemos um arquétipo original, lemos uma tradução desse original em função do nosso idioma, da nossa voz, do nosso momento histórico, do nosso lugar no mundo. Como leitores, Menard fez de nós conscientes da nossa responsabilidade criativa. Aplicável ao mundo da arquitectura o conto de Borges remete para a ideia do arquitecto, também ele, como leitor de obras e modelos alheios que reinventa e transforma em função dos seus problemas. Aplicável à produção nacional recorda a vocação universalista da arquitectura portuguesa, a longa tradição e a tendência para se apropriar e fazer suas outras culturas, instituindo a leitura como método criativo de desenho. Caindo por vezes na tentação de se confundir com “Cervantes”, a obra de Andresen e, de um modo geral, a readopção da linguagem moderna no final da década de 40 inscrevem-se nesta tradição, encontrando na integração e reformulação de outras experiências, e na convocação de figuras tutelares, um terreno seguro, no interior da disciplina, para introduzir uma ruptura na arquitectura nacional, numa luta cultural contra o folclore. Neste caso particular, o Quixote de Menard, e os que lhe sucederam, recorda por fim as inúmeras cópias e as reproduções a que os projectos de Corbusier deram origem, mas lembra também que quem conta um conto acrescenta-lhe ponto. E à transparência da Casa Errázuriz a proposta de Andresen acrescenta-lhe, por força das circunstâncias, privacidade e compartimentação, à fluidez, ambivalência, ao espaço indiferenciado, hierarquia e enredo. “Mais ambíguo, dirão os seus detractores, mas a ambiguidade é uma riqueza”. Bibliografia A., Ruben, 1992 (1.ª ed., 1966) – O Mundo à Minha Procura, Vol. 1. Lisboa: Assírio & Alvim. A., Ruben, 1994 (1.ª ed., 1968) – O Mundo à Minha Procura, Vol. 3. Lisboa: Assírio & Alvim. ALPENDURADA, Joaquim Pedro, 2009 – A Casa Ruben A. Obra de João Andresen. Arquitecto Português do Século XX. Porto: Civilização. Miguel Moreira Pinto, João Andresen: O Projecto da Casa Ruben A. 258 BORGES, Jorge Luis, 1998 (1.ª ed., Buenos Aires, 1939) – “Pierre Menard, Autor do Quixote” in Ficções, Lisboa: Ed. Teorema. CABRAL, Astrid, 2009 – “Introdução” in Walden, ou a Vida nos Bosques. Lisboa: Antígona. DIAS, Sérgio Silva, 2007 – João Andresen: Uma Ideia de Arquitectura. Prova Final, orientada por Rui Ramos, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto. FERNANDEZ, Sérgio, 1988 (1.ª ed., 1985) – Percurso. Arquitectura Portuguesa 1930/1974. Porto: FAUP. FILGUEIRAS, Octávio Lixa, 1986 – “A Escola do Porto (1940/69)” in Carlos Ramos. Exposição Retrospectiva da sua Obra. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. GERSÃO, Teolinda, 2003 – “Literatura e testemunho: uma leitura de O Mundo à Minha Procura” in A Phala, n.º 99. GUEDES, Cristina, et all, 1989 – João Andresen. 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Bolseiro da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Investigador no Centro de Estudos Arnaldo Araújo (uID 4041 da FCT). Desenvolve a tese de doutoramento sobre a obra do arquitecto João Andresen (1920/1967). 259 A FORMULAÇÃO DA DESCONTINUIDADE NA CRÍTICA DE ARQUITECTURA CONTEMPORÂNEA OU A TRANSITORIEDADE DA TRADIÇÃO Rui Jorge Garcia Ramos Atlas da Casa | CEAU | Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, Portugal Abstract The theme of discontinuity is frequently used as an interpretation tool of the recent Portuguese architecture. This theme and the topics related to it are adopted in a vast number of articles (between 1998 and 2005) that share common understandings on contemporary architecture. This phenomenon observed in architecture’s critique is our object of reflexion. Above all, we intend to oppose ideas and presuppositions from this critique that, when not attending the historical process and the 20th century Portuguese architecture status proposes, in first place, an imprecise and hegemonic reading of the contemporary creation. In our opinion, this stance "forces" an interpretation that does not correspond to a more extensive and deep knowledge of which the 20th century Portuguese architecture allows and demands. The critical positioning that we now discuss aims to identify a new sense in recent Portuguese architecture. In this way, architecture is seen as fragmented, discontinuous, fluid... a mapping of causality, with which it is intended to reconstruct, both the binominal form/construction of architecture, and its public sense. It intends to place the subject before a new mutant and dynamic reality, increasingly marked by an European identity and for which the Portuguese disciplinary tradition has come to find difficulties in fitting in. This reading questions the inclusion of a notion of time in the project. In other words, the acceptance of the past and its inclusion in a line of knowledge - the tradition - as the basis of the project. This acceptance is one of a continuous movement throughout past, present and future, where the project occupies a space between what can be and what may be. Informed by the past and present, the project, without being the preparation of a future, is the conjunction of several actions that determine possibilities for the future. Without the recording of this dialectic process, the project’s culture suffers from a rapid degradation, tending to abandon an intervention oriented to the qualification of our existence and of the social sphere. In the absence of the observation of this commitment and balance within the project that runs in this time arch, the present assumes an omnipresent role in the project which, when ignoring history, allows the reconsideration that everything is permanently new. The exclusion of historical knowledge in the project's formulation, as a qualifying action of existence, not only will lead to "the destruction of the past" but also to the elevation of the present, necessarily tutored by masters and works in the leading of the new. This essay explores the existent divergence, although enriching, between the critique/theoretical discourse about the recent production and the architectonic projects that give continuity, in their generality, to the phylogeny lines of Portuguese architecture, namely the 20th century. Rui Garcia Ramos, A formulação da descontinuidade na crítica de arquitectura contemporânea ou a transitoriedade da tradição. 260 O problema O tema da descontinuidade é frequentemente usado como instrumento de interpretação da recente arquitectura portuguesa. Este tema e os tópicos que agrega são adoptados num vasto conjunto de artigos entre 1998 e 2005, partilhando entendimentos comuns sobre a arquitectura contemporânea. Este fenómeno na crítica da arquitectura é o nosso objecto de reflexão. Pretendemos, sobretudo, contrapor as ideias e pressupostos desta crítica que, ao não atender ao processo histórico e à condição da arquitectura no século XX português, propõe, antes de mais, uma leitura imprecisa e hegemónica da criação contemporânea. Em nossa opinião, esta posição "força" uma interpretação que não corresponde ao que um conhecimento mais extensivo e profundo da arquitectura portuguesa do século XX permite e exige. O posicionamento crítico que agora discutimos pretende identificar um novo sentido na arquitectura portuguesa recente. Assim esta arquitectura é observada como fragmentada, descontínua, fluida… é um mapeamento da casualidade (supostamente arbitrada por cada autor), com o qual se pretende reconstruir quer o binómio forma/construção da arquitectura, quer o seu sentido público. Pretende colocar-se a disciplina perante uma nova realidade dinâmica e mutante, cada vez mais marcada por uma identidade europeia, e para a qual a tradição disciplinar portuguesa tem vindo a encontrar dificuldades em se adequar (GADANHO, 2005; GADANHO, PEREIRA, 2003). Esta leitura questiona a inclusão de uma noção de tempo no projecto, entendido como acto que encontra no passado a sua alavanca e que antecipa a construção. Ou seja, a aceitação do passado e a sua inclusão numa linha de conhecimento – a tradição – como base do projecto. Esta aceitação é a de um movimento contínuo, que implica uma estrutura relacional variável entre passado, presente e futuro, onde o projecto ocupa um espaço entre o que pode ser e o que poderá ser. Informado pelo passado e presente, o projecto, não sendo a preparação de um futuro, é a conjugação de um conjunto de acções que determinam possibilidades para o futuro. Sem o registo deste processo dialéctico, a cultura do projecto sofre uma rápida degradação, tendendo a abandonar uma intervenção orientada para a qualificação da nossa existência e do meio social (MARGOLIN, 2007). Na ausência da observação deste compromisso e equilíbrio no projecto, que decorre neste arco de tempo, o presente assume um papel omnipresente no projecto que, ao ignorar a história, permite considerar que tudo é permanentemente novo. A exclusão do conhecimento histórico na formulação do projecto, como acção qualificadora da Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 261 existência, não só irá conduzir à "destruição do passado" (HOBSBAWM, 2002) como à exaltação do presente necessariamente tutelado por mestres e obras na condução do novo. Este ensaio explora a divergência, ainda que enriquecedora, existente entre o discurso crítico/teorizador sobre a produção recente e os projectos arquitectónicos realizados, que continuam, na sua generalidade, linhas filogénicas da arquitectura portuguesa, nomeadamente a do século XX (ALMEIDA, 1986). Fragmentação e descontinuidade Nos últimos anos a arquitectura portuguesa tem sido objecto de uma crescente atenção que motiva a sua divulgação nacional e internacional, através de publicações, exposições, concursos e prémios referentes ao trabalho dos arquitectos e também ao trabalho académico realizado por estudantes de arquitectura1. A organização de exposições e respectivos catálogos tem vindo a permitir uma apresentação pública, sem precedentes no século XX, de um amplo e significativo conjunto de projectos e obras de arquitectura portuguesa da transição do século XX para o XXI. Esta divulgação tem repercussão nos meios profissionais, mas sobretudo na comunicação social, o que permitiu não só aumentar a atenção do público sobre a arquitectura mas também promover uma crítica e propor um conjunto de sistemas interpretativos que, de forma generalizada, condicionam (ou deformam) o olhar sobre a arquitectura contemporânea apresentada. Sem intenção exaustiva, podemos referir alguns desses casos, entre outros, de divulgação da arquitectura recente portuguesa: Influx: arquitectura portuguesa recente exposição e catálogo de Pedro Gadanho e Luís Pereira, presente no Silo-Espaço Cultural do Norte Shopping no Porto, no âmbito da programação da Fundação de Serralves (2002-2003) Habitar Portugal 2000-2002 exposição comissariada por João Rodeia, José Adrião, Nuno Grande, com catálogo editado por João Afonso e Cristina Meneses, presente na Cordoaria Nacional em Lisboa (2003) e na Casa das Artes no Porto (2004) 1 A presença das faculdades e dos estudantes nas redes de divulgação da arquitectura é significativa. Nos últimos cinco anos, catorze trabalhos de alunos da FAUP foram premiados em concursos nacionais e internacionais. CASTRO, Pedro Barata, 2005 – "O verbo Contaminar e a sua envolvente próxima, ou as perguntas depois da resposta", TGV, nº 12, Associação de Estudantes da FAUP, p. 4. Rui Garcia Ramos, A formulação da descontinuidade na crítica de arquitectura contemporânea ou a transitoriedade da tradição. 262 Habitar Agora: Arquitectura Portuguesa da Nova Geração exposição organizada pela Escola Superior de Arte e Design no Porto (2004), com catálogo coordenado por Maria Milano (2005) Metaflux: duas gerações na arquitectura portuguesa recente exposição e catalogo de Pedro Gadanho e Luís Pereira, apresentada na Bienal de Veneza (2004), Cordoaria Nacional em Lisboa (2004) e no Instituto Tomie Othake em S. Paulo (2005) Casa Portuguesa: modelos globais para casa locais exposição integrada na Exprimenta Design 2005, Cordoaria Nacional em Lisboa, comissariado por L'Atalante, Pedro Costa Machado e Carlos Snt'Ana (2005) Portugal 2000-2005: 25 edifícios do século XXI edição da revista 2G Dossier, organizado por Ana Vaz Milheiro e Adela García-Herrera (2005) Des-continuidade: arquitectura contemporânea, Norte de Portugal exposição e catálogo de Eduardo Souto Moura, Fátima Fernandes, Jorge Figueira, Michele Cannatà, Nuno Grande, S. Paulo (2005) Como já afirmámos, este conjunto de trabalhos de divulgação da arquitectura, ao apresentar uma interpretação da arquitectura contemporânea, não pretende evitar a "aborrecida indelicadeza do confronto" (GADANHO, 2004) mas, pelo contrário, abrir um debate que importa continuar. A posição dos diversos autores envolvidos nestas iniciativas, sem sustentarem uma posição articulada entre si, estende-se para além delas, tendo uma presença regular na comunicação social2, nas revistas da especialidade e em diversos tipos de eventos. A sua acção, amplificada por um conjunto de fenómenos mediáticos, abrangentes e complexos, acompanha um modo de difusão e um entendimento específico da arquitectura portuguesa na transição para o século XXI. Contudo, estas acções apresentam do ponto de vista da construção de um conhecimento arquitectónico e da sua validação um problema evidente. A sua fragmentação, em tipos de acções e em diferentes formatos de discurso, gera um conjunto de narrativas isoladas e desconectadas da rede de conhecimento (contudo unidas sob o lema da descontinuidade). Esta autonomia, também registada na forma do seu texto metafórico e jornalístico, que adiante trataremos, produz uma narrativa breve que, sem aprofundar a sua matriz de conhecimento referente — a sua tradição —, não encontra 2 A presença de dezenas de artigos entre 1998 e 2005 de Ana Vaz Milheiro, Jorge Figueira e Nuno Grande como comentadores de arquitectura na comunicação social é assinalável pela divulgação sem paralelo da arquitectura portuguesa. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 263 a clara legitimação das suas posições, tendendo a encetar processos autojusificativos. No panorama português da crítica e divulgação da arquitectura na transição do século XX para XXI, se esta fileira crítica é nítida ao cingir uma tendência no campo da interpretação da obra arquitectónica, então é um imperativo, não só quebrar a sua atitude monologante, mas também interrogar a sua acção e os meios adoptados (os modos críticos e as ferramentas), confrontando-os com outros modos de entender a história e a tradição. No catálogo da exposição Influx, publicado em 2003, podemos observar o desmantelamento cauteloso de um legado intelectual e arquitectónico, promovido por construções teóricas próprias de outra época (como aquela em que Sigfried Giedion foi historiador do Movimento Moderno e, simultaneamente, secretário dos CIAM) onde a construção historiográfica tendia a seleccionar os factos para a obtenção de resultado pretendido. Neste sentido inscreve-se o texto "Connoisseurs do Caos: Notas sobre a geração emergente de arquitectos em Portugal" que ao caracterizar a identidade da nossa arquitectura recente, com débil rigor analítico, permite-se avaliar (como superior) a qualidade da imaginação desta geração relativamente às anteriores (SAFRAN, 2003). Este argumento abre um processo ínvio de legitimação do presente pela reconsideração do passado com uma intenção polarizadora entre passado e presente, sendo o presente permanente reflexo narcísico, o que permite olhar a contemporaneidade como mera "epifania" no final século XX. Também em 2004, no catálogo da exposição Metaflux, o artigo "X vs. Y - not = Diversidade. Equações de identidade na arquitectura portuguesa recente" indaga o presente como tempo decisivo e perene. Assim, ao atribuir à circulação de conhecimentos e pessoas, promovida pela actual integração europeia, um sentido decisivo e excepcional na construção da arquitectura recente, ignora que o contacto assíduo com a arquitectura internacional e o tráfico de conhecimento que promove não é uma excepção na tradição formativa (GADANHO, 2004b). Face a estas afirmações torna-se necessário lembrar que nos séculos XIX e XX foi uma situação comum e constituía parte fundamental da formação do arquitecto, que incluía necessariamente o "tour de Rome", nas suas diferentes versões, mais ou menos românticas até à actualidade (RODRIGUEZ LLERA, 2005; PINON, 1988; BROOKS, 1997; VICENTE, 2003). Podemos ainda constatar as extensas listas editadas regularmente nas nossas Rui Garcia Ramos, A formulação da descontinuidade na crítica de arquitectura contemporânea ou a transitoriedade da tradição. 270 seu processo, ou seja, um processo assegurado pelo fenómeno da continuidade e transição, capaz de criar compromissos entre passado e presente, numa amálgama de modelos, linguagens, materiais, técnicas e estilos de vida e, assim, prolongar a sua mais intensa e contínua identidade: a hibridez17. Este entendimento da arquitectura e do seu processo histórico é apresentado em 1991 na exposição Arquitectura Portuguesa Contemporânea 1965-1985, organizada por Nuno Portas e Manuel Mendes, e prolongado em 1997 com a leitura crítica de todo o século XX com a exposição Portugal: Arquitectura do século XX, organizada por Annette Becker, Ana Tostões e Wilfried Wang. Mais recentemente, em 2004, na exposição Portugal 1990-2004, que assinala a participação na Trienal de Milão comissariada por Henrique Cayatte, Ana Tostões desenvolve a leitura já anteriormente proposta até aos anos recentes da arquitectura portuguesa. No artigo para o catálogo, Ana Tostões clarifica o sentido de inovação da geração recente da arquitectura portuguesa, demarcando-se da tentativa de ver nela uma cenografia da globalização actual, não tendo dúvidas em sublinhar a continuidade do seu processo: "A revelação da produção moderna surge neste quadro como uma referência geracional capaz de repor a visão estimulante de um passado recente. E, sobretudo, articulando um sentido de continuidade capaz de alimentar a radicalidade com a verdadeira originalidade no que ela significa de redução: às origens e às raízes, a uma autenticidade radical, a arquétipo sem renunciar à história. Esta convocação da herança moderna funciona, não tanto por mimetismo, mas mais como confirmação tranquilizadora de uma competência de edificar, construindo em continuidade uma tradição moderna. Competência que importa convocar para intervir de modo decisivo nas escalas do urbano ao território para continuar a tradição de pragmatismo que caracteriza a melhor arquitectura portuguesa de sempre." (TOSTÕES, 2004). Ser tradicional A arquitectura é de facto uma disciplina aberta. A circulação de conhecimentos e respectiva inserção sempre proporcionaram experimentalismo e, quando este foi superado, enriquecimento da tradição inovando-a. 17 A análise da Casa em Vila Marim (Jorge Figueira, 2002-2003) poderá servir de exemplo como "jogos de contemporaneidade" podem coexistir, num processo de hibridez, com o reconhecimento da tradição arquitectónica. Ver: RAMOS, 2007. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 271 Não nos parece possível observar a arquitectura sem ser integrada no campo mais amplo das artes, nem o seu conhecimento pode contornar a importância das chamadas disciplinas histórico-sociais18, nem das ciências exactas. Nuno Portas salienta ainda que é necessário, para a compreensão contemporânea da arquitectura (e do ensino), não só rever um entendimento estrangulador (exclusivo) da disciplina, mas também abri-la (inclusivo) ao cruzamento de diferentes saberes. A arquitectura como território de cruzamento de saberes implica a sua permeabilidade à informação, aos conhecimentos de outras disciplinas, considerados aqui como marcadores químicos, a partir dos quais a realidade em observação poderá ser inteligível, sem deixarmos de afirmar o modo próprio de conhecer em arquitectura. Essa especificidade reside na capacidade, a partir da observação do espaço, de reconhecer padrões e de os representar, num mecanismo de síntese de uma realidade tridimensional complexa, significativo para a nossa existência. Esta forma de olhar, profundamente diferente do ver (PIÑÓN, 1998), representa um dos dispositivos identitários do conhecimento em arquitectura e suporte da acção disciplinarmente única e central que representa o projecto em arquitectura. A construção, o âmbito oficinal da arquitectura, e a sua identidade cultural são hoje herdeiros de um longo processo que se confunde com o próprio processo da nossa civilização. Subscrevemos as palavras de Rogers que, incansavelmente ao longo da sua obra, aprofundam o sentido de conhecimento em arquitectura como território, não só de cruzamento, mas igualmente cerzido de continuidades: "Basta pensar no projecto de Frank Loyd Wright para uma casa em Veneza, lamentavelmente não executado, nas obras de Le Corbusier no Punjab e em Ronchamp, nos arranha-céus de Mies que recorre à leitura da Escola de Chicago, ou na casa que Gropius constrói para si em Nova Inglaterra para verificar até que ponto sentiram o problema das culturas específicas, dos distintos ambientes, naturais ou artísticos, e de que modo a sua palavra pode também aqui servir de guia." Continuando, afirma a importância da reconstrução da tradição… "A dificuldade consiste em introduzir as contribuições da vanguarda, sem voltar costas, 18 A utilização do termo "histórico-sociais" pode ser impreciso, pela ambiguidade que comporta ao aglutinar as ciências da história com as sociais, sendo a primeira centrada no tempo longo e a segunda no tempo curto, como nos esclarece Mirian Halpern Perreira. O uso desta expressão pretende assinalar um campo de interdisciplinaridade vasto em matérias e extenso no tempo, da história à sociologia, antropologia e economia, como saberes essenciais partilhados com o conhecimento arquitectónico. Ver: PEREIRA, 2005; COELHO, 1999. Rui Garcia Ramos, A formulação da descontinuidade na crítica de arquitectura contemporânea ou a transitoriedade da tradição. 272 em um novo aprofundamento da tradição. Porque há muitos que para combater o formalismo modernista não verificam que caiem em outro formalismo, no do folclore, ou em qualquer dos estilos tradicionais." (ROGERS, 1994: 324). A tradição, da qual somos hoje portadores, não é uma opção. A única escolha disponível no nosso tempo é a que se edifica sobre o tempo que nos antecede. Esta construção, ou mais precisamente a reconstrução da tradição, é o processo pelo qual seremos capazes de ser o receptáculo para a apreensão e acumulação de inúmeros saberes e circunstâncias de um tempo, imagens que aí permanecem até estarem presentes, em conjunto, todas as partículas susceptíveis de se unir para formar um novo composto, a nossa contemporaneidade (ELIOT, 1997). Em 1919, T. S. Eliot publicou o ensaio "A Tradição e o Talento Individual" onde explica de forma irredutível a Tradição e o seu carácter operatório no campo das artes: "A tradição…não pode ser herdada, e se a quisermos, tem de ser obtida com árduo labor. Envolve, em primeiro lugar, o sentido histórico, o qual …compreende uma percepção não só do passado mas da sua presença; o sentido histórico compele o [arquitecto a trabalhar] não apenas com a sua própria geração no sangue, mas também com um sentimento de que toda a [arquitectura] europeia desde [Ictinus], e nela a totalidade da [arquitectura] da sua pátria, possui uma existência simultânea e compõe uma ordem simultânea. Esse sentido histórico, que é um sentido do intemporal bem assim como do temporal, e do intemporal e do temporal juntos, é que torna um [arquitecto] tradicional. E é, ao mesmo tempo, o que torna um [arquitecto] mais agudamente consciente do seu lugar no tempo, da sua própria contemporaneidade. Nenhum [arquitecto], nenhum artista de qualquer arte, detém, sozinho, o seu completo significado. (…)" (WILSON, 1994b: 67-68). A crítica contemporânea, objecto da nossa análise, estabelece uma interpretação da arquitectura portuguesa recente na qual a tradição é algo de diferente. Esta crítica atribui à tradição arquitectónica portuguesa, nomeadamente a registada no século XX, uma identidade liminar19 que merece a nossa atenção por aquilo que permite entrever 19 O significado de identidade liminar regista-se na observação dos ritos de passagem, onde são identificados três momentos que representam uma sequência, que sob múltiplas formas, é a mesma em diferentes fenómenos: os ritos de preliminares (de separação), os liminares (de margem) e os posliminares (de agregação). Entende-se assim liminar como aquele que fica na margem entre separação e agregação, mas também aquele que permanece á porta, que não ultrapassa o seu estado transitório ou que não acolhe o seu consequente estado. Ver: VAN GENNEP, 1981. A noção de liminaridade será desenvolvida por Victor Turner: TURNER, 1974. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 273 sobre as articulações de uma prática disciplinar e a arte de projectar e as reconfigurações socioculturais que hoje ocorrem. Assim, o entendimento da tradição, como algo que permanece à margem e que não é substantivo da criação arquitectónica, é uma das condições para a sua minoração na análise conduzida por esta crítica da arquitectura recente. A minoração permite a consolidação artificial do seu significado através da seriação dos factos históricos, sustentada por um discurso composto de fragmentos. Esta seriação evita o enleamento a projectos, actores, momentos e contextos considerados marginais da nossa história disciplinar, que deformariam uma articulação que se pretende ver estabelecida e assim confirmada20. A tradição é, nesta perspectiva, algo que vem do passado, onde retalhamos os aspectos que nos interessam. Tal visão não nos interessa. É a visão do connaisseur, de uma história seleccionada e exposta em vitrinas. O conhecimento do elo que cada arquitectura tem com o passado é a condição que permite sermos construtores do nosso tempo, superando, no melhor dos casos, a nossa tradição. O equívoco surge quando entendemos o passado como imagem historicizada, ou seja, como reconstrução de uma imagem na busca de verdade e da sua justificação21. Corre-se o perigo de perder a trama densa e complexa que cada objecto ou arquitectura traz consigo. Para se manter este registo, a história e o seu processo não pode ser entendida por fenómenos isolados, sumários. Da mesma forma, pelo mesmo princípio, a nossa produção contemporânea não está isolada da tradição em que nasce. Em "The Use of History", Rykwert é particularmente elucidativo no esclarecimento desta preocupação: "A arquitectura nunca é uma criação de objectos isolados; é sempre criação de cidade. (…) Não é suficiente ver a cidade limitada pelos seus muros, é necessário conhecê-la para além de qualquer preocupação privada. Isto é um problema de arquitectos e de historiadores, porque cada um dos seus construtores trouxe consigo o seu passado." (RYKWERT, 1994:129). 20 A selecção dos factos históricos como factor chave na construção de "uma tradição" que se pretende justificar, tem sido objecto de estudo de diversos autores. A construção de uma história do Movimento Moderno em arquitectura por Sigfried Giedion é neste aspecto um caso paradigmático. Sobre este assunto ver: WILSON, 1994a; ALMEIDA, 1994; SMITH, 1998; VILDER, 1998. 21 Pedro Vieira de Almeida coloca algumas interrogações sobre o apagamento, conduzido por certos estudos, relativamente aos arquitectos de Lisboa, nomeadamente de Nuno Teotónio Pereira, entre outros, quando é observada a adesão a uma nova sensibilidade conduzida por Távora e Siza. As diferenças do tipo de obra e de encomenda entre Lisboa e Porto são hoje evidentes. Ambos os pólos conduziram a via Moderna mais em consequência das condições de trabalho presentes, do que pela prévia afirmação de um caminho teórico e crítico. Importa esclarecer estes factores e saber em que medida se terá que reconstruir a história instituída, agora com novos entendimentos. Ver: ALMEIDA, 2005. Rui Garcia Ramos, A formulação da descontinuidade na crítica de arquitectura contemporânea ou a transitoriedade da tradição. 274 Deste isolamento dos fenómenos deriva um discurso rápido, normativo e fortemente conotativo, orientado mais pela preocupação de justificar ideias do que em estabelecer uma conjectura como conhecimento disponível a outras perspectivas. Este aspecto tem como repercussão o abandono de uma crítica dos dispositivos arquitectónicos, substituída por um texto metafórico de pendor jornalístico, onde ressalta mais a preocupação com fórmulas comunicativas do que a investigação e descrição dos fenómenos espaciais e do seu processo histórico. É geralmente uma construção linguística dirigida para a produção de imagens capazes, por si só, de isolarem sentidos a alcançar e, assim atingirem um significado. A transitoriedade atribuída à tradição por esta tendência da crítica revela-nos a dificuldade em observar os aspectos permanentes e marcantes do último século da arquitectura portuguesa, precisamente a hibridez, que caracteriza este processo, resultante da articulação entre antigo e novo, citação e invenção, temporal e intemporal. Aspectos centrais da criação que, como sublinha T. S. Eliot, resultam irreconciliáveis com esta leitura proposta pela crítica da arquitectura contemporânea, onde o novo é formulação do desenraizamento, como condição de abertura da arquitectura portuguesa. Julgamos que este entendimento é surpreendente e que, ao desvalorizar a análise arquitectónica, força um registo de descontinuidade e um significado, chegando, em casos extremos, a não se encontrar nos projectos. Pelo contrário, a obra dos arquitectos portugueses persegue um desígnio capaz de elaborar, não só sobre as nossas condições socioculturais, mas também de integrar e transformar outras experiências contemporâneas das arquitecturas internacionais, como continuidade dialéctica do processo histórico (RAMOS, 2007). Final A observação das condições da arquitectura nos anos oitenta permitiu a Moneo constatar que a mudança da articulação entre forma construtiva e forma arquitectónica seria um aspecto radical e decisivo para a produção arquitectónica até hoje e, através dela, configurar-se uma fissura num conhecimento edificado e estável durante séculos (MONEO, 2004). É a actual Construção o verdadeiro suporte da Forma? E face a esta interrogação, é o conhecimento histórico um instrumento na construção do projecto? Em 1999, Rafel Moneo escreve "Paradigmas fin de siglo: Los noventa, entre fragmentación y la compacidad", onde identifica duas vias para a arquitectura contemporânea expressas claramente no título do seu artigo. Uma, a compacidade, remete para a valorização tectónica do mundo ordenado das formas e da sua Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 275 construção o que é, para uns, uma visão ortodoxa e para outros tradicional. Outra via, a fragmentação, interessa-se por formas rasgadas ou por texturas, artifícios e reflexos. Surge como metáfora arquitectónica do mundo contemporâneo… (MONEO, 1999). Para Moneo esta última ideia remete para outra mais geral que reclama um mundo sem forma, caracterizado pela fluidez, ausência de fronteiras entre interior/exterior ou entre público/privado, de permanente mudança, onde a acção é mais importante que qualquer outra qualidade. A acção é considerada como um valor absoluto em si mesmo. Desta forma, a própria ideia de edifício, tal como foi concebido até aos finais dos anos oitenta, é questionada. (MONEO, 1999). A posição crítica que temos vindo a debater estabelece um entendimento da arquitectura portuguesa, na transição para o século XXI, precisamente nesta clivagem do entendimento do que é a Arquitectura, preferindo ver a fragmentação da forma e a descontinuidade da tradição, do que o pragmatismo do uso dos materiais e dos meios disponíveis, sustentada num poética da construção e na capacidade, para além do estilo, de ser tradicional. Trata-se, em nossa opinião, de uma observação não sustentada pela arquitectura e exposta nas iniciativas referidas. Trata-se, também, da apropriação de um debate, restrito a certos meios profissionais, marcado pela visão elitista que persiste em ignorar os fenómenos extensos e significativos de uma "arquitectura corrente" (RAMOS, 2005) que edifica o espaço que habitamos. A arquitectura portuguesa recente é marcada pela unidade elaborada entre compromissos de estilo, numa hibridez inclusiva ensaiada durante todo o século XX que permite, sem ruptura, incorporar não só a nossa história, mas igualmente outras que conhece, usa e adapta (ELIOT, 1992: 137), assegurando continuidades de hábitos e soluções transmitidas na cultura ocidental. Ou seja, permite conhecer e escolher enraizados num lugar, numa localidade, numa história concreta, em suma, numa identidade activa e compósita, porque cerzida por identidades múltiplas e simultâneas, mas cuja partilha de sentido com outras — que são diferenças — supõe a adesão a valores transversais. (CATROGA, 2006: 498-501). Em 1953, Fernando Távora assinala a sua preocupação e as consequências para a nossa Arquitectura e o nosso Urbanismo (embora noutro tempo mas com o mesmo sentido) do seu distanciamento da circunstância onde esta se produz, apontando-nos uma via: "Está em todos os portugueses a possibilidade de contribuir para tornar modernos a nossa Arquitectura e o nosso Urbanismo (…) indispensável é que, sem menos prezar Rui Garcia Ramos, A formulação da descontinuidade na crítica de arquitectura contemporânea ou a transitoriedade da tradição. 276 toda a lição do exterior se conheça integralmente toda a nossa realidade interior. Seguem caminho errado, igualmente errado, os que preconizam o retorno a estilos que já foram ou os que, pelo figurino da moda, pretendem criar em Portugal uma Arquitectura e um Urbanismo modernos; qualquer destas atitudes revela um tão perigoso como inútil diletantismo plástico que nada contribui para a realização do fim em vista porque desvia essas manifestações da sua realidade envolvente. O "estilo" não conta; conta, sim, a relação entre a obra e a vida; o estilo é o resultado dessa relação." (TÁVORA, 1953: 71). A naturalidade da arquitectura portuguesa ao projectar e construir, que diferencia a nossa condição e tempo, não a impede de reconhecer na Construção a capacidade de sustentar a Forma, como via de resistência à sua arbitrariedade (MONEO, 2005). A construção portuguesa é feita de "pedra" e, salvo raras excepções, continua a sê-lo hoje. A sua hibridez é o compromisso presente no processo da arquitectura portuguesa. 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Tem como principiais áreas de estudo os dispositivos espaciais da casa; a relação entre processos culturais e formas de habitar; a questão identitária e arquitetura; e os programa habitacionais, sobre os quais tem diversos trabalhos publicados. É membro do Conselho de Administração da Fundação Arquiteto Marques da Silva, integra a Comissão Científica do Programa de Doutoramento em Arquitetura da FAUP e é subdiretor do Centro de Estudos de Arquitetura e Urbanismo da FAUP. Lista do trabalhos publicados em: http://sigarra.up.pt/faup/publs_pesquisa.querylist?p_codigo=226905 Curriculum extenso em: http://www.degois.pt/visualizador/curriculum.jsp?key=6819641346034131 Grupo de investigação Atlas da Casa (CEAU-FCT) http://ceau.arq.up.pt/grupo.asp?id=6 Iván I. Rincón Borrego, Principios Orientales En La Arquitectura Doméstica Moderna Escandinava. 286 responden más a la contemplación que a propósitos prácticos”11, es decir, conforman un escenario de rocas, colinas, cascadas, lagos y bosquetes que reproducen la naturaleza de manera simbólica, crean un paisaje artificial de la contemplación. Alvar Aalto adapta este principio para formar su personal paisaje sintético donde el perfil orgánico de la piscina, el montículo artificial que remata la parcela al fondo o la disposición de las rocas en el mar seco de grava de la cubierta traen a la memoria los fundamentos estéticos puestos en práctica por los maestros de la ceremonia del té, Sen no Rikyu y Kobori Enshu, y recogidos en el Sakuteiki, el libro de la creación de jardines, el de “crear belleza intentando evitarla”12, como muestra el jardín seco mineral karesansui, paisaje metafísico de rocas y arena construido para ser contemplado. Figura 2. Comparación entre el jardín de invierno de la Villa Mairea de Alvar Aalto y una página del libro Das japanische wohnhaus de Tetsuro Yoshida donde se recogen diversas articulaciones y modelos de tana. El apego de Alvar Aalto por Oriente comienza a mediados de los años 30 cuando incluye en su biblioteca textos sobre Japón gracias a la pareja de diplomáticos Hikotaro y Kayoko Ichikawa, de quienes recibe nueve libros sobre arquitectura y arreglos florales japoneses13. Sin duda, su afán orientalista se ve alimentado por el pragmatismo de Tetsuro Yoshida, así como por la estrecha relación que le une a Gunnar Asplund a quien visita repetidas veces en Estocolmo acercándose, con toda 11 T. Yoshida; The Japanese House and Garden. op. cit., pp. 168. 12 R. Rodríguez Llera; Paisajes de la arquitectura japonesa. Del Sol St., Santander 2006, pp. 50-52. 13 Una lista de dichos libros la ofrece Hyon-Sob KIM; The unknown wheel: Japanese Tokonoma concept in Arvar Aalto´s Villa Mairea, 1937-39. Pori Art Museum, 2007, p. 46. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 287 probabilidad, al mencionado pabellón Zui-Ki-Tei. Poco después de la finalización de Villa Mairea, es el Nuevo Empirismo reseñado en la revista The Architectural Review en 194714 el que reactiva el interés por la contextualización regional de la arquitectura e, indirectamente, por la inspiradora calidez estética y material de la casa japonesa. El artículo recoge tres proyectos domésticos realizados por Sven Markelius, Sture Frölen y Ralph Erskine, respectivamente, de los que subraya su raíz vernácula renovadora que atiende al hombre y al medio sin caer en el sentimentalismo constructivo. Entre ellos destaca el proyecto de Erskine para su propia casa en Lissma, de 1942 (fig. 3), una forma tan radical como delicada en el uso de los recursos del lugar. Contando sólo con piedra y madera del entorno, configura un prisma de líneas puras, ligeramente elevado del suelo, cuyo interior es una única estancia abierta al paisaje en dos frentes. En el proyecto conviven el enunciado moderno de la pureza volumétrica con el valor del material local que lo ancla al contexto, afirmando la importancia de la relación dialéctica entre la obra y su entorno, consideraciones igualmente legibles en los prototipos japoneses estudiados. Esta corriente arquitectónica de postguerra adquiere un papel modélico para Europa y supone “una reacción contra el excesivo esquematismo de la arquitectura de los años treinta”, siendo en ella donde “más que nunca, el hombre y sus hábitos, reacciones y necesidades, son el foco de interés”15, según reza “The New Empirism”. Es decir, a través de ella se ensalzan las proclamas de Alvar Aalto y su texto La humanización de la arquitectura16 de 1940, proclamas que, por otro lado, el modelo de la casa japonesa atesoraba implícitas en su concepción. 14 El artículo firmado por la redacción de la revista sirvió para que Italia e Inglaterra, los dos focos de más importantes de renovación arquitectónica de la Europa de postguerra, se fijaran en la discreta arquitectura doméstica escandinava. Ver “The new empirism”, The Architectural Review, Junio, 1947. Véase J. M. Montaner; Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segunda mitad del Siglo XX. Gustavo Gili, Barcelona 1993, pp. 82-94. 15 Ver “The new empirism”, The Architectural Review, junio, 1947. Un año después de la publicación del primer artículo “The new empirism”, Enric Maré publica un segundo artículo donde insiste en la reacción al rígido formalismo, el confort doméstico y la atención a los materiales tradicionales y al lugar. Ver también E. Maté; “The new empirism. The antecedents and origins of Sweden´s lastest style”, The Architectural Review, Londres, enero 1948. 16 Texto publicado en The Technology Review en noviembre de 1940 donde Aalto habla de la necesidad de un funcionalismo más amplio que el puramente técnico, que atienda a los requerimientos psicológicos del ser humano y que se integre en el medio. Ver A. Aalto; La humanización de la arquitectura. Tusquets Editores, Barcelona 1982, pp. 25-35. Iván I. Rincón Borrego, Principios Orientales En La Arquitectura Doméstica Moderna Escandinava. 288 Figura 3. Fachada al jardín de la casa de Ralph Erskine en Lissma, Suecia, 1942. Desde finales de los años 40 y durante la década de los 50 el Nuevo Empirismo se extiende por Suecia, Noruega y Finlandia haciendo hincapié en dos circunstancias propias del mundo escandinavo; la incidencia de su clima extremo en la arquitectura y el salto de una economía de producción artesanal a una de producción industrial tras la 2ª Guerra Mundial. Ambas condiciones unidas dan como resultado una arquitectura alejada del discurso funcionalista de preguerra que en ese momento servía para la reconstrucción de Europa, una arquitectura cuyo atractivo singular “reside en una progresista síntesis entre racionalismo y empirismo, tecnología y saber tradicional, llevando adelante esa conciliación entre modernidad y tradición, entre artificio y naturaleza”17, en palabras de José María Montaner. En Noruega, el joven arquitecto recién titulado Sverre Fehn se suma a la corriente neoempirista con su primera obra doméstica; la casa Schreiner, realizada entre 1959 y 1963 en Oslo (fig. 4), a la que denomina sin reserva alguna un “Homenaje a Japón”18. Fehn resume las claves del proyecto en la trascendencia del módulo, la construcción en madera, la técnica de cierre y las relaciones con el entorno, consideraciones que condensan su particular visión de la arquitectura doméstica japonesa. 17 J. M. Montaner; Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segunda mitad del Siglo XX. op. cit., p. 83. 18 S. Fehn; “Hommage au Japon”, en Byggekunst, nº 6, Oslo, agosto 1964, pp. 208-211. Recogido en M. Yvenes y E. Madshus (ed.); Architect Sverre Fehn: Intuition, Reflection, Construction. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo 2008, p. 61. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 289 Figura 4. Fachada al jardín de la casa Schreiner de Sverre Fehn, Oslo, 1959 y 1963. La casa Schreiner se basa en una estricta normalización métrica. La planta emerge de una cuadrícula de un metro de intervalo que fundamenta las dimensiones del conjunto: “la división del espacio en una unidad concreta establece una escala que impone el sentido de las dimensiones corporales”19, según indica el propio Fehn, al igual que hacen los tatami en la tradición nipona. En primer lugar el patrón determina el tamaño y las proporciones de cada estancia, luego indica las líneas de estructura y la posición de los paramentos de cierre, y termina definiendo la composición de las fachadas, el ancho de las puertas correderas e incluso el de los armarios20. Por otro lado, aunque la casa Schreiner se diferencia de la casa japonena en el perfil horizontal de su estructura, comparte con ella la idea de armazón de madera visto formado por niveles superpuestos de vigas perpendiculares. Fehn aprovecha este sistema estructural denominado kura21 y reseñado gráficamente por Tetsuro Yoshida (fig. 5) para generar un crecimiento vertical de la cubierta sin cerchas ni elementos tensados, sólo con la superposición de estratos adintelados por cuyos intersticios, en 19 P. O. Fjeld (ed.); “The Schreiner House”, Sverre Fehn. The Thought of Construction. Rizzoli, New York 1983, p. 72. 20 Procedimiento similar al que Bruno Taut describe de la modulación del espacio japonés mediante los tatami. Ver B. Taut; La casa y la vida japonesa. Manuel García Roig (ed.), Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2007, p. 49. 21 El sistema kura consta de diversos órdenes de vigas sobre las que descansan postes que a su vez soportan nuevas vigas, como si de un puente que salta por encima de la casa se tratase. E. S. Morse; Japanese Homes and Their Surroundings. Dover Publications Inc., New York 1961, p. 20. Iván I. Rincón Borrego, Principios Orientales En La Arquitectura Doméstica Moderna Escandinava. 290 su caso, introduce luz natural en la vivienda. Algo semejante sucede en la coronación de la casa, formada por el cruce perpendicular y atado de secciones rectangulares de madera. La solución constructiva empleada por Fehn entronca de nuevo con la tradición oriental donde los postes de suelo a techo soportan cuartones entrecruzados por todo el perímetro, nudos estructurales que no sólo desempeñan una función portante, sino que también vertebran la función compositiva, pues la repetición ordenada del detalle unifica rítmicamente el espacio y la imagen de la casa. Figura 5. Comparativa entre la maqueta de la casa Schreiner de Sverre Fehn y la imagen de una casa tradicional japonesa en construcción publicada por Tetsuro Yoshida en la edición inglesa de Das japanische wohnhaus de 1955. Aunque Fehn no viaja a Japón en toda su vida, por la influencia que ejercen en él Arne Korsmo, Jørn Utzon y Gunnar Asplund es comprensible que adopte soluciones similares a lo descrito en relación a la implantación y funcionalidad de la vivienda en el medio natural. De hecho, él mismo habla de la idea de ligereza que impregna el proyecto como si de una construcción móvil dejada en el paisaje se tratase. Incluso se obliga a establecer medidas especiales en la ejecución de la misma con el cuidado deseado: Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 291 “Los operarios tuvieron que acceder a la obra a través de pequeños puentes para no estropear el paisaje y los arándanos del suelo (…) mantuvimos el bosque tal cual e hicimos la casa en madera sin apenas tocar nada”22. Cual palafito sobre un área inundable, el edificio se separa del suelo con un respeto devoto por la vegetación existente. Semeja un tablero liviano, casi un mueble posado sobre el terreno que “parece flotar entre los árboles al mismo tiempo que captura y acentúa su ritmo natural”23, en palabras de Norberg Schulz. A la bella descripción del historiador noruego se suma otra más reveladora del propio Fehn sobre las manos que hicieron posible el edificio, pues “fue un constructor de barcos el que ejecutó la casa y fue perfecta”24. Con el beneficio de la técnica depurada de un carpintero armador de barcos, necesariamente ligeros y resistentes, se obtiene la apariencia ingrávida de un velero25, una levedad sensible que hace que la casa flote entre el bosque denso que la circunda. Sverre Fehn también encuentra inspiración en la adecuación de espacios propios de la tipología oriental a las nuevas necesidades de la casa moderna, sobre todo en el engawa y el tokonoma. La galería perimetral que caracteriza la distribución de la casa japonesa, el engawa, conforma para Sverre Fehn “un sendero alrededor de un paisaje de habitaciones”26 que vincula casa y jardín como una entidad completa. En la casa Schreiner el engawa discurre en ángulo a lo largo de las fachadas más privadas de miran al interior de la parcela, conectando los dormitorios y el salón entre sí, y éstos a su vez con el jardín. Si se piensa en los rigores compartidos del clima nórdico y el japonés, la presencia de esta galería abierta no resulta sorprendente y adquiere sentido pleno al combinarse con la distribución interna de la casa. Gracias al uso de tabiques deslizantes inspirados en los shoji japoneses, la galería alterna su función dependiendo de las estaciones; en invierno no se utiliza debido al frío y es el pasillo interior el que comunica las diversas estancias, tal como sucede en una casa occidental; sin embargo, en verano las habitaciones absorben el espacio de los pasillos gracias a los 22 Sverre Fehn en una conferencia titulada “Sverre Fehn. Proyectos de Viviendas” impartida el 9 de Marzo de 1995 en Valencia recogida en M. Melgarejo Belenger (ed.); Nuevos Modos de habitar. Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana, Valencia 1997, p. 203. 23 C. Norberg Schulz; Modern Norwegian Architecture. University Press, Oslo 1986, p. 115. 24 S. Fehn; “Sverre Fehn. Proyectos de Viviendas”, op. cit, p. 203. 25 Históricamente en Noruega la técnica constructiva de la madera ha estado tan ligada a la arquitectura naviera como a la edificación, hecho que resulta palpable en las iglesias stave cuyas estructuras adinteladas discurren en paralelo a las de los barcos vikingos desde el siglo IX. 26 P. O. Fjeld (ed.); “The Schreiner House”, op. cit., p. 72. Iván I. Rincón Borrego, Principios Orientales En La Arquitectura Doméstica Moderna Escandinava. 292 tabiques móviles y cada habitación queda segregada del resto para que sea la galería exterior el hilo que las cose entre sí. Su acabado con listones de abeto dispuestos en la dirección del movimiento homenajea el arquitetipo oriental y enfatiza la idea de espacio circulatorio. De ese modo, gracias al engawa el proyecto adopta la flexibilidad del espacio doméstico japonés preservando las condiciones de una casa moderna con distribución cambiante según la época del año. Por otro lado, Fehn se hace eco del espacio del tokonoma entendido como el centro simbólico de la casa. Este espacio particular de la cultura japonesa tiene connotaciones sagradas, su carácter austero admite únicamente la presencia de una pintura acompañada de un arreglo floral, elementos efímeros que representan abstracciones esencializadas de la naturaleza y refuerzan el contenido emocional de las acciones ritualizadas que tienen lugar en dicho espacio. El tokonoma es el corazón de la casa y entorno a él se congrega la vida familiar, desempeñando un papel similar al del hogar en la tradición constructiva occidental. Precisamente, el hogar de la casa Schreiner desempeña el encargo de un tokonoma primitivo. Su masa realizada en fábrica ladrillo se emplaza en el centro del salón, alejada de los muros y levemente orientada hacia el bosque para prolongar la vista a través del engawa hacia el fondo escénico de los árboles y el jardín de aspecto salvaje. Fehn señala que “la chimenea recuerda a una piedra [en medio de un paisaje], un lugar donde descansar que invita a la contemplación”27, evocando así con sus palabras la presencia de un altar, como lo es su homólogo japonés. Si el tokonoma acompaña pausadamente la vida cotidiana, estimula el reposo y anima a la contemplación, la chimenea también propicia actos rituales, pues desde el suelo frente a ella se contempla por la trasparencia de la casa el espectáculo de los bosques que se acercan amenazantes hasta las proximidades del edificio. Lo cierto es que Sverre Fehn reutiliza el paralelismo que Wright había efectuado con anterioridad entre el tokonoma y la chimenea28. Tradicionalmente, el significado del hogar en el mundo nórdico expresa la idea de cobijo porque genera la experiencia cálida de una estancia sin muros, delimitada únicamente por sombras, como ilustra el autor noruego Nikolai Astrup en La hoguera del solsticio de verano de 1912 con figuras humanas recortadas sobre violentas llamaradas que rasgan la noche impenetrable. La casa Schreiner articula esa misma idea plástica emplazando la chimenea en el extremo abierto del salón, lo más cerca posible de la arboleda, aunque de espaldas a 27 P. O. Fjeld (ed.); “The Schreiner House”, op. cit., p. 74. 28 Véase G. Carpenter Manson; Frank Lloyd Wright to 1910: The First Golden Age. Reinhold, Nueva York, 1958, pp. 38-39. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 293 ella. De ese modo consigue que la oscuridad natural del exterior esté presente en las inmediaciones del hogar. Tras el crepitar del fuego, las sombras arrojadas por los árboles se tornan fantasmales y recuerdan la primitiva presencia de la espesura que rodea la vivienda. La intimidad del tokonoma oriental es ahora la combinación sensible y sublime de hogar y naturaleza. La elegancia enigmática del ikebana y el kakemono pierden aquí su misterio sustituidos por un lienzo de naturaleza salvaje que a su vez enmarca la arquitectura de la casa. Naturaleza, arquitectura y hogar se superponen en una secuencia de planos velados, como los de una tinta aguada sumie, para crear una suerte de tokonoma abierto, al mismo tiempo acogedor e inquietante, primitivo y refinado, esencial, desnudo. Desde mediados del siglo XX el orientalismo también se deja notar en el marco cultural danés, cuyos protagonistas se interesan por la arquitectura china como puerta de llegada a la japonesa29. Jørn Utzon visita el pabellón Zui Ki Tei durante su exilio en Suecia junto a Arne Korsmo30, mentor a su vez de Sverre Fehn, quedando fascinado por dicha experiencia que se transmite a proyectos como la casa Middleboe realizada entre 1953 y 1955 junto al lago Furesø en Dinamarca. Al igual que sus referentes asiáticos, la vivienda toma el aspecto de un mueble de gran escala elevado sobre el paisaje. Consta de cinco pórticos de hormigón prefabricado que se traban y propician una planta libre abierta al lago y ocupada por un núcleo de servicios exento que conecta con el terreno haciendo las veces de acceso. Por la textura acentuada de los encofrados y el modo en que traban las piezas a hueso, el sistema estructural recuerda intensamente al trabajo ebanista de un fino constructor nipón31. Entre los modelos orientales empleados por los arquitectos daneses la Villa Katsura es sin duda el más apreciable. Al hilo cabe citar dos propuestas de Jørn Utzon y Tobias 29 Buenos ejemplos del orientalismo danés son los escritos del poeta y traductor Hans Aage Matthison-Hansen ó el viaje que realiza Steen Eiler Rasmussen, profesor de Utzon, a China en 1923, cuyas notas y dibujos publica en Rejse I Kina en 1958. 30 Así lo reseña el propio Arne Korsmo en su artículo “Japan og Vestens arkitektur”. También afirma que junto a Utzon describió las cualidades de esta cultura a partir de la lectura del Libro del Té de Kakuzo Okakuras. A su modo de ver, la casa y la ceremonia del té expresan una forma de vida artística y representan un mundo de belleza, de orden y armonía. A. Korsmo; “Japan og Vestens arkitektur”, Byggekunst, Oslo, 1956, pp. 70-75. 31 No es extraño que así sea pues gracias a su tío Einar Utzon-Frank, escultor y profesor de la Academia Real de las Artes de Copenhague, Utzon conoció siendo aún estudiante una reedición de 1925 del libro Ying Tsao Fa Shi; manual chino de construcción, cuyo título significa Edificios Estándar que se remonta a ochocientos años de antigüedad hasta la Dinastía Sung. Tal fue el impacto de esta publicación que, durante su viaje a Oriente en 1958, se hizo con una copia de ella. R. Weston; Utzon: inspiration, vision, architecture. Blodal, Hellerup 2002, pp. 1420. Iván I. Rincón Borrego, Principios Orientales En La Arquitectura Doméstica Moderna Escandinava. 294 Faber de los años 40. Por un lado, un pabellón situado en Hobro de 1946, y por otro, un complejo deportivo en Århus de 1947. Ambos proyectos se encuentran tan influidos por la fragmentada horizontalidad volumétrica de la tradición doméstica japonesa como por la obra de Frank Lloyd Wright y su particular síntesis de la estética oriental. Siguiendo esos mismos referentes Jørgen Bo y Wilhelm Wohlert construyen el Museo de Arte Louisiana entre 1958 y 1991 en la ciudad danesa de Humlebæk (fig. 6). Este edificio articula de manera orgánica una secuencia de pabellones abiertos como ampliación de una casa de campo decimonónica prexistente. Unidos por corredores acristalados, los bloques de pequeña escala incorporan las imágenes del bosque vecino como parte de la muestra y en sus formas resuenan las del Palacio Imperial de Tokyo armonizadas con la madera y el ladrillo, materiales por otra parte comunes de la arquitectura tradicional danesa. En palabras de Fehn, el edificio “captura la serenidad del paisaje como parte de la obra expuesta”, y su interior invita a la contemplación pues las figuras allí exhibidas, en su mayoría estilizadas creaciones de Giacometti, “se hallan en estancias que abrazan el silencio de la naturaleza”32. Figura 6. Detalle del jardín del Museo de Arte Lousiana de Jørgen Bo y Wilhelm Wohlert, Humlebæk, Dinamarca, 1958-91. A la par que la primera generación de arquitectos daneses de posguerra, en Finlandia surge un grupo de arquitectos recién titulados en la Universidad Tecnológica de Helsinki que también manifiesta el legado de la arquitectura vernácula japonesa en su 32 S. Fehn; “A Propos Statens Museum for Kunst”, en Arkitektur DK, vol.42, nº 8, København Copenhagen 1998, pp. 401-402. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 295 trabajo, sobre todo en materia de edificios de carácter doméstico y de pequeña escala. Kristian Gullischen, hijo de Maire y Harry Gullichsen, tuvo en su memoria la niñez vivida en la Villa Mairea al idear el sistema constructivo experimental moduli junto con Juhani Pallasmaa de 1968 a 1973. Fijándose en los preceptos estandarizados de las prácticas japonesas y en el exitoso programa californiano Case Study House, plantean combinaciones de elementos normalizados para la construcción de viviendas de bajo coste y grandes cualidades espaciales y materiales. El proyecto se apoya en la regularidad de una estructura modulada y las posibilidades que ofrece el empleo de paneles de revestimiento estándar, acristalados u opacos, según el caso, con protecciones visuales de celosías enlistonadas de madera con los que se puede dar lugar a infinitas composiciones. Su idea nace de la confianza en la técnica industrializada y el lenguaje moderno adaptados a la lógica constructiva que impone la estandarización. La claridad de las combinaciones resultantes en planta y la austeridad de la estructura las posibilitan reivindican el valor de la industrialización aplicada a la arquitectura, si bien, no se olvidan de las cualidades humanas de la arquitectura y los materiales vernáculos, especialmente la madera. En la vivienda de vacaciones que Kaija y Heikki Siren llevan a cabo en la isla de Lingonsö entre 1966 y 1969 la madera franca también es el material protagonista de la intervención. En este caso el programa doméstico se fragmenta en bloques independientes que miran hacia el mar posándose levemente sobre la costa rocosa. Las estancias de la casa descansan sobre plataformas en racimo que separan el edificio del terreno al tiempo que interconectan los volúmenes proyectándose hacia la orilla cual verandas abiertas al cielo desde las que contemplar el océano. A poca distancia de la casa el matrimonio Siren construye un pabellón de descanso de profunda raíz metafísica que manifiesta el carácter espiritual orientalista que para ellos tienen los simbolos domésticos (fig. 7). Reducido a la esencia tectónica del sistema estructural kura, el pabellón no es más que una cubierta plana y cuatro pórticos de madera tosca, una estancia diáfana que encierra un volumen cristalino. La sencilla estructura enmarca el paisaje como hacen las puertas torii, se alza desde las entrañas de la tierra y mira en todas las direcciones hacia el horizonte. Las aberturas en los cuatro frentes y el vacío que ocupa el centro del baldaquino invitan a detenerse en su interior, entrar en él es abarcar el mundo con el paseo de la mirada, ceder a la contemplación y participar del paisaje hecho visible por la arquitectura. La huella de la tradición constructiva japonesa en la obra de los Siren se palpa en la Cecilia Ruiloba Quecedo, La Influencia de las Ciencias de la Salud en la Arquitectura del Movimiento Moderno. El Sanatorio Antituberculoso de Paimio. 302 esquemas además, sirvieron a Jean Badovici para ilustrar los principios que definían la arquitectura de Walter Gropius, según muestra en su artículo “L’Architecture en Allemagne” publicado en el año 1931 en la revista L’Architecture vivante (1931:5-9). La ciencia se había convertido en el referente de la arquitectura moderna. Incluso Le Corbusier se apoya en ella para explicar uno de sus famosos “cinco puntos” recogidos en el libro Zwei Wohnhauser von Le Corbusier und Pierre Jeanneret publicado por Alfred Roth en 1927, la ventana alargada, y emplea esbozos de gráficas de intensidad lumínica para explicar sus ventajas (W. Boesiger, 1973:129), método que ya había sido utilizado por los doctores Oschner y Sturm en la construcción de hospitales (1907:128-131). De este modo, la fenêtre en longueur quedaba “técnicamente probada”. Medicina y Anatomía Dentro del ámbito de las ciencias, son las vinculadas a la salud las más influyentes en la arquitectura y el urbanismo modernos. Los arquitectos se apropian de las teorías de los médicos higienitas del siglo XIX quienes confiaban en que se podría eliminar una gran cantidad de enfermedades si la vida humana se desarrollara en un medio adecuado, y si la sociedad siguiera una serie de hábitos saludables. El Dr. Benjamin Ward Richardson en su libro Hygeia: A city of Health, publicado en 1876 (J.-B. Cremnitzer, 2005:14), describe un modelo utópico de ciudad sana, capaz de erradicar gran parte de los males de la época. En ella, las áreas residenciales se aislaban de las áreas industriales para evitar la contaminación de los hogares y, las casas disponían de cubiertas-jardín para facilitar el disfrute del sol y el contacto con la naturaleza. Convirtiéndose el doctor Richardson en un precursor de ciertos aspectos característicos de la arquitectura del Movimiento Moderno como son la “zonificación” en las ciudades y el uso de la cubierta plana. El espíritu optimista y utópico de los higienistas llegó a contagiar incluso a Le Corbusier quien, en su libro Précisions sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme publicado en 1930 (1930:263), dictamina: “No curéis más a los enfermos, cread hombres sanos”. Es a principios del siglo XX cuando, principalmente los tisiólogos, se encargan de reavivar las teorías de los doctores higienistas, desarrolladas el siglo anterior. Así, el tisiólogo francés Louis Landouzy anuncia: “donde el sol no entra, entra el médico” (J.- B. Cremnitzer, 2005:15), y el tisiólogo suizo, el Dr. Karl Turban, establece que: “los muros deben de ser lisos, sin cavidades, para no albergar miasmas ni bacilos” (D. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 303 Lüthi, 2008:44). De este modo, los médicos acaban transformándose en “expertos” arquitectos y urbanistas, como el Dr. Raoul Brunon quien afirma que: “para los tuberculosos indigentes no construyáis más sanatorios, cread uno por todas partes” (J.-B. Cremnitzer, 2005:22). Los arquitectos del Movimiento Moderno se hacen eco de estas recomendaciones preventivas e higiénicas, y siendo ahora ellos, los que se convierten en higienistas. Así, Le Corbusier en su “Manual de la vivienda” publicado en Vers une Architecture, en el año 1923 (1978:96), exhorta: “Exigid un cuarto de baño a pleno sol, una de las habitaciones mayores de la casa, el antiguo salón por ejemplo. Una pared llena de ventanas que, si es posible, den sobre una terraza para tomar el sol; lavabos de porcelana, bañera, duchas, aparatos de gimnasia”. De igual modo, en La Carta de Atenas publicada en 1942 por Le Corbusier (1979:119), redactada a partir de las conclusiones recogidas en el IV CIAM, Congreso Internacional de Arquitectura Moderna celebrado en 1933, se determina que: “El urbanismo tiene cuatro funciones principales, que son: en primer lugar, garantizar alojamientos sanos a los hombres, es decir, lugares en los cuales el espacio, el aire puro y el sol, esas tres condiciones esenciales de la naturaleza, estén garantizados con largueza; (…)”. La apertura en las edificaciones en busca de la luz, mediante la reiteración de huecos en fachada, la aparición de terrazas y galerías, y por el empleo de paños de vidrio, tienden a desmaterializar la arquitectura, mientras que el espíritu científico y eficiente propuesto por los médicos lleva a plantear edificaciones funcionales, estructuradas y regulares, en las que la búsqueda de higiene incita a rechazar cualquier tipo de ornato arquitectónico. De este modo, la aplicación de las ciencias de la salud a la arquitectura, llega incluso a crear un nuevo estilo arquitectónico, pues, según describen Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson en su libro El Estilo Internacional: Arquitectura desde 1922 (1984:32): "En primer lugar, existe una nueva concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría axial como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitraria, son los que caracterizan la producción del Estilo Internacional". Cecilia Ruiloba Quecedo, La Influencia de las Ciencias de la Salud en la Arquitectura del Movimiento Moderno. El Sanatorio Antituberculoso de Paimio. 304 Así, los principios médicos acaban por convertirse en principios arquitectónicos, y la arquitectura en una forma de medicina, como describe Moisei Ginzburg en su proyecto de la Ciudad Verde de Moscú realizado en 1930 (P. Ceccareli, 1972:235): “Cuando el hombre enferma puede ser curado con las medicinas adecuadas. Sin embargo, hubiese sido mucho mejor para él y menos costoso evitar directamente que se produjese la enfermedad. En esto consiste precisamente la medicina socialista: en la profilaxis. Cuando la ciudad es sucia, o sea cuando la ciudad es ciudad, con todos sus atributos: ruidos, polvo, falta de luz, de aire, de sol, etc., se recurre a la medicina: casas y pequeñas villas en el campo, balnearios, ciudades de reposo, ciudades verdes. Todo esto es medicina, medicina que se hace necesaria cuando existe una ciudad y nosotros no podemos evitarlo”. Esta aproximación entre medicina y arquitectura lleva a los arquitectos del Movimiento Moderno a establecer claros paralelismos entre su arquitectura y ciertos campos vinculados a ésta, como la anatomía. Le Corbusier, por ejemplo, en 1930 en su libro, anteriormente citado, Précisions… (1930: 123-124), expresa en términos anatómicos su concepto de planta libre, al indicar que las casas deben estar constituidas por “órganos rígidos”: la estructura, y por “órganos blandos”: las particiones interiores, debiendo ser totalmente independientes unos de otros. Pero, la aproximación hacia el campo de la anatomía en la arquitectura en Le Corbusier no es sólo verbal o conceptual, sino también formal, como demuestra en su proyecto para el Hôpital de Flers realizado en 1956. La planta de situación proyectada por Le Corbusier para este hospital, en la que aparecen representados tanto los viales de acceso como las formas de las cubiertas del edificio, recuerda a la anatomía de un corazón, y el trazado en planta del vestíbulo de acceso al mismo, imita a la morfología de un estómago3. Esta apropiación anatómica apreciable en la arquitectura de Le Corbusier, no sólo se asocia al programa hospitalario, en el proyecto del Centro de Cálculo Electrónico Olivetti, desarrollado entre 1961 y 1964, Le Corbusier proyecta un edificio constituido por una serie de piezas conectadas entre sí, muchas de ellas con forma de vísceras, cuya imagen volumétrica asemeja a la reconstrucción anatómica de ciertos órganos internos de un ser vivo, como se aprecia en una de sus maquetas (S. Bodei, 2009: 24-25). 3 El proyecto del Hôpital de Flers ha sido consultada en los archivos de la biblioteca de la Fundación Le Corbusier. Los planos a los que se hace referencia en el texto corresponden a los documentos: I2 (9) 42 Plan d’ensemble, y al I2 (9) 44 Rez-de-Chaussée, del 28 de junio de 1956. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 305 Tuberculosis y Arquitectura La influencia de la salud en la arquitectura moderna se manifiesta en todos los programas arquitectónicos, pero es en el hospital donde mejor se representa esta unión. Siendo los sanatorios antituberculosos, por el tipo de enfermos que acogen y por la terapia que en ellos se practica, el hospital moderno más significativo e influyente del Movimiento Moderno. El sanatorio es un hospital especializado de larga estancia más centrado en la parte clínica que en la ambulatoria o en la quirúrgica. Un hospital donde la curación no provenía de la ingesta de medicamentos o de las intervenciones médicas sino, de la cura a través de las terapias ambientales. Donde el reposo, la alimentación abundante y la helioterapia, son las principales fuentes de salud para el cuerpo físico, y el confort y el contacto con la naturaleza, las claves para el bienestar psicológico. Esta preocupación por los factores no sólo físicos sino también emocionales, establece un necesario equilibrio entre pensamiento y sentimiento. Equilibrio que contribuye a superar la mera racionalidad científica que había sido tradicionalmente aplicada en la construcción de hospitales, convirtiéndoles en lugares fríos e incluso inhóspitos. Las penurias de la posguerra, principalmente el hambre y la falta de higiene, provocaron la rápida propagación de la tuberculosis entre la población. Este hecho provocó que este mal pasara a ser considerado una enfermedad de masas y que los gobiernos pusieran en marcha planes estratégicos para tratar de erradicarlo. En consecuencia, los sanatorios empezaron a proliferar por toda Europa, superando en número a cualquier otra nueva construcción hospitalaria de la época. El sanatorio se convirtió así en la imagen propagandística de los gobernantes que, con sus campañas de lucha contra la tuberculosis no sólo trataban de combatir la enfermedad, sino que también, intentaban convencer a la población de su preocupación por las necesidades sociales. La imagen del sanatorio se difundió en todos los medios a través de películas, anuncios en prensa, e incluso en sellos, convirtiéndose en uno de los iconos más populares de la arquitectura moderna. Incluso Sigfried Giedion en su libro Befreites Wohnen. Licht, Luft, Öffnung, publicado en 1929, utiliza la fotografía de un sanatorio (1929:5) para explicar cómo debería ser la vivienda moderna: amplia, abierta, llena de aire puro y de luz. De este modo, el sanatorio antituberculoso se convierte en un claro referente de la arquitectura del Movimiento Moderno. Tanto es así que, trascurrido el siglo XX, estudiosos de la historia de la arquitectura como Beatriz Colomina, afirman que: "la arquitectura Cecilia Ruiloba Quecedo, La Influencia de las Ciencias de la Salud en la Arquitectura del Movimiento Moderno. El Sanatorio Antituberculoso de Paimio. 306 moderna no puede entenderse al margen de la tuberculosis" (2006:154). Biología y Psicología A pesar de la gran cantidad de sanatorios antituberculosos construidos en el periodo de entreguerras, a su divulgación y a su trascendencia. El sanatorio antituberculoso se convierte en un paradigma eterno de la vanguardias del siglo XX gracias a la interpretación que de él hizo uno de los maestros del Movimiento Moderno Alvar Aalto, en el Sanatorio Antituberculoso de Paimio, construido en Finlandia en el año 1933. Pero no es su imagen vanguardista la que hace que aún hoy se mantenga vigente al Sanatorio de Paimio, son las consideraciones tenidas en cuenta por Alvar Aalto durante el proceso de su proyecto, sus “métodos arquitectónicos” aplicados, los que perduran y merecen toda nuestra atención. “Métodos arquitectónicos en los que participan fenómenos técnicos, físicos y psicológicos, nunca uno de ellos aisladamente”, como describe el propio Aalto en su artículo “La humanización de la arquitectura” publicado en 1940 (G. Schildt, 2000:145). Figura 4. Alvar Aalto. Planta baja del proyecto del Sanatorio Antituberculoso de Paimio, 1928-1929. Nº 50/25. Encontros do CEAA/7: Apropriações do Movimento Moderno /Apropriaciones del Movimiento Moderno Actas do Encontro, Zamora, 23-25 Junho/Junio 2011 307 Aalto se apropia inicialmente del prototipo sanatorial clásico de finales del siglo XIX con planta en forma de T, donde el programa se articula en dos cuerpos, uno más estrecho y alargado orientado al Sur que contiene las habitaciones, y otro perpendicular al anterior, que posee los servicios comunes4. Forma que somete a sucesivas transformaciones hasta obtener un perfecto suministrador de “los condicionantes biológicos de la vida humana”, que según Aalto son: “entre otros, el aire, la luz y el sol” (G. Schildt, 2000:111). Al estudiar los bocetos realizados por Aalto durante el proyecto del sanatorio (A. Aalto, 1994:144) se puede observar que la primera alteración que sufre el modelo compacto de sanatorio en forma de T de partida, consiste en disgregar la galería de cura del cuerpo de habitaciones. Esta acción le permite orientar la galería al Sur, la posición más conveniente para la helioterapia, mientras que las habitaciones las orienta al Sureste, así los enfermos pueden percibir mejor los rayos solares, más bajos y tendidos, del prolongado invierno nórdico. La fragmentación continúa, Aalto separa el cuerpo de servicios comunes del resto del sanatorio, para poder dotar a cada espacio que lo conforma de una orientación más conveniente. Logra así que la biblioteca obtenga luz directa del Norte y luz indirecta del Sur, y que el comedor, gracias a una doble altura situada junto a las ventanas de la fachada principal Sur, quede perfectamente iluminado penetrando la los rayos solares hasta el fondo de la sala. Proyecta también un salón común de reposo completamente abierto al Este, para disfrutar del sol durante la mañana. El resultado final, es el del proyecto presentado por Alvar Aalto a concurso el 31 de enero de 1929, que consiste en un edificio constituido por cinco partes independientes: la galería de curas común, el cuerpo de habitaciones, el vestíbulo de acceso, el cuerpo de servicios comunes y el de instalaciones, todas ellas conectadas entre sí. De este modo, el Sanatorio Antituberculos de Paimio que originalmente parte de un tipo de sanatorio compacto pasa a aproximarse al tipo contrario, al sanatorio de pabellones, al estar constituido por un conjunto articulado de volúmenes independientes comunicados por un pasillo que les recorre transversal y longitudinalmente. Esta evolución formal confirma la teoría de Alvar Aalto expuesta en su artículo “La trucha y el torrente de montaña”, publicado en 1948 (G. Schildt, 2000:150): 4 Fue en el Congreso Internacional de la Tuberculosis celebrado en Berlín en 1899, cuando se establece\ este tipo de sanatorio compacto, que sigue el modelo definido por el Dr. Dettweiler en el Sanatorio de Falkenstein construido en 1876, como el modelo internacional a seguir. [Document text truncated for crawler view.]